MODULO 2: GRIFFITH

EL CINE DE LOS PRIMEROS TIEMPOS Y EL ARCHIVO

El reciente resurgir en el estudio del cine de los primeros tiempos no dependió solo de los archivos que se conservaban sino que ha sido motivado en gran medida por los archivos y los archiveros, sirviendo el National Film Arhchive del British Film Institute como punto de encuentro. Tom Gunning (autor de éste texto) ha descrito 2 corrientes dominantes y opuestas en el primer cine. Uno, que hemos denominado “el cine de atracciones” era el más influyente durante la primera parte del siglo, mientras el otro, que denominamos “el cine de integración narrativa”, parece emerger lentamente desde aproximadamente 1904 y gana influencia alrededor de 1907 y 1908.

El aspecto característico del cine de atracciones es su énfasis en el acto de exhibición. El cine se ve aquí como un medio para la presentación de “vistas”. Centrado en lo espectacular, lo inusual (inicialmente su mera capacidad de reproducir el movimiento, más tarde la variedad de trucos de cámara al estilo Méliès). Poco a poco este papel asignado al cine fue suplantado por una estructura centrada en la narrativa, con patrones temporales y causales, aparición de personajes con trazos psicológicos cuyos pensamientos y acciones unifican la historia.

Entre las películas de Méliès, por ejemplo, encontramos filmes que ciertamente cuentan historias, pero en las que el interés en las atracciones espectaculares – los efectos especiales “mágicos”- representa la estructura dominante, siendo la historia poco más que un pre-texto y la caracterización algo poco funcional.

Temporalidad

Un aspecto de estas dos corrientes dominantes es las distintas maneras que usan el tiempo. En el caso de cine de integración narrativa, el tiempo en la narración no es solamente progresión lineal – simplemente una cosa después de la otra - es también la unión de momentos sucesivos en un patrón.

Las atracciones, por otro lado, funcionan de otra manera. Básicamente no construyen los acontecimientos de acuerdo con las configuraciones por las que una historia hace coherentes sus momentos individuales. Tienen una temporalidad básica, la de la alternancia de presencia/ausencia que toma cuerpo en el propio acto de representación. La temporalidad es por ello muy limitada en comparación a la narrativa, aunque posea su propia intensidad. Un claro ejemplo es “el beso” de Edison, en el que la acción sería “se preparan para besarse, empiezan a besarse, y se besan de tal forma que la habitación se viene abajo. Esto no quiere decir que el acto de mostración se restringiera siempre a la explosión sorprendente. El momento de mostración puede ser manipulado como tipo específico de suspense de la estética de las atracciones.

La temporalidad de la atracción en sí, por lo tanto, se limita al puro tiempo presente en la aparición, pero el gesto anunciante crea un marco temporal de expectativa e incluso de suspense. Difiere del suspense diegético, por supuesto, en preocuparse menos de la manera en que un acontecimiento se desplegará, que en cómo ocurrirá. Sin embargo, los primeros exhibidores eran muy conscientes de que tal anticipación representaba un papel importante en el éxito de la atracción. El papel del exhibidor como showman que presenta una atracción incorpora el gesto esencial del cine de atracciones, y podría intensificarse dramáticamente por medio de la manipulación temporal. El suspense creado por Blackton en el postergamiento de la imagen en movimiento del tren puede tener efectos parecidos al suspense dentro de una narración, como el agudizar las expectativas y acrecentar la ansiedad mientras un acontecimiento es anunciado pero diferido.

Las estructuras básicas de las atracciones giran entonces alrededor del acto de mostración y las anticipaciones que puedan incrementarse mediante su postergamiento o anuncio, y su inevitable desaparición (que puede ser gradual o súbita y dramática). Por eso las atracciones, de hecho, muestran una especie de estructura temporal, pero la estructura consiste más en enmarcar una apariencia momentánea que en un verdadero desarrollo y una transformación del tiempo. Un ejemplo es “Pull down the curtain Susie”, que si bien muestra personajes meramente “definidos”, hace énfasis en el acto de mostración.

Griffith

La casi completa colección de D.W Griffith para la compañía Biograph preservada en la Paper Print Collection nos permite seguir con detalle el desarrollo del estilo narrativo de este director, una de las figuras claves en el cambio hacia la integración narrativa y uno de los primeros maestros cinematográficos del suspense. Hablaremos de la manera en que el desarrollo del suspense en Griffith tipifica el tipo de configuración del tiempo que define el cine de integración narrativa.

La figura principal del estilo de Griffith es el montaje paralelo, que él utilizó por varias razones. Una de las razones principales era la precisión del montaje paralelo para señalar la temporalidad de los planos. En los rescates de último minuto, famosos del director, el corte entre victimas en peligro y un héroe corriendo rápidamente al rescate establece que estas acciones paralelas están ocurriendo simultáneamente, y creo un sistemático patrón de postergamiento.

En “The lonely villa” después de que el esposo se entere del apuro en que está su familia atacada por ladrones en casa, también descubre que su coche está estropeado, postergando su retorno.

Pero más que estas dilaciones diegéticas, el modelo de montaje paralelo en sí, cortando aquí y allá entre dos líneas de acciones, también crea un patrón de dilación. Griffith corta una línea de acción antes de que se resuelva, reemplazándola con otra.

“His lesson” (1912), muestra el control que tenía Griffith de la interrupción y suspense en el desarrollo de una historia con sorprendente clarividencia. El momento extraordinario aquí, y único en la carrera de Griffith, se produce al enfatizar Griffith la técnica de montaje paralelo mediante su combinación con un par de panorámicas complementarias. Parecido al más común corte paralelo, las panorámicas simplemente nos desplazan del centro de la acción, cuando es un momento de decisión antes de una acción crucial y violenta. ¿Matará el granjero al extraño? Al desplazarnos de esta escena antes que se resuelva, Griffith nos obliga a pensar en la probabilidad de esta acción y los motivos para la decisión del granjero. Nos sitúa tanto ante el enigma narrativo como en el contexto psicológico (los celos del granjero, pero también el amor por su esposa).

Las dilaciones encontradas de vez en cuando en el cine de atracciones sirvieron para abrir el apetito de la visión esperada y para aumentar el efecto de sorpresa. En el cine de integración narrativa estas postergaciones llegan a estar verdaderamente cargadas de suspense, dando pistas de resoluciones y centrando la atención en los motivos y decisiones de los personajes.

La presencia del narrador: la herencia de Griffith

Si el modelo de historia del cine que consistía en hacer la crónica del progreso técnico y estético (de películas cortas a películas más largas, de películas mudas a sonoras) está superado, puede resultar más difícil desmarcarse de una historia que privilegia a los estilos que, finalmente, han denominado. Es indispensable abordar una historia del cine que tenga en cuenta las discontinuidades en el desarrollo del estilo, las fisuras en el aparente monolitismo de la práctica fílmica, los rodeos y paradas en la evolución del cine. Esto es particularmente cierto en el caso de los primeros films de Griffith.

Aumont discutía el hecho de considerar a Griffith como la fuente y origen del estilo narrativo clásico. Bergala nos una definición más amplia de este estilo narrativo: “El montaje narrativo clásico está determinado por una ideología de ficción, que es la impresión de realidad, de la transparencia. Para responder a las exigencias de esta ideología, el universo de la ficción debe presentarse como un universo “natural”, contínuo y homogéneo, y hacer olvidar lo que es en realidad, es decir, una producción imaginaria en la que la materia es siempre fragmentaria y discontinua.”

Mi objetivo es situar el análisis de Aumont en su contexto histórico y centrar mi intervención directamente en este aspecto del estilo de Griffith que es considerado habitualmente como su herencia: el desarrollo del montaje y más específicamente del alterno. El estilo de los primeros films de Griffith se desarrolla en un contexto de transformación económica e ideológica de la industria cinematográfica americana a partir del cual el cine narrativo clásico se definirá por vez primera. La transformación del estilo fílmico que se opera mientras Griffith está en la Biograph debe ser en parte considerada como la creación de ciertos códigos fílmicos capaces de traducir convenientemente los valores de la ideología burguesa ya vehiculados por el teatro y las novelas contemporáneas.

En la revista cine el autor Woods define la diegesis clásica: una ficción transparente en la que la impresión de realidad es suficientemente fuerte como para ocultar al espectador toda huella de las vías de fabricación de la ilusión. Vemos entonces lo precario de este ideal durante el nacimiento del estilo. Así todo, el ideal de un discurso transparente no es más que un elemento del estilo narrativo de Griffith.

Woods afirma que cualquier desviación de esta estética de la verosimilitud, por ejemplo un actor traicionando la presencia de la cámara, puede destruir el efecto de hipnosis, ya que esto muestra que hay alguien enfrente de él, escondido del espectador y al cual el actor se dirige. Toda toma de conciencia de la cámara por parte del actor o del espectador debilita esta ilusión hipnótica. En los años que siguieron, la preocupación de Woods por la conservación de un mundo ficcional unificado se amplió a los principios del montaje. En 1911 encontramos analizando el principio del raccord de dirección de montaje clásico: “La necesidad de un criterio útil y adecuado para saltar de una escena a otra. Vemos entrar a una persona en una casa siguiendo una dirección determinada; en la escena siguiente, nada más acabar su movimiento de entrada anterior parece simplemente haber saltado desde el otro lado de la sala y se desplaza en la dirección opuesta”.

El espacio y la acción aparecen como un conjunto unitario a pesar de su presentación fragmentaria en cada plano individual. Woods está pidiendo una orientación lógica del espectador con respecto a la imagen, para derecha e izquierda mantengan una relación constante por medio de un nexo. Woods elogió un film de Griffith por su habilidad de “unir escenas”. La sección de Woods anuncia varios principios del estilo clásico: su ilusión de realidad; su transparencia; su borrado de las huellas de producción; su esfuerzo por guiar y orientar al espectador de forma automática y armoniosa; su creación de una diégesis continua y homogénea. La estética presentada por Woods es el medio por el que la naturaleza básica de la técnica narrativa de Grifith se rehabilita. Esta rehabilitación es una parte esencial de la herencia del director, pero solo una parte.

Para entender bien los primeros films de Griffith (y los inicios de los códigos narrativos del cine) es necesario fijarse en el período que procede a este establecimiento de la continuidad: la tendencia a la fragmentación, la decisión de cortar.

Este desplazamiento de perspectiva implica un punto de vista que tome en consideración las diferencias entre el período en que Griffith crea sus films y las décadas siguientes que tienden a establecer reglas de raccords que rigen el sistema de montaje continuo.

En los films Biograph de Griffith (e incluso en los posteriores) las reglas del raccords de continuidad no determinan todavía el proceso de rodaje y no encuentran tampoco su lugar en el montaje. La discontinuidad básica entre los planos es muy evidente y los procesos de rodaje y montaje están más en oposición que en los años siguientes cuando las reglas del raccords de continuidad determinen y coordinen los dos procesos.

Entre 1900 y 1907 frecuentemente era necesario conocer antes el material de inspiración de la película o escuchar muy cuidadosamente el comentario hablado que acompañaba a la proyección a fin de establecer la relación entre esos cuadros prácticamente independientes unos de otros y hacer un relato coherente.

La inmensa popularidad de los films de persecución desde 1904 se explica en parte por el hecho de que acertaron a crear cierta continuidad de los diferentes planos de que se componían. En adelante, una serie de planos sucesivos debía representar la trayectoria de una sola acción – la persecución- y, aunque cada plano transcurra en un nuevo decorado, esta trayectoria une los diferentes escenarios en una geografía continua. Llamaremos “continuidad trayectorial” a esta forma primitiva de continuidad que sigue la trayectoria de un personaje a través de diferentes escenarios. En éste sistema, el raccords entre dos planos sirve para unir dos fases del movimiento de un personaje y crear artificialmente una continuidad y una progresión en la trayectoria. Los raccords unes, pues, dos fases distitnas, satisfaciendo la expectativa del plano. Sin embargo, en el seno mismo de esta fórmula creó una técnica de discontinuidad que cambiaría finalmente la naturaleza misma de la narración cinematográfica. En este nuevo tipo de montaje, el raccord no sirve simplemente para satisfacer la expectativa al mostrar la siguiente etapa de la acción, sino que incluso utilizará en sentido contrario su poder de interrupción de una acción. En adelante, el corte intervendrá en el desarrollo natural de una acción, al interrumpir la progresión y, finalmente, suspenderla. Esto es conocido como “montaje alterno”, que es muy raro antes de 1908 y verdaderamente no conoce un gran desarrollo más que a partir de los primeros films de Griffith, aunque existen otros casos como el gran robo al tren, aunque es un tanto ambiguo.

En “The greater’s Gauntler” (1908, el primer caso de utilización del montaje alterno por parte de Griffith), el relato pasa del plano de un grupo de linchadores que se apoderan del inocente José a un plano de abogado en este último, Mildred, que se esfuerza por encontrar el verdadero culpable. Incluso bajo esa forma tan simple, este tipo de montaje crea nuevas relaciones con el espectador, ya que le exige que reprima su expectativa.

Griffith además estructuró el montaje para que acentuara al máximo los factores de interrupción de un plano, en total contradicción con la tendencia de los primeros films de persecución de hacer durar el plano hasta que la última figura en movimiento esté completamente fuera de campo. Griffith comenzaba ya a situar su corte en el momento en que la intensidad narrativa del plano estaba en su punto máximo, y de forma que verdaderamente interrumpiera el desarrollo natural de la acción.

La paradoja esencial de la herencia que nos ha legado Griffith es precisamente que todas las invenciones técnicas y narrativas del cineasta (y entre las cuales el montaje alterno es el ejemplo más importante, pero no el único) desembocan a la vez en diégesis clásica y en la creación de un narrador en el relato cinematográfico. En realidad, el descubrimiento del poder de fragmentación del montaje es el que ha hecho posible toda una serie de nuevos efectos diegéticos (desarrollo de la psicología de los personajes, atributos espacio-temporales, y causalidad, claridad narrativa).

En consecuencia, el acto de narración de aquí se trata no tiene una relación antitética con la diégesis, sino que permite su desarrollo. La importancia histórica y teórica de las primeras películas de Griffith reside en el hecho de que nos permite conocer los dos elementos constitutivos del acto de narración: el corte, que crea un discurso, y la diegetización, que crea un tipo de continuidad que constituye una historia.

Por esa razón Griffith será a la vez el padre de la “transparencia” de los relatos posteriores y un total extraño en relación a los films que siguieron. En el estilo de sus inicios se pueden ver las dos fases del relato cinematográfico: de una parte el montaje que interrumpe la acción, y de otra, un nuevo estilo de relato que crea una unidad de narración, un universo de espectáculo y suspense. La primera fase, la del montaje/interrupción- no desapareció de la obra de Griffith sin dejar huellas. Simplemente llegó a ser la base de otro estilo narrativo, donde escenarios, acciones, y personajes estan organizados en un conjunto narrativo significante.

DESDE LA CREACIÓN AL PRIMER SONIDO

Antes de su fallecimiento, la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood le otorgó (en 1935) a Griffith un Oscar especial, “por sus logros creadores como director y productor, por su iniciativa y por sus perdurables contribuciones al progreso del arte cinematográfico”. En ese momento Griffith arrastraba ya 10 años de problemas financieros y 4 de forzada inactividad, tras el probado fracaso de sus últimas realizaciones, con lo cual el premio de la Academia sólo funcionaba como una suerte de estatua en vida a alguien que fue importante pero que había dejado de serlo. En 1940 el MOMA editó el folleto “Griffith-American film máster”, y se recuperaron y re copiaron centenares de films suyos, antes extraviados. Ezra Goodman escribe “En el funeral de Griffith, las vacas sagradas de Hollywood se reunían a rendirle homenaje. Una semana antes, lo probable es que no habría sido siquiera atendido si los llamaba por teléfono”.

Un sureño nato

Griffith nació en un pueblecito de Kentucky en 1875, 10 años después de terminada la guerra civil. Quiso ser actor en Nueva york. Durante 10 años sobrellevó las penurias del actor teatral que integraba compañías en gira, sin un solo papel protagónico. En 1907 probó suerte en el cine, el cual parecía en esos años una tarea inferior y de escaso prestigio. No pudo colocar un argumento, y su debut fue como actor en una película de la empresa Edison.

Hizo mejor pie en la empresa Biograph, vendiéndole algunos argumentos y sirviéndole también como actor. En Biograph el joven debutante destacó por su dinamismo y sus nuevas ideas, llegando a debutar rápidamente como director en “The adventures of Dollie”, con el apoyo técnico de Billy Bitzer.

Increíble abundancia

Contra la competencia casi única del sello Edison, la Biograph tuvo en a un creador de asombrosa productividad. Como Biograph solo quería cortometrajes, la duración de cada una de sus películas fue un problema inmediato, que se insinuó ya cuando realizó una primera prolongación a los dos rollos en “The massacre”, 1912, y que explotó con los cuatro rollos de “Judith de Bertulia”, que de hecho marcó la separación del realizador y la empresa.

El creador

Se acredita a como creador del primer plano, de la cámara móvil, del montaje, de la acción paralela, de la narración retrospectiva (o flashback), de la innovación que fue el iris fotográfico para abrir o cerrar escenas, de la partitura musical compuesta especialmente o del virado de color, a rojo o azul, para indicar momentos de violencia o ambientes nocturnos. Todo aquello fue reunido por para sus obras mayores, pero en rigor había precedentes para cada innovación, como fuera rastreado por pacientes historiadores.

Entre esas innovaciones, creó además una nueva escuela interpretativa, por exigir de sus actores una espontaneidad de expresión y movimiento, en lugar de la gesticulación excesiva en que incurrían los intérpretes formados en escenarios teatrales.

Entre todas sus innovaciones, una muy fértil fue su convicción de que el cine debía progresar desde el corto hasta el largometraje. La empresa Biograph no cría que el espectador tolerara más de 25 minutos. Antes del cine mismo, la longitud era rasgo inevitable de la novela y del teatro. Esta polémica por la necesidad del largometraje fue uno de los más tempranos conflictos en una guerra que abarcaría décadas, enfrentando los impulsos creativos de algunos cinematógrafos y las posturas tímidas o conservadoras del necesario capital. Tras 5 años con Biograph, declaró su independencia, y arrastró a Billy Bitzer y a todo un elenco hasta la costa Oeste y hasta un futuro incierto, donde figuraba su más ambicioso proyecto.

La vuelta del sur

Griffith se había entusiasmado como buen sureño con algunas novelas del también sureño Thomas Dixon sobre la Guerra Civil, que mantenían una postura reaccionaria, comenzando por establecer una presunta superioridad de la raza blanca sobre la negra. Cuando se independizó de Biograph, el director llegó a un convenio con Dixon, quien le cedió los derechos de sus novelas y se reservó el 25 por ciento de la propiedad de un film que comenzó por llamarse “The Clansman” (así se estrenó) y que después llegaría a llamarse “El nacimiento de una nación”.

Griffith rodó su película en Hollywood, utilizando terrenos que luego serían de universal, y agregando exteriores filmados en varias partes de California. En la reconstrucción de la época estaba manejando masas humanas, caballerías, cañones, escenas bélicas, explosiones. El germen del cine espectacular norteamericano estaba allí. El nacimiento de una Nación tuvo 3 consecuencias mayores:

1. Formalmente, quedó en la historia como un compendio de todo lo que el director había aprendido, ensayado o inventado en seis años de experiencias. Allí lucen la imagen espectacular y el primer plano. Para el público de 1915, esta película era en verdad el nacimiento del cine.

2. El éxito comercial fue abrumador, carecía de todo precedente y se mantuvo durante varios años. El nuevo dinero sirvió para que, sus socios y toda la industria ampliaran estudios, equipos y personal.

3. El problema ideológico fue muy grave y generó conflictos y polémicas periodísticas durante décadas. Hay que revisar hoy ésta película para apreciar hasta donde esa versión de la guerra Civil norteamericana termina por ser un alegato contra la raza negra, con la que se identifican sus villanos. Ese contenido ideológico no surge solo de las simples oposiciones del bien y el mal sino también de los letreros intercalados, donde el Ku Klux Klan aparece definido como “la organización que salvó al sur de la anarquía del gobierno negro” y donde se invoca para la raza blanca “la defensa de su derecho de nacimiento ario”, que es exactamente la doctrina racista que Hitler promulgó 20 años después.

Einsestein en 1940 aborreció la “lamentable propaganda del odio contra la gente de color”. Entre las consecuencias cinematográficas de esa batalla ideológica, una notable fue que durante 1937, cuando estaba preparando “Gone with the Wind” (1939), el productor Selznick resolvió omitir toda mención del Ku Klux Klan y cursó expresa indicación de ello a su guionista.

El camino de la ambición

Hizo 4 films consecutivos, sin estrenar hasta el final ninguno de ellos, y todos rotulados equívocamente como “The mother and the law”. Esas filmaciones separadas narraban un episodio moderno, otro de Francia hacia 1572 (la matanza de los hugonotes), la pasión de Cristo desde el año 27 y finalmente una historia ficticia de la antigua Babilonia. EL primer episodio pudo haber sido planteado como título independiente, pero todo indica que demoró con todo deliberación el lanzamiento, hasta combinarlo con los otros tres argumentos, produciendo en definitiva una obra cuádruple que se llamo INTOLERANCIA (1915-1916).

La magnitud del film puede ser medida por sus cuatro argumentos, por su tiempo de rodaje de 18 meses, por su costo millonario, por los miles de extras, o por la construcción de monumentales escenografías. Quedó fijada como la obra magna de Griffith, quedando todas sus obras anteriores designadas como el período formativo del realizador. Contra esos y muchos otros superlativos, intolerancia fue un fracaso comercial, una mala inversión económica que sólo pudo ser compensada a lo largo de los 10 años siguientes.

Maestro derrotado

La ambiciosa Intolerancia contenía la semilla de los triunfos y fracasos que después marcarían la carrera de Griffith. Por un lado aumentó su prestigio personal, no solo dentro del medio, sino ante el periodismo, el gobierno. Por otro lado, ese fue el comienzo de problemas económicos, deudas considerables, trabajos que debían cubrirlas. En 1917 recibe la oferta de filmar Heatrs of the World, un drama que debía ser un instrumento de propaganda para la causa aliada. Con este film comenzó la asociación del director y productor Adolph Zukor, lo cual siguió asombrosamente con otros 6 films. Ese fue uno de los tantos tratos comerciales que Griffith se vio obligado a hacer a lo largo de una década.

En 1919 se esoció con Pickford, Fairbancks, y Chaplin y fundaron Unites Artists. Luego en 1920 consiguio formar la D.W. Grifith Corporation, aunque con dinero prestado por bancos. Su independencia era en realidad dependecia a otros socios o bancos. En los 15 años siguientes a Intolerancia, con 26 títulos, Griffith alternó sus concesiones comerciales con otras obras de marcada ambición personal, como “La culpa ajena” 1919, “orphans of the storm” 1921, “Way down east”.

Luego viaja a Alemania en 1924 a realizar “La aurora de la dicha”, y luego dirigió películas sobre la vida de Abraham Lincoln y “The struggle”. En ambas películas surge la ambición de dar fondos históricos a dramas individuales.

De todo este material de 15 años, solo “Las dos tormentas” dio ganancias, mientras que las otras producciones significaron pérdidas variadas. Al mismo tiempo, el público se volvía más exigente, y podía llegar a reírse de ciertos dramas. En 1935 Griffith corporation se declaró en bancarrota.

Griffith protagonizó así una carrera que constituyó una paradoja o una suma de paradojas. Fue odiado por su mayor éxito comercial, y ensalzado por un fracaso público (Intolerancia). Fue el creador reconocido de un lenguaje expresivo y fue un factor esencial en la formación misma de Hollywood. La economía del mercado termina por ser indiferente a los pronunciamientos críticos sobre la grandeza de Intolerancia o sobre el refinamiento de otras realizaciones posteriores. En el cine, más que en ningún otro campo de las artes, la economía de mercado decide el producto solamente en función d éxitos y fracasos de taquilla.