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La fotografía – entre el dibujo y la virtualidad
Göran Sonesson
La fotografía representa un momento de ruptura dentro de la historia de la imagen. Es un signo, por lo que, una vez creada, se puede repetir infinitamente. No ha sido así durante la historia de la humanidad, en oposición a la palabra. Desde la prehistoria hasta hace poco ha predominado la imagen única, aunque ya durante el renacimiento se empezaron a inventar procedimientos que permitirían su reproducción, de la xilografía hasta la actual impresora láser.
Cuando pasa de la simple reproducción mecánica a la producción digital, como en el caso de la imagen virtual, tiende, por otro lado, a perder su calidad de signo.
La imagen es primero superficie. Y como superficie se vuelve signo. Nuestra tarea es estudiar en qué sentido es signo antes de reproducirse sin límites y antes de presentarse como el resultado de combinaciones infinitas de elementos mínimos. Pero también es necesario entender de qué
propiedades del signo surge la posibilidad de la reproducción.
De la época prehistórica hasta el renacimiento predomina la imagen única. La imagen única es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho tiempo sólo le fue posible a una minoría poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir a otros copiarla. Los procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente hicieron posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original.
La fotografía perfeccionó la producción de incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas visuales que se reproducen de inmediato nacieron con el cine y la televisión, más recientemente con los multimedios y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora.
1.1. La historia como proceso de densificación de imágenes
Es posible ver la historia del mundo occidental como una “densificación” progresiva del número existente de imágenes, o sea, como un aumento del número de imágenes por habitante. Al menos desde que se inventó la fotografía, los tipos de imágenes han aumentado.
Hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, normalmente con algún instrumento sencillo
que se sostiene con una mano, como el lápiz o el pincel (método quirográfico), o con ayuda de algún aparato mecánico más complejo, como las fotos o los videos (método tecnográfico o mecanográfico).
El modo tecnográfico toma menos tiempo y es accesible a un número de personas mucho mayor.
La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un creciente número de réplicas o ejemplares. Debido a ese desarrollo la imagen ha llegado a ser un signo cada vez más parecido al lingüístico. Es en esta fase que la obra de arte, según dice Benjamin, llega a ser algo mecánicamente reproducible, un tipo de signo que puede generar muchas réplicas. Por lo tanto, pierde su “aura”, que ha venido a asociarse con el carácter de unicidad al que se le da más valor.
También ha aumentado el número de clases de imágenes, en términos de principios de construcción: al
grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la pintura al óleo; más tarde la fotografía, el vídeo musical, la imagen computarizada, el multimedium, etc. Esto también es válido en términos de uso. Con el acceso a la educación y la aparición de los medios de comunicación, la propaganda y la industria del entretenimiento, las imágenes han adquirido un uso social y sus funciones son más especializadas.
También han surgido más canales a través de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor parte de imágenes se encontraban en iglesias y palacios, a los cuales la mayoría de las personas no tenían acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan. Desde el siglo XIX aparecen imágenes en carteles publicitarios en las calles, en diarios, revistas, en museos públicos, galerías de arte, etc. Además, la televisión las difunde en el hogar, y gracias a las computadoras y a Internet, también pueden fabricarse en casa para una difusión posterior.
Finalmente tenemos un número mayor de actos de comunicación visual claramente limitados. Las inscripciones en piedras y las pinturas en iglesias se encuentran para siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento, los puede encontrar. En el caso de la tarjeta postal, la imagen de propaganda y la imagen televisiva, el encuentro entre la imagen y su receptor sólo puede ocurrir en lugares y tiempos determinados.
En la transición de la reproducción mecánica a la digital se aceleran y amplían todos estos procesos. La aureola del arte, ya en decadencia, cae estrepitosamente al suelo.
1.2. El acto gráfico elemental y la ideología de los pixeles
Percibimos la imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido, a diferencia de la lengua, que se presenta como compuesta de un número finito de pequeñas partes. Se dice a menudo que el idioma es digital y la imagen análoga. Esto no quiere decir que por regla la imagen sea icónica, es decir, igual a lo que representa, sino que es continua, como la realidad – tal como lo es una esfera tradicional de reloj, a diferencia del indicador de cifras del reloj de cuarzo.
El niño descubre el acto gráfico elemental cuando su interés cambia del movimiento manual a las huellas que estos movimientos dejan en el papel, cuando la mano sostiene un lápiz y el lápiz se apoya contra el papel. Más adelante, el acto gráfico se divide en dos líneas de desarrollo completamente diferentes: una
parte de su adquisición se adiestra por la representación de líneas y curvas que llamamos letras; la otra parte disfruta de una libertad relativa.
La semiótica de la década de los sesenta quería hacernos creer que todos los sistemas de significación funcionaban de la misma forma que el lenguaje verbal. El idioma está compuesto de pequeñas partes, las palabras, que tienen expresión y contenido y que pueden seguir dividiéndose en partes aún más pequeñas. Además, el signo lingüístico es considerado arbitrario en dos sentidos: la expresión, -el sonido-, no se parece al contenido, lo cual se muestra en las diferencias entre idioma e idioma; y el signo como totalidad no está determinado por el mundo de la percepción (distintos idiomas establecen límites entre ciertos fenómenos en distintos lugares). Muchos semióticos opinaban, en esa época, que la imagen también debería ser divisible en partes pequeñas y arbitrarias.
Ahora muchas cosas parecen indicar que lo contrario es cierto. Se puede suponer que la imagen está basada fundamentalmente en relaciones de igualdad (es icónica), y que se analiza en rasgos. De esta manera, la imagen es, a su modo, también digital.
El carácter digital de la imagen se confirma por la posibilidad de crear imágenes en computadora, sobre todo por la existencia de imágenes compuestas de pixeles o “puntos pintados” – frente a las gráficas, que resultan por vectores. Pero la figura es un todo continuo, no una reunión de puntos. Razonar así, no obstante, es mezclar los niveles de análisis: es confundir forma y sustancia. También los sonidos del idioma tienen características innumerables y se pueden dividir de distintas maneras de acuerdo con estas.
Al igual que otros signos, la imagen existe sólo cuando es percibida por alguien. Evidentemente, las irregularidades de los contornos también pertenecen a lo que se percibe — más o menos dependiendo de la calidad de impresión. Al igual que el habla del extranjero manifiesta el idioma del hablante nativo, al mismo tiempo que connota lo extranjero, como lo francés o lo americano, de la misma manera manifiesta la imagen informática la imagen y connota la impresión de la computadora.
En la percepción, la imagen se deja analizar en rasgos, como lo prueba la existencia de imágenes muy abstractas o simplemente esbozadas. Actualmente, gracias a la computadora, se logra también la creación de imágenes a partir de combinaciones de rasgos.
1.3. Las imágenes de la mano y de la máquina
Percibir superficies es importante para la posibilidad de supervivencia de todos los animales. No obstante, sólo el hombre ve las marcas adicionadas a la superficie. Estas marcas pueden ser de distintos tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas o sombras proyectadas; y pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un lápiz, con un pincel, o con un instrumento algo más complicado como un proyector. Las marcas sobre la superficie pueden estar desordenadas y, por lo tanto, ser manchas de suciedad. Si son simétricas o regulares de modo alguno, conforman un tipo de ornamento; pero si las marcas tienen una forma que puede interpretarse con referencia a una escena perceptiva probable, estamos frente a una imagen.
Contrariamente a lo que pasa en la historia del arte, la imagen se entiende aquí como algo cuyo plano de expresión es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto para la semiótica como para la psicología, la posibilidad de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes) no presenta el mismo problema que la producción de una escena perceptiva sobre una superficie. Es evidente que muchas de las imágenes más famosas del último siglo se podrían clasificar como ornamentos o hasta como manchas. El triángulo blanco sobre fondo blanco de Malevitj parecería un simple ornamento; las telas azules de Yves Klein no llegarían a ornamento, serían simplemente tablas pintadas y las obras de Pollock serían manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia estas pinturas del ornamento y la suciedad es que en nuestro mundo artístico contemporáneo, al mismo tiempo que éstas son marcas regulares o caóticamente diseminadas sobre una superficie, se pueden interpretar como teniendo lo que Gibson llama un “significado referencial” — pese a que este significado en general no puede ser identificado como una escena perceptiva corriente
Según Gibson hay dos tipos de imágenes: la quirográfica (la imagen hecha manualmente) y la fotográfica. Las imágenes hechas literalmente a mano son sólo aquellas pintadas con los dedos; también la cámara debe sostenerse con una o dos manos. Es fácil entender la división de Gibson; aún cuando la acción de la mano se medie con un lápiz o un instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas línea por línea y punto por punto, mientras que la intervención de la mano en la cámara es global, al sostener la cámara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada curva de la línea dibujada y
también cada momento de su continuación depende de la microdecisión que gobierna la mano. Pero una vez que la cámara está enfocada y el obturador apretado, entonces el “pincel natural”, dibuja toda la figura de una vez.
Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible si el término fotográfico se toma en un sentido amplio, porque la imagen fílmica puede ser, en el fondo, lo mismo que la fotografía, pero la imagen de vídeo es algo completamente diferente. Por esto se puede introducir, siguiendo a Gubern, el término tecnográfico como el verdadero opuesto del quirográfico y a lo anterior agregar la imagen fotográfica, cinematográfica y videográfica, e incluir aquí las imágenes producidas con la ayuda de la computadora.
Nosotros, al clasificar la imagen informática como tecnográfica, encontramos una contradicción extraña: aunque el carácter técnico de la imagen informática es mucho más avanzado que el de la cámara, el acto de dibujar se dirige en gran medida por la mano, mediado por el mouse. Pese a su carácter altamente tecnográfico, pareciera que la gráfica computarizada recupera algunas ventajas quirográficas.
2.1. Más allá de la reproducción mecánica en la retórica
Benjamin habla de cómo la imagen, cuando ya ha sido creada, puede copiarse y difundirse en nuevos ejemplares. Si la página web sirve nada más para reproducir una pintura al óleo escaneada sigue siendo un medio de reproducción; pero si uno combina partes de imágenes anteriores en un programa gráfico para obtener una nueva imagen, la computadora se vuelve en un medio de producción.
Para verlo, hay que partir de una retórica social. Los formalistas rusos sostenían que la particularidad del arte consistía en hacer ajeno, desautomatizar nuestras costumbres de percepción. El lenguaje cotidiano (y en analogía con éste las imágenes cotidianas) es tan habitual para nosotros que vemos directamente a través de la expresión hacía el significado; nuevas corrientes artísticas rompen con este hábito, pero pronto se vuelven tan habituales que una nueva corriente tiene que introducir una nueva ruptura contra esta habituación.
Existe una teoría implícita de la mente, la sociedad y la historia en el concepto de “hacer ajeno”: nuestra percepción se vuelve una costumbre con el tiempo, de manera tal que no notamos lo que vemos.
La escuela de Praga hizo explícito el carácter histórico y social de la norma. La norma en vigor consiste en obras ejemplares y preceptos para crear obras; interpretar obras con la ayuda de otras obras ejemplares y otro canon basta para producir una desautomatización.
La división del signo visual fundada en la terminología coloquial da origen a tres categorías visuales:
Aquí está dada la primera fuente para una retórica visual: mediante la mezcla de distintas clases de construcción, clases de función y clases de circulación, se produce una ruptura de nuestras expectativas. Entre la mezcla de clases de construcción se puede contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Podemos encontrar una mezcla de clases de función en la conocida propaganda de Benetton, en la que una imagen noticiosa se ha unido a una imagen de publicidad.
También la misma historia de los medios de comunicación y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conexiones esperadas. Esto es válido también en un plano más general: ya con el advenimiento de la xilografía el signo visual no depende para su distribución de la creación artesanal de copias; pero solamente la imagen computarizada logra romper completamente con la parte manual de la construcción.
2.2. La retórica del referente y de sus partes
Las posibilidades retóricas de la imagen se hacen más grandes y la simple reproducción se vuelve
producción, cuando la imagen se puede componer de diferentes partes, divididas de manera pertinente y no en forma de piezas de rompecabezas. Lejos de depender de la realidad, la imagen puede entonces tomar la forma de un enunciado que expresa opiniones sobre el mundo.
En un intento por definir lo específico en las imágenes fotográficas, varios semióticos concluyeron hace poco que éstas son más indexicales (basadas en la proximidad) que icónicas; parten del supuesto que en algún momento anterior la cámara y la película sensible se encontraba en cercanía real al motivo. Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce una huella en la emulsión fotográfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena.
Muchas pinturas, tanto aquellas de la infancia de la fotografía (con frecuencia pintadas con una fotografía como modelo), como las obras hiperrealistas de tiempos más recientes, producen la ilusión de exactitud fotográfica, pero observándolas más en detalle se revelan muy pronto como pinturas. Estas pinturas connotan lo fotográfico, pero esta connotación ilusoria está cubierta por otra, que connota la pintura de forma mucho más verdadera, algo así como la imitación de un mexicano por un español connota lo
mexicano pero más allá de esto aparece una connotación más verdadera del dialecto español.
No se puede decir lo mismo de las imágenes sintéticas. Por más falsa que sea la connotación de lo fotográfico (y desde luego de correspondencia a la realidad), es menos turbia. Nada parece separar estas imágenes de la fotografía verdadera.
Al igual que en la cuestión de la iconicidad, es la experiencia – esta vez de proximidad – la que es fundamental. La proximidad es una parte del mensaje. En la práctica socialmente heredada, la fotografía es un testigo de la verdad y esta función se traslada a la imagen sintética. Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces estaremos obligados
a abandonar esta presuposición cada vez más alejada de la verdad de la existencia de una relación
anterior de cercanía entre el motivo y la imagen.
Para Barthes la fotografía, a diferencia del dibujo, era un mensaje sin código, que en forma directa apuntaba a la realidad; sólo era posible manipularla a posteriori con ayuda de diversos trucos, después de que el instante de la creación indexical haya pasado.
Para la imagen sintética, que se ve igual, no existe sin embargo esta diferencia entre el instante original y el proceso posterior; la realidad surge sólo como último paso de la manipulación. Existe ahora la posibilidad de partir de una fotografía o hasta de una pintura. En vez de hacer simplemente fotocopias de ellas, se pueden utilizar una computadora y entonces en el proceso de copiar se pueden modificar los matices de los colores, eliminar objetos indeseados y eventualmente dibujar nuevos. La manipulación puede ser completamente imperceptible.
Cuando algunos creadores de publicidad al igual que algunos artistas contemporáneos usan estas técnicas, no hay, sin embargo, riesgo de su imperceptibilidad; parten de imágenes reconocidas como arte desde hace tiempo e imágenes de publicidad dominantes en el momento actual. Cuando el reconocimiento es previsto, la manipulación misma se transforma en el tema. Así se vuelve retórica de la imagen.
2.3. Dos tipos de tipicalidad
Un pensamiento fundamental de la semiótica cultural de la escuela de Tartú es que la acumulación tanto de la información como de la mercancía son previas al intercambio y es una característica fundamental de la cultura. De acuerdo a Lotman, el objeto material y la información se parecen, al tiempo que se diferencian de otros fenómenos en dos sentidos: se pueden acumular, mientras que por ejemplo, no se puede acumular el sueño o la respiración, y no se incorpora completamente con el organismo, como el alimento, sino permanecen como objetos separados aún después de la recepción. Lotman parece tratar el
signo como pura información, tal vez porque él piensa sobre todo en textos verbales, donde la base material concreta es cambiable. Sin embargo, una imagen es tanto objeto material como información, tanto artefacto como objeto de percepción. Por lo tanto podemos acumular imágenes en un doble sentido: como cosa material, en el casillero de un banco, o como experiencia en la mente. En ambos sentidos mantienen una determinada distancia con respecto al cuerpo.
Se puede objetar que la información debe encarnarse en algún tipo de substancia material; prescindiendo completamente de que el acceso a la información dependa de unos aparatos materiales llamados computadoras, discos duros, etc.
En el mundo de las ideas existe interminablemente el contenido de un libro; pero en la realidad, éste muere con el último ejemplar en papel que se pudre o la última persona que muere u olvida el contenido.
También la información computarizada es dependiente del desgaste de las unidades de almacenamiento como los discos compactos y los discos duros.En este sentido todos los bienes de información están temporalmente limitados.
Posner distingue dos tipos de artefactos: los transitorios (como el sonido producido por los tacos de una mujer contra el pavimento) y los perdurables (como las huellas que sus zapatos podrían dejar en la
arcilla, especialmente si ésta posteriormente se seca). Si dejamos de lado las secuencias animadas, la imagen de computadora debe considerarse como un artefacto perdurable; pero, al mismo tiempo, no tiene la tangibilidad de un artefacto perdurable. Normalmente, son los artefactos transitorios de Posner cuyo desarrollo en el tiempo hace que de alguna manera parezcan “menos” materiales.
La diferencia entre tipo y ejemplar la describe Peirce con los términos “type” y “token” (o “réplica”). En la frase anterior aparece por ejemplo la palabra “y” una vez, considerada como tipo,pero dos veces considerada como ejemplar. La letra “l” es también un sólo tipo, al mismo tiempo que en la primera oración del párrafo aparecen cinco ejemplares. Parece natural ampliar este razonamiento a otros sistemas de significados; una reproducción de la Mona Lisa es del mismo tipo que otra reproducción, pero ambas constituyen dos ejemplares de los muchos que existen. También considerado como una totalidad este artículo es un solo tipo, pero aparecerá en tantos ejemplares como se imprima esta revista.
No es evidente que la relación entre tipo y ejemplar siempre sea de la misma clase. Parece razonable decir que una pintura debe realizarse primero en un ejemplar, antes de existir como tipo; un primer ejemplar establece el tipo, del cual pueden derivarse otros ejemplares.
Con los fonemas, las palabras, las notas musicales, etc., no ocurre esto de la misma manera: aquí no existe
la primera “l” que crea el tipo que luego se repite. Ciertamente, sería posible determinar cuando el fonema, o en todo caso la palabra, se usó por primera vez, pero normalmente esto no es relevante para el que habla. En la medida que se vuelve relevante, la tipicalidad cambia de carácter.
Se puede hablar de relaciones temporalmente ligadas o no ligadas entre tipo y ejemplar; en el primer caso, se establece el tipo en el tiempo mediante la creación de un primer ejemplar. Entre las diversas tipicalidades ligadas temporalmente, la obra de arte, pero no la literatura, es definida en la práctica social que hemos heredado, tanto en su identidad como en su valor, por su asociación temporal al primer ejemplar creado por un individuo determinado. Por eso, tenemos que hacer cola frente a la Biblioteca Nacional para ver el único ejemplar de “Don Quijote”, conducta que también se espera de nosotros ante una obra de arte.
Naturalmente, sería erróneo comparar la imagen informática con el idioma en este sentido: es, como todas las imágenes, una tipicalidad de temporalidad ligada. En realidad, es la computadora misma la que pone la fecha y hora a la imagen en su momento de creación; pero aunque sepamos cuándo se ha creado la imagen, es más difícil saber dónde se ubica.
Desde hace mucho tiempo ya, la fotografía ha sido la manera moderna de crear una imagen; ha sido la manera rápida de hacerlo, por ser mecánica; también ha sido una manera fácilmente repetible; y finalmente, ha sido la manera veraz, la única manera para la imagen de permanecer fiel a la realidad. Por otro lado, ha adquirido la reputación de estar privada de alma, siendo incapaz de revelar las características personales de su autor. En estos últimos días de la era de la fotografía, sin embargo, en los cuales finalmente ha ganado su aureola, la teoría ha acabado por alcanzar a la invención, llamando a la velocidad, tecnografía: a la capacidad de repetición, tipicalidad; a la veracidad, indexicalidad; y a la carencia de alma, falta de ilocucionaridad.
El mundo postfotográfico puede existir solamente en el mismo sentido en que ya hemos desde hace bastante tiempo vivido en el mundo después de la pintura: un mundo en el cual el significado de la pintura ha sido modificado por el advenimiento de la fotografía. Pero ahora el significado de la fotografía y de la pintura está igualmente en proceso de ser cambiado fundamentalmente por la aparición de la imagen de computadora.
3.1. La indexicalidad fotográfica como abrasión restringida
La fotografía ya ha dado lugar a un pequeño conjunto de publicaciones preocupadas por describir la especificidad de su función de signo. Las primeras teorías semióticas de la fotografía tendieron a tratar ese tipo de imagen como un espejo de la realidad, o, en los términos de Peirce, como un ícono; luego vino la generación de iconoclastas que intentaron demostrar la convencionalidad de todos los signos, llegando hasta ver incluso en la fotografía una versión “cifrada” de la realidad, o, como lo hubiera dicho Peirce, un símbolo; y finalmente la fotografía fue reconocida por lo que realmente es: un índice, más específicamente, una huella dejada por el pasaje del referente mismo.
Vamos a estudiar unos aspectos que tocan más directamente a la naturaleza de la fotografía: Para empezar, no se puede dividir al mundo en “cosas” por sí separadas como íconos, índices y símbolos: la indexicalidad es una relación, y por lo tanto, dos entidades (que podemos llamar expresión y contenido) pueden entrar en esa relación, sin excluir la posibilidad de que también participen en las relaciones de iconicidad y de simbolicidad, sea de manera mutua, o cada una en relación a otras entidades. Por lo tanto, no se trata en absoluto de determinar si la fotografía es icónica, indexical o simbólica. Más bien hay que establecer la configuración particular de estas relaciones en el signo fotográfico.
Como todos los que han leído a Peirce saben, la iconicidad en sí misma ni siquiera es una relación, porque implica una sola entidad (es una primeridad): una lista de las propiedades de una cosa que percibimos de manera “inmediata”. Como segundidad, en cambio, la indexicalidad es inmediatamente una relación, pero ni siquiera esta relación se identifica con la relación del signo. En unos de sus textos, Peirce habla del fundamento (“ground”) que es el punto de vista desde el cuál la expresión representa al contenido. Según nuestra interpretación, el fundamento constituye el momento en el cuál la iconicidad se vuelve relación, o
sea secundaridad. A nuestro modo de ver, el fundamento implica a la vez a la expresión y al contenido.
Peirce mismo dice que el fundamento es una abstracción y da como ejemplo lo negro de dos cosas negras.
Si la propiedad que caracteriza a la iconicidad, cuando se vuelve signo, es la semejanza, la indexicalidad deriva, por su parte, de la “conexión real” o de la “existencia en común”.
Si ubicamos las relaciones indexicales en el mundo real en que vivimos, podemos concebirlas en términos espaciales: se trata de la contigüidad, o de factoralidad (relaciones entre la totalidad y suspartes). La veleta se determina por la contigüidad, como lo hace también la huella dejada por un animal en el bosque. Pero el pedazo de papel que, en un ejemplo de Peirce, sirve para resolver un crimen, se vuelve signo por su referencia a la parte que falta, o sea gracias a la factoralidad.
Cuando se dice que una fotografía es indexical, se trata de contigüidad, y, más aún, de una contigüidad de tipo especial: la abrasión, es decir la relación indexical particular resultante del hecho de que el objeto que ha de convertirse más tarde en el referente ha estado, en un momento anterior en el tiempo, en contacto con lo que vendrá más adelante a convertirse en el plano de expresión del signo, para separarse después de ese, dejando en su superficie un rastro visible del acontecimiento. En realidad, la fotografía debe ser considerada como una impresión directa y segura de la luz emitida por los objetos representados, y solamente como una impresión indirecta y abstracta de los objetos mismos.
Ahora bien, si la indexicalidad en cuestión es una relación entre los fotones y la placa fotográfica, no aparece entre los mismos objetos que la función semiótica, es decir las cosas representadas y la imagen. Por lo tanto, no sirve para definir la fotografía. La base, en la cual se inscribe la huella fotográfica, impone ciertas limitaciones. La fotografía no sirve solamente como una indexicalidad de los objetos, o incluso los fotones, sino también como una indexicalidad de las características de la película, de las lentes, del dispositivo fotográfico generalmente, del espacio atravesado por los fotones, etcétera. De una manera paralela se dice en un estudio de las huellas de diferentes animales, que el mismo animal dejará marcas
diversas según la naturaleza de la tierra que cruza. Por ejemplo, que mientras la víbora “’nada’ como una anguila en el agua” sobre la mayoría de las clases de tierra, produciendo cierto tipo de dibujo, su manera de avanzar en la arena plana resulta en una serie de crestas en ángulo oblicuo a la dirección de la huella, absolutamente diferente del patrón anterior. Significa que el mismo objeto, y la misma parte del objeto,
producen diversas impresiones en diversas tierras. Es decir,la huella dejada en la tierra no es realmente un resultado directo del pie que la toca, sino de la interacción del pie con la tierra.
El problema con una definición puramente indexicalista de la fotografía es que no puede explicar de qué es la fotografía una imagen. En realidad, solamente podemos explicar la importancia de la escena representada, cuando entendemos que una huella, en el sentido más central del término, contiene no sólo aspectos indexicales sino también aspectos icónicos, y si comenzamos admitiendo que una fotografía es una clase de signo llamado imagen y que todos los signos de esto tipo dependen fundamentalmente de
la ilusión de semejanza. Es lo que caracteriza a toda la clase de los llamados “íconos duros”, como las imágenes de rayos X. Pero es importante observar que los “íconos duros” no pueden simplemente ser todos los signos que son a la vez indexicales e icónicos, porque eso se aplica también a las quirografías: debe haber coincidencia entre sus fundamentos indexicales e icónicos respectivos. En la fotografía, como
hemos visto, incluso esto no es válido más que en un sentido bastante indirecto.
Podríamos sostener, sin embargo, que la fotografía, contrariamente, por ejemplo, a la huella de un casco, es siempre sobre todo un ícono. En el caso de la huella de un pie, y de un casco, etc., la expresión y el contenido están situados en un lugar y un momento particulares; en la lengua verbal, ni la expresión ni el contenido están temporal y espacialmente limitados; y en el caso de la fotografía, es solamente el contenido (o, en sentido estricto, el referente) que está limitado por la espacio-temporalidad.
Así, la huella del casco, presente donde antes el caballo estuvo presente, nos dice algo como “caballo aquí”; pero la fotografía de un caballo, que probablemente no ocupa la escena donde antes estaba el caballo, sólo nos dice “caballo”, y después podemos comenzar a reconstruir el tiempo y el lugar. Parecería posible decir que, mientras que la huella del casco es primero un índice, la fotografía debe considerarse principalmente como un ícono, antes de que puedan ser descubiertas sus características indexicales.
No todos los índices conllevan un cierto aspecto icónico, pero es cierto que las huellas de los cascos también manifiestan una semejanza parcial con los objetos que representan. Tenemos que reconocer las huellas de cascos como tales, es decir, distinguirlas de las huellas de los pies humanos, o de las formaciones accidentales producidas por el viento en la arena. No es sino hasta después que podemos interpretar las huellas de cascos de una manera indexical. Sigue siendo verdad, sin embargo, que los significados esenciales de las huellas de cascos derivan de la indexicalidad: nos hablan del lugar donde estuvo el animal.
En el caso de una fotografía, no necesitamos concebirla de manera indexical para poder captar su significado. Por lo tanto parece que la indexicalidad no puede ser la relación primaria de signo de
las fotografías. La fotografía es en primer lugar un signo icónico.
3.2. Sistemas globales y locales de transposición
En la historia de la semiótica fotográfica, Barthes aparece como un protagonista de la concepción icónica, porque puso el carácter convencional, históricamente relativo y aprendido del dibujo en oposición a la naturaleza “casi-tautológica” que muestra la expresión fotográfica en relación a su contenido. Aparece también como un vindicador de la interpretación de la fotografía como símbolo probablemente a causa de su lista de “connotaciones fotográficas”, y es considerado como un pionero de la teoría del índice porque ha descrito una fotografía como implicando la afirmación “esto ha ocurrido”. También Peirce se puede
considerar como un representante de estas tres concepciones: a veces nos dice que la fotografía es un índice, a veces un ícono, y por otra parte observa que todos los íconos reales tienen algo de convencional.
La interpretación icónica por Barthes podría ser interpretada como la teoría según la cual el dibujo, pero no la fotografía, requiere la existencia de un sistema de reglas que permitan transponer la experiencia perceptiva a unas marcas producidas por una pluma sobre un papel; y según la cual estas reglas implican una segmentación particular del mundo accesible a la percepción, que consiste en escoger algunas características para la reproducción, mientras otras se rechazan, y todo esto ocurriendo bajo circunstancias históricas dadas, que son responsables de la variación de los énfasis y de las exclusiones.
La idea llega a ser más razonable cuando se expresa como una diferencia entre los tipos de reglas de transposición implicados en la fotografía y en las imágenes hechas a mano, respectivamente. Si consideramos la relación entre el contenido de la imagen y su referente en el mundo exterior como un tipo de indexicalidad, más exactamente como un género de factoralidad (una relación de la parte a la totalidad), podemos interpretar lo que dice Barthes como sigue: la fotografía puede aislar unas partes particulares así como unas perspectivas del motivo entero, pero no puede escoger de dar cuenta de nada más algunas de sus cualidades. Esa afirmación sigue siendo falsa: por razones esenciales, la fotografía transmite solamente características visuales y rinde solamente las características que se presentan a los lados del objeto que están directamente enfrente de la cámara fotográfica. Además, dependiendo de la distancia entre la cámara fotográfica y el motivo, solamente las características contenidas en una gama particular de tamaños pueden ser incluidas.
Si hacemos excepción de la fotografía alterada con trucos, parece cierto que la fotografía solamente es capaz de aislar características, o de restringir su selección de características, a nivel global, mientras que en el dibujo, las decisiones locales se pueden tomar para cada una de las características separadamente
Pero podemos postular una posición intermedia entre la fotografía y la quirografía. En la cámara oscura utilizada por los artistas a partir del Renacimiento, había una serie de contigüidades entre los contornos del objeto y la configuración de luz en el papel, y entre la configuración de luz y los trazos correspondientes a los contornos creados por la luz.
En todos estos casos, hay semejanza y contigüidad entre la expresión y el referente, y aunque la contigüidad es mediada, esto también es verdad, como hemos visto, en el caso de la fotografía.
Sin embargo, en la cámara obscura el paso de la configuración luminosa al trazo no es determinado mecánicamente sino que la decisión de hacer corresponder el segundo al primero es un acto libre de la voluntad. En la cámara fotográfica, por otra parte, el sistema entero de la decisión se pone supuestamente en ejecución mecánicamente, y eso es lo que constituye la garantía decisiva de la autenticidad. Visto de esta manera, las imágenes producidas por el ordenador parecen plantear un problema.
De una manera bastante indirecta, la contigüidad tiene un papel en la creación de ciertas imágenes de computadora: el mouse de la computadora y más obviamente el tablero de dibujo digital, son claramente dispositivos manuales que dejan huellas sobre una superficie, aunque esta superficie no sea directamente el monitor, y todavía menos el papel impreso. A pesar de que la noción misma de superficie se vuelve dudosa en este caso, es verdad que moviendo el mouse, creamos una anotación de un tipo de abrasión, que puede ser incluso producido accidentalmente por un niño o un gato más interesados en el movimiento por sí mismo. La abrasión no resulta de la presión física (con excepción de la primera fase en la cual la mano agarra el mouse y lo presiona al tablero del escritorio) o de la luz, sino de impulsos electrónicos. Sin embargo, las imágenes producidas enteramente o en parte por algoritmos matemáticos, no parecen involucrar la indexicalidad de ninguna manera esencial.
En la práctica socialmente heredada de lo fotográfico, la fotografía es un testigo de la verdad y esta función se traslada a la imagen sintética, cuyo plano de expresión no se deja distinguir del de la fotografía. Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces, estaremos obligados a descubrir cualidades más sutiles que nos ayuden a separar las dos categorías de imagen.
3.3. La tela de la causalidad y de la intencionalidad
De cierta manera, Schaeffer es indexicalista, ya que piensa que declarando a la fotografía como indexical, e identificando indexicalidad con causalidad, se pueden eliminar totalmente las intenciones del fotógrafo. Para demostrarlo se refiere al caso extremo de una cámara fotográfica ubicada directamente delante de la línea de meta, de manera tal que se accione automáticamente cuando los caballos cruzan la línea. La fotografía se produce en apariencia de manera que ningún agente humano intervenga.
En nuestra opinión, el ejemplo no demuestra lo que sostiene. El hecho mismo de montar la cámara fotográfica en este lugar particular, dirigiendo el objetivo en una dirección particular, e instalando cierto mecanismo que accione la cámara fotográfica cuando los caballos crucen la línea de meta, implica que alguien ha dado expresión a un sistema de intenciones – incluso si puede haber razones por llamarlas intenciones alejadas. Por otra parte, es verdad que, para la mayor parte de los propósitos, podemos dejar de tomar en cuenta las intenciones de los fotógrafos.
Más recientemente, en la teoría semiótica y en la pragmática, se hace una oposición neta entre los dibujos y las fotografías en respecta a la intervención de la intencionalidad. Hemos visto que la fotografía supone en realidad una serie de reglas para transformar aspectos perceptivos en marcas sobre la superficie de la imagen, que son intrínsecos en parte a la cámara fotográfica, pero también están en parte determinadas por la posición tomada por el fotógrafo, los ajustes que hace a la cámara, etcétera.
La verdadera diferencia consiste en el carácter global de las reglas fotográficas de transposición, en comparación con las muchas decisiones locales de las cuales las imágenes quirográficas dependen. Es como decir que cada detalle de las imágenes quirográficas tiene su punto de vista particular, mientras que en el caso de la fotografía solamente la totalidad comunica un punto de vista.
Grice opone el caso en el cual se enseña a alguien una fotografía de su esposa sorprendida en una relación adúltera con otro hombre al caso en el cual se le enseña la misma situación en un dibujo. Grice piensa que solamente en el último caso la imagen significaría algo, porque la fotografía produciría el mismo efecto, a su entender, si el marido la encontrara en el cuarto de manera accidental. El argumento de Grice depende obviamente de la idea de que una intención de comunicar algo tiene que ser reconocida para que exista una significación; pero podemos transformar esto en la tesis según la cual un dibujo, pero no una
fotografía, justificaría la atribución de una intención a la persona que lo produce, mientras que la fotografía solamente nos permite asignar una causa a la fotografía que enseña la escena relevante.
No obstante, la diferencia no es tan nítida como Grice afirma. Incluso si el marido encontrara accidentalmente un dibujo, en vez de una fotografía, enseñando a su esposa en una situación comprometedora, estaría tal vez muy preocupado; porque debe probablemente haber alguna “causa”, en el sentido más amplio del término, por la cual el dibujante ha escogido reproducir esta escena, y esta “causa” puede muy bien ser el hecho de haberla observado.
Es necesario preguntarse cómo separaríamos las partes que tienen que ver con la intención y la causalidad, respectivamente, en un signo considerado por sí mismo, como una obra de arte. En el caso de una fotografía creada por un no-profesional, el hecho de que muchos de los objetos representados estén cortados en los márgenes de la imagen normalmente se considera como algo no intencional, en realidad, un efecto causado por la maestría limitada del fotógrafo. Pero en los trabajos de Cartier-Bresson, este
aspecto es esencial para definir su estilo peculiar de la fotografía y la razón para verlo así es que hemos interpretado ya las fotografías de Cartier-Bresson como obras de arte.
Sostenemos que la intención se debe, al contrario, entender como parte del contenido de cierto sistema semiótico, tal como el lenguaje verbal; más exactamente es parte de lo que llamamos la connotación del signo, es decir, una significación que resulta del hecho de que el hablante elige una expresión en vez de otra que también es posible para representar a cierto contenido, o una variedad en lugar de otra de la expresión. Simplemente, es parte de nuestras convenciones o hábitos de atribuir intenciones a las configuraciones visuales que se asemejan a letras, así como a sonidos que se asemejan a fonemas.
Si encontramos unas figuras en la arena dentro del desierto que parezcan letras, no las podríamos interpretar como tales, según dicen los pragmatistas, porque si sabemos que no hay gente en la cercanía, no podemos atribuir intenciones a esas formas. En realidad, no es así: si las formas son suficientemente parecidas a letras, no podemos evitar de sacar la conclusión, que o bien sí hay o ha habido antes gente en el desierto, o bien que se trate de un mensaje producido por “la mano de Dios”. Por lo tanto, las formas son primarias. Las intenciones se atribuyen solamente en consecuencia a las formas.
Pero no es verdad que los sistemas semióticos puedan ser distinguidos en sistemas cuyas realizaciones se interpreten como intencionales, y otros no: habría que decir que diversos esquemas de interpretación permiten la atribución de intenciones a niveles más o menos bajos en la estructura formada por las configuraciones integrantes.
Cuando reconocemos algo como fotografía o dibujo, significa que hemos podido asignarlo a un esquema particular de interpretación que puede a menudo bastar para determinar la parte de causalidad y de intencionalidad implicadas y lo profundamente intrincadas que están en la estructura de los signos, así como su grado de alejamiento. A veces, por supuesto, pueden ser necesarias informaciones adicionales (otros esquemas de interpretación) para determinar los niveles de intrincación particular de la estructura y del alejamiento de la historia de los cuales se pueden atribuir intención y la causalidad a los signos. Pero tales esquemas de interpretación parecen no ser válidos con el advenimiento de la imagen de computadora.
4.1. La indeterminibilidad de la superficie
Considerada como imagen, la imagen informática tiene algo de paradoja: su superficie no es fácil
de encontrar. Dijimos que la imagen es una superficie provista de marcas. Una vez impresa, la imagen informática es esa superficie, es decir, una hoja de papel, tal como un dibujo o ciertas pinturas y sus marcas son manchas de carbón producidas por el cabezal impresor.
Mientras que la imagen se muestra en la pantalla de la computadora es ésta una proyección de sombras, igual que la imagen de vídeo, y no tan diferente de la diapositiva o la proyección de la linterna mágica. ¿Pero dónde está la imagen original de la cual tanto la impresión como la imagen de la pantalla son copias?
Antes de la era de la computadora, afirma, la imagen exigía una base lisa y dura en la cual el mensaje se inscribía en forma permanente a mano o con medios químicos. Esto era válido para la pintura, el grabado, la fotografía y el filme, pero dejó de ser así con la imagen de vídeo y la imagen informática. Ya el film y la diapositiva implican una disociación entre imagen y el fundamento que sirve para almacenarla; pero en estos casos, la imagen que se proyecta en la pantalla es igual en su conformación (isomorfa) a aquellas que aparecen inscritas gráficamente en el fundamento; se diferencian sólo en tamaño. Tanto en el caso de la imagen de vídeo como en el de la imagen informática falta este isomorfismo óptico entre el fundamento y la imagen proyectada.
La diapositiva es ya una superficie difícil de fijar (y de cierta manera lo son también el espejo, discutido por Eco, y la superficie del agua, de la que parte Gubern). Por una parte existe la superficie de celuloide, elaborada a partir de procesos químicos, que han dejado un sedimento de distintos pigmentos. Por otra parte existe la pantalla blanca, en la cual se proyectan sombras. La pantalla como tal es tan poco isomorfa como lo que se muestra como imagen de vídeo y sin embargo, es éste el lugar de nuestra percepción. La superficie que es concreta y (relativamente) permanente, es decir, la diapositiva misma que se pone en el proyector, no es la superficie donde la imagen aparece para la percepción. En realidad, desde la diapositiva empieza un proceso que llega a su desarrollo completo con la imagen televisiva y con la computadora: un
acercamiento del proceso de significado de la imagen a un modelo clásico de comunicación de acuerdo al cual un mensaje es enviado en un tiempo y lugar determinados para ser recibido en un lugar y tiempo también determinados. Este modelo no se deja aplicar al cuadro que siempre cuelga en el museo o en la sala. Al igual que el mensaje lingüístico, el vídeo y la imagen informática son algo que se manifiesta en un determinado instante, rápido y pasajero, en un lugar determinado.
Como siempre, el signo existe sólo cuando se percibe. En el caso de la imagen informática, ésta ni siquiera permanece esperando en alguna parte en un formato perceptible. Como cualquier otro genio de botella, debe invocarse cada vez que se quiere percibir.
La imagen de vídeo parece tener un carácter relativamente más concreto. Cada vez que se pone el vídeo
en el aparato de vídeo se muestra la misma película, del mismo modo. Pero la imagen informática se puede manifestar tanto en la pantalla como en la impresora. También se puede producir un “documento” en la computadora, que luego se copia a otro “documento” y con cambios insignificantes se convierte en otro original. El límite entre la copia y el original es curiosamente indeterminado. La superficie de la imagen informática es más difícil de fijar que todas las demás.
La respuesta a esta pregunta sólo puede darse dentro del marco de una determinada práctica social. La realidad de la diapositiva es la proyección de la imagen, porque existe una práctica social por la cual la imagen de celuloide sólo es un medio y la proyección en la pantalla un objetivo. En el mundo definido por la práctica social actual, es la impresión la que es la verdadera imagen informática. O mejor dicho, es
el tipo inmaterial que se define por el conjunto de todas las impresiones.
4.2. Una imagen más allá del signo
Las posibilidades de variación libre de la imagen informática parecen contradecir su carácter tecnográfico. La dificultad de ubicar la superficie en la cual existen las marcas de la imagen la hace aparecer como una clase de imagen paradójica. No obstante, hay también un tipo de imagen producida con la computadora que parece estar al borde de perder su carácter de signo.
A diferencia de la escultura, los maniquíes, los juguetes, etc. que son un tipo de signo de identidad, el holograma es sin duda una imagen; ofrece una superficie en la cual “se ve” o “perceptivamente se imagina” una escena perceptiva real. La superficie y la escena están al mismo tiempo presentes para la percepción, pero experimentadas como excluyéndose una a otra. Por el contrario, la escultura es un objeto por derecho propio que representa otro objeto pero del cual le faltan algunas características.
En el caso del holograma, la ilusión de la realidad es más fuerte que en otras imágenes, y hasta cierto punto se puede tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si el espectador deambula alrededor de él, tal como en una verdadera experiencia perceptiva. Sin embargo, la ilusión nunca es total; el carácter de la imagen – y con ello el carácter de signo – siempre se da al mismo tiempo en la percepción. El caso de la “realidad virtual” es aún más ambiguo. Las imágenes sintetizadas pueden ser expuestas de modo tal que formen la totalidad del mundo circundante (aparente) percibido por una persona. Al tiempo que la persona puede moverse o manipular un objeto a su alrededor, sus movimientos conducen inmediatamente a cambios en las imágenes que se le muestran. De este modo se puede visitar una casa antes de que se construya, caminar por los corredores o salir
y entrar de habitaciones que aún no existen, etc. Pese a su carácter de imagen inequívoca, en el sentido antes mencionado, la “realidad virtual” comparte características con el mundo cotidiano que forma el fundamento para todos los signos.
Como todas las imágenes sintéticas, la realidad virtual precede a su (eventual) referente. Pero tiene (eventualmente) un referente; no es uno. Sin embargo, el límite entre el signo y la realidad se vuelve más difuso.
4.3 La función del signo
Cuando Peirceanos y Saussureanos discuten sobre la presencia de dos o tres entidades en el signo, nunca se preguntan qué clase de objetos, definidos por qué tipo de características, están involucrados: ¿qué nos permite determinar si un objeto dotado de significación está compuesto de una expresión, o “representamen”, y de un contenido, o “objeto”? Sin duda alguna, Peirceanos y Saussureanos convendrían en que la definición del signo tiene algo que ver con la fórmula clásica, citada a menudo por Roman Jakobson: aliquid stat pro aliquo [algo que permanece (o está) en lugar de otra cosa]. ¿Pero qué significa? ¿Y es suficiente?
Es necesario dar cuenta de los criterios que deben cumplirse para que algo sea un signo, que tanto en la tradición Peirceana como en la tradición Saussureana forman parte de los presupuestos no sometidos a discusión. Esto se podría hacer combinando lo que dice Husserl sobre la apresentación (algo que está directamente presente sin formar el tema se refiere a algo que está indirectamente presente pero que sí forma el tema) y lo qué Piaget dice sobre la función semiótica (hay una diferenciación entre la expresión y el contenido, porque, por un lado, la una no se transforma continuamente en el otro y viceversa ni en el tiempo ni en el espacio y, por el otro, son percibidos como objetos de naturaleza diversa).
Según Piaget la función semiótica (que, en sus obras tempranas llamaba la función simbólica) es una capacidad adquirida por el niño entre los 18 y los 24 meses, que le permite imitar algo o a alguien fuera de la presencia directa del modelo, utilizar el lenguaje, hacer dibujos, participar en “juegos simbólicos”, y tener acceso a las imágenes mentales y la memoria. El factor común subyacente a todos estos fenómenos, según Piaget, es la capacidad de representar la realidad por medio de un significante que sea distinto al significado.
Cuando el niño utiliza un guijarro para significar un caramelo, sabe muy bien la diferencia entre ellos, lo que implica, como Piaget nos dice, “una diferenciación entre el significante y el significado desde el punto de vista del sujeto mismo”.
Piaget tiene toda la razón al distinguir la manifestación de la función semiótica de otras maneras de “conectar significados”, empleando sus propios términos. Sin embargo, es importante observar que, mientras que el significante del índice se describe como un aspecto objetivo del significado, nos dice que en el signo y en el “símbolo” (la variante convencional y motivada de la función semiótica) la expresión y el contenido se distinguen desde el punto de vista del sujeto.
Podemos imaginar al mismo niño que, en el ejemplo de Piaget, utiliza un guijarro en lugar de un caramelo, teniendo acceso a una pluma para representar a un pájaro, o emplear un guijarro en lugar de una roca, sin confundir, la parte y la totalidad: entonces el niño estaría empleando un rasgo, que es objetivamente una parte del pájaro, o de la roca, mientras distingue el primero del segundo desde su punto de vista. Sólo en este caso estaría utilizando un índice, en el sentido en el que este término se emplea en el sentido Peirceano.
El cazador, por otra parte, que identifica el animal por sus huellas, empleándolas después para descubrir qué dirección ha tomado el animal, con el fin de atraparlo, no confunde, en su manera de concebir el signo, la huellas con el animal mismo, porque en el caso contrario estaría satisfecho con las huellas.
Un adulto considerará una rama sobresaliendo encima de un muro como algo que no se distingue del árbol, para utilizar el ejemplo de Piaget, en el sentido bastante diferente de que es una parte real de él. Según Peirce, un índice es un signo, cuyas partes están conectadas, independientemente de la función del signo, por contigüidad o por el tipo de relación que existe entre una parte y la totalidad correspondiente (la factoralidad). Pero obviamente la contigüidad y la factoralidad están presentes por todos lados en el mundo perceptivo sin, por lo tanto, formar signos: diremos, en ese caso, que son meras indexicalidades. La percepción está atiborrada de indexicalidad. El mundo de la percepción tiene significación, aunque no conste de signos. Si el mundo de la vida es el mundo que damos por supuesto, esto implica que establece las normas más fundamentales, casi inamovibles, las más difíciles de romper. Forma las estructuras de
expectativas de base para todos los seres humanos. Es la realidad donde “siempre se puede seguir adelante”. Es una de las cosas que lo diferencia del signo.
4.5. La televisión como cadena de espejos
Eco ha negado en varias ocasiones que el espejo sea un signo: en vez de estar en lugar de algo está frente a algo: la imagen del espejo no está presente en ausencia de su referente, es producida causalmente por su objeto y no es independiente del medio o del canal por el cual es transportada. En realidad, en sus trabajos más recientes, Eco amplía esta descripción a algunos fenómenos (entre ellos curiosamente la televisión) que la mayoría de la gente consideraría naturalmente como imágenes.
Con referencia a nuestro concepto de signo, no veo ninguna razón para negar el carácter de signo al espejo: algo que es comparativamente más directo y menos temático, la imagen del espejo, representa a algo que es menos directo y más temático, el objeto delante del espejo; y la persona o la cosa delante del espejo se diferencian claramente de la imagen en el espejo. Por supuesto, los animales y los niños pequeños pueden
tener dificultad para hacer esta diferenciación, pero esto es exactamente lo que sucede en el caso de
los signos. La clase de diferenciación que los animales y los niños no experimentan es, al parecer, no la que implica una discontinuidad en el tiempo y/o el espacio (no piensan que la imagen del espejo forma parte de ellos mismos) sino la que se apoya en la naturaleza diversa de los dos correlativos (el gato confunde la imagen de un gato con otro gato).
Nada de lo que hemos dicho hasta ahora significa que el espejo sea idéntico en su funcionamiento a la imagen. Contrariamente a la imagen, el espejo realmente nos permite ver cosas nuevas en su superficie, cuando este último (o lo que está delante de él) se mueve, y ninguna de estas variantes son más “verdaderas” que las otras. No hay realmente nada que corresponda a la expresión, porque no hay contornos, o cualquier cosa que se pueda observar así, independientemente de la proyección de la profundidad a la cual dan lugar. Por otra parte, el espejo, contrariamente a la imagen, refleja todo tipo de objetos con la misma facilidad. El espejo tampoco puede escoger representar intencionalmente el mundo a diversos niveles, como lo hace la imagen (excepto quizás en el caso de espejos distorsionantes).
Eco termina, a fin de cuentas, por postular una semejanza entre los espejos y las imágenes, empezando por la televisión. Eco comienza por decir que la televisión no se parece para nada a las imágenes, sino es como una cadena de espejos que se reflejan entre sí, con la excepción de que, en vez de las reflexiones de los espejos, hay una señal electrónica. En este sentido, la televisión no involucra a signos, sino es solamente un canal, exactamente como el espejo, o, más en general, como una prótesis, que no magnifica, como el telescopio, pero que da acceso a lugares donde no estamos presentes. No hay ningún plano de expresión separado del contenido, al igual que en el caso del espejo. Exactamente como un telescopio o un espejo, la imagen de la televisión es experimentada como una vista directa de la realidad, y por consiguiente, se cree que se puede confiar en su verdad.
Sin embargo, hay limitaciones. La televisión, debido a su baja definición, es un espejo muy turbio. Y la analogía con la cadena de espejos vale solamente mientras la cámara fotográfica esté fija y enseñe todo lo que sucede en un lugar particular, en el momento mismo en que ocurre, porque tan pronto como esta condición no se realice totalmente, la televisión queda reducida a la película y al teatro. Además, la imagen de la televisión es más pequeña que los objetos reales reproducidos, y no es posible mirar oblicuamente a los lados de la imagen para descubrir nuevos objetos, como podemos hacer en un espejo. Por lo tanto, Eco concluye, la imagen de la televisión es sólo para-especular. No obstante, estas limitaciones pueden ser superadas: la imagen se puede hacer más grande, y la definición más alta (caso de la cámara de investigación intestinal). Cuando la cámara de investigación intestinal se mueve dentro del cuerpo, podemos también ver oblicuamente, como en un espejo.
Esta teoría nos resulta absolutamente extraordinaria. Para comenzar, Eco está hablando de un caso idealizado a tal punto que casi puede existir. En realidad, una parte muy pequeña de lo que se ve en la
televisión se transmite hoy en día en directo. Totalmente aparte del hecho de que las técnicas modernas de computación permitan manipular las imágenes al mismo tiempo que son transmitidas directamente, la señal de la televisión, como tal, es diferente a la realidad que reproduce, por las mismas razones que esto se puede decir de la fotografía: todo; las condiciones de la luz, la naturaleza la cámara fotográfica, el objetivo y las otras partes del equipo, la señal de la transmisión, etc., introducen modificaciones entre el referente y su imagen, comparables en todo a las que existen en otras imágenes.
En cuanto a las modificaciones de las imágenes de televisión mencionadas por Eco, una definición más alta las harían más similares a las imágenes ordinarias, y un tamaño más grande no contribuye de ninguna manera a hacerlas diferentes de otras imágenes. En realidad, el holograma, que al parecer Eco todavía cuenta como imagen, hace posible, en un grado limitado, cambiar de perspectiva dentro de la imagen, y también lo hacen, de una manera más impresionante, los dispositivos de computación que se suelen describir como una “realidad virtual”.
La gente no cree que la televisión sea una mirilla directa sobre la realidad, como podría pensarse de los espejos o de los telescopios: si se toman en serio lo que ven en la televisión, es porque ésta tiene cierta autoridad, exactamente como la radio, o ciertos periódicos que inspiran confianza. Se trata simplemente de un hecho de sociosemiótica.
No obstante, Eco da un paso más: se imagina que la película, la fotografía, la pintura hiperrealista son imágenes “congeladas” del espejo. La diferencia es que ahora la expresión está separada del contenido y así puede sobrevivir a la desaparición del último.
Queda poco de la teoría convencionalista de las imágenes que, en otros pasajes, Eco está dispuesto a sostener, a pesar de hacer ciertas modificaciones. Así, regresamos al punto donde comenzamos, antes de la primera crítica a Eco, en el “mensaje sin código” de Barthes. Y de nuevo, la iconicidad aparece como un completo misterio.
4.6. Más allá de la virtualidad: la invención de Bioy Casares
En su libro “La invención de Morel”, Adolfo Bioy Casares (1940), cuenta la historia del multimedium perfecto, mucho antes de que este término fuera inventado. Un hombre llega a una isla desierta y descubre poco a poco que la isla no está tan desierta como había creído; aparecen personas en palacios y en paisajes aledaños a donde está él. Este hombre se esconde y observa, especialmente a una mujer de la cual pronto cae enamorado; con gran angustia decide salir de su escondite y declararle su amor — no sin antes haber meditado sobre todas sus posibles reacciones. Sin embargo, ella no reacciona a su acercamiento, es como si él no existiera y en efecto, no existe para ella.
Todo lo que ha observado, resulta ser una especie de grabación que sale de algunos aparatos en el sótano del palacio y que se repite una y otra vez. Se trata de una proyección tridimensional que contiene todas las modalidades sensoriales (por lo que se puede deducir).
Esta es la invención de Morel. Es tan parecida a la realidad, al mundo que damos por obvio, que nada en su forma dice que sólo es una imagen, sólo un signo. Si algo la denuncia como signo, es el hecho que se repite continuamente: consta de réplicas de un mismo tipo. Sin embargo, carece de lo que los multimedia perfectos permiten: interactividad (el hombre no puede relacionarse con la mujer), también en el sentido elemental de respuesta social (contrariamente a lo que nuestro héroe cree, la mujer no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente).
Así, el yo del libro decide entrar en el relato y dejarse grabar, aunque esto signifique su muerte en el mundo real; es como si se pudiera entrar en la realidad virtual para quedarse allí. Sin embargo, si se confunde la imagen con la realidad, como se puede hacer si se observa la primera con un ojo inmóvil a través de un hoyo, no se la ve como una imagen, es decir, como signo. En la medida que la realidad virtual se experimenta como real deja de ser virtual.
Cuando Bioy Casares escribió su novela, la televisión era todavía un medio futurista. Concibe el mundo virtual como una especie de cinta grabada reproduciendo todos los sentidos. Tal vez como Eco, lo veía como un espejo. Para nosotros, tiene algo de multimedium, porque contiene información accesible a todos los sentidos de los seres humanos (aunque, si no nos equivocamos, el yo de la historia nunca trata de tocar a los personajes), y algo de la realidad virtual, porque da una ilusión de realidad, sin requerir el aislamiento de la realidad realmente real.
Más aún, hace pensar en una mezcla de las dos últimas variantes del viejo arquetipo del robot: algo intermedio entre los autómatas reales que son capaces de evitar obstáculos o de levantar bloques, y los personajes artificiales llamados “avatares” que viven nada más dentro de los ordenadores. Para la decepción de nuestro héroe, sus personajes no son interactivos como los primeros, y parecen tener una existencia más concretamente material que los últimos. Pero tienen en común con las dos los tipos de autómatas reales el hecho de vivir en el límite entre el signo y la realidad.
En el cuento de Bioy Casares, el héroe entra en el domino del signo. En la fantasía de los constructores del mundo virtual, son los signos que cruzan la frontera en dirección a la realidad. Pero mientras el pasaje siempre es posible, y la frontera puede ser desplazada un poco hacia el frente o hacia atrás, hay toda la razón para pensar que la frontera siempre seguirá existiendo. Cada realidad tiene su signo, como cada signo tiene su realidad.
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