AUMONT, JACQUES; Bergala, Alain; Marie, Michel y Vernet, Marc (1983) El filme como representación visual y sonora

1. ¿Cómo opera la noción e cuadro en el cine, en qué momentos se activa y a qué le llamamos “campo”?

El cuadro juega, en diversos grados según los filmes, un papel muy importante en la composición de imágenes, en especial cuando permanecen inmóviles o casi inmóviles. Demuestran un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composición en el encuadre que no desmerece en nada al de la pintura.

El “campo” es la única parte visible de un espacio más amplio que existe sin duda a su alrededor.

2. ¿Qué diferencia a la perspectiva de la profundidad de campo, en tanto mecanismos que el

cine utiliza para generar una impresión de volumen espacial? ¿Con qué otras formas visuales

de representación previas al cine podríamos relacionar cada uno de estos recursos?

La perspectiva es: el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener del los objetos mismo.

La profundidad de campo es: la técnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar el focal del objetivo o la abertura del diafragma de una cámara y que se define como la profundidad de la zona de nitidez.

La perspectiva nace como una técnica y arte entre los pintores del renacimiento. Mientras que la profundidad de campo nace con la fotografía ya que es una técnica de focalización del objeto principal de la obra.

3. ¿A qué llamamos “plano” en el cine y qué trascendencia tiene el tiempo en dicho concepto?

¿Cómo se relaciona esta noción con las de “campo” y “cuadro”?

El conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero también movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes, es lo que forma la idea más amplia de plano. Se trata también de un término qué pertenece plenamente al vocabulario técnico, que es de uso corriente en la práctica de la fabricación de filmes.

Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de “cuadro”, “toma”, designa a la vez un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cierta duración.

4. ¿En qué consisten los dos grupos de determinaciones que el autor llama a tener en cuenta a

la hora de analizar el lugar que ocupa el sonido en el cine qué nos aporta cada uno de ellos?

El autor determina que hay dos grupos de cineastas “los que creen en la imagen” y “los que creen en la realidad”, dicho de otra manera, los que hacen de la representación un fin en sí mismo y los que la subordinan a la restitución lo más fiel posible de una supuesta verdad, o de una esencia, de lo real.

Para unos, el cine sonoro, más que hablado, se recibió como la culminación de una verdadera “vocación” del lenguaje cinematográfico. En su actitud límite, se llego a pensar que el cine empezaba en realidad con el sonoro, y que debía intentar abolir al máximo posible todo lo que le separara de un reflejo perfecto del mundo real.

Para otro, por el contrario, el sonido se recibió como una autentico instrumento de degeneración del cine como una incitación a hacer justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o sobre el gesto.

STAM, ROBERT; Burgoyne, Robert y Fitterman-Lewis, Sandy (1999), La semiología del cine, en Nuevos conceptos de la teoría del cine

1. ¿Cuáles fueron las primeras aproximaciones a un análisis del lenguaje del cine y por qué el

autor indica que se trata de un uso metafórico del término lenguaje?

En realidad la noción de lenguaje cinematográfico era ya un lugar común en los escritos de algunos de los más tempranos teóricos del cine, incluso aquellos no influenciados por los movimientos teóricos del cine. La metáfora se encuentra en los escritos de 1920 de Riccioto Canudo en Italia y de Louis Delluc en Francia, ambos vieron el carácter similar al lenguaje del cine como relacionado, paradójicamente, con su naturaleza no verbal, su estatus de “esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional. Se habla del lenguaje cinematográfico como metafórico (un lenguaje jeroglífico).

2. Reconozcan la forma en que el cine se inscribe dentro de una posible historia del desarrollo

de la Semiología, como nuevo objeto de estudio. Notar el modo en que son citados autores ya

trabajados en textos anteriores e incorporados a la problemática. Ubicar en este esquema a la

figura de Christian Metz como fundadora de la aplicación de la disciplina en el ámbito de los

estudios sobre cine.

El cine para eikhembaum es un “sistema particular de lenguaje figurativo”, cuya estilística trataría la “sintaxis” fílmica, la unión de planos en “frase” y “oraciones”. Un análisis detallo del plano permitirá a los analistas identificar una tipología de tales frases. También menciono ciertos principios de construcción sintagmática, tales como el contraste de comparación y la coincidencia, que guarda parecido en estado embrionario con los que más tarde desarrollaría Metz. Metz analiza la significación del cine y para eso crea el sintagma que una porción reconocible de film que guarda cierta unidad de espacio, tiempo, y acción.

3. Ponderen los diferentes enfoques alrededor de un posible signo cinemático. Tener en cuenta

el modo en que son aplicables las teorías básicas de la semiología que ya conocemos, así como

los tipos de análisis y codificaciones que el autor recopila.

Cuando el concepto de lenguaje cinematográfico fue explorado en profundidad por teoricos como Eco, Pasolini Metz y Barthes entran en una temprana discusión acerca de la de la naturaleza analógica del film. La tendencia inicial fue comparar la naturaleza arbitraria del signo linguistico con la naturaleza analógica del signo cinemático.

Barthes caracteriza la imagen de polisemia, es decir, comparte con otros signos, incluyendo los signos lingüísticos, la propiedad de estar abiertos a multiples significaciones.

Otros analistas tomaron la teoría de Pierce, Wollen señalo, que el cine desarrolla las tres categoría del signo: icono (a través de imágenes), índice (a través del registro fotoquimico de lo real) y símbolo (a través del desarrollo del habla y de la escritura).

Eco se basó en Pierce y en la noción de código en su análisis del analogo fílmico.

1) Códigos perceptivos (el dominio de la psicología de la percepción)

2) Códigos de reconocimiento (taxonomías culturalmente diseminadas)

3) Códigos de transmisión (los puntos de una foto de prensa, la líneas escaneadasde una imagen televisiva)

4) Códigos tonales (elementos connotados de que tienen que ver con conveciones estilísticas)

5) Códigos icónicos propios, su divisibles en a) figuras, b) signos c) semas.

6) Códigos iconográficos

7) Códigos de gusto y sensibilidad

8) Códigos retóricos, sub divisibles en: a) figuras, b) premisas visuales, y c) argumentos visuales.

9) Códigos estilísticos

10) Códigos de lo inconsciente.

4. A partir de lo que ya sabemos sobre los pruritos lingüísticos que la Semiología mantiene, en

torno a la búsqueda de una unidad mínima y unas reglas de articulación para identificar un

sistema significante, identificar cuáles son los problemas que suscita dicha búsqueda en el

caso del cine.

El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que dependen completamente de la combinación para crear unidades signicantes. Los planos cinematicos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin depender de la combinación.

5. Teniendo en cuenta lo visto en el punto anterior ¿Cuál es la respuesta que consigue dar

Metz, a propósito de la “lingüísticidad” del cine?

El cine es un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafóricamente amplio sino también como un conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada y como un lenguaje artístico, un discurso o una práctica significante caracterizada por procedimientos específicos de codificación y ordenación.

6. ¿En qué consiste la “unidad mínima” que Metz consigue identificar para construir su “Gran

sintagmática”? ¿Cuáles son los criterios que pone en juego para poder reconocerlas?

El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente. Un grupo de sintagmas forman la Diegesis. La diegesis es la narración en sí misma, mas el espacio ficcional, la dimensiones temporales implicadas en y por la narración e incluso la historia tal y como es recibidad por el espectador.

Los sintagmas se pueden dividir en ocho tipos.

1) El plano autónomo, un sintagma consistente en un plano, a su vez dividido en

a) Plano secuencial y b) cuatro tipos de insertos: insertos no diegeticos(un plano único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción ) . Inserto de diegesis desplazada (imágenes diegeticas “reales” pero fuera de contexto temporal o espacialmente). Insertos subjetivo (recuerdos, miedos). Inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos para el espectador).

2) El sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal, tales como rico y pobre, ciudad y campo.

3) El sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un “concepto”.

4) El sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la acción.

5) El sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una persecución alternando perseguidor y perseguido.

6) La escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defecto o rupturas, en la que el significado es continua, como en la escena teatral pero donde el signifícate está fragmentado en diversos planos.

7) La secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico implícito, normalmente implica una compresión del tiempo.

8) La secuencia ordinaria, la acción tratada de forma elíptica y espaciales enmascarados por la continuidad del montaje.

7. ¿Cómo propone Metz que organicemos los códigos que intervienen en el proceso de

significación en el cine? ¿Con qué criterio los divide?

Metz propone organizar los códigos del cine en 2 tipos:

1) Los códigos no específicos (los códigos compartidos con otros lenguajes que no sean el cine).

2) Los códigos cine máticos específicos (el movimiento de cámara, la iluminación y el montaje)

Los sub códigos cine máticos representa usos específicos del código general.

8. ¿Cómo es posible aplicar el análisis textual a un film dese la perspectiva semiótica? ¿Para

qué nos serviría, qué tipo de conocimiento nos ayudaría a generar?

El método semiótico demostraba, en primer lugar una elevada sensibilidad para los elementos formales específicamente cine máticos en oposición a elementos de personaje y trama.

El análisis es metodológicamente autoconsciente; si se situaba rápidamente sobre su sujeto, la película en cuestión, y sobre su propia metodología.

9. ¿Es posible pensar en una “puntuación fílmica”? ¿Cuáles son los mecanismos con los que un

film puede puntuar y qué significación presentan cada uno de ellos? ¿Por qué Stam habla de

“macropuntuación”?

La puntuación fílmica son aquellos efectos como fundido, fundidos de apertura, de cierre o cortes directos que se utilizan de forma simultánea para separar y conectar segmentos fílmicos.

El fundido encadenado: Es un mecanismo que destaca la irrealidad esencial de la representación fílmica, ya que no representa nada, sin embargo, son transformados por el espectador deseante en el imaginario de la diégesis.

El fundido encadenado no demarca distintos segmentos de la diégesis sino que operan estrictamente dentro de uno de ellos.

Los fundidos de apertura, cierre y corte sirven para pasar de un segmento a otro.

Lo que se llama puntuación en el cine diegetico es, en realidad una especie de macropuntuación que interviene no entre los planos, que pueden ser considerados como las unidades minimas de la cadena sintagmáticas del código del montaje, sino, más bien entre sintagmas completos. No son signos analógicos y por lo tanto no representan directamente algún objeto pero el espectador lo toma como si formaran parte del universo diegetico y por lo tanto están directamente relacionados con la representaciónanalógica.

10. ¿Qué tipos de relaciones se pueden establecer entre sonido y diégesis a partir del enfoque semiótico que comenta Stam?

La noción de diégesis como el mundo postulado de la ficción fílmica también facilito un análisis más sofisticado de las diversas posibles relaciones entre la banda sonora y la diéresis. En el caso del dialogo verbal dentro de la película es un discurso completamente diégetico.

Un discurso no diegetico (comentantario en off de un hablante anónimo), un discurso semidiegetico (comentarios en over por parte de uno de los personajes de la acción).

Los sonidos diegeticos simples, sonidos representado como surgiendo de una fuente en el interior de la historia.

Los sonidos diegeticos externos, sonido representados que surgen de una fuente física en el interior de la historia. Sonidos diegeticos internos son sonidos que surge de la mente de un personaje dentro del espacio de la historia. Sonidos diegeticos desplazado son sonido que se originan en el espacio representado de la historia pero que evoca un tiempo anterior posterior a aquel de las imágenes yuxtapuestas y el sonido no diegetico son la música de ambiente o la voz del narrador.

11. ¿Qué posibilidades de análisis nos ofrece el cine pensado como práctica discursiva, más

allá de su postulación como un posible lenguaje significante?

Si examinamos el cine como una práctica discursiva con muchos niveles, y no simplemente como un lenguaje significante, podemos ver el cine y el lenguaje como incluso más profundamente imbricados de lo que la cine-semiología consiguió sugerir.

Se puede realizar análisis de los códigos de reconocimientos icónico: los códigos por los que reconocemos objetos y de designación icónica los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la visión espectatorial, atrayendo así al lenguaje como si dijéramos a la imagen.

Literalismo, esto es, instancia fílmicas en las que el impacto visual del plano se deriva de una estricta fidelidad a una metáfora lingüística, por ejemplo, el modo en el que el angulo de la cámara puede literalizar locuciones especificas tales como: respeta o vigilar o despreciar.

Dialogismo interno: Es el proceso semántico dentro de la mente del espectador, que se produce constantemente al ver una película. Por lo cual las imágenes y los sonidos son proyectados sobre una especie de pantalla verbal que funciona como un terreno constante para el significado.

12. ¿Qué otros enfoques semióticos convoca Stam al final de sus texto, que ofrecen posibilidades de aplicación en el objeto fílmico, por fuera del dogma saussuriano?

El análisis de los componentes cinematográficos, en Cómo analizar un film

1. Encarar la lectura del texto como una profundización de los aspectos analíticos vistos en el texto anterior, en relación a los conceptos de signo cinemático, código y texto.

2. ¿Cuale son las cinco áreas expresivas o tipos de significantes con los que trabaja el texto fílmico?

Los 5 tipos de significantes con los que se expresa un texto fílmico son

Las imágenes, los signos escritos, voces, ruidos, y música.

Cada uno de estos tipos de significante, en si mismo da lugar a diferentes áreas expresivas.

Las materias expresivas son los puentes que les permiten a los filmes, extenderse y aposentarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados de una identidad propia.

3. ¿Cómo podemos aplicar la segunda tricotomía peirciana dentro del texto fílmico?

La tricotomía pierciana prevé tres tipos de signos.

El índice: es un signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un íntimo nexo implicación, sin llegar a describirlo. (la colillas de un cigarrillo en el cenicero)

El icono: es un signo que reproduce por así decirlo, los contornos del objeto. En este caso no se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo sobre su cualidad.

El símbolo: es un signo convencional, y que por ello se basa en una correspondencia codificada, en una ley.

Las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son simbolos y los ruidos son índices.

4. ¿Cuáles son las tres características principales con las que el autor describe la noción de códigos?

Los códigos tienen tres principales características que están presentes siempre.

a) Un código es siempre un sistema de equivalencia, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente.(cada señal tiene un significado)

b) Un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon. (las palabras pronunciadas reenvían a un vocabulario)

c) Un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno común. (ambos usan la misma lengua)

5. ¿Cuál es la diferencia establecida por el autor entre un código cinematográfico y un código fílmico?

Codigos cinematográficos: son parte típica e integrante del lenguaje cinematográfico.

Códigos fílmicos: aunque dotados de un rol determinante, no están de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse también en su exterior

Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine si se puede decir así, en cuanto activa las posibilidades peculares del medio; y sin embargo lleva en sí mismo algo de “no cinematográfico” que a la vez otorga una sustancia precisa y que al final puede resultar completamente esencial.

6. ¿De qué manera operan los códigos tecnológicos de base y cómo se pueden pensar en el marco de las nuevas tecnologías?

Los códigos tecnológicos de base son el medio de expresión por el cual se puede realizar y proyectar un film, y comunicar el lenguaje cinematográfico.

El soporte. La primera área se refiere a los tipos de soportes utilizados. Una vez elegido el medio cinematográfico, nos encontramos ante muchas alternativas: por ejemplo la sensibilidad de la película, que permitiendo una diferencia en los costes produce sin embargo distintos rendimientos de la imagen y una relación diferente con la realidad representada.

El deslizamiento. En segundo lugar podemos recordar los tipos de deslizamientos del soporte en la cámara y en el proyector: esto tiene que ver con los códigos que regulan el registro y la restitución del movimiento, dado que gracias a una serie de fotogramas diferentes podemos descomponer un gesto y también gracias a su rápida sucesión podemos recomponerlo. Estos códigos determinan la cadencia del deslizamiento de la película o la dirección de la marcha de la película.

La pantalla que permite por su tamaño y su superficie reflectante el máximo rendimiento de los componentes espectaculares del cine.

7. Relacionen el primer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que ya sabemos del concepto de ícono ¿Cómo se manifiesta en el cine? ¿Qué consecuencias tiene su tratamiento?

En el cine los códigos que regulan las imágenes son los más típicos, se dividen en 5 tipos:

1) Códigos de la denominación y reconocimiento icónico. Se tratan de aquellos sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y rasgos semánticos de la lengua que permitena los espectadores del film identificar las figuras que hay en la pantalla y definir aquello que representan. Aquellos códigos que nos permiten modular la experiencia directa que tenemos del mundo e interpretar aquello que vemos.

2) Códigos de transcripción icónica. Son aquellos códigos que aseguran una correspondencia entre los rasgos semánticos (ej: “la mano arrugada”) y los artificios gráficos a través de los cuales se restituyen el objeto con sus características. El efecto de estos códigos es a menudo el de dar una impresión de transparencia e inmediatez a las imágenes que los activan.

3) Códigos de la composición icónica. Son aquellos que organizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la imagen, y que como consecuencia, regulan la construcción del espacio visual. (operan sobre la dislocación de las figuras, sobre la forma que estas asumen, sobre la relevancia de cada una de ellas) Los códigos de la figuración trabajan sobre todo en la manera en que se reagrupan los elementos y se disponen sobre la superficie de la imagen, dando asi lugar a una cierta distribución de los componentes. Lo que resulta importante aquí es el juego de los contornos, que construyen bien esquemas reconocibles, bien figuras interrumpidas, bien amalgama indistinta. Los códigos de la plasticidad de la imagen trabajan por el contrario sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse sobre el conjunto, asumiendo una relevancia especifica.

4) Códigos iconográficos. Son aquellos que regulan la construcción de las figuras definidas, pero fuertemente convencionales y con un significado fijo. (remiten a los trasfondos culturalmente pre fijados)

5) Códigos estilísticos. Son aquellos códigos que asocian los rasgos que permiten la reconocibilidad de los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de quien ha operado la reproducción.

8. Relacionen el segundo y el tercer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que ya sabemos del cine como representación visual ¿De qué manera es posible codificar el espacio fílmico en base a estas herramientas?

En el cine no solo copia la realidad, sino que también la reproduce fotográficamente: a los códigos de la analogía icónica hay que añadir por ello el nuevo grupo de los códigos que regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicación mecánica, los códigos de composición fotográficas. Estos se dividen en cuatro clases de hechos:

La perspectiva logra dar estabilidad de las estructuras visuales de referencia

El encuadre Delimita un objeto dentro de bordes precisos

La iluminación permite simplemente hacer reconocibles los objetos encuadrados o por el contrario altera el contorno de los objetos para poder conseguir resultados fuertemente antinaturales.

Todo esto se suma al tercer grupo de código visual que es la movilidad.

La movilidad se divide en dos grandes grupos los profílmicos (El movimiento representado dentro del film) y el movimiento de cámara.

9. ¿De qué manera es posible codificar los indicios gráficos y con qué aspectos del texto anterior podemos relacionar su problemática?

Los indicios gráficos son todos los géneros de escritura que están presentes en un film. Para poner un orden se subdividen en cuatro tipos

Didascálicos: que sirven para integrar todo lo que presentan las imágenes, para explicar el cometido de las imágenes, para pasar de otra y así sucesivamente

Los subtítulos: se encuentran sobre impreso en la imagen, generalmente en la parte de abajo.

Los títulos: están presentes al principio y al final del film contienen información sobre el aparato productivo, bien instrucciones para la utilización del film.

Los textos: son todos aquellos indicions graficos que pertenecen a la realidad y que el film reproducen fotografiándolos.

Estos se combinan con los códigos gráficos para hacer énfasis con en los lugares o situaciones (el primer plano del cartel Hotel o de una carta escrita por un personaje).

10. ¿Cuáles la operatoria que propone el autor para una posible codificación sintáctica del film y cómo se podría relacionar con lo que vimos en el texto anterior bajo la forma de la “Gran Sintagmática”?

Los códigos sintácticos regula la asociación de los signos y su organización en unidades progresivamente siempre más compleja: por ello, presiden la constitución de los nexos o, viceversa, la creación de vacios e interrupciones, articulando los signos en una trama extendida entre los polos de la continuidad y los de la discontinuidad. Ahora bien, estos códigos funcionan dentro de las imágenes o entre las misma. Es decir entre los sintagmas o en los sintagmas organizando elementos y asociándolos entre sintagmas o agregando y disponiendo elementos en el sintagma.

11. ¿Cómo podemos reconocer los diferentes tipos de escritura fílmica planteados por el autor, a partir de los códigos y procedimientos vistos en el texto, y en textos anteriores? ¿Qué otros regímenes de escritura se me ocurren como posibles?

Capítulo 2: Enunciación y narración, en El relato cinematográfico. Cine y narratología

1. ¿Cuáles son las dos estrategias propuestas por efectuar su acercamiento narratológico al cine?

La primera es la ascendente, parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al espectáculo, de lo que se le aparece. Contempla cómo la presencia de un gran imaginador puede convertirse en más o menos sensible y detectable, según los momentos, como responsable de la enunciación fílmica o como organizador de los diferentes relatos.

La segunda descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a priori y su cometido consiste en comprender el orden en si de las cosas, dejandode lado la impresión del espectador.

2. Retomemos lo que ya sabemos sobre el concepto de enunciado para ver de qué modo aparece problematizado por el autor en su aplicación a una narración audiovisual. La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado.

o El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.

o El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.

o La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una mirada

o La sombra del personaje

o La materialización en la imagen de un visor, en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.

o El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.

3. ¿A que se denomina huella enunciativa y cómo las podemos identificar en el texto fílmico?

En el caso del cine, las huellas enunciativas pueden remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras, que en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un gran imaginador.

o El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.

o El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.

o La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una mirada

o La sombra del personaje

o La materialización en la imagen de un visor, en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.

o El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.

4. ¿A qué denominan los autores como “gran imaginador” y qué función cumple dicha instancia?

El gran imaginador es esa instancia extradiegética que organiza el relato. Por ejemplo, cuando ves un movimiento de cámara que no corresponde a la visión de un personaje (lo que se llama cámara subjetiva) esa es la presencia del gran imaginador. Es el meganarrador que ordena y controla la información que te brinda. En relación a ello, el mundo diegético es el universo construido por el film, al nivel de la historia. Se diferencia del relato, que es el modo en que ese mundo está estructurado. Por ejemplo, la diégesis tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa. En cambio, en la instancia del relato, solo te exhiben algunas cuestiones. Recordá que una película tiene una duración promedio de una hora y media, por lo cual la historia está condensada.

5. ¿Qué diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato fílmico en lo que respecta al tratamiento y organización de su instancia narrativa?

La principal diferencia que establecen los autores entre los relatos escritos y fílmicos es como tratan la sub-narración, Mientras que en el relato escrito la las dos historias son contadas por el mismo vehículo semiótico (la escritura o la narración). En el relato fílmico el segundo relato puede ser narrado por el gran imaginador, mientras el primer relato sigue su curso con las imágenes.

6. ¿Cómo se comporta la narración cuando la pensamos por separado en su forma oral y en su forma audiovisual?

La narración en su forma oral se comporta como, una narración (clásica dentro de un libro) contada por un sub narrador. Pero la narración en forma audiovisual siempre es contada por el meganarrador.

7. ¿Qué es una “instancia de colusión” y qué función narrativa cumple?

Eso es una colusión, cuando se superponen las instancias narrativas y, por ejemplo, algo que tenía la materialidad de la voz (en un segundo narrador que comienza a contarnos una historia), súbitamente se convierte en la totalidad del film (invades todas sus materias expresivas), pero nosotros entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta (y sabe) todo eso; sólo que ya dejamos de escucharlos y ahora vemos en imagen y sonido eso que nos sigue contando.

8. ¿En qué consiste el desdoblamiento que los autores platean entre un “mostrador” y un “narrador”?

El meganarrador se desdobla en 2:

A) El mostrador que se encarga de articular los fotogramas y es uniputual

B) El narrador que articula de plano en plano (los microrelatos) arma la historia y es pluripuntual.

9. ¿Es posible pensar en una narración fílmica sin instancia narrativa?

Se reconoce la necesidad de una instancia narrativa fundamental, responsable de los enunciados fílmicos narrativos. No importa que sea el cine, no es posible hacer abstracción de la noción de narrador.