Resumen ENA KAUFMAN 

1er. Parcial 

 

Aumont – El análisis del film 

 
Temas y contenidos: 
 
Importancia sociológica en el aspecto argumental del film.  
El contenido está en la forma que se expresa.  
Richard Monod: tres preguntas para el análisis del film 

-de que se habla? Tema 
-que se cuenta? Fábula 
-qué se dice? Discurso o Tesis 

El contenido del film debe construirse.  
 
Análisis temático 
Nace en los 50s.  
67: Douchet: “Un principio temático central recorre siempre la obra completa, y debe 
estar basado en el suspense.  
 
Análisis estructural del relato 
Propp: análisis del cuento maravilloso. El análisis literario se aplica alfilm. Toma bases 
de Saussure (estructuralista).  

Doble principio analítico y estructural: descomponer el cuento en unidades 

abstractas, definir sus combinaciones y clasificarlas.  

-Unidad básica: función (momento elemental del relato que corresponde a una 

acción simple que puede encontrarse en varios relatos).  COMUN DENOMINADOR 
Hay 31 funciones. Propp las reagrupa en esferas de acción correspondientes a los 
personajes.  

Hay 7 roles o esferas de acción:  

Agresor, donante, auxiliar, proveedor, princesa, héroe, falso héroe.  
Cada rol comprende cinco funciones. 

El cuento maravilloso es una sucesión de secuencias de funciones que parten de 

un daño o una falta y obedecen a obligaciones que limitan que limitan el número de 
relatos posibles. A partir de esto se diferencia el género maravilloso de otros y se separa 
morfológico y estilísticamente de otros.  No termina funcionando.  

 

William Wright:

 Se basa en Propp y Levi Strauss. 

Hay cuatro tipos de Western   
 

Guión Clásico 

 

De Venganza 

 

De Transición 

 

Y profesional.  

 

Barthes: de inductivo a deductivo 

Sostiene a necesidad de abandonar métodos inductivos para fundar una narrotología  
que se convierta en deductiva. La teoría del relato deberá primero concebir un modelo 

hipotético de descripción y descender hacia especies. A partir de ahí: pluralidad de 
relatos.  
 

 
Intenta describir la lógica de los modelos estructuralistas del relato. Tres niveles 

estructurales: 
 

-Funciones: 

 

 

Se llaman también unidades. Se dividen en  

 

 

 

-Distribucionales: HACER mantienen relaciones con otras 

funciones. Se dividen en Núcleos (imprescindibles – alternativa consecuente para la 
continuidad de la historia) y Catálisis (Soporte a núcleo - consecutivas).  
 

 

 

-Integrativas: SER aseguran la correlación con otros niveles 

(acciones, narración). Se dividen en Indicios (son referentes a un carácter, sentimiento, 
atmósfera o filosofía. Se divide en caractereológicos (adjetivos) y atmosféricos) e 
Informaciones (tiempo y espacio).  

Las funciones núcleo y catalizadoras no se solidarizan pero las funciones de indicio e 

informantes sí.  

 

 
-Acciones La noción de acción intenta describir los personajes objetivamente 

como agentes más que individuos (sin basar el análisis del personaje en la psicología).  
 

 
-Narración: Un relato presupone siempre un donante. El donante es el narrador. 

El destinatario es el lector.  Hay una dificultad para diferenciar consecución y 
consecuencia y tiene que ver con el tiempo y la lógica en la sintaxis del relato. 
Consecución: relación cronológica. Consecuencia: relación de sentido, causal.  
 

Greimas y el análisis semántico del relato 

Significado. Plantea la estructura elemental de la semántica:  

CONJUNCION + DISYUNCION.  

Por ejemplo, la oposición entre lo blanco y lo negro.  
Hay un eje semántico que reúne los elementos de significado o semas. El eje semántico, 
en el ejemplo, vendría a ser el color. Los elementos de significado (o semas) son la 
blancura o la negrura.   
La semántica obedece a leyes determinadas por la estructura del lenguaje.  (Levi 
Strauss) y recoge de los relatos la idea de un número limitado de roles: actantes (esferas 
de acción para Propp).  
Para Greimas, las funciones son 20, no 31.  
Cuatro conceptos principales: contrato, prueba, desplazamiento y comunicación.  
El relato se describe a partir de los términos actanciales. 
Seis actantes: 
Destinador, objeto, destinatario, ayudante, subejo, oponente. 
Objeto-sujeto: deseo de la búsqueda 
Destinador-destinatario: comunicación.  
 
Cuadro semiótico que siempre puede describir el relato:  
Serie de operaciones sintáxicas que se basan en la oposición. Cada término está 
valorizado a partir de su valor local.  
 

La problematización de la enunciación 

Diferencia enunciado de enunciación. 
Enunciado: lo que se dice. 

Enunciación: medios utilizados para decirlo.  
 

Genette: relato y narración: la focalización 

Modo del relato. Quién ve? 
Narrador sabe: 
Más que un personaje: no focalizado o focalización 0. 
igual que un personaje: focalización interna (fija variable o múltiple) 
Menos que un personaje: focalización externa. 
 
Hay que saber diferenciar entre lo que sabe un personaje y lo que ve.  
Imágenes mentales no son ocularizaciones internas.  
Punto de vista es el lugar y el modo del que se mira. En el film narrativo, se asigna a 
alguien este punto de vista. Gaudreault: se centra el análisis en la mostración. Hay una 
relación entre el punto de vista de la instancia narrativa y la de los personajes.  
Brown: relación general entre lo dicho y el decir: la enunciación.  Cada desplazamiento 
o pov es una marca de enunciación.  
 

Voz narrativa (Genette) 

Relación entre el narrador y la historia contada y este narrador se llama hablador 
soberano. Montaje: voz no fonética de lo perceptible (parecido al “yo” implícito). En 
este caso, la continuidad parte de una idea y no de la cronología. El locutor es un emisor 
de palabras oídas en una banda sonora.  
 

 

El relato cinematográfico – Gaudreault Jost 

 
Relato oral, relato escrito, relato fímico 
Relato oral: forma simple: narrador y narratario. Una sola actividad narrativa: aquí y 
ahora. Estar en presencia (in presentia). 
Relato escrito: llega diferido y hay un intermediario en ausencia(in absentia).  
Esta diferenciación la estudia la narrotología (ciencia del relato) 
Narratología 
-modal (soporte, narrador, temporalidad y punto de vista) 
-temática (historia, acciones y relaciones entre los personajes) 
Metz: dos cometidos inintercambiables: 
-semiología de la película narrativa (acontecimiento narrado es elemental) 
CONTENIDO 
-análisis estructural de la narratividad misma (el relato es independiente de los 
vehículos usados). FORMA 
 
Nos interesa la narratología modal, ésta le da prioridad al medio (audiovisual). La 
manipulación de este medio da forma al relato y luego lo entrega.  
 
Estructuralismo: 60s:  
Levi Strauss: interrogante que pasa del contenido a la estructura que lo contiene. 
 Metz: cuáles son los elementos del relato para generar notas enunciativas. 
Genette: tiene en cuenta los elementos audiovisuales y lo específico del lenguaje del 
cine.  

Laffay: define al relato por oposición al mundo. Se ordena según un riguroso 
determinismo y orden mientras que el mundo no tiene principio ni fin. Todo relato 
cinematográfico tiene una trama lógica y es una especie de discurso. El relato es 
ordenado y es un mostrador de imágenes. El cine narra y representa, el mundo es.  
 
Cine y relato: 
Todo relato 
 
-inicio y un final (clausurado por el hecho de ser material). Que el final sea cíclico o 
abierto no altera su naturaleza. Laffay: al narrar se acorta el tiempo real de esas acciones 
narradas. El relato se opone al mundo real porque forma un foto con un principio medio 
y fin que constituye un texto fílmico. Un texto fílmico es la unidad de discurso 
actualizada (se resignifica por cada vez que se viosiona). 
 
-secuencia doblemente temporal:  

-la de la cosa narrada y la  
-derivada del acto narrativo en sí (secuencia de significantes que el usuario tarda 

en reconocer).  
El relato cambia un tiempo en otro: desde la historia al relato. 
Es distinto a la descripción porque ésta transforma un espacio en un tiempo.  
Es distinto a la imagen porque ésta transforma un espacio en otro.  
No todos elementos tienen doble temporalidad.  
La temporalización del significante (relato y descripción) se opone a la imagen debido 
al tiempo.  
 
-Toda narración es un discurso: una serie de enunciados que remite necesariamente a 
un sujeto de la enunciación.  No todo discurso narra. No tiene existencia solo fuera de 
nosotros.  La instancia relatora es necesariamente percibida en todo relato. El circuito de 
la comunicación es la equivalencia entre la percepción del imaginador y su existencia 
como sujeto de la enunciación. Todo mensaje codificado por el emisor es igualmente 
codificado por su receptor.  
 
-La percepción del relato irrealiza la cosa narrada 
El espectador no confunde relato con realidad, no está aquí y ahora.  
 
-Un relato es un conjunto de acontecimientos. 
Metz: relato como discurso cerrado y el acontecimiento unidad fundamental.  
 
Qué es un relato cinematográfico: 
Considerar al plano como enunciado es analizarlo en igual término que cualquier relato. 
Problema: qué enunciados se encuentran en una imagen. Todo plano contiene una 
pluralidad de enunciados narrativos que se superponen hasta recubrirse cuando el 
contexto ayuda. La imagen enseña pero no dice. Metz: cómo la imagen en 
movimiento significa.  
 
Narración  y mostración 
El relato cinematográfico supone un gran imaginador, mientras que un relato supone un 
narrador. 
El narrador es la instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos 
estados de los personajes.  

Diferencias entre la mostración fílmica y mostración escénica:  
-el actor teatral se muestra en simultáneo a la recepción del espectador. El tiempo es 
presente. En cambio, la película es una acción concluida que se presenta ahora.  
-La cámara que filma en cine puede intervenir y modificar la percepción de la acción. 
Dirige la mirada del espectador. Señales emitidas por una instancia posterior a los 
actores. Es un equivalente al narrador literario.  
-El relato cinematográfico es tangible. El relato teatral, intangible. La película no 
cambia en sus distintas reproducciones. 
-Sonido: mostración muda limitada a ciertos fenómenos, pero presentador o intertítulos 
(cine mudo). En el cine se puede representar dos acontecimientos a la vez.  
 
El cine sonoro: un relato doble 
Lo sonoro reduce ambigüedad de lo visual.  
Teatro filmado: Cuando las informaciones narrativa residen en las palabras antes que en 
las imágenes. 
O, lo sonoro afirma lo contrario a lo visual: montaje polifónico. Progresión simultánea 
de linens que tienen un orden independiente pese a ser inseparables.  
Atmósfera también relata y resignifican: leit motives.  
 
Qué es un relato de ficción? 
Relato: discurso cerrado que hace irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos.   
Dicotomía documental/ficción: toda película es una película es una de ficción y toda 
película de ficción debe considerarse en algún punto un documental. Dicotomía resuelta 
con lectura del espectador. La imagen hace de indicio (signo que remite a un objeto que 
designa porque se ve realmente alterado por ese objeto).  
Imagen es la retención visual de un momento espacio temporal real.  
Profílmico: lo que ha estado ante la cámara y ha impresionado la película. 
Toda gran película es un documental de su propio rodaje.  
-Actitud documentalista (el espectador considera el objeto representado como un haber 
estado ahí).  
-Actitud ficcional (el espectador considera como estando ahí esos haber estado ahí). 
Hay una identificación.  
Inorganización: documental 
Organización: ficción 
Actualización: Ficción 
Concluido: documental 
 
Realidad afílmica y diégesis 
Documental: presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad 
afílmica.  
Realidad afílmica: existe en el mundo cotidiano. Es verificable.  
Mundo de la ficción: parcialmente con sus propias leyes.  
Diégesis: universo mental construido por la película o lo perteneciente al mundo de la 
ficción dentro de la inteligibilidad.  
Temporalidad narrativa y cine 
La fotografía es como un haber estado ahí y el cine es un estar ahí en vivo.  
Status temporal de la imagen:  
El film como objeto está en pasado.  
La imagen fílmica está en presente.  Actualiza lo que muestra.  
Aspecto imperfectivo: proceso de realización. 

Aspecto perfectivo: lo finalizado. 
 
La doble temporalidad 
 
-Orden Lugar en relato que ocupa un hecho con respecto a la sucesión de la diégesis. 
Crónológico o anacrónico. 
El relato se organiza a partir del punto 0. Puede haber 
 

-analepsis: evocación a posteriori de acontecimiento anterior al momento de la 

historia en que nos hallamos. Puede ser interna (entre el punto cero y el presente de la 
diégesis), externa (antes del 0) o mixta (comienza antes del punto 0, lo atraviesa y 
termina después). Objetivos: completar una carencia o suspender o atrasar un 
acontecimiento.  
 

-prolepsis: el acontecimiento que llega antes de su orden normal en la 

cronología. Puede ser verbal (en intertítulo). Debe volver al presente, sino es elipsis. 
Puede ser interna (entre el presente y el final del relato) y externa (después del final del 
relato). El flash forward sólo puede ser prolepsis interna porque la externa puede pasar 
por alucinación.  
 
Diferencia en diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad). Relación : 

1-  copresencia de acciones simultáneas en un mismo campo 
2-  copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro (imagen 

partida) 

3-  La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva 
4-  Montaje alterno de acciones simultáneas 

 
-Duración: se analiza comparando el tiempo que deben tener esos hechos en la diégesis 
y el tiempo que se tardó en narrarlo.  
Tiempo de división del film: fijo y cuantificable.  
Tiempo de proyección: significante (objetivo) duración de la cinta. 
Tiempo diegético: acción mostrada  (subjetivo).  
Duración de la secuencia:  
 

-pausa: el tiempo del relato no se condice con un tiempo de la historia. 

Descripción o no.  
 

-escena: tiempo de la historia es igual al tiempo del relato (ej: plano secuencia 

(sin cámara rápida ni lenta). ISOCRONIA.  
 

-Sumario: El tiempo de la historia es mayor al tiempo del relato (cámara rápida o 

resumen).  
 

-Elipsis: hay tiempo de historia pero no tiempo del relato. 

 

-Dilatación: tiempo del relato es mucho mayor al tiempo de la historia. Cámara 

lenta, montaje paralelo, alterno. 
 
 
-Frecuencia: Comparación entre el numero de veces que un hecho ocurre en la diégesis 
y el numero de veces que fue evocado en el relato.  (Genette) 
 

-Singulativo: 1R=1H 

 

-Singulativo múltiple: nR=nH 

 

-Repetitivo: 1H=nR Se usa para evidenciar distintos puntos de vista o unir 

espacialmente dos secuencias. Expresar un recuerdo de a poco, una obsesión del héroe.   
 

-Pseudo iterativo: nH=1R Imagen no tiene tiempo gramatical, pero mecanismos 

o diálogos lo resaltan. Sólo se construye en el nivel de montaje. 

 
El punto de vista 
Sorpresa: Relato transmite lo mismo que saben los personajes.  
Suspenso: Se nos dan a conocer más elementos que a los personajes.  
Punto de vista: Relación de conocimiento narrador y personaje. 
N>P: no focalizado o focalización 0.  Espectatorial. Narrador omnisciente. 
N=P: focalización interna. Se dan a conocer acontecimientos filtrados a través de: 
 

-un personaje (fija) 

 

-varios (variable) 

 

-Varios en un mismo acontecimiento (múltiple) 

N<P: focalización externa.  
 
Ocularización:  

 

Relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve.  
Relato doble: puede saber lo que ve una persona pero decir lo que piensa otra.  
 

-Ocularización cero. Nobody’s shot.  

 

-Ocularización interna:  

-Primaria: se sugiere una mirada. Afectada por un coeficiente de 

información. Necesidad de una huella. No hay necesidad de un plano de un 
contexto. El montaje no interviene.  

-Secundaria: Se construye a través del montaje.  

 
Auricularización 
 

-Interna 

 

 

-Primaria: Si no conocemos la distancia de la fuente sonora y no tenemos 

señales que constaten la escucha activa no es fácil saber si el sonido se filtra por un 
personaje. Hay huella que evidencia.  
 

 

-Secundaria: Cuando la restricción de lo oído a lo escuchado está 

construida o determinada por el montaje y/o representación visual.  
 

-Cero: cuando la intensidad de la banda sonora está sometida a variaciones de la 

distancia aparente de los personajes. ‘ 
 
Imágenes mentales: 
Distintas de las imágenes de la realidad supuesta por la diégesis.  
 
Focalización cinematográfica 
Lo visto no puede asimilarse a lo sabido.  
Paralipsis: Infracción en la coherencia focal.  
 
 
Focalización espectatorial (estrategias):  
Montaje paralelo o alterno, pantalla dividida o convención de la parte (saber algo a 
espaldas de un personaje) 
 

 

El modo fantástico - Jackson 

 

Lo fantástico refiere a eso que se hace visible, fabuloso, irreal.  Cualquier tipo de 
literatura que no da prioridad a la representación realista, ej: mito, leyenda, alegoría. 
Presenta una otredad distinta de lo humano.  
Es un relato que plantea y después viola de la posibilidad. Derroca reglas y normativas. 
Ej: Edgar Allan Poe. 
 
 
 
Menipea (género)  
Combina temporalidades, diálogo con los muertos, alucinación. Viola el curso habitual 
de los acontecimientos. Las excentricidades destruyen la integridad del mundo. Libera 
la conducta humana de normas.  
Lo fantástico retiene su presión original de ejercer presión contra los sistemas 
jerárquicos dominantes. Único modo expresivo posible. 
Fantástico: compensación que le hombre se proporciona a sí mismo en el nivel de la 
imaginación por todo lo que ha perdido en el nivel de la fe.  
Otredad: mundo re-emplazado y dislocado.   
Paraxis: proceso de transformación y deformación. Lo que yace a los costados de 
cuerpo central. No enteramente real (no hay un objeto) pero tampoco es completamente 
irreal (hay una imagen que lo representa). Se localiza en un intermedio. Los medios de 
los que vale para establecer su irrealidad son miméticos, realistas. Presentan 
objetivamente un mundo de objetos pero luego cambian a otro modo que parecería ser 
maravilloso.  
Oximoron: contradicción.  
El fantasy desarrolla un antihecho: juega el juego de lo imposible.  
Estructuras temporales y espaciales colapsadas.  
Imposible: zona de polisemia. Proceso relativizante a partir de la ambigüedad.  
En una economía natural, la otredad no está en otra parte, sino que es una proyección de 
miedos y deseos humanos que transforman el mundo a través de su percepción 
subjetiva.  
A partir de la ficción gótica: transformación gradual de lo maravilloso y lo extraño. 
La historia del horror gótico es la internalización y reconocimiento de miedos 
originados en el yo.  
Miedo del yo: interno (Frankestain) 
Miedo del no yo: externo (Drácula) 
 
Lo maravilloso, lo mimético y lo fantástico 
 
Lo fantástico tiene que ver con el desasosiego y ansiedad existencial.  
La vacilación se da tanto en el personaje como en el espectador.  
Lo fantástico problematiza la visión y el lenguaje.  
El proceso cinemático podría considerarse fantástico: la cámara puede mostrar tanto lo 
subjetivo como lo objetivo.  
 
Problema de percepción/visión/conocimiento del protagonista, el narrador y el lector 
(Todorov): 
 
-Extraño puro (cuando no hay elementos sobrenaturales) 
-Fantástico extraño (se encuentra una respuesta racional) 

-Fantástico puro (límite entre fantástico extraño y fantástico maravilloso): se queda en 
la duda después del final.  
-Fantástico maravilloso (se encuentra una respuesta no racional) 
-Maravilloso puro (cuentos de hadas, romances medievales, ciencia ficción) 
 
Lo maravilloso 
El narrador es omnisciente, impersonal, voz autoritaria sin compromiso emocional. 
Tiene completo conocimiento de los hechos acabados y hay una versión verdadera 
(objetividad).  
Principio y final estandarizados.  
Tipo de narraciones produce una relación pasiva de la historia. 
 
Lo mimético: 
Es imitador. Establece una distancia con la experiencia moldeándola a pautas y 
secuencias significativas. Representa lo sucesos contados como reales usando una tercer 
persona como portavoz.  
 
Lo fantástico 
Maravilloso + mimético. Afirma que lo que se cuenta es real y luego procede a romper 
lo que es real. Inestabilidad narrativa constituye el centro de lo fantástico como modo: 
puede asumir las formas genéricas diferentes.  
 
Estados de la mente (Carrol): 
-corriente  
-siniestro 
-en trance 
 
El surrealismo y el fantasy tienen mucho en común (temas). Lo surrealista está más 
cerca de lo maravilloso. El fantasy es dialógico: hace reflexionar al espectador.   
Novalis: una narrativa sin coherencia pero con asociaciones (como los sueños).  
 
No signigicación 
Dos nociones: realidad y literatura. 
 
Todorov: lo fantástico: 
La quinta escencia de la literatura: combinación pura entre realista y maravilloso. 
Mezcla de nada y demasiado.   
La brecha entre significante y significado permanece abierta.  
Lo innombrable: El horror.  
 
Topografías, temas y mitos 
Trabajan juntos hacia un ámbito de no significación (punto 0).  
No se apoya en los ideales.  
Paraxis: introduce imágenes espectrales: imágenes ópticas.  
Asociación: real con visible, irreal como no visible. Acción subversiva de lo fantástico: 
hace visible lo real.  
Claustro: (fantástico moderno): ámbito en donde los contrarios incongruentes pueden 
coexistir y donde se puede efectuar esa transformación.  
Pasado, presente y futuro pierden su secuencia histórica convirtiéndose en un presente 
eterno.  

Viola la perspectiva del sentido común: hacer visible lo que no se ve.  
El fantasy se interesa en los límites. Rompe con el concepto de la realidad como un ente 
coherente y simplista.  
 
Motivos recurrentes en fantasy.  
-Invisibilidad 
-transformación 
-dualismo 
-bien vs mal 
Relación del individuo con el mundo deja de ser conocida y segura. Problemas de 
miedo y percepción se vuelven fundamentales.  
 
Todorov: literatura fantástica en dos grupos: 
1-temas del yo: creado por lo humano. Relación del individuo con el mundo. Se pierden 
los límites entre el yo y el ojo: no son más confiables.  
2-temas del no yo: las relaciones dinámicas que la actividad humana establece en el 
mundo mediado por otros.  
Así como los temas del yo tratan con problemas del consiente, de la visión y la 
percepción, el no yo se ocupa del inconsciente.  
El nombramiento de la otredad revela los supuestos ideológicos del autor.  
Dualismo: origen interno del otro. Lo demoníaco es un aspecto de la vida personal, una 
manifestación del deseo inconsciente. Ahora el yo y el no yo interactúan extrañamente. 
Ya no se considera al otro como sobrenatural sino como una externalización de una 
parte del yo. A través de esta externalización del yo, se pierde la polarización entre el 
bien y el mal.  
 

El discurso sobre la realidad – Quintana  

(Fábulas de lo visible) 

 
-La fuerza de convención impidió que se cuestionara la verdad.  
-Hay una actitud imitativa por parte del artista frente a un mundo real al que no puede 
tener acceso y las leyes culturales de cada época imponen unas formas concretas de 
construcción de la realidad.  
-Gombrich: “El artista tiende a ver lo que pinta y no a pintar lo que ve”. Sostiene que 
el estilo también marca la representación y no puede desprenderse de la subjetividad.  El 
artista le da cada vez más que hacer al espectador, lo atrae al círculo mágico de la 
creación, y le permite experimentar algo del estremecimiento de “hacer” que fue un día 
privilegio del artista.  
- Erich Auerbach: Tesis central de Mímesis: la representación de la realidad se 
encuentra sujeta al modelo de mundo de que parte cada cultura.  
Gombrich y Auerbach son claves para el debate  sobre el realismo a partir de la 
necesidad de deconstruir el proceso de ilusión realista (50s).  EL MUNDO DE LOS 
FENOMENOS VS EL MUNDO DE LA CONSCIENCIA.  

-­‐  Realismo genético (Darío Villanueva)Parte de la confianza suprema en la 

relación que el escritor establece con el mundo de su entorno. Método para 
interrogar al mundo. Humanismo literario. Marxista. Esta ficción realista 
constituía una reflexión de carácter político.  

-­‐  Realismo Formal: (Roman Jakobson) Realidad desconectada del mundo, crea 

una realidad textual. Deseo de verosimilitud de una determinada literatura 
preocupada por la construcción de una realidad mediante la retórica.  

 
60s: Debate. Marxismo: INGENUO. Semiótica estructuralista: AHISTORICA. 
Auerbach  y Gombrich se ubican dentro del realismo formal.  
Se produce un debate entre el concepto de autor y la idea de mundo. El realismo formal 
puso en crisis el concepto de referente, ya que este es un elemento de significación cuya 
presencia adquiere relevancia mediante la interpretación.  

 

Barthes : todo lo que pasa en el relato no es más que un lenguaje.  
Teoría literaria: Reemplaza concepto aristotélico de mímesis por semiosis (autonomía 
de la literatura).  
 
Pase de texto cerrado a texto abierto (60s): toda obra no es más que un juego de 
referentes: intertextualidad.  
Para la semiótica, el referente pasó a ser un indicador contextual. 
Umberto Eco toma el referente como el papel del mundo en el texto. Para Eco, el 
referente rompe con la teoría de los signos.  
El realismo pasó a ser visto como una ficción y las artes imitativas fueron consideradas 
como incapaces de captar la esencia del mundo. Para la semiótica, la idea burguesa del 
realismo del XIX pretende camuflar el beneficio de la verdad histórica y desestimar los 
códigos que construyen la narración.  
 
Características del realismo: 
-Transparencia 
-Ubicación espacial y temporal para el espectador. 
-Escenarios naturales. 
-Funciona como una ventana para mirar, exponer, mostrar, observar, constatar. 
-Utilización de símbolos. 
-Hay una causa próxima. 
-Es un discurso redundante, para garantizar la impresión de realidad. 
-Tiende a mostrar al personaje a punto de “caer al abismo”, el espectador acompaña su 
caída. 
-Pocos saltos temporales. 
 
El Realismo es un modo de representar un mundo de la forma más similar a lo que la 
sociedad percibe como real, como cotidiano, como esperable, etc.

   

El artista es un observador que mira la realidad y la intenta representar/reproducir lo 
más fielmente posible, siempre desde su punto de vista. 
Inevitablemente, al ser un discurso, el realismo está atravesado por la subjetividad. 
 
El realismo no copia, representa.  
A pesar que es lenguaje, el realizador busca que el espectador vea la realidad a través de 
la película con diversos recursos: borrando las marcas de representación y usando y 
respetando las convenciones. 
Las convenciones son acuerdos tácitos que funcionan a nivel cultural como lo real. 
Para mostrar algo como natural es necesario apelar al sentido común. La fuerza de las 
convenciones es tan grande  que impiden que se cuestione la “verdad”. 
Cuando se viola o infringe el sentido común, se pierde el realismo. 

Por lo tanto, como las convenciones van cambiando con el tiempo, no hay un solo 
realismo: varía según la época y la cultura. Entonces, cada realismo tiene una corta 
durabilidad. 
 
 
Momentos históricos: 
1-Antigüedad clásica (Platón Aristóteles) 
-Mimesis: copia y ordenamiento. 
-Alegoría: relato que parece físico/ingenuo, pero que plantea ese mundo para hablar de 
algo mucho más profundo. 
PLATON: el mundo físico funciona como un  reflejo del mundo de las ideas. Los 
artistas hacen una mimesis (copia) del mundo físico. Por lo tanto, toda obra es una copia 
de una copia. 
ARISTOTELES: Todo artista copia la realidad de dos maneras diferentes: por medio de 
un narrador (poema) o sin que nadie narre (teatro). 
2-Realismo como movimiento (siglo XIX) 
Movimiento realista a nivel literario y pictórico. 
Trata de reproducir la realidad tal cual es a través de la palabra y la pintura  
El autor copia para criticar, denunciar. Es un optimista, cree en el arte realista como 
medio para cambiar la realidad. 
3-Realismo psicológico (XX) 
Es la realidad del pensamiento. 
Se produce una inflexión: los autores ya no se preocupan por copiar la realidad física, 
sino por imitar la realidad del pensamiento. 
Es todo tan subjetivo que la única realidad es la del pensamiento de cada individuo. 
4-Realismo socialista 
Después de la Revolución Rusa aparece como forma de arte útil. 
Tiene un objetivo político: la movilización de masas. 
5-Neorrealismo 
-Continuidad: la realidad representada es similar a la realidad actual. 
-Rechazo a la industria: intenta hacer un cine diferente al comercial, renuncia al star-
sistem, rodaje en exteriores, cuenta historias cotidianas. 
-Implicación: el narrador evidencia su punto de vista. 
 

Nicholls – Representación de la realidad 

 
Ficción Vs Documental 
Términos de narrativa: no hay diferencia entre documental y ficción: 
-Son incompletos 
-Representan mundos posibles 
Se diferencian en: 
-Cuestiones del control del realizador. 
-Estructuras del texto, actividad y expectativa del espectador. 
 
Pacto de lectura: 
Documental: Pacto de credibilidad. 
Ficción: Pacto de fingimiento.  
 
El documental no sigue la estructura de la ficción (en líneas generales) porque es una 
representación del mundo histórico, no una imitación.  

 
Ficción:  
-Reduce la realidad, la ordena en una línea y en un punto de vista. = A DOCUMENTAL 
Tiene un campo de referencia interno: mundo imaginario. DISTINTO A 
DOCUMENTAL 
Documental: tiene un campo de referencia externo. Accedemos al mundo,  no a un 
mundo. Usa recursos para enfatizar la sensación de realidad. Representa un punto de 
vista a la vez que defiende una argumentación acerca del mundo.  
Realismo: Nexo entre ficción y documental.  
 
La relación global del documental con el mundo es metafórica. La autenticidad de éste 
cae sobre la argumentación y las pruebas (éstas refieren directamente al mundo y no 
están en función del discurso).  
 
Argumentación:  
 

-No tiene base histórica 

 

-Prueban una verdad. Autenticidad de sonidos e imágenes captadas en un mundo 

histórico juegan de prueba.  
 
Perspectiva: 
 

-Modo en que el texto ofrece un punto de vista particular a través de la 

representación. 
 
Comentario: 
 

-Modo en que ofrece una afirmación particular sobre la perspectiva (voice over) 

 
Grados: 
 

-De conocimiento: El saber de los espectadores está limitado a lo que saben los 

personajes o comentaristas.  
 

-De subjetividad: Cómo experimentamos los sentimientos interiores de los 

personajes, cuánto compartimos su perspectiva. 
 

-De consciencia de sí mismo: El agente expositivo se reconoce como tal y el 

espectador percibe a partir de él una argumentación. 
 

-De comunicatividad: hasta que la exposición revela su saber. Genera suspenso, 

se usa para captar la atención. 
 
Verdad en documental: 

 

 

Construcción generada por argumentaciones.  

 
Subjetividad: 
 

Parcialidad, percepción e ideología. 

 
Modalidad expositiva 
-Hipótesis inicial y pruebas que la contienen. 
-Desarrollo lineal y causal 
-Dirigido directamente al espectador (intertítulo o voz en off) 
-Marco en el que se establece se plantea de forma verosímil. 
-Montaje probatorio: acompaña lo que dice.  
-Continuidad en la retórica más que en el espacio-tiempo. 
-Impresión de objetividad 

-Es monofónica aunque parezca polifónica (todas las voces dicen lo mismo). 
-Marco de referencia incuestionable. 
-Voz narradora de autoridad 
-Las entrevistas sólo justifican hipótesis. 
 
Modalidad observacional 
-Hincapié en la no intervención del realizador 
-Montaje para potenciar temporalidad auténtica 
-Descartados: voice over, música extradiegética, entrevista, intertítulos.  
-Inflexión particular en las consideraciones éticas.  
-Trato directo, discurso casual, hablan entre sí.  
-Sonido sincronizado, tomas largas. 
-Paradigma en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano. 
-Prescinden de un montaje resumidor. 
-Sensación observadora (momentos reveladores o no) 
-Distinto al tiempo de la ficción (no economía de las acciones justificadas).  
-Cámara en el lugar como una persona a la espera de que ocurran los acontecimientos. 
-Sonido e imagen directos.  
-Descarte de comentarios e imágenes generalizadoras. 
-Herramienta etnográfica. 
-Observación empática, acrítica, no participativa.  
-Invitan al espectador al establecer relación referencial de la película.  
-Realizador: presencia ausencia.  
-Intención de borrar las huellas de enunciación. 
 
Modalidad interactiva 
-Encuentro entre el realizador y el actor social 
-Imágenes de testimonio y demostración 
-Montaje probatorio 
-Relaciones espaciales pueden ser discontinuas. 
-Afirmaciones incongruentes sobre mismo tema 
-Renuncia a única verdad 
-Eligiendo la configuración espacio-tiempo-realizador-entrevistado se filtra ideología 
-Tipos de entrevista 
 

-De conversación (sin trabajas, toda la atención del realizador en 1 actor social) 

 

-Pseudo encubierta (el realizador está fuera de campo, no se lo escucha: tema 

preestablecido) 
 

-Pseudodiálogo (realizador y actor social visibles, más estructurada, no miran a 

cámara, jerarquizada) 
 

-Pseudomonólogo (sin realizador presente) 

 

-Detrás del cristal (entrevistado ausente: no vemos al actor) 

 

-Testigos y expertos 

-Presenta la realidad de la representación más que la representación de la realidad 
 
Modalidad reflexiva 
-Reflexividad política (hace plantearse sus ideales al espectador) 
-Reflexibilidad formal 
 

-Estilística: Estrategias quebrantan convenciones aceptadas. Producen giros que 

captan nuestra atención  

 

-Deconstructiva: Altera códigos o estructura. Identificación de la conciencia 

sobre hechos antes considerados naturales o supuestos. 
 

-Interactividad: Reconocer la naturaleza de la representación documental.  

 

-Propia: Apariencia de falta de sinceridad. Lo que se dice realmente difiere de lo 

que se quiere decir.  
 

-Propia y sátira: intensifican la conciencia de una actividad social problemática.  

 
 
 

An  occurrence  at  owl  creek  bridge  

 
Temas:  

 

-­‐La  inminente  muerte  

 

-­‐El  escape  

 

-­‐La  persecución  

 

-­‐La  ejecución  

 

-­‐La  alucinación    

 

-­‐El  amor    

 

-­‐La  familia  

 
Hipótesis:  
 

-­‐La  inminente  muere  causa  alucinaciones  que  concretan  los  deseos  más  

profundos.  
 
Informantes:    

 

-­‐El  anuncio  mostrado  en  plano  detalle  al  comienzo  está  escrito  en  inglés  y  

data  de  1862.  Éste  refiere  a  posibles  conflictos  que  puedan  generar  civiles.  Son  

pruebas  suficientes  para  decir  que  la  historia  se  localiza  en  la  guerra  civil  
americana  (1861-­‐1865)  

-­‐Vestimenta:  Denota  anterioridad  cronológica  con  respecto  a  la  fecha  de  

realización.  
 

Indicios:    
 

-­‐El  personaje  ha  cometido  un  delito  civil:  no  acata  el  orden  impuesto.  

 

-­‐Es  arraigado  a  su  familia:  con  ellos  sueña  cuando  se  evade  de  la  realidad,  y  

tiene  idealizada  la  vida  en  familia.    
 

-­‐Es  de  clase  alta:  sus  vestimentas  lo  dicen  y  la  casa  donde  presuntamente  

estarían  su  mujer    sus  hijos  también.  

 
Orden:  

 

-­‐Cronológico.  No  hay  presencia  de  analepsis  ni  prolepsis.    

 
Frecuencia:  

 

-­‐Singulativo.  Excepción:  repetitivo  cuando  se  encuentra  con  la  mujer.    

 
Duración:  

-­‐La  estructura  se  basa  en  escenas:  isocrónico.  Hay  dilatación  (encuentro  con  

mujer)  y  elipsis  (en  algunos  momentos  del  escape).    

 
Punto  de  vista:  
 

-­‐Focalización:  interna  fija.    

 

-­‐Ocularización  predominante:  cero.  Hay  interna  primaria  (plano  subjetivo  

de  los  pies)  y  secundaria:  cuando  mira  a  ambos  lados  de  la  vía.    
 

-­‐Dentro  de  la  gran  imagen  mental  (que  NO  es  una  gran  ocularización  interna  

primara)  se  identifican  momentos  de  ocularización  interna  primaria  (cuando  está  
cayendo  al  agua,  cunado  está  nadando,  cuando  se  acerca  a  la  casa  y  las  ojas  de  los  

árboles  interceptan  su  visión.  Hay  auricularización  interna  primaria  cuando  el  
sonido  acompaña  la  ocularización  interna  primaria.  Un  ejemplo  claro  es  cuando  
escucha  a  los  oficiales  desde  abajo  el  puente:  sus  voces  están  filtradas,  por  lo  que  

hay  una  huella  en  el  sonido.    
 

Modo:    

1.Fantástico  extraño.  Hay  una  ambigüedad:  en  el  momento  que  cae  al  agua:  

la  caída  al  agua  es  suave:  no  se  percibe  el  quiebre  de  la  soga.  Las  voces  de  los  

militares  cuando  el  protagonista  cae  se  oyen  transfiguradas.  La  cantidad  de  
disparos  apuntados  a  él  y  ninguno  lo  alcanza.  Se  responde  de  una  forma  racional:  
imagen  mental.  Claustro:  Tabla  de  donde  lo  tiran  para  ahorcarlo.    

2.  Alegoría.  Si  se  tiene  esta  percepción,  se  abandona  la  perspectiva  

fantástica.  Alegoría  al  deseo  de  vida,  a  la  continuación  de  la  vida  después  de  la  

muerte.  Las  botas  que  se  saca  debajo  del  agua:  vínculo  con  los  muertos.  Las  rejas  
de  su  casa  de  abren  solas:  entrada  al  cielo.  Dilatación  de  tiempo  al  encontrarse  con  
la  mujer:  pérdida  de  tiempo  lineal:  fuera  del  plano  terrenal.  Canción  “I  wanna  be  a  

living  man”!  Vida  después  de  la  muerte:  conciencia  de  una  persona  que  no  está  
viva.    
 

Yatasto  (documental)  

 

Modalidad:  

-­‐Observacional.  No  intervención  del  realizador,  ni  de  montaje  (explícita).  No  

sigue  una  línea  argumental.  Por  más  que  por  momentos  hay  música  (antes  del  
desayuno  de  Ricardito  con  la  abuela),  su  uso  no  es  predominante.  No  hay  voz  en  

off.  Montaje para potenciar temporalidad auténtica. Sonido directo, planos secuencias. 
Cámara en el lugar como una persona a la espera de que ocurran los acontecimientos. 
Intención de borrar las huellas de enunciación. La cámara está fija o evita movimientos 
que hagan muy evidente la presencia de un camarógrafo o realizador.  

 

Focalización  
 

-­‐Externa:  los  personajes  saben  más  que  el  espectador.  Extrañamiento  de  

Ricardito  cuando  vuelve  del  fin  de  semana  con  el  papá:  no  sabemos  qué  pasó  pero  
sí  que  cambió  algo  en  él.    
 

Frecuencia  

-­‐Singulativo  múltiple.    

 

Duración  
 

-­‐Escena:  la  mayoría  de  las  escenas  son  plano  secuencia  (pripio  de  

documental  observacional:  escenas  isocrónicas).  La  escena  cuando  La  última  
secuencia  sufre  cortes  sobre  el  mismo  encuadre  (jumcuts).  Se  podría  decir  que  es  
un  gran  plano  secuencia  que  ha  sufrido:  

 

-­‐Elipsis:  última  secuencia:  viaje  en  carreta  cuando  Ricardito  cuenta  el  fin  de  

semana  de  pesca  con  su  padre.    
 

-­‐Pausa:  Planos  fijos  antes  del  desayuno  con  la  abuela.  Hay  tiempo  del  relato  

que  no  se  condice  con  el  tiempo  de  la  historia.    
 

Orden  
 

-­‐Cronológico  

 

Indicios:  

 

 

-­‐Son  cartoneros:  carreta,  depósito  de  reciclaje,  balanza.    

-­‐Hermana:  responsable,  aspiracional  (educación).  Maternal  (le  dobla  la  

ropa)  
 

-­‐Abuela:  deja  el  legado  “Nacemos  y  morimos,  y  nacen  y  mueren”.  No  tiene  

dientes:  situación  económica.    
 

-­‐Ricardito:  siente  una  ausencia  de  figura  masculina  y  ante  eso  se  muestra  

como  un  hombre  adulto:  desafía  a  la  abuela  con  las  riendas  del  auto,  tiene  muy  

presente  el  fin  de  semana  de  pesca  con  el  padre.  La  película  termina  después  de  
concluido  este  echo.    

 

-­‐Pata:  vida  callejera:  diálogo:  ahora  que  tiene  el  caballo  se  va  menos  para  la  

calle.    
 

-­‐Bebo:  experimentado:  cuando  están  en  la  carreta  le  da  consejos:  “no  tenés  

que  ser  maldito.  Maduro:  es  el  que  pone  fin  al  juego  de  manos  en  la  carreta  con  
Ricardito  
 

-­‐Papá:  Alcohólico:  diálogo  de  Ricardito  con  la  hermana  y  después  con  bebo  

sobre  que  no  tiene  que  dejar  que  el  papa  “chupe”  
 
Informantes: 
 

-Patentes de los autos. 

 

-Diálogo: acento cordobés, se pasa la información de que están en la periferia de 

una ciudad (conurbano).  
 

-Calles de tierra: conurbano.