MELODRAMA

"Contesting Tears", Stanley Cavell

INTRODUCCIÓN

1. Melodrama de la mujer desconocida → Stella Dallas (King Vidor, 1937). Tiene una relación como grupo con la ‘comedia de rematrimonio’ (It Happened One Night).

Las comedias de rematrimonio comienzan o alcanzan su clímax con la amenaza del fin de un matrimonio; el impulso del relato es reunir de nuevo a la pareja original. Si el padre de la mujer está presente, siempre está del lado del deseo de su hija. La madre de la mujer nunca está presente, y nunca se muestra como madre a la mujer de la pareja principal. En la mayoría el comienzo ocurre en una ciudad y luego la acción muda a un lugar en el campo, análogo al llamado mundo verde o mundo dorado shakespeariano.

La textura y el tono de la comedia de rematrimonio están dominados en todo momento por el modo de la conversación que compromete o liga a la pareja principal.

La creación de la mujer adopta la forma de la educación de la mujer por parte del hombre. Esto sugiere un privilegio del hombre aun dentro de esta atmósfera de igualdad.

El mecanismo de “derivación” es el rechazo de las características de las comedias por parte de los melodramas. En el melodrama del desconocimiento, el padre de la mujer u otro hombre mayor está del lado de la ley y no del lado del deseo, y siempre está presente la madre de la mujer, y siempre se muestra a la mujer como una madre.

En las comedias el pasado está abierto, es compartido, es un tópico recurrente y objeto de risa. En los melodramas el pasado está congelado, es misterioso, tiene tópicos prohibidos que conducen al aislamiento. La acción retorna y concluye en el lugar donde comenzó o donde alcanzó su clímax, un lugar de abandono o trascendencia.

En los melodramas, el matrimonio no necesariamente se vuelve a concebir.

Melodrama a comedia à “tienen suerte de tener a un hombre con el que puedan superar la humillación del matrimonio a través del matrimonio mismo. Para nosotras, con nuestros talentos y preferencias, el matrimonio no nos ofrece mayor educación ni educación feliz; nuestra integridad y metamorfosis ocurre en otra parte, en el abandono de ese ingenio e inteligencia compartidos y de apreciación exclusiva”.

Las películas representantes del melodrama de la mujer desconocida se encuentran dentro de “películas de mujeres” o “tear-jerkers”. Muestran la fase problemática de la autoconfianza que exige la expresividad y la alegría primero en relación con uno mismo.

2. Denominar al género “la comedia de rematrimonio” es decir que el complejo de condiciones que elabora se puede resumir como la disposición al rematrimonio. En el conjunto de los melodramas estudiados, la respuesta de la mujer a esa posibilidad de amistad es un No incondicional.

En ninguno de los casos se considera que un matrimonio caracterizado por la irritación, la condescendencia muda y la falta de cuestionamiento sea más deseable que la soledad o, digamos, el desconocimiento.

El melodrama de la mujer desconocida insiste sobre la pregunta del interés de una mujer por el conocimiento, que en las comedias del rematrimonio se elabora en la temática de su demanda de una educación. Las comedias, por tanto, suscita lo dramático en la elección de un hombre que provea esta educación, drama cuya felicidad depende de la condición de que el hombre ansíe recíprocamente el conocimiento de esta mujer y de modo tal que la lucha entre los sexos se pueda desenvolver sin interrupción.

En los melodramas, la educación de la mujer sigue en cuestión, pero en el marco de un tono de ironía grave, dado que el conocimiento (superior, exterior) de ella se convierte en el objeto -como premio o víctima- de la fantasía del hombre, que busca compartir sus secretos, ser ratificado por este, escapar de este (Stella Dallas), o destruirlo, donde cada objetivo está reflejado en los otros.

En la comedia de rematrimonio el asunto del desconocimiento asume, como se dijo, el aspecto del deseo de la mujer de conocer algo, de ser educada, donde esto parece querer decir conocer que su deseo es aceptable y a qué se asemejaría su satisfacción.

3. Hincar el diente al conocimiento no significa que de ahí en más uno cierre un hueco o llene una necesidad de conocimiento, sino que desde entonces uno se abre a la necesidad incesante de conocimiento.

El conocimiento inicial de lo humano se concibe como la experiencia de ser desconocido. Alcanzar esa ausencia no es obra de un momento.

En los melodramas, la ignorancia del hombre, o su fijación de imágenes, no es motivo de risa; y el hecho no puede pasarse por alto en estas películas denominadas películas de mujeres.

La mujer en el Edén también puede ser entendida como alguien que responde a su propio conocimiento de que el hombre ya desea la fruta prohibida, y ella la toma primero para convertir ese deseo mismo en matrimonio, como si le leyera la mente. O, de modo correspondiente, puede estar devolviéndosela para deshacer la idea de ella misma como un obsequio que un hombre entrega a otro.

En los melodramas el hombre es bien importante para reclamar y conservar a la mujer, o bien es reactivamente potente y brutal en sus demandas.

La lucha de la mujer es comprender por qué el reconocimiento por parte del hombre no ha ocurrido o le ha sido negado o se ha vuelto irrelevante, y por tanto se puede pensar como una lucha o una disputa (consigo misma) sobre su género.

4. Stella Dallas demostró la medida en que una voz masculina puede ser escuchada en el acto de abordar ese tema.

5. Tal vez esto pueda ser entendido, en el reconocimiento del aislamiento de la mujer al final de los melodramas, como el ubicarse en una posición de locura.

El aislamiento de la mujer está asociado en las películas del desconocimiento a un registro de su relación con lo trascendente -basado en una simbología cósmica de luz y oscuridad, del encierro y de la imaginación de la libertad-.

Cap. 5: "El gusto de Stella: una lectura de Stella Dallas", Stanley Cavell

La subjetividad de la mujer se manifiesta en su aislamiento (en ser desconocida).La mujer llegando a cierto punto, perdida, no simplemente con respecto a los deseos o demandas contradictorias de ser una madre y ser una mujer, sino con cuestiones referidas a lo que una madre hace y lo que una mujer es, sobre lo que una madre tiene enseñar y una mujer aprender.

Para esto ayudan algunas mujeres pero se les dice que el mundo de la mujer no tiene respuestas concretas y los hombres no son capaces de ayudar.

La incapacidad masculina explicita en Stella se manifiesta en forma de incompetencia perceptiva (en la afable severidad de un hombre y en el gris convencionalismo de otro).

Stella sabe exactamente qué efecto causara su aparición, que su exhibición es, por tanto, parte de una estrategia para alejar traumáticamente a Laurel, no una catástrofe debida a un malentendido que la obligue a replantearse, con posterioridad, su estrategia (independientemente que con posterioridad se haga necesaria una cierta estrategia suplementaria).

La prueba de que Stella sabe que efecto causara se basa únicamente en su auténtico conocimiento del vestido, en que ella es una experta de la confección y, si se quiere en su desconstrucción.

Podría interpretarse que todo lo que esto significa es que Stella es experta en copiar ropa para que otros la vistan y causen una impresión con ella, pero no que realmente sepa cuál es el efecto que puede causar cuando es ella la que la viste.

Pero el conocimiento de Stella sobre la impresión que tienen los otros sobre ella se da a entender en la escena en que se pone un vestido negro para impresionar a Stephen.

¿Cuál es el beneficio de la desaprobación pública? Los planes de Stella de separarse de Laurel están en marcha antes de que se los comente a la señora Morrison. Sucede cuando Stella tras la negativa de cambiar el horario de tren, se queda de espaldas a la cámara. Una figura que nos da la espalda normalmente representa un estado de ensimísmiento, o de autoevaluación, una recapitulación en su interior de pensamientos propios.

Esta teoría de que haya tenido todo planeado se confirma cuando Laurel vuelve a su casa y Stella incita el disgusto de su hija representando el papel de una mujer que tiene deseos. Stella tiene talento para actuar.

· Seis momentos en los que la comunidad se ofende por el comportamiento de Stella Stephen ante la diversión y los pendientes, el licor y la canciones con Ed Mun, el desprecio de la maestra en el tren cuando hacen alboroto con ed munn, la revulsion Stephen cuando Ed Munn vuelve al apartamento, el coro de reacción de la vieja generación, pero más vociferante el de la más joven en el hotel de lujo y el horror de Laurel ante la mascarada del deseo de su madre de oir jazz, fumar cigarrillos y leer una barata revista femenina.

· Para mucha gente es más fácil pensar que al final Stella logra su deseo y, al apartarse ella misma y ver su hija como una estrella públicamente irreprochable, se identifica con el creador de la estrella para su infinita, satisfacción.

· El melodrama de la mujer desconocida sugiere, temáticamente, el milagro de las conversaciones fallidas por culpa de la ironía que las rodea. En Stella queda claro cuando se pregunta el ¿No puedes leer entre lineas? está dirigida de una mujer para un hombre. Un hombre que es incapaz de ver.

· He formulado el motivo de los melodramas de la mujer desconocida como la ironía de la identidad humana. El impulso narrativo del género como una búsqueda femenina de la madre.

· La búsqueda de la mirada materna, la respuesta de su rostro, ante su pérdida, o la amenaza de separación.

· Anita Sokolsky contesto que lo que Stella ve es que debe enseñar a Laurell a llorar, enseñar a una hija a levantar su llanto para pedir justicia, para exigir tener voz en su historia. En aprender de una hija a soportar y expresar el dolor de la separación, esto es, a no negar la necesidad de satisfacción, diga.mos, el derecho a definir la felicidad.

· Stella ha aprendido que el mundo de la pantalla, que le habia hecho anhelar al principio una educación en el mundo del refinamiento no es para ella

· Para Cavell el mundo que Laurel aparentemente desea, el de la ley, la iglesia, la exclusividad la pertenencia, no es de su gusto.

· Cuando una hija hace de madre con su propia madre, ambas pueden verse reconfortadas.

· La mirada de la señora Morrison le llega aStella desde la pantalla que contempla.

· Que Stella se niegue a compartir su vida con un hombre no quiere decir que inste a Laurel a llenar ese vacío. La instrucción de Stella consiste en enseñarle a Laurel otra cosa, a obligarle a anunciar la separación como un desahogo que precede a la felicidad, no como algo que reemplaza.

"Teoría del melodrama", Gubern

"Si todo género es, por definición, un estereotipo cultural, un modelo sujeto a determinadas reglas más o menos fijas en el curso de un periodo o ciclo histórico-cultural, el melodrama tal vez sea el más popular"

Origen del melodrama musical

El melodrama nació a finales del siglo XVI, en Florencia.

Poetas, cantores y músicos, inspirados por los clásicos griegos y la poética de Aristóteles.

Intento de recuperar la pureza de la tragedia griega

La música del teatro debía re-escribirse e interpretarse para conseguir ¨hablar cantando¨, elemento propio y olvidado de la tragedia griega

Estaban en contra de la Polifonía y el contrapunto, que hacía ininteligibles los textos cantados

Búsqueda de palabras musicalizadas, con acompañamiento de instrumentos que debían restaurar la monodia vocal y el sentimiento lírico e individual

Características melodrama musical:

a) Espectáculo

b) Poético literario

c) Musical

d) Centrado en dramas de sentimiento individualizados

La ópera

Precursora del género

Música rica en pathos para expresar, según sus palabras, los sentimientos más profundos del alma.

En el melodrama original, el texto y la música poseían la misma importancia. los actores recitaban sus palabras cantando. Este rasgo permanece hasta el drama popular del XIX, y en las bandas sonoras de las películas cinematográficas

Se favorece la música en detrimento del texto. Adquieren más importancia los elementos especulares y escenográficos.

La opera evolucionó -> Autonomía Musical

La implantación y el ascenso social de la ópera como género culto deterioró la vitalidad del melodrama

Prerromanticismo

Público analfabeto. Teatro como única fuente de cultura literaria

Preparar explosión del romanticismo

Período de incubación del melodrama moderno

Genealogía del melodrama

a) La comedie larmoyante

b) La novela negra

c) La pantomima

Definiciones de melodrama

Analiza definiciones de diccionarios y enciclopedias. Encuentra que todas son genéricas, poco científicas, y extraordinariamente vagas. Tienden a definir al género como algo emocionalmente exagerado, y le quitan importancia a la calidad de su estilo.

Una de las dificultades para definir al melodrama es su labilidad histórica -> Cambió mucho desde sus inicios

Melodrama y novela de folletín

Incidieron mucho en la evolución del melodrama

Homogeneización de la sensibilidad

El folletín nace cuando termina el periodo clásico del melodrama

Competencia de una nueva forma de difusión de contenidos

No es otro género, pero requiere de técnicas narrativas y contenidos distintos.

La novela de folletín supuso competencia para el melodrama.

Foco de influencia. Osmosis perpetua entre novela de folletín y melodrama

La agresión psicológica

Para que el melodrama llegara a hacer lo que es hoy, había que despojarlo sus elementos sobrenaturales y mágicos

También temas de terror

Hoy, los melodramas tienen predilección por la sangre en forma de accidentes mortales y operaciones, etc.

Tragedia popularizada

En la actualidad, melodrama se aplica a producciones novelescas, radiofónicas, etc. (no solo teatro)

La ficción melodramática tiene raíz en los problemas cotidianos

El melodrama moderno es una degradación de la tragedia` ¨tragedia popularizada¨

El lamento trágico del melodrama popular moderno refleja la fragilidad e inseguridad de los humildes en una sociedad regida por los poderosos semidioses que es inmutable.

El melodrama es un grito de sumisión (generalmente)

Azar manejado malignamente por los dioses (casualidades en el melodrama)

Capas sociales oprimidas o frustradas que adoptan una postura de aceptación dolida, no combativa, derrota asumida

Castigos impuestos por Dios, pecado original

Prueba de que el final feliz no es necesario par atraer a las masas

Melodrama, núcleo conflictivo de luchas: deber vs pasión, lealtad vs. amor, etc.

Extremos morales ¨el malo es muy malo¨

Triunfo de la virtud y castigo del vicio; estructura patriarcal del poder; rígida separación de las clases sociales; mujer como objeto y sexualidad como pecado

Crítica sociológica y extraartistica

Es posible afirmar que el melodrama es un sustituto legítimo de la tragedia griega, pero en un plano cultural objetivo, el melodrama suele estar invalidado por un profundo anacronismo y no guarda la misma relación con nuestra cultura que la tragedia griega hacia con la suya.

"El melodrama cinematográfico", Monterde

Resulta imposible dar una definición de un género. No se puede más que permanecer en el dominio de la observación y de las constataciones.

SOBRE EL CONCEPTO DE MELODRAMA

Se puede definir el «melodrama» de formas diversas en función de las disciplinas desde las que partamos (la música, el teatro, el cine, la literatura, la cultura popular, etc.) y en las cuales se dé una presencia real —o se haya dado cuando menos— del término definido.

Podríamos inferir una primera aproximación al concepto básico de «melodrama» como forma de representación teatral.

Elementos comunes:

a) Mecánica narrativa: se habla de «inverosimilitud de la intriga», de «complicación», de «acción romántica y movida», de «peripecias», de «incidentes sensacionales», de «extravagancia», etc.

b) Carácter espectacular: intervienen «emociones fuertes», un «patetismo violento», «golpes de teatro», «efectos dramáticos», «furor dramático», «momentos espectaculares», «sentimientos exagerados», «situaciones excepcionales» aunque a la vez «convencionales».

c) Fijación de personajes: existe un acuerdo notable sobre la tipificación de unos personajes siempre repetidos, «convencionales», de «psicología sumaria», con sus «caracteres exagerados», encarnación de «ideas morales», etc.

d) Intención moralizante: se incide abundantemente en la sujeción al «final feliz», al binomio «recompensa-castigo», al enfrentamiento «bien-mal», al humanitarismo, al carácter «burgués» que lo sustenta, a la distancia que separa riqueza y felicidad, etc.

e) Vinculación musical: las definiciones etimológicas se refieren a la presencia de la música en el origen del término, y las históricas a la génesis de la «forma», luego se señala la importancia de la música en el transcurso de la representación, por su carácter de «subrayado», de «contraste», de «relieve», de clímax, etc.

f) Populismo despreciable: muchos no desdeñan introducir un aspecto valorativo y en seguida despreciativo del «melodrama», acusándolo de «vulgaridad», «ingenuidad», «emocionabilidad», «sentimentalismo», de impeler a la «curiosidad», es decir, de todo aquello que caracterizaría lo «popular», más acá de cualquier «pretensión literaria», del «valor artístico», etc.

También podríamos definirlo como la formalización de una doble evocación de los sentimientos. El melodrama así considerado requerirá una exteriorización y esta es solo posible a través de la mediación de unas formas.

Las vivencias a las que el melodrama pueda remitirse, que construirán su argumento, son medios de poner en juego ese componente sentimental.

Esa apelación a sentimientos básicos, aun por la vía de la espectacularización, fundamentará la mecánica del melodrama y su eficacia popular, más allá de la estricta calidad de cada uno de los productos.

GENEALOGÍA E HISTORIA

La variante específica del melodrama, ya en camino de apartarse totalmente de la ópera, parece tener como primer inspirador, según la mayor parte de autores, al ginebrino Jean-Jacques Rousseau.

“Melodrame”: cuyo concepto definía como «un tipo de drama en el cual las palabras y la música, en lugar de ir juntos, se hacen escuchar sucesivamente, y donde la frase hablada está anunciada y preparada de alguna forma por la frase musical».

De su encuentro con otra tradición teatral, la simbolizada por los locales del Boulevard du Temple y centrada en un paradójico y popular teatro «mudo» (basado en la pantomima, lo circense, el desfile, la danza, etc.), fruto de la exclusividad de las formas dialogadas por parte de la Comédie Française y la Opera-Cómica, surgiría esa nueva forma escénica que será el melodrama del siglo XIX.

SOBRE LO DRAMÁTICO Y SU TIPOGRAFÍA

El melodrama está inserto en su carácter de formalización -o al menos de ‘forma de representación’-; lo melodramático es aquello que está en los melodramas caracterizándolos como tales, pero también es algo que puede afectar a un producto (obra teatral, literaria, cinematográfica, etc) y también a un momento o una vivencia de la vida cotidiana, donde se dé significativamente un aflorar de los sentimientos.

Se puede establecer una doble tipología de lo melodramático:

La primera se establece según sus:

I. Situaciones:

- Separación física/Reencuentro: generalmente dilatadas en lo espacial y temporal. Por lo general existe un motivo externo a los protagonistas de tal separación. La separación implica el viaje. El reencuentro podría ser premeditado, inevitable o casual, muchas veces debido al azar.

- Secreto/Revelación: filiación, identidad, doble vida, amor no confesado, parcelas biográficas, etc. Muchas veces da pie a un malentendido y su revelación siempre será un gran recurso dramático.

- Desigualdad social: muchas veces es un motor de la acción, un obstáculo que bien será resuelto favorablemente en base al ascenso individual, bien se verá sellado por el fracaso que tendrá como corolario el conformismo social ante la imposibilidad de cambiar las cosas.

- Adulterio/Amor impedido: casi siempre castigado. Tipo de barrera: de orden social (razas, clases, nacionalidad), psicopatológico (locura, amnesia), religioso, bélico-nacionalista, secreto o mentira, etc.

- Enfermedad/Minusvalía: debilidad y compasión hacia el personaje. Enfermedad incurable, y enfermedad que impide el desarrollo de alguna actividad muy específica. Crearán sentimientos de abnegación, entrega, desprecio, consuelo y angustia.

- Tortura/Sufrimiento: la violación, reclusión. Inocencia perseguida.

- Catástrofes naturales

- Crimen: a veces proviene del pasado.

- Falsas apariencias: a veces dará resultados positivos al develarse la verdad. Siempre está la dualidad verdad/mentira, bien/mal y belleza/fealdad.

- Muerte: puede ser punto de partida, climax o desenlace. Muchas veces aparece dilatada, enfática. Puede ser no solo física, sino que en su ausencia, la muerte moral será casi indisociable a parte de los melodramas.

II. Medios – Ambientes: (ricos y pobres)

- La familia: se ofrece como perfecto microcosmos para la situación melodramática. Puede ser un lugar de encierro, barrera ara el amor, sufrimiento callado, refugio de amores imposibles.

- Los mundos cerrados: cárceles, conventos, hospitales, manicomios, orfanatos, prostíbulos, reformatorios, colegios, cuarteles, campamentos. Represión y poder, engaños, angustia, añoranza de libertad. Idea de reclusión y clausura, circular, sin salida.

- Los mundos intermedios: lugares de encuentro entre diferentes clases, de alternativas a los universos familiares o de anhelo frente a los mundos cerrados. Pecado, falta, lo inconfesable. La calle, el circo, el teatro, el cine, los medios de comunicación social.

III. Personajes – Tipos:

- El traidor: maldad, vicio, ambición, prepotencia. Las motivaciones serán desproporcionadas en relación a la maldad puesta en obra. Junto al rechazo nos moverá la fascinación. Final: conversión/arrepentimiento o muerte/castigo.

- La víctima: inocencia y virtud. Dos figuras impuestas:

a) Los niños: inocencia y desvalidez. Madres virtuosas, padres nobles pero caídos económicamente; huérfano o niño abandonado; hijo ilegítimo, adoptado, comprado.

b) Las mujeres: la virginal muchacha adolescente, la madre abnegada y la prostituta.

Las víctimas están destinados a provocar: la protección de la inocencia y la admiración de la virtud. Debe ser pasiva, más o menos resignada rebelde a su suerte.

- El héroe: condición obligada para el triunfo del bien. Joven, bello, fuerte, caballeresco, inteligente y dispuesto. Aparece en segundo plano. Funciones: castigar al traidor, salvar a la víctima y desposarse con ella.

- El cómico: encargado de disminuir la hiperdramatización. Personaje utilitario, carente de posibilidades propias, propicio a sacrificio y por ende más trágico otros personajes.

IV. Gestos – Actitudes:

Se trata de transparentar una actitud, revelarla inequívocamente. Expresiones faciales, muecas, miradas, expresiones corporales, llantos, risas, languideces, rubores, crispaciones, iras, abatimientos (significativas y transparentes).

V. Entonación – Tratamiento:

Se da la yuxtaposición de registros, lo que favorece las rupturas de tonos, estética de sorpresa.

Importancia de la música en el resaltar y subrayar los momentos melodramáticos. Importancia del leit motiv.

Busca siempre la identificación/proyección de los espectadores como grupo y como individuos.

El azar o casualidad juegan un papel decisivo.

Algo tiene el melodrama de puesta de escena onírica del conjunto de prohibiciones tabúes que constituyen ese hipotético super-yo colectivo.

El machismo.

El melodrama transita fácilmente hacia la pérdida de verosimilitud, la caída en el irrealismo, en la desmesura.

Toda situación, personaje, acción, medio, actitud o sentimiento tiene su antítesis literal o figurada en el melodrama. La inocencia solo puede apreciarse confrontada a la culpabilidad; la virtud sometida al pecado; el bien sobre el mal, etc.

No hay una presencia de sentimientos puros, sino siempre una mezcla/confrontación, ambigüedad.

Lo melodramático ha sido acusado siempre de inmoralidad, al tiempo de tender sin ambages hacia la moraleja final, al triunfo de los valores más tradicionales.

Las formas melodramáticas aspiran a ofrecerse como populares. Muchas veces a caído en el ámbito de cultura de masas o subcultura.

"La puesta en escena melodramática", Pablo Pérez Rubio

Ostenta una iconografía significativa y recurrente: imágenes cliché (mujer en la ventana, tren alejándose de la estación, lluvia, reloj sonando).

El gesto no es únicamente una exteriorización de las emociones, sino también el indicio del drama interior, aquel que no siempre aflora a la superficie del texto y se refugia en sus márgenes.

Los silencios adquieren mayor protagonismo, dejando huecos y vacíos de hondo calado que pretenden transmitir, simplemente, aquello que se manifiesta como indecible. Muchos personajes son capaces de dialogar sin palabras, por medio de la mirada.

Apoyo significante del primer plano, basado en la política del star system, sobre todo femenino, propia del género.

Adquiere tanta importancia lo que se ve como aquello que es vetado al espectador: lo excesivo se combina con lo oculto. Unas veces este veto es solo temporal; otras se tratan de un uso del off narrativo y del fuera de campo que antepone la sugerencia a la mostración directa.

El melodrama prefiere mostrar los efectos de los instantes climáticos (muertes, abandonos, accidentes) en los demás personajes.

La música dice, subraya, expresa, significa. Ayuda a fijar y delimitar el punto de vista con el que debemos identificarnos. Forma parte de la estructura pero también funciona como metáfora.

La banda sonora debe ser sentida más que oída.

Sobre todo, a partir de los ’50, la música de los títulos de crédito adquirirá una dimensión predictiva, ya que condensa el sentido global del filme, muchas veces a través de una canción que se convierte en el tema principal del mismo.

Hay ocasiones, ya desde la secuencia inaugural, en que se pone al servicio de otros significantes fílmicos, como el montaje.

La capacidad emocional de la banda sonora se pone en marcha de manera especial en los momentos climáticos y anti-climáticos, así como en los aludidos leitmotiv de reminiscencias wagnerianas, con compases que definen a los personajes y se asocian semánticamente a ellos, y con aspectos melódicos que anuncian los conflictos melodramáticos a modo de sembrado. De ahí que se haya entendido el leitmotiv como ‘una cierta elipsis, ya que evita dar explicaciones sobre la personalidad y la presencia en off de alguien o algo. Significa la integración de la música como elemento totalmente organizado con el discurso de la imagen en un doble aspecto: poético y semántico’.

En la simbolización del espacio que afecta al melodrama, el uso del significante del color suele ostentar también una alta potencia semántica. Tarda en incorporar el uso del color.

Se ajusta expresivamente a las tonalidades grises y claroscuros, estableciendo su imaginería simbólica en las oposiciones luz/tinieblas, claridad/oscuridad, día/noche y convirtiendo estas manifestaciones cromáticas físicas en contenidos psicológico-morales. Junto al blanco y el negro, el rojo, azul o amarillo.

Los colores cálidos han sido asociados a la afectividad, mientras los frios simbolizan la razón o la pasividad. Cobran pronto una gran relevancia expresiva aquellos elementos que, como contrapunto, presentan un efecto disonante.

Se traza de este modo una red de asociaciones y disociaciones.

El melodrama se sirve de la puesta en forma y de los recursos fílmicos de realización para dotar de una mayor densidad significativa a la definición de personajes, la creación de situaciones o la resolución de conflictos, densidad sustentada unas veces en la metonimia y en la descripción de geográficas metafóricas, otras en la planificación simbólica, y otras recurriendo a las posibilidades expresivas de la iluminación, el color o el sonido, hasta impregnar el discurso fílmico de una gran fuerza dramática, con extraordinario protagonismo de los visual.

Los movimientos de cámara pueden tender al subrayado y al énfasis. La panorámica se utiliza habitualmente como una exploración de los limites desconocidos del campo; en muchas ocasiones, sobre todo si es suave y lenta, pone en escena la melancolía o el paso del tiempo. Otras veces el travelling adquiere esa misma función.

También es frecuente que los movimientos de cámara adquieran un extraordinario relieve en la primera y última secuencia del filme, generando un efecto de apertura y cierra, mediante el procedimiento de rima interna o concepción simétrica. El retorno de los mismo (movimiento circular).

El protagonismo del paso del tiempo se materializa en la transición entre secuencias, que el montaje consigue mediante el recurso de collages visuales, fundidos y encadenados que evocan transiciones suaves, frente a algunas elipsis abruptas que acentúan el dramatismo doloroso. Otras veces se utiliza el desenfoque-enfoque.

"Imitation of life", González Requena

DIAMANTES

Títulos de crédito van cayendo verticalmente diamantes. Es autónomo, no forma parte del relato. Forma parte de su discursividad. Funciona por oposición al conjunto de los otros segmentos que conforman el relato. Es una metáfora.

En el cine clásico no existen las metáforas en estado puro, resultaría intolerable. Fragmentaria el relato, amenazando su verosimilitud, y evidenciaría al conjunto del film como escritura.

1°à diamantes: riqueza, triunfo, verdad; tránsito de la oscuridad (fondo negro) al éxito (diamantes).

2°à muchos diamantes demasiado gruesos: redundancia, exasperación; diamantes falsos: falsedad; la pantalla se convierte en un espejo lleno de reflejos que no reflejan nada.

Trabajo de una distancia: la que separa la representación de lo representado poniendo en cuestión algunas de las evidencias que sustentan el cine clásico.

AXIOMÁTICA: EL TABÚ Y LA TRANSGRESIÓN

Lora estará actuando y sorprendiéndose siempre porque solo ve lo que quiere ver.

Choca con Steve Archer à el tema de su relación será el choque y el deseo. Si Steve la desea no es, a su vez, deseado, porque Lora es incapaz de desear: de ahí su ceguera.

Lora sube las escaleras mientras que Annie las baja. Cada una será el espejo invertido de la otra. Lora es Blanca-Rubia-Atractiva y Annie es Negra-Morena-Gorda.

Annie dará a Lora y Lora recibirá de Annie. Ambas obtendrán beneficio. Annie será para Lora los ojos que esta no puede utilizar (solo atiende a sí misma) y, además, unos ojos que siempre la mirarán a ella. Con Lora, Annie podrá poner en práctica su religión de humildad y servilismo.

Ambas han renunciado al deseo. La una por el éxito, la otra por el sacrificio.

Lógica de las relaciones entre los personajes à las convenciones sociales de las clases medias americanas.

Sara Jane parece blanca y sin embargo es negra. Su propia existencia constituye la transgresión de la ley (el tabú, y también el axioma) del color.

Un plano conjunto de la familia agrupada en la playa à Lora está en el centro. Todos la desean sin que ella, por su parte, desee a nadie. Annie está en un rincón, nadie la desea. Susie, el personaje más cándido del film (pero también más estúpido), plantea la pregunta fatídica: un primer plano de Sara Jane muestra su sufrimiento cuando se ve obligada a confesar que la negra Annie es su madre.

Susie es pasiva y cándida, como Annie; Sara Jane es activa y desea triunfar como Lora.

Si Annie quiere a Sara Jane a pesar de ser rechazada por ella, veremos más adelante cómo lo mismo sucede entre Susie y su madre, cómo Lora, demasiado embebida en su triunfo, ignora constantemente a su hija.

El detallismo del decorado y los efectos de iluminación trabajan siempre en el sentido de crear una atmosfera de asfixiante pobreza.

La cámara contempla por su cuenta el espacio (con lo que se insiste en la descripción de la atmosfera dramática de la casa); señala la presencia de una información importante: la habitación que Lora concede a Annie, el cuarto trasero.

Relación jerárquica determinada por la ley del color. Al igual que Lora ha dado el cuarto trasero a Annie, Susie ofrece a Sara Jane una muñeca negra.

MELODRAMA. DILACIÓN:

Todo se juega en dilación del desenlace inevitable.

MELODRAMA. CONTRASTES:

Annie se presenta en el colegio de Sara Jane para llevarle el almuerzo. Ella la niega. Es necesario que el drama suceda en Navidad para que sea plenamente sangrante. La Navidad es el contraste perfecto para una familia imposible condenada a su autodestrucción. Es un ritual al que Sara Jane no puede tener acceso, porque es la Navidad de los Blancos.

MELODRAMA. ESCALONAMIENTOS:

Ofrecen trabajo a Lora en una compañía teatral. Steve exige que renuncie, ella se niega.

La mala iluminación de las escaleras permite todo tipo de juegos de luces y sombras, su trayecto hace posible todo tipo de movimientos retóricos de los personajes, y la acción que exige su descenso permite traducir físicamente la violencia de la discusión.

La escalera permite el escalonamiento de la situación dramática. Está plagada de elipsis temporales.

Ella camina deprisa, él lento; ella deja la puerta abierta, él la cierra; finalmente la imagen permanece vacía por unos instantes en plano fijo. La cámara renuncia a tomar partido, prefiere ofrecer una imagen vacía.

MELODRAMA. CONTRASTES:

Ventana abierta a la noche (Steve)/ventana oculta tras unas cortinas (Lora). Pero también: noche reprimida tras las cortinas/espejo en el que Lora se contempla.

Lora triunfará porque no desea. Y porque, además, sabe obtener el deseo de los otros.

EL ÉXITO

Ha llegado el día del estreno. Mientras cuenta su triunfo se contempla continuamente en el espejo. Ha realizado su deseo, ya no es otra cosa que esa imagen reflejada en el espejo. Se ha convertido en un puro reflejo como los diamantes de los títulos.

Hay algo de sórdido en la imagen, cargada de sombras y enmarcada por una sucia pared: todo contrasta con la reluciente imagen que acaba de eclipsarse de Lora reflejada en el espejo.

SOMBRAS EN EL ESPEJO

El tiempo ha pasado. El nuevo espejo, que también aparece, como aquél, después de los aplausos que ponen fin a una representación teatral, tiene ya esa sordidez anterior.

Si ya no brilla su rostro, brillan, al menos, sus lentejuelas.

CUERPO KITSCH

El vestido de lentejuelas, la pose en exceso artificial, pero también la nueva y lujosa casa de Lora, llena de espacios muertos, siempre más grandes de lo necesario à pobreza/riqueza, escasez/derroche.

Todo indica una voluntad fuertemente realista, incluso naturalista, en la descripción de la vieja casa. En la nueva, en cambio, hay una permanente connotación de falsedad, ilusión, ficción. Realidad/decorado. La casa nueva es tan fría y aséptica como lujosa: es la prolongación misma de los adornos que cubren el cuerpo de la mujer.

El cuerpo de Lora se convierte en el lugar mismo de una imitación de su propio fantasma especular. De un cuerpo mítico que concitara todas las miradas deseantes.

El kitsch se convierte en el único posible punto de llegada. Significa lo artístico en su ausencia como el cuerpo de Lora significa el deseo del que carece -y el deseo que ya no puede atraer. Como en los diamantes del comienzo, solo queda un brillo que se exhibe en su propio artificio.

LA IRRUPCIÓN DE OTRO CUERPO

Sara Jane→ un cuerpo erótico, deseable y deseante. Su irrupción es como un insulto a Lora, algo que subraya sus arrugas mal escondidas y apaga definitivamente sus últimos brillos.

Si el cuerpo de Lora está vergonzosamente tapado, si el de Susie sigue siendo el de una niña algo crecida y bastante cursi, si el de Annie, a fuer de austeridad, parece haber carecido siempre de sexo, el de Sara Jane es una auténtica provocación, un estallido desordenado de erotismo

Pero es un cuerpo que no cabe en esa casa. Es deseable y deseante, no se incluye en el orden desexualizado que reina en el film. No es un cuerpo de renuncia, como el de Annie, ni una pobre imitación del de Lora, como el de Susie; tampoco es un cuerpo como el de Steve, castrado para siempre por la diosa blanca.

La negritud que esconde su cuerpo blanco es su estigma, su maldición.

EL FANGO

Sara Jane se hunde en el fango. Cierto. Pero ese barro que mancha su vestido es también la huella de su estigma: es una mancha negra sobre su sencillo vestido amarillo.

MIRADAS, DILACIÓN, MELODRAMA

Dos puntos de vista → la mirada maternal y herida de Annie y la mirada obscena de los hombres blancos que contemplan su danza erótica. ¿Dónde se sitúa, a su vez, la mirada del espectador? Sin duda, prevalece la de Annie, no solo porque abre y cierra la escena del baile, sino también porque incluye en su visión a la segunda mirada. Pero esta mirada maternal y melodramática no puede apagar la otra mirada, pornográfica, de los hombres blancos. Y por esto la puesta en escena la subraya constante y minuciosamente, enunciando, a través de la composición en reencuadre, la mirada, obscena, del propio espectador.

Existe en esta segunda mirada una curiosa progresión. Primero losvoyeurs carecen de rostro, lo que hace más apacible el voyeurismo del propio espectador. Pero luego sus sebosos rostros van cobrando forma, hasta invadir la totalidad de la pantalla. El espectador reprime su mirada y huye a agazaparse en la otra mirada, maternal y santificada, de Annie.

Importa más la densidad de las miradas que lo que ven.

En el melodrama, las palabras han de tener ecos, los sufrimientos han de tener miradas. Así se organiza la redundancia y así la connotación emotiva de los signos impregna totalmente al espectador.

EL ESPEJO Y LA OTRA IMAGEN

Annie sabe que va a morir y quiere ver a su hija por última vez. La muerte está presente en toda la secuencia subrayando cada palabra y cada gesto, presentándolos como definitivos.

Apartamento sobrio, paredes vacías. Se juega al máximo el espacio vacío que separa a los personajes; se realza la figura de las dos mujeres en la situación trágica que afrontan. Además, el techo de la habitación, introducido por los contrapicados, cierra totalmente el espacio en torno a ellas.

Durante la primera parte de la secuencia, construida por planos americanos y primeros planos: máxima presencia de espacios vacíos entre las mujeres. Constantes movimientos de alejamiento de Sara Jane con respecto a su madre y tendencia a encuadrar a la primera dando la espalda a la segunda.

Las miradas, los gestos, los vestidos establecen una dialéctica (oposición y contraste) que moviliza la tensión dramática. Paredes oscuras y vacías que niegan cualquier salida, la luz que destaca la blancura de Sara Jane al mismo tiempo que define los volúmenes vacíos de espacio, la palabra, pero sobre todo su textura.

La crueldad estriba en que podamos entender a las dos, comprender que ambas tienen razón y saber que nadie podrá ayudarlas. A no ser que cambiemos el mundo.

EL FAUSTO DE LA MUERTE

Ninguna de las protagonistas se da cuenta de que todo – pensamientos, deseos, sueños – proviene directamente de la realidad social o bien manipulado por ella.

Allí donde el final feliz es imposible, hacerlo presente, convertir el trágico desenlace en el más brillante momento del film – y léase la palabra brillante también en su sentido literal.

La ceremonia de la muerte, pues, convertida en acta de un póstumo triunfo. La negra y humilde Annie transformada en suprema protagonista en un no por tardío menos insólito acto de narcisismo.

Es el fausto de la muerte lo que importa, mucho más que la ya anunciada muerte de Annie. El fausto de la muerte en su absoluta instransitividad.

Si en esta última secuencia la representación de la muerte se nos ha ofrecido con toda su fastuosidad y opacidad, en el último instante el texto bascula hacia la enunciación para designar una mirada sin identidad y sin función, perpleja y opaca como la propia representación que construye.

IMPRESO HASTA ACA

"El cine de mujer y la política del melodrama", Lea Jacobs

Protagonista pasiva y sufriente.

Geoffrey Nowell-Smith: “a menudo las mujeres aparecen como las protagonistas, y donde el personaje central es un hombre entonces normalmente existe alguna imperfección en su ‘masculinidad’”.

Ecuación social y simbólica de la feminidad y pasividad, y la resultante dificultad para crear unas protagonistas activas que sean positivas o compasivas dentro del cine norteamericano. El melodrama es el medio más apropiado para generar historias sacadas del sufrimiento, del sacrificio personal y la no realización del deseo.

La mayoría de los trabajos existentes sobre el melodrama teatral recalcaban la gran importancia de rescates in extremis, persecuciones, evasiones espectaculares, acompañadas por un gran despliegue de escenarios y artilugios ciclópeos que venían a representar diversas situaciones.

Podría parecer que, en el siglo XIX, y durante gran parte del siglo XX, el término ‘melodrama’ se usaba para referirse a los géneros activos, y que la definición utilizada en las investigaciones cinematográficas actuales no deja de ser errónea, o en todo caso, carece de un vínculo histórico con lo que los historiadores llaman melodrama.

¿Qué relación tiene la sufridora protagonista pasiva del cine de mujer con las convenciones de melodrama teatral del siglo XIX? Y, en segundo lugar, ¿en qué sentido(s) se puede aplicar la oposición entre personajes activos y pasivos al melodrama, sea fílmico o teatral?

Heilman define al héroe trágico como un personaje dividido que provoca su propia perdición. Por el contrario, el protagonista melodramático no es más que una víctima desafortunada de un accidente o de unos tratos crueles.

Mulvey emplea el término “activo” en dos sentidos, tal como se deriva de los emparejamientos voyeurismo/exhibicionismo y sadismo/masoquismo. El primer sentido de “activo” tiene que ver con la organización de la visión: ser activo significa observar más que ser observado. El segundo sentido tiene que ver con la trama (punto de vista del personaje): ser activo significa hacer algo que ocurra dentro del mundo del relato y no limitarse a ser un objeto de investigación, el punto final de una búsqueda.

Mary Anne Doane à el cine de mujer no organiza una posición de observación sostenida o sostenible en lo que se refiere a la protagonista femenina. El subgénero gótico es el más importante pero no por eso es el único subgénero del cine de mujer en el que el deterioro de su carácter agente o activo se entiende como una función del dispositivo, de la organización de la mirada, y de que la mujer se vea relegada por ello a la condición de imagen.

El sufrimiento pasivo del protagonista se puede entender como la función de una trama, y que la trama es hasta cierto punto independiente de los desequilibrios sexuales que se estructuran en el plan de la mirada.

Esta tendencia a bloquear las oportunidades del protagonista para reaccionar da pie a algunos de los sistemas narrativos característicos del melodrama, como el circulo vicioso.

Debido a que la trama melodramática se preocupa por as situaciones insalvables, con la incapacidad del protagonista para actuar, Elsaesser argumenta que no avanza en línea recta, sino que lo hace a través de unas acciones sustitutivas y unos paralelismos simbólicos. Unas acciones o unos objetos aparentemente inconsecuentes asumen una importancia intensificada en cuanto que sustituyen a las emociones y los impulsos que de otra manera los personajes no podrían expresar o interpretar por sí mismos.

ACCIONES Y SITUACIONES DENTRO DEL MELODRAMA TEATRAL

Si el melodrama es contemplado con respecto a los cánones del relato clásico, puede parecer deficiente debido a una trama demasiado compleja dentro de un cúmulo de giros y de reconocimientos que fuerza al límite su credibilidad, e incluso su comprensión.

La acción en el melodrama es un entramado de múltiples reconocimientos y giros inesperados y esto se ha venido debatiendo por parte de dramaturgos y de críticos desde el siglo XIX.

Manual del XIX à “el melodrama tiene una trama de una calidad menos rigurosa que la del verdadero drama. En su mejor forma no es menos convincente que el drama, pero en lo que se refiere al movimiento y al vigor de la acción su ritmo es mucho más ágil”.

El melodrama como el arte del misterio, del suspense y de las peripecias inesperadas que van surgiendo con un ritmo trepidante.

En este uso queda implícita una definición negativa del melodrama, como una variante grotesca o inadecuada del modelo clásico del relato trágico.

Dentro del uso actual, la “situación” normalmente se refiere a una premisa narrativa, al igual que la “comedia de situación”. Esta desconfianza de las “situaciones” estriba en la impresión de que no son más que invenciones estereotipadas o mecánicas. Pero es precisamente esa naturaleza estereotipada la que las hace útiles como apoyo a la construcción de la trama.

Poli à “Aristóteles distinguía la tragedia “simple” (no hay ningún cambio repentino) y la tragedia “compleja” (con cambios y sorpresas). ¿Qué es una sorpresa si no es el paso de un estado de calma a una Situación Dramática, o de una Situación a otra o de nuevo a un estado de calma?”

Situaciones como esta existen en la cúspide de las acciones, dan pie a la acción y se ven alteradas por ellas. Los manuales dan unas definiciones similares de la situación como aquello que precede o retrasa una acción.

Escribir sobre la situación abarca una variedad de definiciones del término: como punto muerto, una suspensión temporal de la acción, un equilibrio entre las fuerzas que impulsan el relato. Todos tienen en común la existencia de algún tipo de bloqueo del progreso lineal del relato.

Pensar una historia en forma de situaciones, en oposición a una serie de obstáculos, otorga una cierta autonomía a cada estado particular de las cosas.

Archer: “el melodrama es una tragedia ilógica y a veces irracional. Subordina el personaje a la situación, y la firmeza a lo impresionante. Tiene como objetivo sobresaltar y no convencer, y se preocupa poco por las causas siempre y cuando se consigan los efectos. No tiene ninguna intención de desarrollar los personajes, puesto que ya están hechos y como mucho, están sujetos a revoluciones de los sentimientos. Sustituye la necesidad y la ley por la coincidencia y la fatalidad, la exactitud por la exageración, y la sutileza por el énfasis”.

El melodrama en los efectos pictóricos marca las situaciones.

Favorece las situaciones límite. Por eso la tendencia a caracterizar al protagonista de tal manera que intensifica la sensación de vulnerabilidad: el uso de huérfanos, viejos afligidos pero amables, y mujeres indefensas como protagonistas. Las situaciones melodramáticas a menudo dependen de un contraste entre extremos u opuestos morales: una madre que desea proteger a su bebe y un negrero que quiere venderlo, o ese contraste familiar entre un hombre venal de clase alta y la inocente chica humilde que es objeto de sus indeseadas atenciones.

El melodrama parece permitir unas latitudes inusualmente amplias en su manera de motivar y resolver las situaciones.

Es menos exigente, es decir que a menudo tiene que recurrir a unos acontecimientos externos o arbitrarios como instrumento para poder resolver determinadas situaciones.

El melodrama hecha mano de la coincidencia tanto para crear situaciones como para resolverlas, y estas no son motivadas como ocurrencias providenciales.

En general, el melodrama da poca o ninguna motivación a las coincidencias que crean unos callejones sin salida interesantes y muy poderosos. Es precisamente esta inframotivación o arbitrariedad de una serie de situaciones lo que provoca que esta pasividad relativa ocupe un lugar preminente.

Los típicos héroes y heroínas son precisamente “irreprochables”, se ven atrapados en situaciones que no son obra suya y que son el resultado de unas ocurrencias casuales o maquinaciones malintencionadas.

El melodrama subordina el personaje a la situación.

Hegel describe tres tipos de conflictos que pueden producir situaciones: aquellos que proceden directamente de unas cualidades físicas; aquellos que tienen una naturaleza espiritual que dependen de unas condiciones naturales; y aquellos que dependen solamente del espíritu, los mejores de los cuales consisten en unos personajes que violan a sabiendas las leyes sociales y divinas. Insiste en que la situación es de interés artístico solamente cuando un conflicto espiritual ocupa un lugar preminente y ayuda a definir la personalidad del héroe.

El melodrama parece poner énfasis sobre unos acontecimientos extremos que no brotan ni de la psicología ni de la voluntad del personaje.

SITUACIONES Y RECEPCIÓN DENTRO DEL CINE DE MUJER

El melodrama se puede caracterizar por el énfasis intensificado que se ponía sobre las situaciones y por una construcción relativamente pasiva del protagonista.

A menudo las películas dependen de la coincidencia para producir unas situaciones en las que el protagonista sufre.

Las situaciones creadas en Stella Dallas acaban en lo que Hegel podría clasificar como un accidente de nacimiento. En el melodrama cinematográfico este tipo de accidentes funcionan para frustrar o bloquear a la protagonista para que esta no pueda actuar, o sea vea obligada a desarrollar unas acciones que son, en la opinión de Thomas Elsaesser, patéticamente divorciadas de su realidad.

Los personajes son incapaces de solucionar unas situaciones en las que se ven atrapados. Este planteamiento ayuda a diferenciar entre el melodrama en el cine y otros géneros.

En el cine de mujer no es tan normal que las protagonistas tengan unos papeles tan heroicos. Este interés por el fracaso a menudo aparece en forma de un prolongado suspense de la situación; en vez de una resolución limpia de la situación límite, la trama simplemente tiende a ir de mal en peor.

Tanto en el melodrama teatral como en el cinematográfico, los efectos se generan al restringir las oportunidades del protagonista en la acción de una manera qu va mucho más allá del simple anteponer obstáculos. Se puede entender la superación de obstáculos como la característica fundamental del relato general. Pero la oposición de héroe activo a estas adversidades se convierte en impulsora de la trama. Mientras que en el melodrama la oposición resulta ineficaz al retornar al personaje a la situación.

Se produce la sensación de actividad o pasividad mediante unos mecanismos narrativos bastante complejos. La distinción depende, en parte, de cómo una película consigue manejar una coincidencia y, en consecuencia, la relación entre la oportunidad y la necesidad también depende de la representación de la psicología del personaje y de las motivaciones, “internas” o “externas”, de las situaciones y los acontecimientos que las resuelven.

"Los japoneses, el melodrama y el amor", Darío Tomasi

"Surechigai melodorama" (melodrama del rozarse sin encontrarse), se refiere a los relatos sentimentales en que dos infelices enamorados se encuentran muchas veces, pero solo por unos pocos y fugaces instantes, sin tener la oportunidad de permanecer el uno junto al otro.

El término Koshokumono se usaba en la época Heian para indicar el refinamiento en el sentir, mientras que en la época Tokugawa se refería de forma más explícita al amor sensual.

Chikamatsu a su público de chonin dice que el amor es bello pero peligroso.

La fuerza y la debilidad deben coexistir, pero cada una debe permanecer en su sitio.

Fines del siglo XIX un nuevo tipo de teatro: shinpa. Conserva características del kabuki: desde la interpretación antinatural de los onnagata (intérpretes masculinos de papeles femeninos), desde la cadencia musical de los diálogos y el empleo de poses que parecían salidas de la escuela de los ukiyo-e (pinturas del mundo fluctuante) hasta la misma distinción entre tateyaku y nimaime. Además, los sucesos melodramáticos de la literatura shinpa parecen la continuación de las kabuki.

El héroe masculino es débil y pasivo, ni siquiera tiene valor para suicidarse. La heroína (geisha), casi siempre prostituta o artista, se ve sometida a todo tipo de sufrimientos. El amor entre ambos está destinado a un epílogo trágico. El amor sentimental es considerado como una suerte de rebelión contra los propios padres o maestros, pueden haber momentos de amor pero se pagan caro.

La cultura shinpa traspasa los confines de un solo medium, y sus estructuras y temas estan en la literatura, cine y teatro.

La relación entre kanuki y shinpa, con respecto al amor, es una relación de fuerte continuidad, donde el único elemento nuevo esta formado por una mayor atención a la psicología femenina.

En shinpa encontramos el trágico fin del amor romántico.

La película que mejor representa esta tendencia es Aizen katsura (El arbol del amor, 1938).

Al hacer un melodrama de manera occidental, los japoneses piensan en el significado literal de la palabra, o sea en un drama con melodias, y recurren en las escenas de mayor intensidad dramática a usar canciones sentimentales. Tiene éxito y a la vez se aleja de la cultura kabuki y shinpa, aparece atenuado el personaje de nimaime del protagonista masculino: le propone la huida a la mujer amada, desobedeciendo así la voluntad de sus padres, y final feliz, que casi establece el exito del amor romántico que la tradición cultural japonesa siempre había negado. La protagonista es Katsue, joven enfermera viuda y con una niña, que debe ocultar su situación de madre por las reglas del hospital donde trabaja

Otro melodrama de gran éxito de cine japonés es Kimi no na wa. Esta propone tanto la figura del nimaime como la del final trágico, en un clima que remite a la tradición del shinpa. Kenji Sada es el ejemplo de nimaime que acepta su destino de separarse de la mujer que ama y que, ignorando su felicidad, la empuja a respetar sus deberes de esposa. Keiko Kisbi es la mujer obligada a sufrir desde el comienzo hasta el final., al lado de un marido celoso y lejos de un amante que no la ayuda a salir se su dramática realidad. Esta es la reaparición del clima shinpa

Otro momento del melodrama sentimental popular es la serie Otoko wa tsurai yo (Es duro ser hombre). Se ve otro elemento: los amores de Torasan: en cada episodio se enamora de una mujer que siempre es más bella, rica e inteligente que él. Su simpatía y disponibilidad ayudan a crear una relación de amistad que el intercambia por amor, hasta que descubre la realidad y actúa como si nada hubiera pasado.

Torasan no es un nuevo nimaime. No se parece al personaje de Kimi no na wa. Igualmente, hay un punto en que Torasan y la figura del nimaime se encuentran y se descubre que hay algo entre la relación de los japoneses con el amor.

Ni él ni cualquier nimaime conoce la insistencia amorosa. Jamás se le diría "te quiero" a una mujer ni preguntaría "me quieres+". Un japonés diria te amo solo con los ojos.

"Las claves del melodrama Kenji", Santos: Mizoguchi

Algunas películas de MIzoguchi están protagonizadas por artistas que tienen una belleza ideal donde se reconoce al propio cineasta. Muchos son artistas devorados por el deseo y por el afán de belleza, y deben superar sus procesos de iniciación, traumáticos, que los llevan a descubrir la verdad. Esto coincide con la resignación: se conforman con el puesto que le da la sociedad, porque toda desviación está destinada a la ruina. Por eso, Tadao Sato observó que la idea de captar la realidad en el cine de Mizoguchi está condicionada por un contexto conflictivo donde hay cambios constantes. (Mizoguchi se consagra a la representación de un universo real, o cuando menos verosímil.

Es frecuente que haya espacios oníricos dentro de contextos realistas. El origen de esta cualidad onírica se lo busca en Kyoka Izumi y en las adaptaciones shimpa, además del periodo Meiji. Se inclina por este tipo de películas por la nostalgia de esa época en la que se educó, desea solo expresar su belleza. Los Meiji mono son peliculas que se limitan entre el viejo y el nuevo Japón. Las peliculas Meiji de Mizoguchi se distinguen por su mezcla de realismo y onirismo.

La práctica del arte Shibui:

Mizoguchi practicaba distintos géneros, hizo películas históricas como contemporáneas, hizo drama rural y drama urbano, comedias y relatos de misterio, pero en su carrera hay dos circunstancias comunes: la apropiación de recursos melodramáticos y el tema de la opresión de la mujer. Estas adoptan un modelo narrativo circular, algo frecuente en el melodrama (principios y finales se ven contrapuestos). Por ejemplo, en Vida de Oharu tiene una estructura cerrada, empieza y concluye con los mismos planos. Estos desenlaces tienden a lo conclusivo, se ofrece una conclusión general de recapitulación de todo lo que ha sido expuesto.

Daniel Serceau asegura que el melodrama de Mizoguchi viene del estado de tensión permanente que provoca sus personajes. Esto es por la oposición de fuerzas contrarias, una técnica habitual en el género. También incluye las oposiciones sociales o sexuales y además las confrontaciones que provocan las actitudes contrapuestas de los personajes. La inestabilidad en el cine de Mizoguchi es fruto de las oposiciones entre fuerzas contrarias: amor y abandono, rutina y aventura, estatismo y movimiento, unidad y diversidad, lo visible y lo invisible, la armonía y el caos.

Otro recurso melodramático recurrente es la narración tradicional japonesa. Se confabulan dos fuerzas inflexibles, que se oponen al arbitrio de los protagonistas y les conducen con frecuencia a la perdición: la sociedad, machista y estratificada, donde no se permite ninguna desviación del puesto asignado, y el culto al dinero, la ambición desmedida.

Como autoridad legal y moral suprema, el padre adopta siempre una función represora. A veces es probable que el conflicto se genere por la ausencia de esta figura autoritaria.Son muy pocos los casos que el padre es la figura positiva.

Otro rasgo son las mujeres de Mizoguchi que suelen recibir signos premonitorios de su caída. Los personajes destinados a la muerte suelen tener ropa blanca(el blanco es color tenatico en la tradición japonesa).

Todos los personajes reaccionan igual ante los muertos: se apartan de los cadáveres con terror. En el cine de Mizoguchi la muerte es siempre una vía de expiación o huida, de retorno a los orígenes en el caso de las mujeres víctimas.

"El olor del incienso", Santos

La mujer siempre ha sido tratada como esclava.

El estado japonés se aprovechó de la mujer en beneficio de sus propios intereses y Mizoguchi actuó de forma parecida.

Ambigüedades del "feminisuto"

El tema femenino se identifica con Mizoguchi por su experiencia biográfica. El argumento, frecuentemente repetido, de la mujer que actúa como soporte del hombre, puede originarse en la relación de dependencia y afecto que mantuvo con su hermana Suzu, quien había sido vendida por el padre a una casa de geishas. Por otro lado, está el amor a la madre perdida que fue sacrificada por su esposo. (además del rechazo a la figura paterna).

En la búsqueda de la mujer ideal se ve el intento de recuperar a la madre perdida en la infancia.

El cine de Mizoguchi expresa un sentimiento de culpa hacia la mujer, provocado por su vida turbulenta generada por el hombre.

Anderson y Richie consideran "el mito predilecto de Mizoguchi", donde el alma de un hombre solo puede ser salvada gracias al amor de una mujer. Sin una mujer que vele por él, el hombre está perdido. El cine de Mizoguchi carece de héroes positivos que ayuden desinteresadamente a las mujeres. No existe por parte masculina un amor sincero. Esto aparta al melodrama típico de Hollywood.

Ofrenda a las diosas domésticas:

La fuerza de las mujeres de Mizoguchi no viene de la capacidad de acción sino de la predisposición para aceptar lo inevitable. Aunque pueden haber casos de rebeldía, se ven condenados al fracaso.

Freiberg asegura que el melodrama femenino es un melodrama abocado a la derrota.