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Géneros y Estilos Audiovisuales II
En el presente trabajo analizaremos el valor semántico de la puesta en escena y los personajes en el género melodramático de la década del 50', tanto en Estados Unidos como en Europa. Trabajaremos a partir de dos films significativos por sus autores: Lola Montes (1955) de Max Ophuls y Magnificent Obsession (1954) de Douglas Sirk.
Max Oppenheimer, más conocido por su nombre artístico Max Ophuls, nació en Alemania en 1902. Fue un director cinematográfico que trabajó en países como Alemania, Francia y Estados Unidos. Empezó su carrera como actor teatral en 1919-1923 en Aquisgrán, y trabajó en 1924 en Dortmund. Dos años después, Ophuls era ya director de creación en el famoso Burgtheater de Viena Burgtheate, dejando producidas más de 200 obras, entre ellas El hombre amado por las mujeres de Bernard Shaw. Con la ascensión al poder de los nazis, en 1933, Ophuls se exilió en Francia en donde produce sus primeros filmes y guiones. Por cuestiones políticas, Ophuls se exilia en Estados Unidos, en donde tiene una carrera prolífica. Devuelta en París, empieza a trabajar en lo que sería su último film: Lola Montés.
Lola montés es un film que narra la vida de una cortesana y bailarina famosa en toda Europa, que fue la amante de grandes figuras como el músico húngaro Franz Liszt o Luis II de Baviera. Ya en el ocaso de su carrera, trabajó en un circo de Nueva Orleans, donde realizaba un número acrobático mientras un maestro de ceremonias narraba al público su escandalosa vida.
Claus Detlef Sierck, más conocido como Douglas Sirk, nació en Alemania en 1900. Fue un director de cine conocido principalmente por sus melodramas hollywoodenses. Es en Alemania donde empezaría su carrera como director, pero con la llegada del nazismo al poder, tuvo que exiliarse junto a su esposa. Sirk se instaló en Estados Unidos, en donde siguió con su carrera filmando Hitler’s madmen (1943), película anti-nazi, y luego trabajando para Universal Pictures, donde pasó por los géneros de comedia, western y cine bélico, para luego llegar a los melodramas por los cuales es conocido mundialmente, entre los más destacados se encuentran Magnificent obsession (1954) y All that heaven allows (1955), ambas protagonizadas por la misma pareja de actores: Rock Hudson y Jane Wyman.
Magnificent Obsession cuenta la historia de Bob Merrick, un joven egoísta y multimillonario que tras un accidente en su lancha, es salvado por el respirador artificial del Dr. Phillips, causando imprevistamente la muerte de éste. Merrick se enamora de la viuda del doctor, Helen, quien lo rechaza por sus actitudes egoístas y por ser la persona que sobrevivió gracias al respirador de su esposo. Sólo cuando Helen queda ciega y Bob se hace pasar por otra persona para acercarse, ella cede y comienzan a conocerse. En Europa, Bob le cuenta la verdad y ella no se siente estafada. Él le propone casamiento pero ella escapa al día siguiente al creerse una carga para la vida de Merrick. Tres años más tarde, Bob vuelve a escuchar acerca de Helen. Ella está muy enferma y es él, ahora recibido de cirujano como el Dr. Phillips, quien la opera de su enfermedad y de su ceguera. Tras este reencuentro, ambos personajes se prometen lealtad.
El melodrama es un género que surge en el S. XVIII, época en la que se produjeron mutaciones culturales de sensibilidad y de signo democrático, tanto para los autores como para el público que, con mucha frecuencia, era analfabeto. El melodrama tiene como referencias a: la tragedia griega; la comédie larmoyante; la novela negra (y sus atmósferas pintorescas o inquietantes); las pantomimas; y las novelas de folletín, en donde se resalta la homogeneidad interclasista. El melodrama ha tomado de la comédie larmoyante y del drama burgués sus personajes, sus situaciones (de corte sensible moralizante y conservador) y el lenguaje doméstico; mientras que de la tragedia clásica ha tomado los mitos de la fatalidad, del destino trágico, del hombre en lucha contra la voluntad de los dioses y de la grandeza de la batalla, aunque estén condenadas al fracaso. Conceptualmente, la idea de destino trágico es el lamento o reflejo artístico de vastas capas sociales oprimidas o frustradas, que adoptan una postura no combativa y de derrota asumida (1789-1848). El atribuir desgracias humanas a una culpa previa o a un castigo divino es establecer una relación de causalidad que en la vida real establecen aquellos que consumen el género.
El melodrama, en general, “no es un grito de venganza, sino un lamento de sumisión” (Gubern, “Teoría del melodrama”), lo que legitima su naturaleza de arte de tendencia conservadora. El género plantea un destino trágico contra el que es imposible luchar y que es presentado como fatalidad. Según Gramsci, las fabulaciones que alimentan al melodrama, dependen de un complejo de inferioridad social del pueblo que determina largas fantasías sobre las ideas de venganza y del castigo a los culpables de los males soportados. Volviendo a Gubern, el autor hace un estudio sobre el melodrama cinematográfico en el que reconoce rasgos que hacen al verosímil del melodrama. Analiza que el género suele reflejar una estructura patriarcal del poder, una rígida e infranqueable separación entre las clases sociales (desde el punto de vista de la víctima), la condición de la mujer como objeto y una visión de la sexualidad como pecado. Además de sus fuentes fatalistas, deben interpretarse también los repetidos azares e inverosímiles casualidades que caracterizan al melodrama popular. Esta construcción inverosímil es aceptada por los espectadores, en donde a los personajes les suceden hechos insólitos constantemente -en Magnificent Obsession, la coincidencia de que justo cuando Bob Merrick precisa del respirador, Dr. Phillips tiene un paro respiratorio; o que cuando Bob persigue a Helen y, a causa de él, ella tiene un accidente y queda ciega-; y donde la gestualidad se presenta de forma exagerada de manera que no hayan dudas respecto de cuáles son los sentimientos que tienen los personajes en cada momento. Esta exteriorización de la emociones también se presenta en la construcción de los diálogos y en la puesta en escena, así como también en la música que refuerza la emoción que el personaje está transitando.
Entonces podemos entender al melodrama desde esta perspectiva como un género cinematográfico integrado por su desarrollo semántico dentro del margen de la pantalla, como pragmático reflejado en la conciencia del espectador. Es así como el género establece sus propios personajes (clichés), su propio desarrollo dramático y por qué no, argumental. Estableciendo de esta manera un lenguaje audiovisual que forma una dialéctica empírica entre las emociones representadas en la pantalla y las emociones contenidas por el espectador. Según Manetti, el melodrama representa y relaciona cuatro sentimientos básicos: el miedo (representado por el traidor, es el seductor que logra fascinar a la víctima, con sus raíces en el terror y novela negra y gótica), la lástima (es la víctima, la heroína que pone en juego su inocencia, representa la virtud y está marcada por la debilidad), el entusiasmo (el justiciero, quien busca salvar a la víctima) y la risa (personaje popular, distiende la acción).
“Los sentimientos y los discursos se subrayan y exageran con la intención de provocar una fuerte identificación con el espectador” (Manetti, “El melodrama, fuente de relatos”). Las situaciones rozan lo inverosímil pero están claramente trazadas: desgracia absoluta, destino cruel; y justificadas en nombre de la virtud o del civismo.
En las muestras de comedia de enredo matrimonial que Stanley Cavell toma como referencia, la relación que se establece entre marido y mujer sostiene casi por sí sola el desarrollo de la historia y, de su buena conducción, depende en gran medida la resolución de ésta. Por su parte, en los ejemplos de melodrama, la mujer clama por buscar su historia –o, mejor dicho, por “contarla”– frente a la oposición activa del hombre. Citando a Cavell, el melodrama es " un relato que en apariencia se presenta como la búsqueda de una historia por parte de la mujer, o la búsqueda del derecho de una mujer a contar su historia " (revista KM 111 N° 7). El melodrama plantea una mujer que tiene su expresión negada. El análisis que llevaremos a cabo con las obras elegidas estará centrado en cómo se exponen los recursos narrativos: la puesta en escena, el montaje, la banda sonora y la construcción de los personajes, teniendo en cuenta que, en el melodrama, el desarrollo del relato se da en un contexto donde un hombre le niega la voz a una mujer y que, por lo tanto, “u nas acciones o unos objetos, aparentemente inconsecuentes, asumen una importancia intensificada en cuanto que sustituyen a las emociones y los impulsos que de otra manera los personajes no podrían expresar” (Jacobs, “El cine de mujer y la poética del melodrama”). Es decir que, ésta falta de voz tiene como contrapunto un exceso de simbolismos y de medios de expresión en el dispositivo audiovisual. Siendo el espacio del melodrama siempre dual, por sus diversos elementos se extraen a la superficie pasiones ocultas. La negación de la voz de la mujer hace que los elementos que hacen a la puesta en escena contengan un carácter simbólico. A través de esta relación, se nos plantean opuestos como la pasión y el deber, la libertad y la sumisión, expresados por la construcción de los personajes y reforzado por la puesta en escena.
En Lola Montés, el espacio y los personajes se atribuyen de una carga metafórica para darle un sentido a la historia no sólo a nivel narrativo, sino también a nivel dramático. En este film, la protagonista se nos presenta en un circo en donde los escenarios cumplen un rol en la articulación del relato. Sus elementos desempeñan varias funciones dramáticas, cargados de simbolismos. Al tener un espacio con doble significado, el director juega entre lo literal y lo metafórico a través de los escenarios para rellenar la falta de voz femenina. En el circo (espectáculo de pantomimas, referencia a uno de los predecesores del melodrama), Lola se convierte en un objeto de exhibición, un espectáculo por la que todos pagan por ir a ver. Es allí donde su identidad y su voz son negadas: ella le pertenece al circo y es precisamente este lugar en donde finalmente termina condenada por la sociedad. Su historia es narrada por el presentador del circo, quien organiza el relato desde el presente y nos invita a conocer el pasado de Lola. Este paralelismo entre las situaciones del circo y las situaciones de su vida personal están relacionados, a través de metáforas o simbolismos propuestos desde las acciones que desempeñan los personajes y la construcción de la puesta en escena.
El melodrama, a partir del interior de la pantalla, resalta el valor emocional de las acciones para confrontar al mismo tiempo al espectador. Un ejemplo de esto, es cuando Lola es enviada por su madre al subsuelo del barco (donde será vendida a un duque inglés), lo que nos remite a un descenso en su vida. Posteriormente, en el recorrido que hace hasta su camarote, se le ve pasar por detrás de unos barrales, como si esto fueran los de una jaula, sugiriéndonos el destino de Lola y su lugar en este mundo, la exhibición. Otro elemento presentado en la escena es el retrato que hacen de ella para ser vendida al duque, donde el retrato funciona como mimetización, frente a su conquista de un hombre. Estos son ejemplos claros del valor emocional del espacio dentro del género del melodrama cinematografico.
Otro espacio que funciona narrativamente y refuerza la idea de Cavell acerca de la objetivización de la mujer, es el carruaje en el cual Lola se transporta por Europa. Es un espacio que se puede interpretar en relación con el encierro, como si se tratara de una de las jaulas del espectáculo de feria que viaja ofreciéndose, de pueblo en pueblo, como un animal salvaje. También es el espacio en donde ella tiene voz, es allí donde ella puede tomar sus decisiones, donde es escuchada por los hombres que la acompañan, es ella quien decide quién entra y quién sale de ese carruaje.
En Magnificent Obsession, los objetos y espacios cumplen también una función narrativa en la construcción de personajes. Aquí, los espacios temporales del relato cumplen diferentes funciones según las características psicológicas y estados de ánimo en cada momento. Se puede contemplar este recurso a partir del trabajo en las estaciones del año, con las cuales, a través de metáforas, genera una relación con el estado de ánimo de la señora Phillips. Es así como vemos que en el momento en el que ella se refugia en su habitación debido a su ceguera, Sirk sitúa a los personajes en invierno, lo cual refuerza los sentimientos de soledad y oscuridad que presentan los personajes. Otro elemento a destacar es la utilización de la música para acentuar los sentimientos de los personajes. "La música constituye, (...) un significado de la emoción. Así, en las secuencias fílmicas en que domina la representación objetiva, la importancia del sonido disminuirá para reaparecer en las de mayor carga expresiva; en ellas adquiere un profundo relieve connotativo al ilustrar, subrayar, presagiar o contextualizar el sentido de la imagen" (Pérez Rubio, “El cine melodramático”). Cuando los médicos le cuentan a Helen que no la van a poder operar, vamos hacia un primer plano de ella que es acompañado por unos violines, acentuando la situación. La combinación de todos estos elementos, logran una puesta que ayuda a resaltar las emociones. En contraposición con Lola Montés, aquí la verosimilitud de los espacios y hechos se basa más en una verosimilitud de género, donde el espectador espera ese dramatismo y exagerada exaltación de los sentimientos; en cambio en Lola la verosimilitud radica en el hecho que lo que se muestra es una representación teatral, narrada, de la vida de la protagonista.
La enfermedad es un dispositivo dramático característico del melodrama, es el acto melodramático que afecta una situación y aflora los sentimientos y una tipología del género. Monterde lo describe de la siguiente manera: “Toda enfermedad o minusvalía creara en su entorno sentimientos de abnegación, entrega, desprecio, consuelo, angustia, etc.” (Monterde, “El melodrama cinematográfico”). En Magnificent Obsession, el hospital posee un alto carácter simbólico. El hecho de que Helen haya estado casada con un médico y que transcurra gran parte del relato en varios hospitales bajo la mira de doctores, ya sea por su ceguera o neumonía, hacen que el símbolo del hospital cobre una figura casi patriarcal, donde es la institución o la enfermedad quien ata a Helen y la mantienen cautiva. Solo cuando Merrick se convierte en medico puede casarse con ella; él reemplaza la figura del hospital y es quien le devuelve la vista. En este caso, la ceguera de ella es una muestra de negación a ese amor que siente por Bob.
Partiendo del análisis de Pérez Rubio sobre la puesta en escena en los melodramas, el uso significante del color suele ostentar una alta potencia semántica en la simbolización del espacio. El color en la imagen se caracteriza por su carácter simbólico, sin embargo, en el melodrama transgrede esa dimensión, mostrando así sus elementos que extraen a la superficie las pasiones ocultas de los personajes, como corresponde a una representación no realista, ni naturalista. En el film de Sirk, en los momentos alegres, los espacios son cálidos y luminosos, a su vez que en los momentos tristes, los espacios son fríos y sombríos. Por ejemplo, en la escena antes nombrada en la que Helen se entera de que su ceguera no será curada y las escenas posteriores: el consultorio está compuesto en su totalidad por colores fríos en el momento en que los médicos le dan la mala noticia; el hotel está dominado por una imagen oscura producida por un contraluz que genera una dominancia de las sombras en los rostros de Helen y Joyce; cuando Bob llega a la habitación del hotel las sombras siguen ocupando la mayor parte del espacio escénico, pero su rostro y el de Helen se ven perfectamente iluminados. En Lola Montés, el uso de los colores también refuerza esta idea de espectáculo, ella siempre es destacada de los otros por sus vestimentas coloridas y la escenografía que la enmarca cual obra. Por ejemplo, en la escena en que ella despide a Franz Liszt en el cuarto de hotel, su cama y cortinas son de color rojo, único espacio de la habitación de este color, que la rodea, enmarca, y separa del resto, incluyendo el foco lumínico sobre ella.
En Lola, un recurso dentro de la puesta en cuadro que evidenciamos como una marca del autor es el uso que se le da a la cámara. La cámara se presenta repetidamente como una mirada ajena a la diégesis, un punto de vista voyerista, que observa a través de las ventanas, de los escenarios, de los barrotes, espiando el más íntimo detalle de Lola. Esta puesta de cámara simbólicamente no nos permite acercarnos al cuerpo de Lola, ella nos es delimitada. Su cuerpo es cautivo por la escenografía y ángulos desde los cuales se la ve. Otra vez, el espacio funciona como símbolo y límite entre nosotros los espectadores, sugiriendo la vida de Lola como una obra, como un objeto, tanto para los espectadores del circo, como los espectadores del film, en donde su vida es juzgada por todos.
Habiendo analizado la construcción del espacio y la puesta en escena, ahora procederemos al análisis de la construcción de los personajes y cómo se da la negación de la voz de la mujer. En Lola Montés, vemos que en los únicos momentos en que se le cede la voz a la protagonista, el presentador-domador deja en claro que la historia es exclusiva del circo y que cualquier reproducción tiene que atenerse a causas legales. Es claro que dentro de la composición del melodrama, la negación de la voz del oprimido es una parte esencial para la construcción del relato. Otra clara reprobacion al papel activo de la mujer, en su relación con el rey Luis II, éste tiene un problema para oír, por lo que se nos da entender que el único hombre que ella ha escogido ni siquiera la puede escuchar. Dentro de la caracterización de los personajes en el melodrama, encontramos como rasgo principal que la realización de la mujer no se puede fiar al hombre porque éste no hace sino impedirla sistemáticamente en su propio beneficio. "El sufrimiento pasivo del protagonista se puede entender como la función de una trama, y que la trama es hasta cierto punto independiente de los desequilibrios sexuales que se estructuran en el plano de la mirada " (Jacobs, “El cine de mujer y la poética del melodrama”). Tomando como referencia la noción de personajes “activos” y “pasivos” de Jacobs, en la película Lola Montés la protagonista personifica un personaje pasivo que sale de los esquemas de la mujer socialmente correcta, para realizar su voluntad, cruzando frecuentemente la línea entre lo bueno y lo malo, usando su sexualidad para conseguir lo que quiere. De esta manera, Lola es exhibida como un personaje pasivo, debido al trato de su "domador", quien se apropia de su historia y de su voz, es el que asume el rol directivo de la protagonista frente al espectador. Como plantea Jacobs, “l os personajes del melodrama son incapaces de solucionar esas situaciones en las que se ven atrapados. Este planteamiento ayuda a diferenciar entre el melodrama en el cine y otros géneros” (Jacobs, idem). Y si el personaje sumiso tentativamente busca una solución, desencadenará la desgracia: en el viaje en barco, la madre tiene el interés de “vender” a Lola a un duque inglés. Es la madre, ocupando el rol activo, quien no permite la expresión de su hija, desencadenando la rebelión y el escape con el ayudante de su padre, una relación que en el futuro se romperá por los maltratos de su pareja alcohólica.
Podemos ver dentro de la complexión del personaje de Lola que las pasiones son los ascensos (cuando conoce al Rey sube una loma hasta su castillo), mientras que sus descensos son los fracasos (cuando el Rey la abandona, ella se escapa descendiendo hasta el sótano), siendo así el personaje de Lola devuelto a su posición de mujer sumisa, cumpliendo su deber moral. Tanto los espacios de los flashbacks como los espacios del circo son sus espacios de sumisión, donde es encarcelada y objetivizada. Puede tomarse como un matrimonio su relación con el circo, elemento patriarcal, donde ella es objeto de fantasía del mismo y donde pierde su voz. Este mismo efecto se hace presente en Magnificent Obsession donde el agente patriarcal no tiene presencia física, sino más bien una presencia subjetiva dentro de los personajes. En este film, Helen es quien cede a su deseo de libertad y amor en pos del equilibrio socialmente establecido. De esta forma, los personajes del melodrama construyen el no-deseo para lograr la exteriorizacion del mismo al final del recorrido dramático del film.
Según los tipos de personajes establecidos por Monterde y Manetti en sus textos, el personaje de Bob Merrick ocuparía el rol del “traidor”, debido a que representa un tipo de persona que no es bien vista por las leyes moralistas y patriarcales de este género. Bob Merrick nos es presentado en una mansión con playa privada, donde él realiza deportes extremos con su lujosa lancha, acompañado de una mujer joven. A medida que avanza el filme, vemos que Bob es un hombre soberbio, egoísta, prepotente e irresponsable, motivo por el cual es rechazado por los demás personajes de la historia. A contraposición de Helen, que se nos presenta en su auto en compañía de su hijastra, Joyce, y es caracterizada como una mujer casada, perteneciente a una clase alta en donde queda claro que su familia es lo más importante, y en donde el deber está por encima de la pasión. Podemos decir que Helen es quien caracteriza el rol de la “víctima” o pasivo y Bob, el rol activo. A medida que el relato avanza, Bob se irá transformando para convertirse finalmente en el “héroe” y remedir tanto daño que le ha hecho a Helen, saldando su deuda para con ella y con el mundo.
Luego del análisis de los dos films podemos decir que ambos cumplen con la primicia de deber o pasión pero de modos opuestos: Por un lado esta Lola, quien asciende durante toda su vida siguiendo su libertad y deseo, y a consecuencia de eso, luego sufre un golpe abrupto, una “caída libre” a causa de seguir sus pasiones. En cambio Helen, ella es toda su vida fue sumisa y siguió su deber, se la ve en un constante descenso durante todo el film, debido a su trágica vida y su correcta sumisión y deber hacia su lugar como mujer, es salvada por un hombre y asciende.
El deber por sobre la pasión de Helen se da durante casi todo el relato, sólo al final ella se entrega a la pasión y decide quedarse con Bob Merrick, cuando ella considera que es lo correcto. Al contrario de Lola, que es una víctima de sus pasiones, Helen es una víctima de sus deberes, negándose constantemente la libertad de estar con el hombre que ama porque no lo considera su deber. Al contrario de Lola, donde es ella el motor de la acción al seguir sus pasiones, aquí la situación dramática de Helen es la que hace mover el relato. Ella, al no transgredir la regla, no llega modificar su estatus a no ser de que un agente externo intervenga, como Bob Merrick. Ambos films presentan un carácter moralizante, propios del género y objeto en común, aunque representado de maneras muy diferentes.
Bibliografía:
· Cavell, Stanley (1996), Contesting Tears, (Introducción y Naughty Orators: Negations of voice in Gaslight).