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El sueño insomne - Beatriz Sarlo.

1.ZAPPING

            La imagen ha perdido toda intensidad, ocupando su tiempo a la espera que otra imagen la suceda. La segunda imagen tampoco asombra...

            Demasiadas imágenes y un gadget relativamente sencillo, el control remoto, hacen posible el gran avance interactivo de las últimas décadas que no fue producto de un desarrollo tecnológico originado en las grandes corporaciones electrónicas sino en los usuarios comunes y corrientes. Se trata del zapping.

            El control remoto, una base de poder simbólico que se ejerce según leyes que la TV enseñó a sus espectadores:

?            prohibir la mayor acumulación posible de imágenes de alto impacto por unidad de tiempo; y, paradójicamente, baja cantidad de información por unidad de tiempo,

?           extraer todas las consecuencias del hecho de que la retrolectura de los discursos visuales o sonoros, que se suceden en el tiempo, es imposible.

?           evitar la pausa y la retención temporaria del flujo de imágenes porque conspiran contra el tipo de atención más adecuada a la estética massmediática y afectan lo que se considera su mayor valor: la variada repetición de lo mismo.

?            el montaje ideal, aunque no siempre posible, combina planos muy breves; las cámaras deben moverse todo el tiempo para llenar la pantalla con imágenes diferentes y conjurar el salto de canal.

            En la atención a estas leyes reside el éxito de la TV pero, también, la posibilidad estructural del zapping. Lo que hace casi medio siglo era una atracción basada sobre la imagen se ha convertido en una atracción sustentada en la velocidad.

            El control remoto es el arma de los espectadores que aprietan botones cortando donde los directores de cámara no habían pensado cortar y montando esa imagen trunca con otra imagen trunca, producida por otra cámara, en otro canal o en otro lugar del planeta.

            El control remoto no ancla a nadie en ninguna parte: es la irreverente e irresponsable sintaxis del sueño producido por un inconsciente posmoderno que baraja imágenes planetarias.

            El zapping suscita una serie de cuestiones interesantes. Está por supuesto, el asunto de la libertad del espectador. Se trata de la desaparición del montaje.

            Como muchos de los fenómenos de la industria cultural, el zapping parece una realización plena de la democracia: el montaje autogestionado por el usuario, industrias domiciliadas de televidentes productivos, tripulantes libres de la cápsula audiovisual, cooperativas familiares de consumo simbólico donde la autoridad es discutida duramente, ciudadanos participantes en una escena pública electrónica... 

            La novedad del zapping exagera algo que ya formaba parte de la lógica del medio: el zapping  hace con mayor intensidad lo que la TV comercial hizo desde un principio: en el núcleo del discurso televisivo siempre hubo zapping como modo de producción de imágenes encadenadas sacando partido de la presencia de más de una cámara en el estudio.

            La pérdida del silencio y del vacío de imagen a la que se refiere Sarlo es un problema propio del discurso televisivo, impuesto por el uso que desarrolla algunas de sus posibilidades técnicas y clausura otras. La televisión no puede arriesgarse, porque tanto el silencio como el blanco van en contra de la cultura perceptiva que la televisión ha instalado y que su público le devuelve multiplicada por el zapping. Por eso, la televisión del mercado necesita de eso que llama “ritmo”. Se confía en que el alto impacto y la velocidad compensarán la ausencia de blancos y de silencios, que deben evitarse porque ellos abren las grietas por donde se cuela el zapping. Sin embargo, habría que pensar si las cosas no suceden exactamente al revés: que el zapping sea posible precisamente por la falta de ritmo de un discurso visual repleto, que puede ser cortado en cualquier parte ya que toas las partes son equivalentes.

            Las imágenes de relleno cada vez más numerosas no se advierten mientras existan las otras imágenes; cuando éstas últimas comienzan a escasear, zapping.

            La repetición serializada de la televisión comercial es como la de otras artes y discursos cuyo prestigio ha sido legitimado por el tiempo.

            Gozar con la repetición de estructuras conocidas es placentero y tranquilizador. Se trata de un goce perfectamente legítimo tanto para las culturas populares como para las costumbres de las elites letradas.

            La novedad de la televisión es tal que habría que leerla en sus recursos originales. En el zapping hay una verdad del discurso televisivo: es un modelo de sintaxis

            El azar del encuentro de imágenes no es una elección estética que acerque la televisión al arte aleatorio, sino un último recurso adonde la televisión retrocede porque tiene que poner centenares de miles de imágenes por semana en pantalla.

            La repetición serial es una salida para este cuello de botella. La serie evita los imprevistos estilísticos y estructurales.

            La estética seriada necesita de un sistema sencillo de rasgos cuya condición es el borramiento de los matices.

            Los programas de misceláneas, los cómicos, los infantiles o los musicales encuentran en la repetición serial un cañamazo fuerte (una especie de fantasmal guión de hierro) sobre el cual la improvisación borda su repetición con variaciones.

            La televisión no renuncia de buena gana a lo que ya ha probado su eficacia y esto no se opone al flujo ininterrumpido de imágenes sino que precisamente, lo hace posible. Los mejores y los peores programas pueden ser realizados dentro de módulos seriales. Pero, aunque parezca odioso mencionarlo, la repetición banaliza las improvisaciones actorales y se convierte en una estrategia para salir del paso ajustada obedientemente a la avaricia del tiempo de producción televisivo.

            La improvisación televisiva responde a la lógica de la producción seriada capitalista antes que a la estética.

            Los estilos televisivos llevan las señales de un discurso serializado: comedias, dramas, etc., responden más que a una tipología de géneros a un estilo marco: el show.

            El denominador común es la miscelánea. Este estilo marco funda la televisividad.

            La televisividad es una condición que debe ser dominada no sólo por los actores sino por todos los que aparecen en pantalla. Es el fluido que le da su consistencia a la televisión y asegura un reconocimiento inmediato por parte de su público.

            La televisión constituye a sus referentes como públicos y a sus públicos como referentes. ¿Cómo contestar a la pregunta acerca de si el público habla como los astros del star-system o éstos como su público?

            Votamos con el control remoto. La competencia entre canales es una disputa por ocupar el lugar donde el zapping se detenga. Desde un punto de vista formal la televisión llegó a una encrucijada.

2. REGISTRO DIRECTO

(ejemplo del hombre que se entrega en vivo confesando creer q mato a un hombre)

            La “nueva televisión” o como también se la ha llamado “televisión relacional” tiene como rasgo el registro directo.

            Un estudio de televisión parece más seguro, más accesible y a la medida del protagonista que las instituciones de la referencia que produce en los espectadores la creencia de que todos somos potencialmente objetos y sujetos que pueden entrar en cámara.

            El registro directo es el limite extremo que ningún documental fílmico pudo alcanzar precisamente porque la tecnología del cine lo vuelve imposible. En el cine el más directo de los registros siempre tiene una recepción diferida.

            En su transcurso suceden operaciones técnicas en las cuales la imagen atraviesa un proceso de manipulaciones.   

            La televisión no se libera de sospechas si la transmisión no es en directo. Pero tiene una posibilidad particular:  el registro directo unido a la transmisión en directo. Allí las manipulaciones de la imagen no tienen al tiempo de aliado: lo que se ve es literalmente tiempo “real” y, por lo tanto, lo que sucede para la cámara sucede para los espectadores. El público pasa por alto las posibles intervenciones y la institución televisiva refuerza su credibilidad en el borramiento de cualquier deformación de lo sucedido cuando se recurre al registro directo transmitido en directo.

            El tiempo real anula la distancia espacial: si lo que veo es el tiempo en su transcurrir, la distancia espacial que me separa de ese tiempo puede ser puesta entre paréntesis. Veo, entonces, como si estuviera allí.

            Se puede entonces, elegir entre un tipo de registro y otro, y entre la transmisión directa y la diferida. La ilusión de verdad del discurso directo es la más fuerte estrategia de producción, reproducción, presentación y representación de "lo real".

            Las consecuencias son muchas. Porque incluso en el más directo de los registros, subsiste la puesta en escena, la cámara sigue eligiendo el encuadre y por tanto lo que queda fuera de cuadro, las aproximaciones y los alejamientos de cámara dramatizan o tranquilizan las imágenes, los sonidos en off, proporcionan datos que se combinan con lo que muestra la imagen. En una cultura sostenida en la visión, la imagen no se limita a ser simplemente verosímil sino que convence como verdadera: alguien lo vio con sus propios ojos, no se lo contaron.

            En el happening, la televisión construye un modo de presentación que amplía y mejora el realismo de otros formatos: el happening transmitido en directo se diferencia del registro directo en diferido tal como es utilizado habitualmente por los noticieros en el hecho de que los registros directos de noticiero fueron pre-vistos por alguien en algún lugar del canal.

            Su verdad es tan grande que desborda sobre otros registros directos en diferido y sobre registros que ni siquiera son directos. La verdad de la televisión está en el registro directo en directo, no sólo porque ésa sería su original novedad técnica, sino porque en ella se fundo uno de los argumentos de confiabilidad del medio: frente a la opacidad creciente de las otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los problemas públicos, la TV presenta  lo que sucede tal como está sucediendo y, en su escena las cosas parecen siempre mas verdaderas y más sencillas. La televisión hace sonar la voz de una verdad que todo el mundo puede comprender rápidamente. La epistemología televisiva es, en este sentido, tan realista como populista,  y ha sometido a una demoledora crítica práctica todos los paradigmas de transmisión.

            La televisión tiende al igualitarismo porque, hasta el momento, su forma de competir en el mercado está basada sobre el rating.

            La “nueva televisión” se concentra en formatos como el reality show y los programas participativos. La TV promete que todos entraremos en cámara alguna vez, porque no existen cualidades específicas sino “acontecimientos” que pueden llevarnos a la televisión y, a falta de “acontecimientos” nuestra calidad de ciudadanos es condición suficiente para estar allí.

            “Cultura espejo” de su público medida por el aura de star-system. En esta paradoja del democratismo televisivo, se funda una cultura común que permite reconocer a la televisión como un espacio mítico y al mismo tiempo próximo. El público se tutea con las estrellas por que están electrónicamente próximas y porque las estrellas, en lugar de basar su carisma en la lejanía y la diferencia, lo buscan en la proximidad ideológica y de sentimientos.

            Esta comunidad de sentidos refuerza un imaginario igualitarista y, al mismo tiempo paternalista. La escena televisiva vive del impulso, mientras que la escena institucional cumple adecuadamente sus funciones si procesa con eficacia los impulsos colectivos. La escena televisiva es rápida y parece transparente; la escena institucional es lenta y sus formas son complicadas.

            En lugar del caudillos político, que mediaba entre sus fieles y las instituciones, la estrella televisiva es una mediadora sin memoria que olvida todo entre corte publicitario y corte publicitario y cuyo poder no reposa en la solución de los problemas de su protegido sino en el ofrecimiento de un espacio de reclamos y, también de reparaciones simbólicas.

            La televisión reconoce a su público, entre otras cosas porque necesita de ese reconocimiento para que su público sea efectivamente, público suyo.

            En la intemperie relacional de las grandes ciudades, la televisión promete comunidades imaginarias.

            Incluso, hay quienes piensan que el acto de compartir un aparato de televisión, instalado en el living o la cocina como un tótem tecnológico, uno con nuevos lazos a los que se sientan frente a la misma pantalla.

            Así como la tv tiende a atravesar las clases sociales, también atraviesa algunas fronteras de edad y de sexo: los programas para adolescentes son mirados por los niños, etc.

            La sintaxis aleatoria del zapping provoca el encuentro, aunque sea fugacísimo, entre un jubilado y un video- clip por ej.

            Si la televisión habla como nosotros, también nosotros hablamos como la televisión. Los clisés de la tv pasan como contraseña a la lengua cotidiana de donde, en muchos casos, la tv los toma para devolverlos generalizados. La moda y los cambios en el look son hoy más televisivos que fílmicos. También ella ha contribuido a legitimar las intervenciones quirúrgicas embellecedoras. Sería necesario averiguar hasta qué punto la tv necesita de una sociedad donde esos lazos sociales sean débiles, para presentarse ante ella como la verdadera defensora de una comunidad democrática.

            La tv desea la universalidad o la saturación de los espacios fragmentados. También contribuye a la erosión de legitimidades tradicionales, porque habla de todo lo que su público desea y el deseo de su público se ha vuelto incontrolable para los principios que antes lo gobernaban o parecían gobernarlo. La tv construye a su público para poder reflejarlo y lo refleja para poder construirlo.

3. POLÍTICA

            Hoy, la política es, en la medida en que sea televisión.

            Si hoy es imposible imaginar política sin televisión se puede, sin embargo, imaginar cambios en la video-política: no hay ningún destino inscripto en la televisión del que no pueda escaparse.

            La identidad de los políticos no se construye sólo en los medios. Los políticos, entregándose del todo al llamado de la selva audiovisual, renuncian a aquello que los construyó como políticos: ser expresión de una voluntad más amplia que la propia y,  al mismo tiempo, trabajar en la formación de esa voluntad.

            La política tiene un momento de diagnóstico y un momento fuerte de productividad. En ambos momentos la relación de los políticos y los ciudadanos necesita hoy de los medios como escenarios, pero no necesita inevitablemente de los animadores massmediáticos como mentores.

4.CITA

            El chiste improvisado (metaficcional, autorreflexivo porque se refiere a la jerarquía actoral previa al sketch) solicita nuestra complicidad y por tanto reconoce nuestra destreza en el manejo del repertorio semanal.

            Los espectadores nos damos cuenta de lo que está pasando porque ese programa y muchos otros nos han enseñado no sólo su comicidad sino sus leyes de producción. 

            La familiaridad de la tv con su público y la proximidad imaginaria que el público establece con una garantía de transparencia, la autorreflexividad. Ésta es la forma en que la televisión interioriza a su público mostrándole  cómo se hace para hacer televisión.

            Estas señales se han vuelto tan típicas que persisten en los programas grabados: todos los programas cómicos son autorreflexivos; los noticieros están repletos de comentarios autorreflexivos sobre la tarea realizada para conseguir las imágenes de la noticia, etc.

            Es habitual ver el desplazamiento de una cámara que se dispone a captar un ángulo diferente; a nadie le importa demasiado: la televisión se nos muestra como proceso de producción y no solo como resultado.

            Si el registro directo da la impresión de que nadie esta interponiéndose entre la imagen y su referente, o entre la imagen y el público, lo que se ve en pantalla es una efusión misma de la vida, la autorreflexividad sólo en apariencia produce un efecto contrario con éste. Por el contrario, promete que el público puede ver las mismas cosas que ven los técnicos, los directores, los actores, las estrellas: nadie manipula lo que se muestra.

            La tv se cuenta sola y al contarse es sincera. Posiblemente éste sea uno de los milagros de la retórica televisiva de los últimos años: un “realismo” que asegura la presencia de la “vida” en pantalla.

            La autorreflexividad funciona en la televisión como una marca de cercanía. De todos los discursos que circulan en una sociedad, el de la tv produce el efecto de mayor familiaridad.

            También por eso la cita puede ser utilizada por la televisión sin preocupaciones: todos los espectadores entrenados en tv están preparados para reconocer sus citas.

            La culminación de la cita es la parodia que hoy se usa como recurso fundamental de la comicidad televisiva. En el otro extremo de arco está la copia, que resulta menos interesante porque se más inherente a la competencia en el mercado.

            La cita y la parodia son un plus de sentido. Para descifrarlo, es necesario conocer el discurso citado y reconocerlo en su nuevo contexto.

            La tv vive de citarse y parodiarse. Entre la parodia y lo parodiado se establece una distancia mínima (que garantiza el reconocimiento inmediato), regulada por un principio de repetición. Por eso, la tv ha reciclado una especie que viene del teatro de revistas y estaba en vías de desaparición: los imitadores.

            Muchas veces se ha mencionado estas operaciones como prueba de la relativa sofisticación formal del discurso televisivo. Me gustaría coincidir en esta perspectiva, pero no puedo.

            La tv vive de la cita más por pereza intelectual que por otra cosa. Este cultivo de la cita y la parodia se vincula mas con los modos de producción televisiva que con una intención fuertemente crítica.

            La hiperparodia es una falta de imaginación para producir otras formas de comicidad de sátira, de estilización o de grotesco, antes que una muestra de la audacia creativa o crítica.

            De las infinitas posibilidades de la cita, la parodia y el reciclaje, la tv que conocemos trabaja con el nivel más bajo de transformación, para no obstruir indebidamente el reconocimiento del discurso citado y en consecuencia arriesgar el efecto cómico o crítico.

            Posiblemente la tv ha hecho más que reciclar el folletín. También ha  hecho mucho menos, limitándose a la reproducción de un sistema de personajes, la subsistencia de un mundo de valores cortado en dos mitades simétricas..

            La tv ha hecho justicia al folletín que las elites intelectuales despreciaron por prejuicios estéticos y sociales.

            Pero no puede decirse que la tv es el único discurso que propone el reciclaje de géneros tradicionales ni la universalización de la parodia como casi único procedimiento cómico.

            Cuando el underground se enamora  de los massmedia, el bolero y la revista, recorre un camino que pocos impugnarían hoy y abre puertas que en verdad, desde los años sesenta el pop había dejado abiertas.

            Probablemente por eso, la industria audiovisual puede adoptar la parodia que le trae el underground sin grandes conflictos.