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1. Describa la técnica retórica en términos aristotélicos, explicando todas sus partes. Tenga en cuenta los aportes del texto de Barthes, La retórica antigua.

2. Lea el texto de Feinmann y responda a las preguntas.

a) Tomando en cuenta el planteo de Ch. Perelman, establezca los objetos de acuerdo que construye el orador.

b) Defina entimema según la antigua retórica. Reconstruya el entimema que contiene la estructura parentética del siguiente enunciado:



"Los críticos "cultos" (que raramente son "cultos", ya que si lo fueran no harían tantos esfuerzos por parecerlo, por decir y escribir todo lo que un crítico culto "debe" decir y escribir) se definen por una indiferencia helada por los actores."



c)Tomando en cuenta el planteo de Ch. Perelman, analice una técnica argumentativa empleada en el texto.

d) Caracterice la construcción del orador teniendo en cuenta el dispositivo enunciativo: deixis, polifonía y modalidad.



Hay una frase de Hitchcock. Hay un libro de Ben Hecht. Hay una frase (diferenciada de la de Hitchcock y de todo el libro de Hecht) de Raymond Chandler. La cuestión son los actores. Hitchcock decía que eran "ganado". El libro de Hecht se llama I hate actors ("Odio a los actores"). Y la frase de Chandler gira alrededor del egocentrismo, algo que se atribuye a los actores como elemento esencial de su condición. Chandler lo admite, pero lleva el tema aun mundo que (también) conocía al detalle: el de los escritores. Y dice: Los escritores son tan egocéntricos como los actores, pero sin su belleza ni su glamour". (...) "Los críticos "cultos" (que raramente son "cultos", ya que si lo fueran no harían tantos esfuerzos por parecerlo, por decir y escribir todo lo que un crítico culto "debe" decir y escribir) se definen por una indiferencia helada por los actores." Hablan de los directores. (...) No es casual que el gran director estrella, Hitch, sea quien haya caracterizado a los actores de ese modo campesino, agrario. "Son ganado." Son "animales" a los que hay que llevar de un lado a otro, manejar incesantemente, dado que, solos, se pierden. (...)

Un guionista, cuando “ve” el encuentro entre un buen actor y su texto, no puede sino ser feliz. No hay texto (por sublime que sea) que un mal actor no arruine. Un buen actor, por el contrario, no mejora ni arregla un texto malo, pero es capaz de decir y actuar uno bueno llevándolo a ciertas alturas que, sin él, no habría alcanzado. Tengo, por fortuna, muy buenas experiencias en este campo. Cuando Federico Luppi o Arturo Maly o Soledad Silveyra o Ulises Dumont o Elena Tasisto hicieron sus formidables interpretaciones e n últimos días de la víctima yo me sentía agradecido. (...) Cuando un guionista escribe diálogos que hay que saber decir (como los que escribimos con Olivera para este film), diálogos dramáticos alejados de la retórica áspera e inmediatista del naturalismo que deteriora tantos films nacionales, “necesita” un actor. Y un actor tiene que actuar. (...)

En suma, los actores tal vez sean insoportables, histéricos, divos, arbitrarios, tiránicos; tal vez, sin más, confundan el tamaño de sus nombres en los afiches con el tamaño de su importancia en la totalidad del film (tentación, convengamos, a la que este negocio los entrega indefensos). Pero no son ganado. Ni un guionista puede, jamás, odiarlos: los necesita tanto como ellos necesitan un buen texto. Algo que es saludable recordarles: no se dejen someter a la manipulación infinita de la “improvisación”. La “tiranía de la improvisación” es peor que la tan mentada “del texto”, porque los deja indefensos en manos del omnímodo director “genial y autor”, los deja en frecuente e insalvable ridículo y cualquier pibe o gordo carismático que encontraron “por ahí” los va a derrotar con su “espontaneidad”, su “frescura”, su “naturalidad”. Porque nada es más sencillo que ser “natural” para alguien que participa muy espontánea y sencillamente de la naturalidad del “mundo natural”. El actor no es natural. Aprendió y ejerce un arte y el arte, desde luego, pertenece al campo de la cultura. El naturalismo tiene patas cortas. Conocí actores fascinados por el naturalismo de una telenovela de los noventa. Bien, había diálogos inolvidables. Los personajes decían “de que” antes de decir cualquier otra cosa. Y de cinco palabras tres eran “viste”. En fin son “experiencias”, son “etapas”. Pero instalarlas como “dogmas”, no; definitivamente no. Hay un solo dogma en el arte: el del talento. (...)

Estos divagues son consecuencia de una nota anterior. Fue la que escribí a propósito de la muerte de Nino Manfredi. (...). No dije que Manfredi era un grande entre los más grandes. (...) En padre de familia se pasa el film insultando a sus hijos, renegando de ellos, de, también, su pasado militante. Por fin todo estalla. Nino se queda solo en la casa. Se desconcierta. No sabe estar solo. Suena el timbre. Nino abre la puerta. Es un censista. Un tipo cotidiano, burocrático que hace un elemental censo de la población. Le pregunta el nombre, la edad, de qué trabaja y, de pronto, simplemente le pregunta, sin mirarlo le pregunta: “¿Padre de familia?” la cámara, muy lentamente, se acerca a la cara de Nino Manfredi. En esa cara está “todo”. Fracasé en mi carrera. Dejé mis ideas y me llené de hijos. Soy un pobre tipo que gana unas pobres liras y tiene a su mujer loca, internada en un hospital, rodeada por todos esos hijos insoportables. Bien, habrá unas cuantas cosas que en el balance final uno agradecerá haber visto en su pasaje, siempre breve por este mundo. Una de ésas, para mi es la cara de Nino Manfredi en esa escena. Porque el censor, sin mirarlo, con el lápiz sobre el legajo, indiferente, insiste: “¿Padre de familia?” Y Nino Manfredi dice: “Si”. Que descanse en paz, maestro. Gracias por todo.

PÁGINA 12, contratapa del sábado 12 de junio de 2004

“Algo más sobre Nino Manfredi”

Por José Pablo Feinmann