MODULO 4: HOLLYWOOD AÑOS 30 Y 40

HISTORIA DEL CINE – DAVID PARKINSON

La Edad de Oro de Hollywood 1927-1941

Los pioneros del cine no pretendieron que sus películas fueran mudas. Iban acompañadas de música, improvisaciones de piano y más tarde las escenas claves se subrayaban con música. Con la llegada de los largometrajes, se proporcionaban partituras de piezas que se tocaban durante la proyección de todo el film. A partir de 1908 los exhibidores invierten en maquinas de efectos sonoros Allefex o Kinematophone o en grandes órganos Wurlitzer o Kimball para efectos orquestales. Para las producciones prestigiosas se encargaron músicas originales.

En 1889 Dickson había conseguido un sonido fiel sincronizado con imágenes en las producciones de kinetófono. Henry Joly y otros, experimentaron con aparatos de sonido con disco para usarlos con los filmes proyectados y tres sistemas similares: el Fonorama, el Foto-cinema-teatro y el Cronófono Gaumont. En 1903, Gaumont y Oskar Messter añadían acompañamientos grabados a su producción, mientras que los filmes del Viváfono de Cecil Hepworth y del Cinefonógrafo de Dickson obtenían éxito en Inglaterra y en EU.

El sonido de disco tenia muchos inconvenientes. La sincronización de sonido e imagen era azarosa, y la necesidad de cambiar los discos en la mitad de la película producía desfases en la sincronización y podía dañar la grabación o el rollo. Además antes de 1910, año en el que el sonido en el cine fue posible, pocos eran los sistemas que podían ampliarlo adecuadamente para grandes salas.

En 1896 Joseph T. Tykociner intento grabar el sonido como estrías de luz en la cinta, pero sus experimentos fueron superados por Eugene Lauste y su Fotocinematófono. En 1919 Josef Engl, Hans Vogt y Joseph Massole patentaron el sistema Tri – Ergon, que empleaba una célula fotoeléctrica para convertir las ondas sonoras en impulsos eléctricos y luego en ondas luminosas, que posteriormente se fotografiaban los bordes del celuloide. El sonido original se reproducía cuando la cinta pasaba por otra célula fotoeléctrica en la cabeza del proyector. La sincronización se mantenía gracias a un volante.

Tres años después, Lee de Forest, cuyo sistema Fonofilme tenia mucho en común con el Tri – Ergon, perfeccionó el tubo audio, un vacío que intensificaba electrónicamente el sonido percibido y lo conducía a altavoces con la suficiente amplificación para los grandes teatros. De Forest hizo mas de 1000 películas sonoras entre 1923 y 1927 y el Fonofilme se instalo en unas 80 salas de todo el mundo, pero Hollywood no se decidía.

Su éxito se debió a su política de “ningún riesgo” y la conversión al sonido suponía demasiados imponderables. No había seguridad de que las películas sonoras no fueran mas que una novedad pasajera. Temía que el dialogo despojara a las estrellas del cine mudo de su atractivo etéreo. En 1926 Sam Warner incorporo el cine sonoro, no tenia intención de producir películas habladas, quería que las grabaciones sincronizadas mejoren el negocio en los teatros más pequeños de la compañía.

Los hermanos Warner contrataron el sistema de discos Vitaphone de la Western Electric e invirtieron más de 3 millones de dólares en la promoción del estreno en Nueva York de su primer largometraje con sonido sincronizado (Don Juan de Alan Crosland). Fue un éxito comercial, igualmente los demás estudios siguieron siendo cautelosos. La innegable prueba de que la era del sonido había nacido vino con El cantor de jazz (1927). Dirigida por Crosland, este melodrama sorprendió al publico ya que el protagonista se dirigía al publico de forma espontanea, dando la impresión de que era una conversación real.

La decisión de los Warner causaron una revolución en el cine. Para evitar otra guerra de patentes en plena Depresión, los estudios decidieron adoptar un sistema uniforme y en Julio de 1930 optaron por un formato de sonido sobre película producido por Western Electric, fabricantes de Vitaphone. Igualmente la producción de cine mudo continuo hasta 1931, para satisfacer la demanda de las ciudades pequeñas y de la exportación.

La transición al sonido y su éxito, salvo al cine americano de las secuelas del crash de Wall Street de 1929. La conversión le costo a la industria 300 millones de dólares, pero la afluencia del público pasó de 60 millones semanales en 1927 a 90 millones en 1930 y el 50% de incremento en ingresos sirvió para financiar la serie de adquisiciones y fusiones dieron como resultado la formación de los cinco grandes, los tres secundarios y los estudios de tercer rango que dominarían la industria hasta la década de 1950.

El sonido alivio las preocupaciones financieras, pero planteo problemas técnicos y artísticos que dieron lugar a las películas mas estáticas jamás hechas. El alcance de los micrófonos era tan limitado, que los actores tenían que dialogar pegados a ellos tal que los movimientos dentro del fotograma tenían que hacerse en silencio. Los micrófonos eran multidireccionales y captaban los ruidos de los focos y de la cámara. También significo un descuido del decorado y el espacio quedo privado de su importancia dramática y psicológica. Sin embargo, las señales sonoras llevaban 20 fotogramas de adelanto sobre la imagen visual y mientras los montadores aprendían las nuevas técnicas, el montaje se limito a las transiciones. El publico se canso rápido de este tipo de films.

Los puristas consideraban que la mezcla de sonido e imágenes era contraria al propósito del cine. Sin embargo no se daban cuenta de los beneficios que el sonido podía aportar al arte cinematográfico. El sonido diegético, el narrativo o relacionado con la acción, podía delimitar el espacio fuera del encuadre y crear continuidad temporal, mientras el sonido no diegético podía cumplir funciones psicológicas o de ambientación. El dialogo hacia innecesarios los rótulos que rompían el ritmo de muchas películas mudas.

Algunos directores de Hollywood empezaron a experimentar con las técnicas de postsincronización o doblaje. Al esquivar la grabación directa daban de nuevo libertad a la cámara. Lubitsch fue un de los primeros en postsincronizar el sonido y en emplear los diálogos, los efectos sonoros y los silencios de modo expresivo. Los usos mas originales del sonido fueron descubiertos por Rouben Mamoulian (1897-1987). Consiguió solapar el dialogo mezclando grabaciones hechas con dos micrófonos por separado.

Las soluciones a los problemas logísticos de los rodajes sonoros surgieron durante la década de 1930. Se libero a la cámara de su “nevera” gracias a la invención del blimp, una funda ligera que amortiguaba el sonido del motor que tuvo una movilidad sin precedentes con el desarrollo de plataformas rodantes (travelling) y grúas, cuyos brazos dotaban de micrófonos multidireccionales que dispusieron de supresores que limitaban el ruido de los rieles y de compresores que eliminaban la distorsión. Con los números de goma se facilito el montaje, se estampaban en los bordes de la cinta para garantizar una re sincronización precisa.

El sonido grabado amplió las posibilidades de todos los géneros existentes en Hollywood, apareciendo muchos subgéneros, dio lugar a uno completamente nuevo: el musical. Busby Berkeley alcanzo alta complejidad en los musicales cinematográficos. Trasformo los números musicales en escenarios extravagantes y surrealistas, convirtió el cuadro de coristas en una serie de modelos geométricos o abstractos y en cuadros. También experimento con lentes caleidoscópicas y zooms, montajes rítmicos y velados. Pero lo que mejor hizo fue el uso dinámico de la cámara.

Por otro lado, Astaire logro la unión perfecta del sonido y el ritmo visual con sus panorámicas ininterrumpidas y montajes invisibles (para redefinir el espacio). Empleo la danza para expresar emociones integrándola en la acción.

A su vez, los filmes de gánsters se beneficiaron del sonido ya que aporto la sensación de realismo brutal. (The Public Enemy, 1931). El vigor del género quedo diluido en 1934 por imposición del código de producción. La católica Legion de la Decencia, en defensa de la santidad del matrimonio y prohibiendo mostrar el desnudo, la pasión, la prostitución, la homosexualidad, el mestizaje y la desmitificación del matón.

Hollywood, pensando en su dependencia de Wall Street, con su mezcla de conservadurismo y aislacionismo, esperaba mostrar que su selectivo reflejo del ámbito contemporáneo podía servir como medio para controlar la sociedad. Pero la exposición blanda y optimista de los valores tradicionales americanos impidió que los cineastas abordaran los temas mas candentes con madurez.

Las series, las seriales y los géneros de evasión, como el terror, el western, el melodrama y la biografía histórica tuvieron su auge en distintos momentos de la década de 1930, la comedia tuvo problemas a causa del sistema de los estudios o del código moral. De los payasos del cine mudo, solo Laurel y Hardy hicieron una fácil transición al cine sonoro. Chaplin prefirió guardar silencio hasta 1940. La comedia del resbalón y el tortazo fue sustituida por el ingenio visual y verbal, las principales exponentes fueron los hermanos Marx que prosperaron inicialmente en Paramount. Los filmes de los Marx empezaron a basarse cada vez mas en situaciones repetidas e ininterrumpidas por largos interludios musicales interpretados por Chico y Harpo.

W. C Fields (1879-1946) se especializo en la comedia de persecuciones y desengaños. Casi carentes de estructura y ritmo, largometrajes como It´s a Gift (1934) que dependían de su apariencia física y gesticulación precisa. Mae West (1892-1980) hizo comedias hedonistas llenas de monótonas frases despectivas y amargas con doble sentido y en el porte provocativo de la West. La comedia americana (screwball), con su combinación de diálogos chistosos y suaves payasadas, fue otro estilo cómico que explotaría el potencial del sonido

Ridiculizando la mística de la feminidad, filmes como Sucedió una noche, 1934). Eran batallas entre sexos en donde los varones reprimidos terminaban por liberarse gracias a mujeres de espíritu emancipado. El formato de la comedia americana aprovecho a Preston Sturges en sus sátiras sociales, a contracorriente de los valores de Hollywood, al exponer flaquezas americanas: la corrupción, la hipocresía sexual, el consumismo y el provincianismo.

Walt Disney también empezó con la sátira en una serie de cortos de dibujos animados. También empezó a experimentar para perfeccionar la sincronización de la imagen y el sonido. El resultado fue la serie de “sinfonías tontas”, una versión a todo color del cuento de “Los tres cerditos” (1933), tuvo alto éxito y animó a Disney a producir su primer largometraje de dibujos animados “Blancanieves y los siete enanitos” (1937). Intentó fusionar el ritmo de grabaciones clásicas con narraciones de dibujos y abstracciones. Al beneficiarse de la independencia de los dibujitos de la realidad fotográfica, los filmes de Disney explotaron el potencial del sonido y del color, aunque el resto de la industria no estaba muy convencida del valor del color.

El tintado manual fue superado por el Pathéchrome (1905) y los sistemas de clichés Handschiegl (1916), luego por los procesos de teñir o matizar la copia. A principios de la década de los veinte, las del 80% de los filmes americanos tenían secuencias matizadas o entintadas. Los tintes usados interferían en la banda sonora y cuando Kodak introdujo en 1929 en Sonochrome, de material teñido, todos estuvieron interesados en la búsqueda de un método viable de cinematografía en color.

Los principios de la fotografía en color los expuso James Maxwell en 1861 (R + G + B. RGB = blanco). El primer proceso cinematográfico en color empleo el método aditivo. El proceso Kinemacolor mezclaba el rojo y el verde para dar una gama de colores gracias a la persistencia de la visión, aunque su registro de azules era pobre y tendia a marcar los bordes de los objetos móviles. Igualmente estaba mucho más adelantado que sus competidores: Chronochrome de Gaumont (1912) y Cinechrome (1914), un proceso aditivo.

En 1917, debido a las imprecisiones de los sistemas aditivos, empezaron a experimentar con un proceso sustractivo. Se teñian en rojo y verde, por separado, unas transparencias en relieve que, al unirlas, producían una banda de un solo color. En 1928 , Kalmus mejoro la calidad del color en un proceso denominado absorción. Pero el Technicolor y su indefinición de los registros y tonos chillones de la piel le restaron popularidad después de 1931. En 1932, Kalmus perfecciono el sistema technicolor de tres colores, que seria el habitual de la industria durante los siguientes veinte años. Era muy caro y en 1939 Kalmus mejoro el sistema y se llamo Monopack, una película multicapa capaz de producir positivos en color partiendo de una cámara convencional.

La mayoría de los filmes de la Edad de Oro de Hollywood se rodaron con material pancromático de Eastman. La clásica apariencia “suave” de los años 30 se logro con el uso de película Super X, luz difusa y foco poco profundo. El estilo más agudo, de foco profundo de los años 40 fue por la película Super XX y los focos de alta intensidad fabricados para el cine technicolor. Aunque cada estudio tenia su propia estética tenían características en común. El montaje era funcional y se limitaba a transiciones, tomas reversibles y el paso rápido del tiempo, logrado con cortes y encadenados. Los actores aceptaban sus papeles bajo la amenaza de despido o de ser prestados a otro estudio. A los directores no se les dejaba mucho margen para el individualismo.

Excelencia, eficiencia y eclecticismo fueron las consignas de la industria entre 1930 y 1945. MGM fue el mayor y más prolifero estudio de Hollywood, especializado en adaptaciones literarias, melodramas musicales y series. Gran iluminación, películas deslumbrantes, optimistas servían de entretenimiento para las familias. Las mejores estrellas, el Rey y la Reina de Hollywood: Clark Gable y Myrna Loy. Mientras MGM proclamaba las virtudes de la vida americana, Paramount aludía a la supuesta decadencia de Europa.

Paramount se dedico a pagar deudas en los años 30. Recupero posición gracias a sus éxitos durante la 2GM. Su talento más notable fue Josef von Sternberg. Se inclinaban por la iluminación claroscuro, la producción barroca y los platos exóticos, había un deseo de llenar el “espacio muerto” entre la cámara y el sujeto, utilizando velos, redes, cortinas (El ángel azul, 1930). A su vez hicieron uso expresivo del sonido registrado simultáneamente.

En contraste con la Paramount estaba la Warner Brothers. Con una iluminación plana y escasa, platos austeros y una tendencia a cortar fotogramas individuales de cada toma para darles un impulso adicional. Poseía un estilo realista y duro que servía para las películas de gánster, prisiones y problemas sociales. A pesar de la prosperidad causada por el sonoro, Warner no cambió sus pautas de producción modesta y con unos salarios tan bajos que sus empleados fueron los primeros en apoyar las huelgas que sacudieron Hollywood en 1941.

Algunos de los actores mas conocidos de Warner fueron Bette Davis, Paul Muni y Errol Flynn y entre sus directores mas destacados estaban William Wellman, Mervyn Le Roy y Raoul Walsh. Un ejemplo que demuestra gran versatilidad, es Micheal Curtiz, quien logró muestras memorables en cada uno de los géneros de Hollywood. Una de sus tantas obras fue Casablanca (1942), protagonizado por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

Howard Hawks fue quien lo superó. Trabajó para varios estudios independientes del sistema y dirigió clásicos indiscutibles en cada uno de los géneros al uso. Trató temas arquetípicamente americanos de un modo no sentimental, lo cual lo convirtió en uno de los héroes de la “Nueva Ola” francesa. John Ford hizo películas con un sentimentalismo y conservadurismo que recordaban a Griffith. Ford empleo sonido contrapuntístico, la iluminación difusa, los efectos de cámara subjetiva, fundidos, lentes distorsionantes y nieblas simbólicas. Luego hizo una serie de encargos para el nuevo estudio Twentieth Century-Fox como “La diligencia” (1939), su primer western. La economía del dialogo marco muchas de las convenciones del western y sigue siendo un modelo de unidad estructural e impacto visual. Ford fue el director más destacado de Twentieth Century-Fox.

El estudio alcanzo renombre por su producción de musicales, remakes de éxitos del cine mudo, y comedias populares y nostálgicas. Tenia el mejor departamento de efectos especiales de Hollywood. La gran atracción de los años treinta fue Shirley Temple, una de sus actrices mas destacadas.

Universal siguió bajo el control de su fundador Carl Laemmle hasta 1936 y las dificultades financieras se debieron a no haber adquirido una importante cadena de salas de exhibición. Alcanzo su mayor fama con sus películas de terror, sobretodo con James Whale. En el 1940 el estudio tendió a la autoparodia y dejo de depender de filmes de bajo presupuesto.

RKO Radio Pictures, sucesora de la Mutual Film Corporation fue el estudio más nuevo y menos convencional de Hollywood. Su mayor negocio fue la distribución de películas de Walt Disney y de los independientes de Selznick y Goldwyn. Un gran éxito fue Citizen Kane de Orson Welles (1941), y su fotografía de foco profundo. RKO contrato a Welles de 1915-85.

En Citizen Kane se emplearon lámparas de filamento de carbón de alta intensidad para conseguir una iluminación claroscuro. Una cámara portátil BNC con lentes angulares forradas de plástico. Muchos planos largos para eliminar la necesidad de un excesivo montaje narrativo. Considerable movimiento dentro del fotograma gracias a las gruas y un sonido excepcional. Es uno de los mejores filmes de todos los tiempos.

Victima del sistema, Welles se anticipo al desarrollo de la ampliación de pantalla y a la estereofonía que el mismo sistema iba a emplear en su intento de apuntalar sus decaídas fortunas de posguerra.

50 AÑOS DE CINE NORTEAMERICANO – TAVERNIER Y COURSODON

El cine norteamericano en 1939

Algunas cifras

El 1939 el capital invertido en la industria cinematográfica era de 2 mil millones de dls. Una industria que ocupa el puesto numero 45 en cuanto a sus ingresos brutos. En sus tres sectores (producción, distribución y exhibición) da trabajo a 200.000 personas. El tiempo medio para rodar un largometraje es de 22 días y el costo medio incluyendo la tirada de copias positivas es de 400.000 dólares. Pero esta media es engañosa, un western de serie B puede costar menos de 80.000 dls y una producción de prestigio cuesta 1 millón y medio o más. A su vez la duración de rodaje puede variar.

Durante los años 30 el coste medio de producción (375.000 dls) aumento muy poco. Entre 1940 y 1945 se duplicó por la inflación y porque la producción de serie B disminuyo. El presupuesto de “Casablanca” era de 638.000 dls, más un 35% de gastos de estudio y un 2,5% de depreciación (salarios de actores y equipo conocidos). Los presupuestos mayor al millón de dls eran raros. El presupuesto más alto de esa época fue de “Gone with de wind” (4,2 millones de dls).

A lo largo del año, los 8 grandes estudios o Majors, distribuyeron 388 largometrajes y ganaron el total 192.594.000 dls de ingresos:

MGM: 43.277.000

FOX: 33.150.000

WARNER BROS: 28.917.000

PARAMOUNT: 28.227.000

RKO: 18.190.000

UNIVERSAL: 14.161.000

UNITED ARTISTS: 13.478.000

COLUMBIA: 13.194.000

En cuanto a la recaudación del mercado internacional se calcula un 35% del importe de la recaudación nacional. En 1939 el ingreso de las exportaciones descendió un 14% con relación al de 1938 a consecuencia de la situación internacional y el comienzo de la guerra en Europa. La mayor parte de los ingresos de los Majors proceden no de los ingresos de la distribución sino de la exhibición.

Estructura económica

Los grandes estudios

Los 8 grandes producen el 80% de la producción de largometrajes. Hay que distinguir entre los “cinco grandes” (MGM, Fox, Paramount, Warner y RKO) que se los llama Majors (para oponerlos a los independientes) y los “tres pequeños” (Universal, Columbia y United Artists) llamados Minors.

Majors: acumulan la producción, la distribución y, la mayor parte de las veces, la exhibición. Poseen sus propias cadenas de salas. En 1939 el gobierno empezó a perseguir judicialmente a los Majors por vulneración de las leyes, 15 años después se separaron las actividades producción-distribución y exhibición.

Minors: distribuyen sus productos.

Desde el punto de vista económico, la diferencia reside en el hecho de que, los Minors, no poseen salas de exhibición. Igualmente tienen acceso a las salas de los Majors, que necesitan de sus películas para alimentar sus programas. Al principio de los años 30 empezaron a utilizar la practica del “programa doble” que supone un gran consumo de productos. Se compone de un “gran film” producido por un Major y un “film de complemento” – second feature – producido por un Minor o un independiente.

Los independientes

El dominio de los grandes estudios contribuyen a frenar la expansión de la producción independiente. “Independiente” designa una sociedad productora que no posee ni red de distribución, ni salas de proyección, ni estudios de producción. En una industria dominada por Majors, condena a los independientes a un papel subalterno, del que solo se libera un reducido numero de productores prestigiosos que disponen de medios económicos importantes y mantienen relaciones con los Majors (contratos de distribución, cofinanciaciones, prestamos de estrellas, etc). En 1939 solo eran dos: Samuel Goldwyn y David O. Selznick. Distribuyen sus películas por el canal United Artists.

Un caso particular fue el de Charles Chaplin que producia y financiaba sus propias películas, distribuidas por United Artists, de la que era uno de los propietarios.

La única forma de que los demás independientes lanzaran sus películas era con los “programas dobles”. Esto trajo un incremento de la producción independiente a partir de 1930, pero quedo encerrada en un “ghetto” económico y artístico.

Los independientes no logran una financiación adecuada y, a falta de medios económicos, no pueden hacer películas de calidad. Esta “pobreza” les imposibilita el acceso a cines de estreno, en que la mayor parte de las películas forjan su reputación y que proporcionan un importantes ingresos. Que los Majors controlen los principales cines de estreno constituye una barrera suplementaria para los independientes. Igualmente la calidad del producto es el factor dominante, por eso las películas de Goldwyn y de Selznick encuentran cines de estreno adecuadas.

Films “A” y “B”

Los independientes producen películas de presupuesto muy bajo. Las películas “B” respondían a una necesidad de exhibición especifica de los EU. La distinción en films A y B era una distinción económica. Dentro de la categoría B existen jerarquías: los Majors suelen gastar más en sus películas B que los Minors, quienes gastan más que los estudios de Powery Row y que la mayor parte de los independientes.

Ejemplos: en 1939 en RKO un “B” típico salía 77.000 dls, en el mismo año los dos mayores presupuestos del estudio se acercaron a los 2 millones y una producción más corriente costo 225.000 dls. En 1952, al final de la edad de oro del film B el presupuesto de un thriller B (The Narrow Margin) no supero los 230.000 dls y un pequeño western costó 89.000 dls.

La noción de medios de producción es bastante ambigua. En los años 40, Monogram no superaba nunca los cien mil dls. Republic se movia entre 50.000 y más de 500.000. Por el otro lado en los grandes estudios, por el mismo precio, disponían de escenografías mucho más elaboradas. Una producción B de la Paramount o de la Metro costaba el doble o el triple.

La exhibición es un tema complejo ya que lo que en NY era la película de complemento podía ser en Dallas la película principal o exhibirse en otras partes como tiron en un programa doble de presupuestos medios. Las obras de complemento de un gran estudio pueden competir en el casting con las principales de la Republic o de Chesterfield. Puede suceder que por razones históricas (las primeras películas antinazi) se conviertan en inesperados éxitos. Un película B puede ser exhibida y lanzada como una A. Hay muchos ejemplos que ponen en duda la definición entre una determinada categoría de películas y los géneros.

Organización de la producción

En Europa la palabra producer suele interpretarse mal, le dicen productor al que financia la película (con ayuda de distribuidores) y al que posee los derechos de la película y los derechos sobre el negativo, que en EU suelen ser propiedad de los estudios o de los bancos. En 1939, el cine norteamericano vive bajo el reinado de los producers.

Organización de un estudio

- EL PRESIDENTE: su rol es administrativo. Dirige la economía del estudio.

- EL VICE-PRESIDENTE ENCARGADO DE LA PRODUCCION: Dirige el estudio y su funcionamiento. Una película no puede realizarse sin su asentimiento. Tiene a sus ordenes varios executives: un executive producer encargado del sector de distribución, que tiene a sus ordenes diferentes producers, un executive encargado del sector de distribución, otro del sector extranjero, un responsable del sector guiones, etc.

- EXECUTIVE PRODUCER ENCARGADO DE LA PRODUCCION: Por ejemplo Jack Warner tenia dos executive producer (Darryl Zanuck y Hal Wallis) que proponían temas, compraban novelas, buscaban directores y guionistas. Wallis fue despedido por Warner, celoso de las nominaciones para el Oscar conseguidos por Wallis el año de Casablanca. Fue sustituido por Steve Trilling. En MGM el executive producer fue Irving Thalberg.
Los executives producers detectan los temas, controlan todas las fases de las películas, pueden exigir cambios, cortes e incluso rehacer el montaje, antes de presentarla al vice-presidente.

- EL PRODUCER: Bajo las ordenes del vice-presidente y del executive producer. En la Warner, Bryan Foy y en la Fox Sol Wurtzel. Algunos son simplemente yes-men y otros aportan influencia creativa. En MGM, Arthur Freed se ocupo de la renovación de la comedia musical. En la RKO, Adrian Scott saco adelante la mayoría de los films progresistas. Val Lewton revolucionó el género de terror. Igualmente, ninguno de estos producers tenia derecho alguno sobre el filme.

- EL PRODUCER DIRECTOR: Los directores que fueron producers de sus obras. No siempre para hacer películas mas personales, sino que por razones económicas como controlar el presupuesto, eliminar las intermediarios y tener mas libertad de acción.

- LOS PRODUCTORES INDEPENDIENTES: Trabajan free lance. Sacando a Goldwyn y Selznick, que cuentan con sus propios estudios y financian sus películas, hay muchos independientes que necesitan el apoyo de un estudio para producir y para lograr acuerdos de financiación y distribución.

Después de la 2GM, muchos acotres y directores se convierten en productores independientes (Capra, Wyler, Stevens). Muchos otros independientes invertían su propio dinero, pero durante los años 30 era casi imposible. El único que pudo hacer eso fue Chaplin.

La exhibición

En 1939 existen 18.000 salas de exhibición en EU. 85% son de reducida capacidad (500 plazas de media) y situadas en localidades pequeñas y medias 2.624 salas. El 22% del total de las butacas son de los cinco Majors (Paramount, Fox, Warner, RKO, Loew´s). Poseen o controlan 126 de las 163 salas de estreno. Además, tienen contratos de coexhibicion con muchas cadenas independientes llamadas afiliadas.

En 1939 el precio medio de una entrada de cine no superaba los 0,23 dólares. Lo esencial de la recaudación procedía de salas cuyo precio era más alto. El índice de asistencia semanal para todo el país era de 85 millones de espectadores. La recaudación total de taquilla se elevaban a 659 millones de dls anuales.

Censura y autocensura

No existe en EU cesura gubernamental, sino un “código de producción”, que es una forma de pre-censura y autocensura consentida por las miembros de la profesión parte de la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors Association)

El código de producción

Hasta 1929 no existía ninguna limitación. Miembros de la comisión cinematográfica de Chicago crearon un programa que pudiera servir de guía a los productores para respetar las reglas de moral elemental. Lo aprobó la MPPDA y en 1934 se hizo oficial.

Principios à El código es un conjunto de reglas de autocensura aceptadas voluntariamente por los productores. Exige presentar ciertos temas de manera discreta y que aparezca justificada por el argumento.

Contenidoà Constituido por una exposición de principios generales. Tiene doce secciones:

- Crimen contra la ley: su representación no deberá inspirar ni simpatía ni deseo de imitación. Métodos criminales no se expondrán nunca de forma explicita. El trafico de droga es un tema tabú. Consumo de alcohol se puede mostrar si el argumento lo exige.

- Sexualidad: debe preservarse el carácter sagrado del matrimonio. Las “formas bajas de las relaciones sexuales” no deberán presentarse como un comportamiento normal.

Nueve subtítulos: adulterio o escenas de pasión no deberán incitar a los bajos instintos, violación solo puede sugerirse, perversiones prohibidas, trata de blancas prohibidas, unión entre individuos de razas diferentes prohibida, parto prohibido, órganos sexuales de niños no se pueden mostrar.

- Vulgaridad: el tratamiento de temas repugnantes o desagradables, deberá realizarse respetando la sensibilidad del publico.

- Obscenidad: palabras, gestos, alusiones, canciones, bromas estarán exentas de toda obscenidad.

- Palabras malsonantes: lista de palabras prohibidas.

- Vestidos: desnudez total esta prohibida. Se prohíbe la exposición de las partes sexuales y de los senos.

- Bailes: se prohíben los que sugieran acciones sexuales.

- Religiones: Nunca ridiculizarse. Nunca poner a un sacerdote como personaje cómico ni villano.

- Escenografía: se prescribe buen gusto en la utilización de dormitorios.

- Sentimiento nacional: respeto y consideración.

- Títulos: ajustarse a los principios generales del código.

- Temas repulsivos: seguís las reglas del buen gusto y respetar la sensibilidad del publico.

Censuras locales

Según los lugares, existe cesura del Estado y no censura municipal, lo contrario, las dos a la vez, o ninguna de ellas. La iniciativa de la censura puede proceder de la policía, de un organismo privado o semi-oficial, o de un comité municipal. Los poderes de los censores son muy variables según su estatuto legal y su influencia privada.

En 1939 había mucho por hacer en el campo de la lucha contra la arbitrariedad de las censuras, ya que el cine no disfrutaba de una protección constitucional que garantizara las libertades de expresión y publicación.

Ejemplo: la policía prohibió la presentación local de una película soviética antinazi bajo el doble pretexto que contenía propaganda comunista y no había recibido la calificación del National Board of Review. El tribunal considero constitucionales los estatutos del organismo de policía responsable, sin ver la película ni pedir que se justificaran las alegaciones de comunismo.

Situación artística en 1939

Ultimo año de paz en Europa y ante-último en el caso de los EU. 1939 es un punto de referencia cronológico e histórico. Es el año en que se desarrolla un cierto clasicismo hollywoodiano cuyos frutos son una cantidad de excelentes productos de estudio y una impresionante serie de obras maestras. Hay dos grupos de películas: primeras y segundas. Las segundas eran productos del studio system, ese cine “trabado por reglas que imponen severas restricciones a la innovación personal”. No impide que grandes personalidades den lo mejor de ellas. Esas obras maestras, pueden considerarse como cine de autor y como puros productos del sistema hollywoodiano.

El termino “clásico” se aplica a grandes obras de los grandes cineastas en 1939: Drums Along the Mohawk de Jhon Ford. Año notable por varios éxitos y a su vez por el nivel de conjunto de su producción. Casi todas las películas del año se incriben en un genero mas o menos preciso. El western (Jesse James de Henry King), la comedia (Midnight de Mitchell Leisen), el melodrama, la biografía, la adaptación de novelas clásicas, el musical aunque en 1939 el genero atravesó un momento bastante vacío, igual que el film de gangsters y del drama policiaco.

“Gone With the Wind” fue para muchos la mejor película no solo de 1939 sino de todo el decenio, e incluso de la historia del cine de EU. Representa el apogeo de un cierto cine de época, cine de productores mas que de autores: evidentemente es más de David O. Selznick que de Victor Fleming.

Un apogeo tras el que se señala el advenimiento de un cine norteamericano “moderno” brillantemente simbolizado por “Citizen Kane” de Orson Wells. El intoduce una actitud creadora radicalmente opuesta a la estética cinematográfica de los 30, actitud que, rechazando el concepto tradicional de “estilo invisible” al servicio del “contenido”, afirma la preponderancia del acto creador a través del cual nace una forma significante. Todo el cine moderno, cualquiera que sean la variedad de escuelas y estilos, se basa en una actitud similar. En 1939 Hollywood esta en vísperas de una gran transformación económica y material, que la guerra hará inevitable, de una revolución estética que, es lenta en afirmarse y durante mucho tiempo es desapercibida, se imponía una renovación.

Lo que asombra es la ausencia de nuevos talentos. La mayor parte de los directores, guionistas, df y estrellas se impusieron durante la primera mitad del decenio y consolidaron su posición después de 1935. En 1939, el único indicio de un flujo de sangre nueva en las estrellas fue la “importación” de dos actrices irlandesas (Greer Garson y Maureen O´hara) y los hombres, William Holden y Victor Mature.

Los estudios

El texto se refiere a los estudios desde el comienzo del cine hablado hasta mediados de los años 50.

METRO GOLDWYN MAYER (MGM)

El de mayor presupuesto operacional. Louis Meyer seria el hombre mejor pagado de los EU. Los mayores ingresos, mayores beneficios, incluso en los años malos. El mayor numero de estrellas y los más prestigiosos nombres. Mayer llego a lograr que su nombre apareciera en “Gone with the wind” que no produjo, pero del que obtuvo los derechos de distribución a cambio de prestar a Clark Gable.

Estudio de películas para todos los públicos, era el mas tradicionalista, el menos audaz. Para un realizador de personalidad fuerte, trabajar en MGM era limitativo y asfixiante. Los grandes cineastas de Hollywood rodaran muy poco o en absoluto para este estudio: Capra 0 , Ford 3, Hawks 3, Hitchcock 1, Wells 0. Su función principal consistio en establecer buenas relaciones con las estrellas. Hizo cantidad de películas mediocres y solo recomendables por su reparto. De todas las películas habladas producidas por Irving Thalberg, la mas sorprendente es Freaks, donde MGM triunfo en la comedia musical. Entre 1939 y 1960, produjo 40 musicales pero eran mediocres.

Pero MGM no siempre es reinada por Louis B. Mayer. En 1951 aparece Dore Schary para el puesto de vice-presidente, encargado de la producción. La tensión entre ellos, por sus convicciones opuestas. Shary quería hacer películas realistas que abordaran problemas sociales, lo que iba en contra del principio “sana diversión para toda la familia”. Despues de un tiempo, Mayer se fue sucediéndole el frente del estudio a Schary.

La producción de películas de esa época, fue una mezcla de la antiguo y lo nuevo. Comedias musicales como “Singin in the Rain”. La película de guerra realista sobre la batalla de las Ardenas: “Battleground”. Período de pequeñas películas dramáticas, muchas de ellas thrillers, de presupuesto modesto (The Tall Target de Anthony Mann). Produjo buenos westerns, genero que no se había realizado casi nada (The Naked Spur, de Anthony Mann).

La situación económica era precaria y, en 1952 Nicolas Schenck (presidente de Loew´s Inc, casa madre de MGM), anunció una reducción del 25 al 50% de los salarios ejecutivos. Y MGM ya no puede asumir sus enormes gastos. Es, de todos los Majors, el que más lentamente se adapta a las nuevas condiciones, se resiste al desarrollo de la producción televisiva y permanece cerrado a la producción independiente. En 1956, Schenck y Schary se retiran del estudio. Dos años después, con Ben Hur, MGM logra el mayor éxito comercial del estudio después del de “Gone with the wind”.

MGM conto con uno de los departamentos de cortometrajes más notables de Hollywood y que produce cortos de calidad sobretodo en el terreno de animación. Ford Quimby produce serie de comedias-conferencias como “How to Sleep”. Con respecto al dibujo animado, William Hannah y Joe Barbera, llegan al estudio en 1937 y producen “Tom y Jerry” . Entre 1942 y 1955, Tex Avery, dirige mas de 65 cartoons para el estudio.

PARAMOUNT

El estudio de la elegancia, la sofisticación, el estilo. Josef von Sternberg rueda en la Paramount todas sus películas de 1927 a 1935 y Marlene Dietrich es la estrella dominante durante los años 30. La gran especialidad fue la comedia brillante. Lubitsch, Leisen, Sturges y Wilder son algunos de los grandes nombres. Lo esencial de su producción son los generos ligeros, sobre todo en los años 30. Tienen contrato con el estudio, Jack Benny, W.C. Fields, Bop Hope, los hermanos Marx, Mae West y Bing Crosby ( la estrella mas rentable de Hollywood). El estudio casi no produce musicales de calidad, no se interesaba por el baile. Tampoco brillaba en el film de acción, el western estaba muy mal representado. En cambio, abunda la aventura exótica, Paramount bate todos los records en cuanto al numero de títulos geográficos (California, China, etc). A su vez, el estudio asegura casi de forma exclusiva un subgénero: el “film de orientales”, la gran estrella fue Dorothy Lamour. El drama y el melodrama se vuelven importantes después de 1940.

Las carreras de Lubitsch, Leisen y Wilder, distinguen a Paramount de otros estudios: la libertad que deja a sus directores, una vez demostrados sus talentos. Podían escoger las películas y los colaboradores y construir su obra. Los proyectos frustrados, los conflictos entre realizadores y administración, las películas destrozadas son raros en la historia de la Paramount. Los directores estrellas tenían su propio equipo, disfrutaban de autonomía y algunas veces, asumían las funciones de productor.

Visualmente las películas son típicas por la elegancia de la escenografía (Hans Dreier se convirtió en jefe de departamento de Dirección artística), el vestuario y un estilo de fotografía propio.

La aportación de Hitchcock, que rodo 6 de sus grandes films (Rare Window, Psycho, Vertigo), que fueron signo de los tiempos y de la degradación del concepto de “estudio”.

WARNER BROS

La antítesis de Paramount y de MGM. Es el estudio de inspiración mas popular, sobretodo durante la primera parte de los años 30.

El advenimiento del cine sonoro, que los hermanos Warner impusieron a la industria, supone una ruptura en la historia del estudio. Antes era un estudio pobre, pero ambicioso, ya que contrato a John Barrymore, quien acababa de triunfar de Broadway con Hamlet. Contratan a Lubitsch, con el resultado de una serie de obras maestras innovadoras que llevan el arte de la comedia sofisticada a su apogeo (Three Women). Durante el periodo de transición el estudio intensifica su producción, de 17 películas en 1924 pasa a 43 en 1927 y 86 en 1929. Con la adquisición de First National se estabilizan con una producción media de 50 titulos al año y, en 1929 tiene una cifra de mas de 14 millones de dls anuales.

En 1930, empezaron a aparecer las características del “estilo Warner”. El ritmo de producción era frenético. Un ritmo de trabajo que corresponde al de las propias películas: de la escritura de los diálogos y la interpretación al montaje final, pasando por los movimientos de cámara y los procesos de transición, todo tiende a acelerar la acción. El ritmo causa estupefacción (The Kennel Murder Case, de Curtiz, 1933).

Los dos géneros dominantes son la comedia musical, el film de crímenes, películas de gangsters, detectives, películas de cárceles, de denuncia. También en el genero musical, el gusto de WB por el realismo contemporáneo, se rememora musicalmente, en el dialogo, en el tratamiento de los personajes y en ciertas situaciones, por ejemplo: la crisis económica y el destino de los antiguos combatientes.

En 1935 el ritmo se frena y surge una aspiración a la respetabilidad. Aparecen tres nuevos tipos de película: la aventura histórica, el film de prestigio y el melodrama femenino (género en el que Bette Davis, la mayor estrella de WB, encuentra su camino). También el western, que había sido representado por mediocres films B. Los presupuestos aumentan y el estudio se permite invertir más en calidad. En 1935 el balance no es deficitario, y en los siguientes 2 años obtienen beneficios: la crisis había concluido.

El apogeo del estudio es en los años 40. Peliculas como “The Letter” y “Casablanca”. El estudio gana mucho $ y se aburguesa. Hal Wallis (quien dirigía la producción) y Jack Warner, deciden que películas producir, siguiendo de cerca todas las etapas de la creación. Ejercían control sobre los realizadores y se oponían a la modificación del guion durante el rodaje, recomendaban economizar y supervisaban el montaje.

Durante los 50, Warner comenzó a perder sus características y cada vez se hizo mas difícil distinguir un estilo propio de la casa. La gente talentosa se empieza a ir (Curtiz, Davis y Crawford, Robinson).

La Warner aporto mucho al arte de la animación y del gag durante los años 40 y 50.

TWENTIETH CENTURY - FOX

Lógicamente entre Warner y Fox debería haber puntos en común, ya que Darryl Zanuck se fue de la Warner para dirigir Fox, pero no existen otros dos estudios tan diferentes. 1935 era tarde para comenzar a forjar un estilo propio. El estudio tiene una pasión por el pasado del país, la descripción de las pequeñas ciudades, de los pueblos y el campo, la quietud opuesta a las ruidosas y corruptas grandes ciudades. Warner pinta a Norteamerica tal como es, Fox tal como debería haber sido. Idealismo y descripción del pasado con los pilares del estudio.

Entre los realizadores contratados por la Fox, estaban los veteranos conservadores enamorados de la historia del país como Dwan, Ford, King y Walsh. Fox es el estudio de la nostalgia de una Norteamerica soñada, que Ford rememora en “Judge Priest”. También muestra de forma realista los aspectos no tan sonrientes de la realidad norteamericana: el error judicial debido a los prejuicios, la justicia expeditiva, el drama de los campesinos desplazados. Lo que a Ford le interesaba no eran tanto las implicaciones políticas o ideológicas, como la cuestión de una unidad familiar o comunitaria amenazada por el “progreso”.

Ningún estudio puede vivir totalmente en el pasado. En los 40 Fox se distingue en el film negro y el policiaco semi-documental (películas de Hathaway). También Otto Preminger muestra la tensión entre el pasado y el presente que reina en la Fox.

La Fox le presto mucha atención a las production values (escenografía, fotografía). Es el estudio de los grandes operadores como que revolucionaron la fotografía en color. En los años 30 y 40, las estrellas fueron uno de los grandes puntos débiles del estudio, por el talento limitado y su falta de carisma. Entre 1933 y 1940, la superstar es Shirley Temple.

El estudio solo tiene una gran estrella: Marilyn Monroe. La muerte de ella es un poco el símbolo de la muerte del estudio. En 1956 Zanuck se fue para convertirse en independiente. En 1953, Fox lanza el CinemaScope, innovación técnica que marca el declive artístico ya que las películas fueron mediocres. El nuevo procedimiento enriqueció económicamente al estudio pero los mejores CinemaScopes de ese periodo fueron producidos por otros estudios.

RKO (Radio-Keith-Orpheum)

El estudio produjo “King Kong”, “Citizen Kane”, “Love Affair”, los musicales de Astaire-Rogers, las películas de terror de Val Lewton y los últimos films de Lang. Realizaron productos novedosos. Nada parecido a King Kong, Silvia Scarlett era insólita en relación con la comedia de la época, Citizen Kane era una experiencia sin precedentes, los Astaire-Rogers crean un nuevo genero de musical. La originalidad también se extiende a las estrellas: Katharine Hepburn es la actriz más diferente del periodo.

La RKO es tan original corporativa y administrativamente como artísticamente. Cambia constantemente de manos y es frecuente que se encuentre al borde de la quiebra. Es el más joven de los grandes estudios pero el más efímero, el único que no subsiste hoy en día.

El estudio tiene estabilidad y calidad de los departamentos de Direccion artística y Efectos especiales. La escenografía de Van Nest Polglase aportan algo esencial a la atmosfera. Los efectos especiales superan el simple trucaje y crean un estilo. Hay directores de fotografía que realizan una búsqueda visual que el cine negro sabe utilizar. Incluso durante el ultimo periodo, cuando el estudio agoniza, la producción siguió siendo muy estimulante.

Lang dirige sus dos ultimas películas norteamericanas en RKO. Hasta el ultimo momento el estudio realiza producciones de films B que permite a la compañía sobrevivir, ya que en los grandes proyectos como “Citizen K.” Pierde mucho $.

UNIVERSAL

El film Universal típico parece siempre una película corta de medios, aunque realmente no lo fuera. Ocurre porque el estudio permanece siempre apegado a formulas anticuadas, a géneros y subgéneros horribles. Es uno de los únicos Majors que sigue rodando serials hasta 1950. Series estúpidas como “The Kettles”. Es un estudio que cuenta con pocos productores interesantes. Igualmente tuvo varios periodos interesantes, aunque breves. La producción muda fue poco innovadora cuya figura de excepción fue Stroheim.

Al comienzo de los 30, se distingue por los films de terror como “Frankestein”, “Dracula” y “The Mummy”. James Whale y John Stahl fueron de los pocos realizadores exitosos contratados por el estudio.

En 1935 el estudio tiene déficit. Los accionistas denuncian la gestión de los Laemmle (padre e hijo), y son sustituidos. El estilo cambia pero no para mejor, no se producen mas películas de terror. Es la época de las películas B de todo tipo, musicales lamentables y serials horribles. Siempre ahorrando, el estudio contrata actores de segunda fila o contrata a una verdadera estrella temporalmente en apuros. En 1940 Abbott y Costello hacen ganar mucho $ al estudio con 28 películas en 16 años. Luego llega W.C Fields que eleva la calidad de las películas cómicas.

Durante los años de guerra, Universal es el estudio menos ambicioso, se adapta a las exigencias del publico para el divertimento de la masa. El director más interesante fue Robert Siodmak que hizo “The Suspect”. En cuanto al cine de animación surge, en 1941, el personaje de cartoon “Woody Woodpecker”.

En 1945 el estudio se fusiona con International Pictures y hay un cambio de imagen, menos films B y solo producciones de calidad, pero fue pasajero. El estudio tiene mucho éxito en el film negro gracias a Robert Siodmak.

Los años 50 se caracterizan por el reinado del productor Ross Hunter, campeón del woman picture y de los remakes de Weepies (melodramas sentimentales). Un periodo apasionante gracias a realizadores como Douglas Sirk y Anthony Mann. El western ocupa siempre un lugar de honor en la Universal durante todo el decenio (The Naked Dawn). El estudio continua la tradición del pequeño film de acción y, Jack Arnold une terror y ciencia-ficción.

Los años 60 se caracterizan por comedias de Doris Day, Rock Hudson y Sandra Dee. El principal titulo de la casa es Hitchcock que, a partir de “The Birds” rueda todas sus películas con Universal. Salvo exepciones, la producción del decenio fue deprimente.

COLUMBIA

Es un estudio pobre que salió de la nada. Desde su fundación a principio de los años 20 el estudio estará dominado por Harry Cohn, un productor dictatorial cuya ferocidad y vulgaridad son legendarias. Pese a la pobreza del estudio y de sus presupuestos, Cohn supo rodearse de gente con talento. Frank Capra, los guionistas Sidney Buchman y Robert Riskin, el df Joseph Walker quien tenia un estilo muy original (se puede ver en “Laddies od Leisure”, 1930).

En 1928, Columbia distribuye 7 películas dirigidas por Capra, entre ellas el primer gran presupuesto del estudio con “Submarine”. Más tarde, Capra descubre a la primera gran estrella del estudio: Barbara Stanwyck. Capra realiza dos obras realmente personales: “Platinum Blonde” y “American Madness” que sorprendieron por su argumento y estética.

Con “Lady for a Day” de Capra, el estudio obtuvo 4 grandes nominaciones: mejor film, mejor realización, mejor guion y mejor interpretación femenina. Eso represento una especie de consagración para la casa. El año siguiente “It Happened One Night” se llevo los 5 principales Oscars y ese mismo año, Columbia obtiene 7 nominaciones y con “One Night of Love” gana dos Oscars.

Las películas de Capra le sirven al estudio para mejorar su imagen. El éxito es total y vale la inversión. Durante todo el periodo Capra, y durante los años 40, la economía del estudio se basa no en obras de prestigio, sino en producciones baratas que garantizan el equilibro económico. Columbia es el estudio mas activo en la producción de series y serials.

Las primeras películas de Tim McCoy y de Buck Jones, están entre los mejores westerns de serie B de la época. En la producción A, el genero dominante durante 10 años es la comedia, sobretodo las screwball comedy de Capra.

Entre 1935 y 1945, Jean Arthur es la estrella Columbia por excelencia. La screwball comedy lanza sus últimos destellos en los años de guerra y luego dominan otros géneros, sobre todo el thriller y film negro y la comedia musical.

En los años 50, lo escencial de Columbia son las películas de prestigio, framas psicológicas o superproducciones adultas. Pero económicamente resulto un fracaso. Por el contrario, los grandes films de prestigio de los años 50 resultaron grandes éxitos comercialmente y de critica (Eternity o Waterfront), aunque fueron financiadas y distribuidas por el estudio, eran producciones independientes de Sam Spiegel quien se convierte en el productor de Columbia mas prestigioso de los años 50 a 60.

Despues de “The Bridge on the River Kwai”, Columbia tiene el primer déficit de su historia. En 1958 la muerte de Harry Cohn señala el fin de una época.

UNITED ARTISTS

Estudio sin estudios, único de los Majors creado no por empresarios sino por artistas: Chaplin, Fairbanks, Griffith, Pickford … ocupa un lugar de gran importancia en la historia de Hollywwod. Sobre todo entidad distribuidora, y productora solo en la medida que financiaba determinados films, fue durante decenios el principal mercado de salida para la producción independiente de calidad dentro de una industria dominada por los grandes estudios y el monopolio que ejercían.

Los altos y bajos de UA corresponden a los de la producción independiente en los EEUU. En 1986 por ej UA , fusionada desde hacia varios años con MGM, solo produce cinco películas, todas de ellas desdeñables, aunque desde el triunfo de “Broken Blossoms” (1919) hasta el desastre de Heaven’s Gate (1981) tienen 1.600 titulos , entre ellos muchas grandes obras.

No existe un estilo “UA”, ya que el estudio no se implicaba directamente en el aspecto material y artístico de la producción, pero si tenían constantes que se mantenían como por ej, su preocupación por la calidad y también su estabilidad administrativa.

Joseph Schenck lleva las riendas de la compañia de 1024 a 1935, y el tándem Arthur Krim – Robert Benjamin de 1951 a 1978.

Durante los años veinte, lo esencial de la producción UA eran las contribuciones de los fundadores, especialmente de Fairbanks y Pickford, sumado a Buster Keaton y Norma Talmadge, Gloria Swanson y Rudolph Valentino, donde se reúnen la mayoría de las mejores estrellas del momento. Todos estos fundadores estaban profundamente enraizados en el cine mudo, y excepto Chaplin, sus carreras no sobrevivirán durante mucho tiempo al sonoro. Griffith rodo su ultima película en 1932, Pickford en 1933, Fairbanks en 1934.

Los actores-productores se convirtieron en una rareza. El catálogo estaría dominado por los films-productores-productores, empezando por los dos grandes estudios independientes: Goldwyn ( que permanecerá en UA hasta 1940 ) y Selznick cuyas películas del periodo 1936-1945 seran dsitrbuidas por UA ( a excepción de Gone with the wind ).

Entre 1933 y 1935 UA distribuye las producciones de 20 Century Pictures. El estilo UA es sinónimo del estilo Goldwyn, quien tiene muchos films de prestigio y éxitos comerciales, por el las comedias musicales de Eddie Cantor son fenomenales.

En 1940, el estudio esta en el punto más alto de su gloria con películas como “Rebecca” o “The Great Dictator”. Tuvieron 40 nominaciones al Oscar, pero fue el peor periodo económicamente. En 1941 y 1942 el estudio solo logra cubrir gastos y en 1944 es deficitario. Los grandes nombres desaparecen.

No obstante, para el cinéfilo, la producción de UA de los años 40 no deja de ser interesante. Llegan productores de origen europeo como Dumas y Mirbeau. Se reanuda la tradición de los actores-productores, distribuyendo películas de los hermanos Cagney. En los años 50, los jóvenes cinéfilos consumen películas de la UA, olvidadas por la critica de la gran prensa, pero que constituían una de las principales razones para preferir ese cine sobre otros.

En 1950 transita un periodo de estabilidad gracias a Arthur Krim y Robert Benjamin, que reorganizar la UA. Es la primera vez que la UA se cotiza en bolsa. UA desarrolla relaciones con el cine británico, distribuyendo todas las películas de la serie “James Bond”

En 1960, UA alcanza una cima artística parecida a la de 1940. Se aprecia una continuidad por la forma de abordar los temas. Período en el que Woody Allen se convierte en autor por excelencia de la UA. Se producen películas que abordan temas difíciles pero que son poco comerciales.

Para muchos, la salida de Krim y de su equipo en 1978, señala el fin de UA, aunque el estudio sobrevive los 10 años siguientes. Durante los años 80, “James Bond” y “Rocky” hicieron posible la supervivencia comercial del estudio.

* Hay un texto de una revista que se llama “Notas sobre el Film Noir” de letra ínfima, es la ultima página del modulo. Léanlo si tienen ganas, aviso por las dudas porque no voy a resumir algo con ese tamaño de letra.