Sociología y Antropología del Arte
(Prof. Claudio Lobeto)
Carrera de Artes
Facultad de Filosofía y Letras – UBA


Bourdieu, P. “Campo intelectual y proyecto creador. En Poullion, J. Problemas del estructuralismo. México. Siglo XXI. 1981.
Guía de lectura:
Explique el concepto de “campo cultural”.
El campo está constituido por un conjunto de agentes e instituciones interrelacionados. la cultura de elite; la cultura popular; la cultura de masas o industria cultural. Como sistema de relaciones entre los temas y los problemas, y ende un tipo determinado de inconsciente cultural, al mismo tiempo que está intrínsecamente dotado de lo que se llamará un peso funcional, porque su poder en el campo, no puede definirse independientemente de su posición en él. Tal enfoque sólo tiene fundamento en la medida en que el objeto al cual se aplica, el campo intelectual = campo cultural, esté dotado de una autonomía relativa, que permita la autonomización metodológica.
¿Qué significa “autonomía metodológica”, qué es “autonomía relativa” y cómo es el proceso histórico de “autonomización” del campo artístico?

La autonomización metodológica permite la investigación de las relaciones que se establecen en el seno de este sistema y lo integran como tal; equivale también a disipar las ilusiones nacidas de la familiaridad, al poner al descubierto que, como producto de una historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales de su integración y condenar por ello toda tentativa de considerar las proposiciones que se desprenden del estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales. Una vez conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual, es de decir una vez definidos, al mismo tiempo, los límites de validez de un estudio de un estado de este campo.
La autonomía relativa se refiere a que si bien cada campo genera su propia dinámica de funcionamiento a través de la distribución de un capital específico, los campos no son por completos independientes e impermeables.

Defina los siguientes conceptos y relacione los siguientes pares:
- Campo cultural e instancias de consagración y legitimación.
A medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística como las academias y los salones. También las instancias de consagración y difusión cultural, como las casas editoras, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, a medida que el público se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema cada vez más complejo y más independiente de las influencias externas como campo de relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural.
La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con una de las estructuras del campo cultural, la de las obras culturales, jerarquizadas según su grado de legitimidad. En una sociedad, en un momento dado del tiempo, que todas las significaciones culturales, las representaciones teatrales, los espectáculos deportivos, los recitales de canciones, de poesía o de música de cámara, las operetas u óperas, son diferentes sistemas de expresión, desde el teatro hasta la televisión, se organizan objetivamente según una jerarquía independiente de las opiniones individuales que define la legitimidad cultural y sus grados. Fuera de la esfera de la cultura legítima, los consumidores se sienten autorizados a seguir siendo simples consumidores y a juzgar libremente; por el contrario, en el campo de la cultura consagrada, se sienten sujetos a normas objetivas y obligados a adoptar una actitud devota, ceremonial y ritualizada. el jazz, el cine o la fotografía no suscitan (porque no la demandan con la misma urgencia) la actitud de devoción que es moneda corriente cuando se trata de obras de cultura ilustrada. Es cierto que algunos virtuosos transfieren a estas artes en vía de legitimación los modelos de comportamiento que tienen curso en el campo de la cultura tradicional.
La estructura del campo intelectual puede ser compleja y diversificada según las sociedades o según las épocas, y el peso funcional de las diferentes instancias legítimas o que pretenden la legitimidad cultural se encuentre en cada caso modificado, no es menos cierto que algunas relaciones sociales fundamentales se encuentran a partir del momento en que existe una sociedad intelectual dotada de una autonomía relativa respecto a los poderes político, económico y religioso: relaciones entre los creadores, contemporáneos o de épocas diferentes, igual o desigualmente
grados por diferentes públicos y por instancias desigualmente legitimadas y legitimantes, relaciones entre los creadores y las diferentes instancias de la legitimidad, instancias de legitimación legítimas o que pretenden la legitimidad, academias, sociedades de sabios, cenáculos, círculos o grupos minúsculos más o menos reconocidos o malditos, instancias de legitimación y de transmisión como las revistas científicas, con todos los tipos mixtos y todas las dobles pertenencias posibles.
- Necesidad intrínseca de la obra y restricciones sociales.
Es preciso percibir y plantear que la relación que un creador sostiene con su obra y la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación o, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a su vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida que ha tenido). Irreductible a un simple agregado de agentes aislados, a un conjunto de adiciones de elementos simplemente yuxtapuestos, el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo. Por otra parte, cada uno de ellos está determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades intrínsecas, un tipo determinado de inconsciente cultural, al mismo tiempo que está intrínsecamente dotado de lo que se llamará un peso funcional, porque su " poder (o mejor dicho, su autoridad) en el campo, no puede definirse independientemente de su posición en él.
El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la obra desde fuera. Paul Valéry oponía "obras que parecen creadas por su público, cuyas expectativas satisfacen y que por ello casi están determinadas por el conocimiento de éstas, y obras que, por el contrario, tienden a crear su público. a, es posible encontrar todos los matices, entre obras exclusivamente determinadas y dominadas por la representación (intuitiva o científicamente informada) de las expectativas del público, como los periódicos, los semanarios y las obras de gran difusión, y las obras enteramente sometidas a las exigencias del creador. Los que se llaman "autores de éxito" son sin duda los objetos más fácilmente accesibles a los métodos tradicionales de la sociología, puesto que puede suponerse que las restricciones sociales.
- Objetivación del proyecto creador y sentido público de la obra.
Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo que no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador. El artista puede aceptar o repudiar a este personaje que la sociedad le envía, pero no puede ignorarlo por medio de la representación social, que tiene la opacidad y la necesidad de un dato de hecho, la sociedad interviene, en el centro mismo del proyecto creador, invistiendo al artista de sus exigencias o sus rechazos, de sus esperanzas o su indiferencia y debe reconocer necesariamente, en su proyecto creador, la verdad del mismo que la acogida social le remite, porque el reconocimiento de esta verdad está encerrado en un proyecto que es siempre proyecto de ser reconocido. El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la obra desde fuera. Hay que preguntarse si aún el autor más indiferente a las seducciones del éxito y menos dispuesto a hacer concesiones a las exigencias del público, no debe tomar en cuenta la verdad social de su obra que le remiten el público, los críticos o los analistas y redefinir de acuerdo con ella su proyecto creador.
La evolución concomitante del discurso del creador sobre su obra, del "mito público" de su obra y quizá, incluso, de la estructura interna de la obra, lleva a preguntar si las pretensiones iniciales de la objetividad y la conversión ulterior a la subjetividad pura, no están separadas por una toma de conciencia y una confesión a sí mismo de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creador, toma de conciencia y confesión que el discurso de los críticos y aun la vulgata pública de este discurso prepararon y propiciaron: no se ha subrayado suficientemente, en efecto, que por lo menos en la actualidad el discurso del crítico sobre la obra se presenta al creador mismo no tanto como un juicio crítico dirigido al valor de la obra sino como una objetivación tal del proyecto creador que puede desprenderse de la obra misma y se distingue por ello, esencialmente, de la obra como expresión prerreflexiva del proyecto creador, y aún del discurso teórico que el creador puede tener de su obra.
Por su naturaleza y su pretensión misma, la objetivación que realiza la crítica está sin duda alguna predispuesta a desempeñar un papel específico en la definición y la evolución del proyecto creador. Sin embargo, se realiza la objetivación progresiva de la intención creadora y se integra este sentido público de la obra y del autor, conforme al cual el autor se define y con relación al cual debe definirse, sólo en y a través de todo el sistema de relaciones sociales que el creador sostiene con el conjunto de agentes que constituyen el campo intelectual en un momento dado del tiempo -otros artistas, críticos, intermediarios entre el artista y el público, tales como los editores, los comerciantes en cuadros o los periodistas encargados de apreciar inmediatamente las obras y de darlas a conocer al público.
El sentido público de la obra, como juicio objetivamente instituido sobre el valor y la verdad de la obra (con relación al cual todo juicio de gusto individual se ve obligado a definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto del juicio estético es un "nosotros" que puede tomarse por un "yo": la objetivación de la intención creadora, que podría denominarse "publicación" (entendiendo con ello el hecho de "volverse pública"), se realiza a través de una infinidad de relaciones sociales específicas, relaciones entre el editor y el autor, relaciones entre el autor y la crítica, relaciones entre los autores, etc.
- "Habitus" y tomas de posición.
Bourdieu define al habitus como el sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin.
una "autentica relación de causa a efecto" que opera por la difusión de lo que puede llamarse, a falta de otro término mejor, un hábito mental -al devolver a este cliché usual su sentido escolástico preciso de "principio que regula el acto" -prinápium importans ordinem ad actum. "Fuerza formadora de hábitos", la escuela proporciona a quienes han estado sometidos a su influencia directa o indirecta, no tanto esquemas de pensamiento específicos y particularizados, sino esta disposición general, generadora de esquemas específicos, susceptibles de aplicarse en campos diferentes del pensamiento y de la acción, que se puede denominar habitus cultivado.
Especifique brevemente el concepto de “inconsciente cultural” y aplíquelo en un caso concreto.
Al inscribir en el inconsciente cultural las actitudes, las aptitudes, los conocimientos, los temas y los problemas, en suma, todo el sistema de categorías de percepción y de pensamiento adquiridas por el aprendizaje metódico que la escuela organiza o permite organizar, es porque el creador mantiene con su cultura ilustrada, como con su cultura inicial, una relación que puede definirse, según el término de Nicolai Hartmann, como el de "llevar" y de "ser llevado", y que no tiene conciencia de que la cultura que posee lo posee. Los préstamos y las limitaciones inconscientes son sin duda la manifestación más evidente del inconsciente cultural de una época, de este sentido común que hace posibles los sentidos específicos en los cuales se expresa. Un pensador participa de su sociedad y de su época, en primer término, por el inconsciente cultural que debe a sus aprendizajes intelectuales y muy particularmente a su formación escolar: Las escuelas de pensamiento podrían reunir, más a menudo de lo parece, pensamientos de escuela. Esta hipótesis tiene una confirmación ejemplar en el célebre análisis de las relaciones entre el arte gótico y la escolástica que propone Erwin Panofsky. Lo que los arquitectos de las catedrales góticas toman prestado, sin saberlo, de la escuela, es un un "método original de proceder que debe imponerse de inmediato al espíritu del laico cada vez que entre en contacto con la escolástica". Utilizando los conceptos anteriores, aplique las categorías a un campo artístico determinado.
por ejemplo, el principio de clarificación (manifestatio), esquema de presentación escolástica, que desea que el autor haga palpable y explícito (manifestare) el ordenamiento y la lógica de su propósito -nosotros diríamos su "plan" -rige también la acción del arquitecto y del escultor, como es posible comprobar al comparar el Juicio Final del tímpano de Autun con los de París o Amiens, en donde, a pesar de una riqueza de motivos muy grande, reina la más extrema claridad, gracias al juego de las simetrías y las correspondencias. Si esto es así, es porque los constructores de catedrales estaban sometidos a la influencia constante de la escolástica, "fuerza formadora de hábitos" (habit-forming Jbrce), la cual, entre 1130-40 y alrededor de 1270, "poseía un verdadero monopolio de la educación" en un área de unos 150 kilómetros alrededor de París. Los constructores estaban expuestos a la influencia de la escolástica de mil otras formas, independientemente del hecho de que su actividad los pusiera automáticamente en contacto con quienes concebían los programas litúrgicos e iconográficos. Habían ido a la escuela; habían escuchado a los sermones; habían podido asistir a las disputationes de quolibet, las cuales, al tratar de todas las cuestiones del momento, se habían vuelto acontecimientos sociales muy semejantes a nuestras óperas, nuestros conciertos, nuestras conferencias públicas; había podido mantener contactos fructíferos con los hombres ilustrados en numerosas ocasiones."44 Se sigue de ello, observa Panofsky, que la conexión que une el arte gótico y la escolástica es "más concreta que un simple 'paralelismo', y sin embargo más general que esas 'influencias' individuales (y muy importantes) que ejercen inevitablemente sobre, los pintores, escultores o arquitectos, los consejeros eruditos".

¿Qué crítica le haría a la propuesta teórica y metodológica de Bourdieu?