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ENSAYO ARGUMENTATIVO

Manuel Puig nació en la Provincia de Buenos Aires el 28 de diciembre de 1932. Comenzó temprano su fascinación por el cine. En 1951 inició sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras. Luego, en Europa escribió sus primeros guiones para películas. Entre 1961-1962 trabajó como asistente de dirección en diversos filmes en Buenos Aires y Roma. En 1963 se mudó a New York, donde comenzó a escribir su primera novela “La traición de Rita Hayworth”, terminada en 1965. En 1967 regresó una vez más a Buenos Aires para comenzar a enfrentar sus problemas con la censura. Después de publicar “Boquitas pintadas”, convertida inmediatamente en best-seller, apareció en 1973 su tercera novela: “The Buenos Aires Affair”. Después de repetidas amenazas telefónicas, Puig abandonó la Argentina para establecerse en México, donde terminó “El beso de la mujer araña” en 1976. En 1981 se radicó en Rio de Janeiro, Brasil. En 1985 hizo la adaptación para cine de “El beso de la mujer araña”, filmada por el argentino Héctor Babenco. En 1988 apareció su última novela, “Cae la noche tropical”. Un año después abandonó Brasil para volver a México, estableciéndose con su madre en Cuernavaca. Es en esa ciudad donde Manuel Puig murió, el 22 de julio de 1990.

Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura. En “Cae la noche tropical”, incorpora otros discursos que adquieren categoría de textos, provedores de estereotipos. Alterna con un mosaico de escrituras: cartas, relatorios, noticias de periódico, películas, poemas y citas de otros autores, que se transforman en voces que dialogan. No hay un narrador único en la obra. Lo que existe son voces que narran lo que los personajes (y ellas mismas) hicieron, pensaron y desearon.

Esta novela, es una interpretación de los objetivos morales de la clase media sin apoyo en la estructura real. Por eso, adopta la fórmula melodramática.

Fue más allá de la vanguardia, demostró que la renovación técnica y la experimentación no son contradictorias con las formas populares.

La crítica lo aprobó tanto como lo censuró. Aún se discute el valor de su obra. Y el tiempo parece darle la razón, saldando aquellos reconocimientos pendientes.

Manuel Puig escribe su última novela “Cae la noche tropical” en 1988, dos años antes de morir, y refleja en ella su continuo conflicto: ¿Llegaremos a ser contemporáneos?.

Una intriga milenaria para el ser humano es la evanescencia del tiempo y la finitud del propio ser como sujeto de degradación. ¿Cómo captar el tiempo y retenerlo en nuestro presente antes que huya y desaparezca? La fotografía ha querido congelarlo, el cine capturar sus secuencias, la literatura también se ha preguntado cómo captar ese fluir.

Pero mi pregunta no es sólo cómo captarlo sino cómo comprenderlo.

Podría decir que, ser contemporáneos implica comprender la realidad del tiempo que vivimos.

Este parece ser el juego que propone Puig en su novela “Cae la noche tropical”.

Comprender la realidad y ser contemporáneos conlleva un trabajo de alternancias temporales.

Es decir que es necesario revisar el pasado (analizarlo, reflexionar) para comprender el presente y proyectar un futuro.

Pareciera que el autor genera así una espacio-tiempo presente a ocupar, no sólo por los personajes sino también por el lector. Es decir que nos invita a ocupar un presente, recuperando lo valioso y necesario del pasado para construir un futuro deseado.

Puig nos invita a ser contemporáneos tanto como la obra que nos dejó antes de morir.

Esa es mi motivación en este trabajo. Comprender la realidad de la obra que he leído y del material teórico que he visto en la materia, pero no como mera información sino como planteo para nuevos interrogantes, recuperando aquella información útil del pasado que me permita construir un presente y que a su vez proyecte un futuro en este universo de verdades a conocer que es el cine.

Finalmente, el tiempo seguirá dando respuestas...

Demostraré en este breve ensayo que el equilibrio del ritmo narrativo en “Cae la noche tropical” funciona como un contrapunto ambiguo y curioso entre las tramas narrativas y las descriptivas de manera tal que las tramas narrativas ceden importancia pragmática a las descriptivas; y que la narración se vuelve anécdota o pretexto para establecer como valor primordial de la obra, lo que a través de dinámicas descripciones sus personajes sienten, piensan y reflexionan, más que lo que les acontecen en su presente.

A la vez, y complementariamente, demostraré que las subtramas también funcionan como excusa narrativa (allí prevalece la acción y el tiempo transcurre) y que éstas otorgan sentido a la trama principal que encubiertamente subraya una descripción de los elementos que la componen.

Lejos de querer instalar un dogma o una reducción respecto a las cuestiones antes mencionadas se evidenciará en qué grado se manifiesta esta ruptura de la temporalidad clásica del relato y cómo trama,descripción,subtrama,narración; se relacionan, se arman y desarman, se equilibran, y otorgan al relato un ritmo narrativo merecedor de análisis.

La “narración” está ligada al tiempo en tanto que da cuenta del devenir de los sucesos; y la “descripción” es el discurso del espacio y sus elementos integrantes, mientras el tiempo se detiene.

¿Cómo y porqué puede adquirir mayor significatividad ese marco en el que se ubica un suceso, aquél que lo dota de rasgos característicos y que se conforma por todos los elementos descriptos?

Expondré algunos puntos de interés acerca de la novela propuesta y luego me detendré en ellos para hacer algunas reflexiones y argumentar mi hipótesis.

1) Narración versus descripción: dónde el tiempo transcurre y dónde se detiene.

2) La escena dilatada: El presente como continuo vacío.

3) Resúmen y densidad narrativa a merced de la descripción.

4) La elípsis de la consecuencia como indicio.

5) Primer punto de giro. ¿Porqué la muerte no es el fín?

6) Todo concluye al fín.

Dos personajes dialogan. Y se cuentan hechos que le sucedieron a otro personaje. En el tiempo de esa escena no parece suceder nada más importante que la enunciación de juicios de valor y apreciaciones hechas sobre lo que estan contando. Sin embargo en la historia que cuentan hay acción. Allí el tiempo transcurre y los hechos evolucionan.

Pero, ¿merece ésta historia que mi atención se desvíe hacia ella? ¿Acaso no estoy esperando que suceda algo con los personajes que dialogan?

Según Paul Ricoeur, la trama es la tensión entre el orden de la acción y su resultante inscripción temporal.

Entonces, para discernir cuál es la trama prinicipal no alcanzaría preguntarse dónde o cuándo transcurre la acción, sino también cuál es la tensión, la intriga dramática. Más allá de que en la subtrama hay acción que está siendo narrada, la tensión entre el orden de la acción (según el concepto de Ricoeur) refiere en este caso a la intriga que genera al lector esa espera a que suceda algo con los personajes que dialogan. El lector espera, buscando un hecho que le permita ordenar la trama en base a la escena representada que no casualmente es la que inicia la novela e “in media res”.

Y mientras el orden no llega el lector, es lógico suponer que la trama parte de la escena dialogal mencionada. Evidentemente estará evaluando con la continuidad del relato si su sospecha se confirma.

Tal como lo pensó Aristóteles: “la elaboración de la trama consiste, principalmente, en la selección y en la disposición de los acontecimientos y de las acciones narradas, que hacen de la fábula una historia «completa y entera» (1450 b25), que consta de principio, medio y fin”.

Por lo tanto hasta no tener más información de la historia, hasta aquí sólo podría arriesgarme a pensar que en la subtrama el tiempo transcurre y en la trama el tiempo se dilata. Más adelante veré si este planteo se sostiene y a la vez, si donde el tiempo transcurre (subtrama) hay “acción” y donde el tiempo se dilata (trama) hay “descripción”.

De hecho, en la novela no sólo hay escenas dialogadas en un mismo espacio-tiempo. También hay diálogos telefónicos, cartas familiares, informes legales.

Pero continuando el análisis simultáneamente al avance del relato veremos que las escenas dialogadas se extienden durante las primeras 117 páginas de la obra, integrando una extensión significativa en un total de 221 páginas (más adelante hablaré de la densidad narrativa).

Durante dicha extensión y en la continuidad de la historia representada por medio de la escena, vamos conociendo el universo de los hablantes. Y esto conforma su descripción.

Pasajes como éstos hay de sobra.

Según Genette, “todo relato comporta un efecto, y en proporciones muy variables, de una parte las representaciones de acciones y de acontecimientos que constituyen la narración propiamente dicha, y de la otra parte las representaciones de objetos o de personajes que son la base de lo que se conoce como descripción” (1970: 48).

Muy lejana a la autoridad para sentenciar que pueda tener Genette, pero con todo mi armamento perceptivo en acción, y algunas “lecturas de investigación teóricas” puedo hacer la siguiente apreciación respecto al pasaje anterior , y a todos los similares que he leído:

Por un lado, la narración se desenvuelve entre los hechos que la conforman; pero por otro lado hay una especie de narración “sensorial”, cuya alcance dependerá de la habilidad de la voz narradora, que se dedica a contar las características de los objetos, personas y hasta situaciones que se desarrollan en la historia. Así nos transmite además de una relación de hechos, una relación de propiedades.

Esta modalidad descriptiva se encuentra muy próxima a la narración, en la cual tanto los objetos como los sujetos se muestran dinámicamente aunque no concretan hechos que comporten secuencias narrativas.

Antes de seguir, un repaso de los elementos: dos personajes representan una escena dialogal (o “sucesivas” escenas), durante un tiempo indeterminado en la historia y con un ritmo narrativo lento conforman una trama. Desde un presente (tiempo base del relato) introducen una subtrama narrando los hechos que le sucedieron (en el pasado) a otro personaje, a modo de resúmen, y aportan comentarios presentes y analépticos, recuperando información del pasado y brindando una descripción de los personajes.

De este modo, el narrador equilibra en esa diversidad de tiempos el ritmo, pero también refleja un mozaico social, conoce situaciones y mundos.

Según Bordwell, “los comentarios analépticos no solo recuperan información sino también nos recuerdan al lector su ilimitado saber. Aunque propone preguntas nos guía a encajar los elementos en una estructura continua. Estas preguntas no implican simplemente ligazones causales entre los acontecimientos de la historia sino que la propia construcción de la narración se convierte en objeto de las hipótesis del lector, ¿cómo se cuenta la historia? ¿Porqué se cuenta de esta forma?.”

Las analépsis presentan mayor o menor amplitud que llevan al lector a situarse en el pasado pero no por eso a olvidarse del presente. El presente esta garantizado por la escena que se esta reproduciendo y la amplitud aunque sea mayor no genera discontinuidad sino certeza entre el ahora y el tiempo analéptico.

Así es que la continuidad temporal del relato funciona paradójicamente en un presente de continua ruptura con el conocimiento del “saber” (respecto a la evolución de esa escena).

Y esto nos genera un suspenso por el devenir de los personajes, en cuanto a narración y en cuanto a descripción.

No estaría de más interpretar que, al marcarnos los ritmos que viven los personajes nos invita a ubicarnos en cada ritmo para comprender sus conflictos.

Incluso, el ritmo refleja la temática en cuestion: un conflicto que yace en la incomunicación presente (de la ficción y del mundo real).

De esta manera, el presente representa no sólo una ruptura dentro de una continuidad, no solo un tiempo dilatado, sino también un tiempo presente como un vacío, a la espera de ser ocupado por la historia (en la ficción) y por el lector (en el mundo real).

La densidad narrativa la explica Noriega, como “medida dada por la cantidad de hechos en relación a la extensión de páginas o líneas que emplea para narrarlos. Afecta la estética del relato y también el tiempo desde el punto de vista de la subjetividad psicológica del receptor.”

Pienso que en todo relato hay algo que se dice y algo que se esconde pero no solo por economía narrativa sino como recurso escencial de sentido. Entonces, ¿qué se muestra y qué se oculta?

Veamos:

La descripción inicial de los personajes ocupa casi 130 páginas. Luego con la muerte de uno de los protagonistas se produce el primer punto de giro y los elementos tibiamente comienzan a buscar reestablecer el orden perdido. La trama se torna un tanto más narrativa durante las siguientes 70 páginas. Luego condensa la narración en 15 páginas y finalmente retoma la calma en las últimas 12 páginas para concluir.

Pese al punto de giro, se demora el conocimiento de la verdad al personaje principal de la trama. El presente antes propuesto a ocupar a través del diálogo, desaparece y a través de las cartas no se da a discusión.

La densidad narrativa ocupada por el personaje de la trama principal es mayor que la que ocupan otros personajes.

Otros personajes (menores en edad) son más activos, aportan narración y buscan acomodar los elementos transformados por el punto de giro de la historia. Se aprecia en sus enunciados una densidad narrativa muy breve. Emplea el resúmen , saltea y condensa tiempos, así niega un conflicto y nos deja abierta la duda sobre la resolución tomada por el personaje.

Si bien podría sentir curiosidad por adjudicar una nueva jerarquía a trama y subtrama, (y dejarme llevar por la acción); la densidad narrativa que sigue ocupando lo descriptivo es al menos observable.

Tal vez el autor está desestimando aquellas tramas que resume o condensa y por marcado contraste, esta dando un valor dramático a aquellas tramas en las que se extiende.

Además puedo interpretar que la duración de enunciación otorgada a los personajes está describiéndolos de alguna manera. Sin entrar en interpretaciones de la historia y acotándome al relato, la densidad narrativa en este caso, también describe a los personajes.

Ahora, dejando la forma y entrando al contenido, en la narración los hechos no llevan a otra parte que a generar una intriga sobre el personaje “dilatado” .

Por lo tanto, aquí también, las tramas narrativas son un pretexto para la descripción.

Cuando se omite un fragmento de la historia y el tiempo del relato es cero debemos preguntarnos con qué sentido lo hace. Es mera economía sintáctica? Lo que silencia ¿no tiene ningún interés o tiene demasiado?.

En ocasiones la elípsis es usada para dosificar la información y situarla estratégicamente a lo largo del relato. También puede usar este recurso como factor de intriga. O para subrayar el paso del tiempo, la presumible evolución de los personajes, las circunstancias y relaciones con ellos.

Por ejemplo: El intento de suicidio de Silvia es omitido en el relato y luego recuperado parcialmente por medio de una analépsis.

Este hecho cobra importancia significativa como tema reiterativo de la muerte ya que se está introduciendo al lector al tema de la muerte, lo prepara para desprenderse de uno de los personajes principales. Aminoriza el impacto. Por lo tanto, funciona como indicio.

Así es que las elipsis establecen un juego con el narratario, un juego de deducciones y complicidades.

Decía Aristóteles: “por último,ninguna acción, considerada en sí misma, es un fin, sino en la medida en que, en la historia narrada, concluye el curso de una acción, deshace un nudo, compensa la peripecia mediante el reconocimiento, sella el destino del héroe mediante un último acontecimiento que aclara toda la acción y produce, en el oyente, la kátharsis de la compasión y del terror.”

Bordwell explica que el hecho se concentra en la importancia existencial, la situación que motiva que los personajes expresen y expliquen sus estados mentales (o sistemas de valores culturales.

Otro pensamiento interesante de este autor aporta que “la narración sabe que la vida es más compleja de lo que el arte puede llega a ser y deja causas pendientes y preguntas sin respuesta. Así es que puede ocultar el resultado de una cadena causal.”

Ahora, yo digo, causa-consecuencia. Entre ellas hay una reacción. Cuando hay una complicación-causa a resolver que transformará los elementos presentados, la reacción se desarrolla de acuerdo a las características descriptas anteriormente o reveladas in situ de los elementos involucrados, luego, de este proceso se desprende una consecuencia.

Podría entonces proponer:

Si hay una causa, si hay una reacción, pero no se muestra el resultado de esa causalidad, entonces, el sentido asignado en el relato puede presentar una nueva causalidad. Así la acción se convierte en causa y la reacción en consecuencia. Entonces: acción-reacción = Acción-Descripción (como causa-consecuencia del sentido).

Por lo tanto, las acciones son un pretexto para poner en juego las identidades, transformarlas y e incorporarles nuevos elementos cognitivos para afrontar futuras acciones, y así sucesivamente.

Así es que conocer el mundo psicológico, ideológico, social, etc, de los personajes es más relevante que los hechos que le suceden.

En conclusión, la consecuencia elíptica de la acción funciona como indicio de la descripción.

La estructura narrativa consta de tres actos. Planteamiento, desarrollo, y resolución. Pues bien, para pasar del primero al segundo, y luego de éste al tercero, existen dos momentos que se llaman puntos de giro y que funcionan como “bisagras” o “puntos de enlace” en la narración.

Según Syd Field, El primer punto de enlace y, sobretodo el punto medio son momentos en los cuales se hace presente una decisión del protagonista, es decir una manipulación que tiene como destinador al mismo actor que subsume al sujeto.

En otras palabras, el protagonista crece porque decide y al decidir, cambia el curso de la acción.

Pero si éste no conoce, no puede decidir.

En la novela de Puig, a partir del primer punto de giro (muerte de Luci), el tiempo como búsqueda de sentido toma forma de expresión.

Su desarrollo, día tras día, hora tras hora, generan una tensión emotiva, una temporalidad dramática, un búsqueda de reacomodamiento.

La trama descriptiva ha cedido paso a la narrativa en un in crecendo.

Como lo advertí antes (punto 4) a nivel de discurso, ahora a nivel de la diégesis: se oculta información. Quien debe decidir, no conoce.

Por lo tanto, es necesario un segundo punto de giro (acusación ante la justicia sobre Ronaldo).

Antes de desviarme de la trama principal, me pregunto: ¿si el personaje principal hubiera sabido la verdad en ese momento qué habría pasado con el resto de los elementos con los que se relaciona en la trama?

Incluso, toda la descripción anterior sería un sin-sentido. ¿Para qué presentar todo un universo de pluralidades sociales si luego no tuviera el personaje principal que resolver algún conflicto con ellas?

Si la muerte es una adversidad irresoluble, ¿qué acciones asumirá a partir de aquí este personaje que ha sido tan descripto?

Sin embargo, en el segundo acto, si bien la trama narrativa se condensa rápida y brevemente, el personaje deja paso a la verdad, la conoce desde la observación. Se resiste a actuar.

Así, más distante, cede paso a una trama que lo involucrará en las futuras decisiones.

Aunque esta trama sea narrativa, algo deberá aportar para cuando el personaje pueda decidir.

Según Ricoeur, “En la narrativa contemporánea hay un cierto agotamiento de los paradigmas de composición, sobre todo una crisis de verosimilitud, que dificulta el acto de fijar un cierre, de poner ese límite necesario.”

Aquí, ese límite necesario es desencadenado por el enfrentamiento con la verdad, así el personaje logra el objetivo principal.

Aunque el final sea un “final abierto”, el relato ha concluído.

Todas las hipótesis hechas han sido confirmadas o refutadas.

Veamos entonces:

En el final de la historia el personaje conoce la verdad y decide librar la última batalla.

Por lo tanto, no quedan dudas que éste ha sido el personaje principal.

Y que la historia que le ha sucedido ha conformado la trama principal.

Ahora bien, cuál ha sido el equilibrio entre las tramas narrativas y las descriptivas.

Primero, cuántos hechos se sucedieron:

En la trama principal pocos. En las subtramas bastantes más. Pero en función de qué. De propiciar un devenir a la trama y una descripción.

Segundo, cuántos rasgos características han sido descriptos:

De la trama, bastantes. De la subtramas, bastantes también.

Claro que “pocos” y “bastantes”, no son términos que precisen una cantidad.

Podría jugar con las palabras y proponer rompecabezas lingüisticos para conceptualizarlos. Por ejemplo:

Tramas descriptivas que narran narraciones que describen.

Subtramas narrativas que describen tramas descriptivas.

Pero el objetivo de este ensayo no es reducir a conceptos sino justamente mostrar las múltiples posibilidades que nos brinda la escritura.

Como decía Nietsche: “el pensamiento está preso en las redes del lenguaje, en la medida en que el lenguaje es la condición de posibilidad del pensamiento”

Finalmente digo que, al darle semejante distribución y densidad a las características de un objeto, un personaje o una acción, como he mostrado a través de este ensayo, éstas han sido empleadas no sólo para proporcionar un equilibrio y un peso significante;

Sino, tanto más, ha dejado en la conciencia del lector esas características, con la intención de convertirlas en determinantes de la historia.

En conclusión, el personaje principal ha podido gracias a una continuidad, atravezar el tiempo, darse a conocer, mostrar el mundo que (le) rodea y (le) contiene, y a dejado la puerta abierta para seguir reflexionando, construyendo identidades que actúan y que se vuelven a reconstruir.

Casi como una analogía del devenir de este trabajo.

He observado una problemática de la temporalidad y de la narratividad: la de poner a prueba la capacidad de selección y de organización del lenguaje mismo.

El funcionamiento descriptivo se presenta en la práctica discursiva muy relacionado estructuralmente con la narración, de ahí la dificultad metodológica de separarlas y diferenciarlas que aún prevalece.

Aún así, el tiempo es el componente que dota de identidad a la narracion y a su vez, el que enmarca al hombre en una continua experiencia del mundo.

Es decir que la narración toma sentido cuando interviene el tiempo y lo transforma para hacerlo comprensible. Todos los sistemas simbólicos que intervienen contribuyen a configurar la realidad.

Pero no sólo se debe apreciar el carácter episódico. Mayor importante tiene el carácter configurado, que constituye la base de la inteligibilidad de la trama.

Las descripciones son sumamente valiosas por su funcionalidad:

Hacen presentes a los elementos, por lo que sirven para provocar un efecto de realidad.

Establecen nexos entre los fragmentos de la acción, por lo que sirven para denotar y connotar, dando así espesor al relato.

Dilatan fragmentos, por lo que sirven para retrasan el descenlace y generar intriga.

Muestran el universo ideológico de todos los elementos del espacio dramático, por lo que éstos adquieren mayor peso en el mundo de ficción.

Inclusive, en algunos casos la descripción se ejecuta únicamente en el cerebro del lector, logrando de éste una plena participación basada en el diferimiento de la información hacia contenidos más complejos que los presentes en la narración. El autor opta por confiar en que los contenidos de su narración se encuentren presentes de antemano en el bagaje cultural individual del lector, quien recibe verbos y sustantivos que, literalmente, le hacen recordar elementos descriptivos relacionados con lo narrado.

Finalmente, ha quedado comprobado a través de este ensayo que el ritmo narrativo empleado en “Cae la noche Tropical” ha dado un alto valor descriptivo a sus tramas.

A través del ritmo de las tramas descriptivas ha mostrado a su personaje principal, no sólo como elemento de una estructura narrativa sino como un sujeto demorado en su acción con un futuro en continuo porvenir.

A través del ritmo de las tramas narrativas lo ha hecho llegar al final de esa estructura, le ha aportado una nueva identidad, a través de las experiencias vividas, y le ha dado la libertad de seguir hacia adelante. Si el relato ha concluido, entonces esa continuidad vivirá en el lector.