TEXTO 17 ¿QUIÉN TIENE MIEDO DE LA REPRESENTACIÓN? (JOSÉ ANTONIO SÁNCHEZ)

El término representación puede utilizarse como sinónimo de signo, algo que está en lugar de otra cosa, en este caso puede haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados.
Se puede estar presente físicamente sin estar ahí (compromiso) y se puede estar ahí sin estar presente.
Se puede poner el cuerpo al servicio de la representación, pero todo cuerpo es su propia representación.
Funcionan aquí al menos dos conceptos de representación distintos.
- Representación en cuanto comunicación y conocimiento: Es una prolongación del propio funcionamiento del cuerpo, no existe conocimiento sin representación.
- Representación como delegación y suplantación: Constituye una negación de los cuerpos. No existe representación sin un cierto robo de voz, de imagen, de integridad.
No nos representan
El poder se constituye en una transferencia de representación de los cuerpos singulares al cuerpo social. Una vez que los individuos ceden el derecho a representarse a sí mismos quedan expuestos a ser tratados como algo menos que cuerpos, pierden el derecho a la integridad y a la protección respecto al dolor provocado.
Las religiones, para asegurar su poder, prohibieron la representación de los cuerpos.
La democracia participativa se ve corrompida por el neoliberalismo y el capitalismo. Se han convertido en ejercicios descorporeizados de participación. Nombres (votantes) sin cuerpo. No son más que malas representaciones teatrales.
No nos representan porque nos inmaterializan. Así siguen la misma estrategia del capitalismo, que explota ya no la fuerza de trabajo, sino la vida misma, alienándola de los cuerpos y las comunidades.
Lopez Petit habla del fascismo posmoderno para referirse a estas formas de capitalismo que ya no comercian con la dimensión maquinal del ser humano, sino con la vida misma, de modo que cualquier acto de vida puede ser rentabilizado por el sistema.
Frente a esto, sólo queda romper el teatro. Y él apunta la existencia de tres teatros:
- El teatro de los emprendedores es el de quienes aceptan el sistema, juegan el juego peligroso y se lanzan a la conquista del poder. No por ello dejan de ser ellos mismos “movilizados” por un sistema que aplasta su vida.
- El teatro de las marionetas es el de aquellos que trabajamos y que con nuestro trabajo y nuestras vidas mantenemos el sistema dirigido por los emprendedores.
- El teatro de las sombras es el teatro de quienes no tienen voz ni voto y que sufren al margen de los derechos.
Hay que romper el teatro y afirmar la vida.
Risa y revolución
Al poner su cuerpo están dando una bofetada a quienes se otorgan el derecho a representar los cuerpos, les arrancan la máscara y exhiben sus rostros corrompidos. Pero el dolor no es la única vía de acceso a la justicia.
También se puede jugar al humor y a la relativización de las representaciones.
El humor reduce el cuerpo a máscara, pero solo para relativizar los egos que absolutizan su cuerpo y su propia máscara y son incapaces de reconocer los cuerpos y las vidas ajenas.
El humor se une a la exposición del cuerpo como arma de lucha. Y la no representabilidad de los otros contrasta con la persistente representación de uno mismo.
En sus 15 tesis sobre el arte, Alan Badiou sostiene: “Más vale no hacer nada que trabajar formalmente con la visibilidad de lo que para el Imperio existe”.
Presenta el no hacer nada como la única manera de escapar de la representación. Sugiere ser menos productivos de los que nos piden las instancias. Practicar la frugalidad y el silencio, no alimentar el ruido.

TEXTO 18 PUESTA EN ESCENA

A Finales del siglo XIX surge el término puesta en escena.
Al principio el término se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo, cuando se trata de filmar cuadros. Desde que se buscó alejar el cine de sus orígenes teatrales y literarios, el término quedó relegado.
Con el sonoro, la puesta en escena recupera su lugar, y se impusieron expresiones como lenguaje, escritura cinematográfica. Habría un dato (la realidad, o un mundo construido por el artista) que una técnica de comunicación, un conjunto de códigos permitiría transmitir a un espectador que lo descifraría gracias a un saber adquirido.
Realización equivale a puesta en escena. El realizador tiene derecho al estatuto de autor, puesto que hace real lo que no era. Meteur en scène, es aquel que pone en su lugar, espacio y tiempo, elementos preexistentes.

TEXTO 19 PUESTA EN ESCENA
La noción de puesta en escena aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

El director de escena se convierte en el responsable “oficial” del ordenamiento del espectáculo. Antes era el regidor, o a veces el actor principal, quien se encargaba de fundir el espectáculo en un molde preexistente.

B. DORT explica el advenimiento de la puesta en escena por una modificación del público: «A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un público homogéneo y diferenciado según el tipo de espectáculos que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectáculos»

1 • Funciones de la puesta en escena

a. Definiciones mínima y máxima
2 definiciones de la puesta en escena según el punto de vista del gran público y el de los especialistas:

«En una acepción amplia, puesta en escena designa el conjunto de los medios de interpretación escénica: decoración, iluminación, música y trabajo de los actores [...].
En una acepción estrecha, puesta en escena designa la actividad de organización, dentro de un espacio y un tiempo de juego determinados, de los elementos de interpretación escénica de una obra dramática»

b. Exigencia totalizadora

La puesta en escena concibe la obra teatral escénica como obra total y armoniosa que desborda la suma de los materiales o artes de la escena. La puesta en escena proclama la subordinación de cada arte, o de cada signo, a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.

c. Poner en el espacio

La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramática del texto en una escritura escénica. Es la concretización del texto, a través del actor y del espacio escénico, en una duración vivida por los espectadores.

d. Poner en acuerdo: La misión del director de escena es decidir el vínculo entre los diversos elementos escénicos, lo cual, influye de manera determinante en la producción del sentido global.

e. Poner en evidencia el sentido: La puesta en escena es considerada el lugar de la aparición del sentido de la obra teatral. (Sxanislaviski) Componer una puesta en escena consiste en hacer materialmente evidente el sentido del texto dramático. Para ello, la puesta en escena dispone de todos los medios escénicos (luces, vestuario, etc.) y lúdicos (actuación, corporalidad y gestualidad). Toda puesta en escena es una interpretación del texto, una explicación del texto; accedemos a la obra a través de esta lectura del director de escena.

f. Contexto: El texto sólo es comprensible en su intertextualidad. Se trata de imaginar la relación del texto dramático y especular con el contexto social, es decir, con los demás textos y discursosque una sociedad ha formulado sobre larealidad.

g. Solución imaginaria: Casi siempre, la puesta en escena es una explicación del texto que instala una mediación entre el receptor original y el receptor contemporáneo. Otras veces es una «complicación de texto», una voluntad deliberada de impedir toda comunicación entre los contextos sociales de una y otra recepción.

h. Discurso paródico

La puesta en escena es siempre un discurso dado de una lectura plana y neutra del texto; es paródica.

i. Dirección de actores: La puesta en escena comprende una fase de dirección de los actores.

El director de escena guía a los actores devolviéndoles y explicitándoles la imagen que producen cuando trabajan a partir de sus propuestas, y corrigiéndola en función de los otros actores. La puesta en escena no es un ejercicio de autoritarismo de un director que somete sádicamente a los actores-marionetas.

j. indicación: El director de escena da indicaciones. Toda la dificultad reside en dar y recibir tales indicaciones positivamente. Indicar no es dictar, sino sugerir, informar, mostrar un camino posible.

2 • Problemas de la puesta en escena

a. Papel de la puesta en escena

A partir del surgimiento de la puesta en escena, el texto dramático, que era visto como el lugar cerrado de una única interpretación posible que había que descubrir; se presta a nuevas interpretaciones. Además el arte teatral adquiere derecho de ciudadanía como arte autónomo.
El director de escena no es un elemento exterior a la obra dramática: «Se convierte en el elemento fundamental de la representación teatral: la mediación necesaria entre un texto y un espectáculo. [,..] Texto y espectáculo se condicionan mutuamente, se expresan recíprocamente» (Dort)
b. El discurso de la puesta en escena

La alternativa de interpretar «el texto» o «la representación» está falseada. Es imposible privilegiar uno de ambos. Hoy ya casi nadie piensa que un texto no puede tener más que una sola «verdadera» puesta en escena.

c. Lugar del discurso de la puesta en escena

• Las acotaciones escénicas suministran directivas para la realización escénica.

• El propio texto sugiere directamente el desarrollo y el lugar de la acción, la posición de los personajes, etc.

Las acotaciones escénicas y las sugerencias del texto no son imperativas, por ende, es decisivo:
•El discurso del director de escena, este difícilmente puede ser aislado de la representación; constituye su enunciación, metalenguaje integrado en el modo de presentación de la acción y de los personajes: no se suma al texto lingüístico y al escenario, no existe en ninguna parte como texto terminado.

• Finalmente, hay que reconocer la existencia de un pensamiento inconsciente visual de los creadores.

TEXTO 20 ACONTECIMIENTO (K. MARZOUK EL-OUARICHI)
En cuanto a la noción de acontecimiento, sería conveniente rescatar por qué el evento retratado es un ANALIZADOR DE LA SOCIEDAD, cuáles son los AGENTES implicados y si marca la OPINIÓN PÚBLICA.

Nuestro punto de partida es la idea de que el acontecimiento es un analizador (en el sentido de la

escuela institucionalista de Georges Lapassade y René Lourau) por excelencia de la sociedad. Es él quien

hace hablar a la sociedad y hace revelar su «dimensión oculta. El acontecimiento en sí no existe más que

como accidente o catástrofe: está a menudo desprovisto de un sentido común. Sin embargo, las fuerzas

sociales no dejan de intervenir para darle el (o los) sentidos) que corresponden) a sus intereses inmediatos

o lejanos. De aquí el interés científico que puede tener el análisis de todo acontecimiento, sobre todo de lo

que podríamos llamar «acontecimientos-claves» de una sociedad determinada, es decir, aquellos que

marcan profundamente la opinión pública y la gestión de la «res-pública.

El acontecimiento en si supone el estudio de la forma y de la estructura de la concatenación de ciertos

acontecimientos, así como ver hasta qué grado se puede verificar la hipótesis de que el acontecimiento es

el resultado final de una serie de microacontecimientos:

Se trata entonces de un análisis que emana del campo de la efemerologfa, lo que supone a su vez un

análisis del contenido social del acontecimiento o serie de acontecimientos estudiados (los agentes del

acontecimiento o los implicados directamente en él, la dimensión social del acontecimiento, etc.).

El acontecimiento es un analizador por excelencia de la sociedad. Él hace hablar a la sociedad, y hace revelar su dimensión oculta. Permite comprender la sociedad en la que se inserta. El acontecimiento en sí es un accidente, sin embargo las fuerzas sociales intervienen y le atribuyen sentidos. De ahí el interés científico centrado en los “acontecimientos-clave” de una sociedad, que marcan su opinión pública y la gestión de la respública.
El acontecimiento supone el análisis de su contenido social. Aquí se plantean unos problemas:
- Escasez de los trabajos hechos en ese sentido.
- El concepto de acontecimiento no está totalmente definido y limitado.

El acontecimiento se define en relación con un «paraje acontecimental», es decir, una anormalidad que expresa una situación donde un múltiple (forma general de presentación) es singular, es presentado sin que ninguno de sus elementos sea presentado (por ejemplo, la clase obrera es un «paraje acontecimental», un estancamiento de la ciencia es otro). Pero un paraje no es nunca una condición de ser del acontecimiento, y sólo un paraje es «acontecimental» (o sea, que puede engendrar acontecimientos) en su calificación retroactiva por el acontecimiento; o, dicho de otra manera, el acontecimiento no es más que una reconstitución retroactiva de huellas y hechos, un inventario de todos los elementos del paraje.

Un multiple (los obreros) es singular ("clase obrera"), es presentado sin que ninguno de sus elementos sea presentado (no presenta a cada miembro de la clase obrera).

Calificación retroactiva del acontecimiento: Es decir, nosotros podemos determinar que algo es un acontecimiento (y social, en este caso) una vez que el mismo ha ocurrido. Y es gracias a las huellas que podemos reconstruirlo. Esto se relaciona directamente con el concepto de enunciación.

Hecho y acontecimiento: El hecho remite a situaciones naturales y globales mientras que el acontecimiento remite a situaciones históricas y singulares (locales). Un accidente o catastrofe, según como lo trate la sociedad puede volverse un acontecimiento. Por ejemplo, un accidente de tránsito instalado como tema central en un noticiero que levanta la noticia como un problema de los jóvenes con alcohol.

Carácter histórico del acontecimiento: es una historia que se hace, que se está haciendo, es inédito. Nos referimos a que un acontecimiento tiene lugar en un contexto determinado que permite su gestación, y al mismo tiempo ese acontecimiento dice algo sobre la sociedad en la que se gesta.

Suceso y acontecimiento: El acontecimiento pertenece por naturaleza a una categorfa bien catalogada de la razón histórica: acontecimiento político o social, literario o científico, local o nacional, mientras que el suceso es legado al otro lado de la simetria: es inclasificable, fuera de categoria, de menos importancia. El suceso se define por su oposición al acontecimiento, por su carácter “extraño y anormal”, mientras que el acontecimiento es ejemplar, normal y significativo.

Caracteristicas del acontecimiento:
- Un acontecimiento es una irrupción de nuevos significantes dentro de un proceso, una fisura que juega el papel de una antifunción momentánea dentro de un sistema.
- Un acontecimiento se caracteriza tanto por sus propios agentes (individuos implicados en el acontecimiento), como por sus representantes (individuos que lo reproducen para comunicarlo). Un ejemplo podría ser una manifestación, donde están involucrados diferentes agentes sociales y representantes: los manifestantes; las instituciones hacia las que se enfrentan; las fuerzas de seguridad; el periodismo.
- Un acontecimiento es una noticia elaborada por individuos o instituciones con el fin de informar al público.

TEXTO 21 CONVENCIONES

El concepto de convención puede aplicarse en diferentes aspectos, como por ejemplo: convención social de fotografía estudiantil; convención de fraternidad entre naciones (las banderas).

Es impos1ble

contrar un hecho, discurso, prácuca u obJelo ~~e esté libre de una red de indicaei~ncs convencionales.

que rodea su producción tanto

como su disfrule. Todo lo culturnl es conv~ncional.

Las convenciones son la no escnta

Constitución, ea su sentido de ley general, del

CAMPO CULTURAL y, en particular, del ~amp.o

artisúco. Ofrecen, a codos los que están incluidos

ea él, un conjunto de posibilidades e imponen

un conjunto de restricciones que, según !ºs

períodos históricos, los GÉNEROS y los medios

de difusión (v. MEDIOS DE COMUNICACIÓN DE

MASAS), tienen dislinto potencial obligat1ivo. La

aceptación 0 el conflic10 de convenciones definen

el carácter de las relaciones con la tradición

cultural. Más allá de la voluntad de los sujetos, incluso de aquellos cuya prácti~ cambiará

convenciones, éstas son una hereoclJI que

reciben corno «códigos específicos de conducta•

, «bbenadas limitadas,. y «patencialidades

ohjetivas» (BourdJeu [I992bj, 1995). . .

Las convenciones hacen la creencia: s1 una

convención envejece o es cuestionada. la creencia

en el potencial estético, semántico o ideológico

de las obras que respondan a e~la se deteriora.

Tan unidas están las convencwnes a las

creencias que, hasta cierto punto, lo convencional

es vivido. en una perspectiva sincrónica o

en un ámbito socialmente homogéneo, como lo

«na1ural» de un campo que, de todos modos, está

carac1erizado por su arbitrariedad.

A diferencia del género. que es evidente en

cada una de sus realizaciones. incluso las paródicas,

la convención puede operar de modo

más o menos subterráneo, especialmente en lo

que respecta a la perspcc1iva del público. La

convención es un uso, una costumbre, que no

todos conocen a fondo, pero que a todos les

plamea una demarcación. Su productividad estélica

y cultural contribuye al tono general de

una época, precisameme porque, a diferencia

del género, recorre duraciones más largas y niveles

de menor deliberación. Tamo como construc1oras

de creencia, las convenciones están

presentes en la escena menos nítida J?C~~ siempre

activa donde se articulan las sensibilidades.

Arbitrariedad y creencia
Todo lo cultural es convencional. Las convenciones son la no escrita Constitución, en un sentido de ley general, del campo cultural y, en particular, del campo artístico. Ofrecen a los que están incluidos en él, un conjunto de posibilidades e imponen un conjunto de restricciones.
Las convenciones forman creencias: si una convención envejece, o es criticada, la creencia en el potencial estético, semántico o ideológico de las obras que corresponden a ella se deterioran.

Historicidad y conflicto
Las convenciones envejecen y cambian, pueden ser rechazadas, cuestionadas y refutadas. Sometidas a la historicidad están sujetas a conflictos contextuales de la época.

Claro, pasa algo similar con la lengua y el signo, en el sentido de que el sujeto individual no puede por su voluntad modificar el sistema de la lengua (inmutabilidad del signo), pero a través del uso y del paso del tiempo el signo puede modificarse (mutabilidad). Con las convenciones pasa algo similar, estas se heredan por eso son códigos de conducta y también libertades limitadas, ya que el sujeto no puede modificarlas a su gusto personal. Sin embargo, cada comunidad, cada cultura, cada época define sus propias convenciones. Es decir, puede mutar y transformarse a lo largo del tiempo.

Convenciones protocolares y convenciones productivas
Se puede diferenciar entre las convenciones que son:
Productivas: establecen las reglas que rigen la construcción de las obras.
Protocolares: establecen las reglas que rigen el consumo de las obras.

TEXTO 22 (ARFUCH)

El término representación puede utilizarse como sinónimo de signo, algo que está en lugar de otra cosa, en este caso puede haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados.

En su acepción más amplia, la representación

supone algo que viene a ocupar el lugar

de otra cosa: un objeto, una idea, una persona.

Esa presencia. que se dibuja así sobre una ausencia.

lejos está, en Ja tradición filosófica, de

suponer un simple desplazamiento, una sustitución

igualitaria. Más bien arrastta, desde sus

primeras inscripciones, una suerte de pecado

original: la de no ser, jusramente, un «original

».

Representación

En su acepción más amplia, la representación supone algo que viene a ocupar el lugar de otra cosa: un objeto, una idea, una persona. Esa presencia, que se dibuja así sobre una ausencia, lejos está, en la tradición filosófica, de suponer un simple desplazamiento, una sustitución igualitaria. Más bien arrastra, desde sus primeras inscripciones, una suerte de pecado original: la de no ser, justamente, un «original».

TEXTO 23 (VERON)
En relación al concepto de discurso social, deberían indicar cómo se evidencia en este ejemplo el proceso de construcción del sentido, qué huellas de las condiciones de producción pueden rastrear, qué otros discursos entran en juego.

VER RESUMEN!!!!

Discursos Sociales
Veron recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepción ternaria (Peirce), para afirmar que hasta los años sesenta la semiología estaba presa de la primera concepción, lo cual impedía desarrollar la noción de productividad del sentido. La aparición del concepto de “discurso” en los años setenta toma el pensamiento ternario de la significación, rompe con la lingüística, y permite conformar una teoría de los discursos sociales de forma translinguística, prestando especial atención a la construcción de lo real.

El sentido como producción Discursiva
Se concibe los fenómenos de sentido como apareciendo, por un lado, siempre bajo la forma de conglomerados de materias significantes; y como remitiendo, por otro, al funcionamiento de la red semiótica conceptualizada como sistema productivo.
La posibilidad de análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el sistema productivo puede ser reconstruido a partir de la manipulación del producto.
Teoría de los discursos sociales: conjuntos de hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social.

La teoría de los discursos sociales estudia los modos de funcionamiento de la semiosis social, es decir, los fenómenos sociales como procesos de producción de sentido. Este último se analiza a partir de las huellas que el sistema productivo deja en el producto. Los fenómenos de sentido aparecen siempre como un entramado de materias significantes.
Semiosis social: dimensión significante de los fenómenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido.
Una teoría de los discursos sociales está estructurada sobre dos hipótesis:
- Toda producción de sentido es necesariamente social;
- Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido;
Como en la semiosis se construye la realidad de lo social, el análisis de los discursos sociales permite el estudio de la construcción social de lo real.
En el análisis, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingüístico, imagen, etcétera…) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido.

Las marcas son propiedades significantes cuya relación con las condiciones de producción y reconocimiento no están específicadas; y que cuando se establece la relación entre una ´propiedad significante y sus condiciones (sea de producción o de reconocmiento), se convierten huellas. Se convierten en huellas cuando esas marcas se hacen explícitas y son específicas.

Condiciones de producción: son determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generación de un discurso, o de un tipo de discurso.
Condiciones de reconocimiento: determinaciones que definen las restricciones de la recepción.
El análisis de los discursos es la descripción de las huellas de las condiciones productivas en los discursos.
Análisis “interno” y “externo”: es una oposición entre el análisis del discurso y el análisis de su relación con la sociedad, história, etc.

El análisis de los discursos no es interno o externo. No es “externo” porque para postular que alguna cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejó huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Inversamente, el análisis discursivo no es ni puede ser ¡interno!, porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones productivas.
Los “objetos” que interesan al análisis de los discursos, no están, “en” los discursos, y tampoco “fuera” de ellos.

Gramática de producción: relaciones de los discursos con sus condiciones de producción;
Gramática de reconocimiento: relaciones de los discursos con sus condiciones de reconocimiento.

Las operaciones son las reglas que componen las gramáticas tanto de producción como de reconocimiento. Estas reglas son reconstruidas a partir de las marcas inscritas en la materia significante y cuando estas relaciones se establecen se convierten en huellas de las condiciones de producción o de reconocimiento y que siempre son distinguibles unas de otras. Mientras que en las representaciones (que nuevamente están presentes en las condiciones de producción como de reconocimiento) se construye lo social de la realidad. Las representaciones sociales no sólo están ligadas a las instituciones (escuela, estado, iglesia, partidos políticos) sino también a las formas de organización y comportamientos intersubjetivos que se pueden encontrar en diferentes contextos histórico-sociales. Su manifestación material o empírica son los productos o discursos, la configuración espacio-temporal de sentido.

Red infinita de la semiosis

En la red infinita de la semiosis, toda gramática de producción puede examinarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento, y una gramática de reconocimiento sólo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de producción.

El discurso social funciona de modo similar al signo de Peirce (fijate que Verón toma elementos de la teoría peirciana). La construcción del discurso social se hace sobre el entramado de discursos previos. Las condiciones productivas y las condiciones de reconocimiento están formadas por discursos anteriores, y una determina a la otra.

Circulación: Un discurso no es nunca igual a sus condiciones de producción. A la vez, éstas nunca son idénticas a las condiciones de reconocimiento del primer discurso. Existe un desfasaje entre ellas. Este desfasaje se conoce como circulación, y sólo se puede dar cuenta de ésta al establecer un análisis comparativo. Existe el desfasaje porque los discursos surgen en distintos momentos históricos y sociales dentro de una comunidad.

En resumen

Como sujetos sociales reconstruimos la realidad que nos rodea a partir de representaciones mentales. Estas no son un reflejo de la realidad sino una construcción compleja que va a estar determinada por una serie de condiciones; estas incluyen nuestras experiencias, la información y conocimiento que poseemos. Las representaciones son plasmadas en los discursos sociales (diálogos, texto, obras de arte, de teatro, etc.). El discurso, por lo tanto, es la parte significante de la representación, es su signo.

De esta forma, el contenido de un discurso, va a depender de las condiciones de producción y de recepción de cada individuo, las cuales van a determinar la forma en la que vamos a plasmar a los fenómenos sociales, y también la forma en la que vamos a interpretar los discursos ajenos.

Las condiciones de producción -más que reflejarse en marcas que el autor imprime sobre el discurso- quedan plasmadas (con mayor o menor intencionalidad) y más que entenderlas, las interpretamos según nuestras propias condiciones de recepción.

Si retomamos el primer texto de la unidad, entonces, el “acontecimiento” va a ser representado, reconstruido por los individuos. Esta reconstrucción, que se va a materializar en sus discursos, va a depender de la condiciones de producción y recepción del individuo, las cuales, a su vez, van a depender del contexto en el que está inscripto el individuo, de la información que posee, de las experiencias que ha vivido, etc.

TEXTO 24 (MAX WEBER)
Concepto de La acción social
Acción Social: es toda acción orientada por las acciones de otros, estas pueden ser pasadas, presentes, o esperadas como futuras. Los “otros” pueden ser tanto individuos conocidos, como una pluralidad de individuos desconocidos.
- No toda acción es social. (Conducta religiosa: oración solitaria)
- No todo contacto entre los hombres es social. (Choque de ciclistas)
- No es una acción social una imitación de una conducta ajena cuando es reactiva.
La acción social no es idéntica:
a) Ni a una acción homogénea de muchos (todos abren el paraguas en situación de lluvia);
b) Ni la acción condicionada por la masa (estados de ánimo, provocados por un acontecimiento o conducta humana, que no se darían en el individuo aislado)

TEXTO 25 (PAVIS PATRICE) ACCIÓN TEATRAL
1. Nivel de formalización de la acción
a) Acción visible e invisible: La acción es la serie de acontecimientos escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes. Es, a la vez, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en el escenario, y, al nivel de los personajes, aquello que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales.
b) Definición tradicional: “serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramática o narrativa”. Esta definición es tautológica, puesto que se limita a sustituir acción por hechos y actos, sin indicar qué constituye tales actos o hechos y cómo están organizados.
c) Definición semiológica: Se reconstituye primeramente el modelo actancial, estableciendo el vínculo entre las acciones de los personajes, determinando el sujeto y el objeto de la acción, así como los oponentes y los adyuvantes, cuando este esquema se modifica, los actantes adoptan un nuevo valor, y una nueva posición.
La acción se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un cambio de posición en la configuración actancial. La acción es, por lo tanto, la serie lógico temporal de las diferentes situaciones.
2. Modelo actancial, acción e intriga
La diferencia entre acción e intriga se corresponde con la oposición entre la fábula como:
a) Material e historia contada, lógica temporal del sistema actante;
b) Estructura de la narración y discurso narrante, serie concreta de discurso y peripecias.
3. Acción de los personajes
a) Concepción existencial: La acción viene en primer lugar, la acción es el motor de la fábula, los personajes sólo se definen indirectamente.
b) Concepción esencialista: Empieza por el análisis de los caracteres y los define según su esencia psicológica. Plantea la acción como la consecuencia y la exteriorización de su voluntad y personalidad.
4. Dinámica de la acción: La acción se encuentra ligada a la aparición y resolución de conflictos, esta dinámica movimenta la obra.
5. Acción y discurso: El discurso teatral se considera una forma de hacer.

El discurso es una forma de hacer. En virtud de una convención implícita, el discurso teatral es siempre una forma de actuar, y esto, incluso según las normas dramáticas más clásicas. Para Aubignac, los discursos en el teatro ''deben ser como las acciones de aquellos que los expresan: pues allí, hablar es actuar". Cuando Hamlet dice: " Parto a Inglaterra", debemos imaginarlo en camino. A menudo se ha considerado el discurso escénico como el lugar de una presencia y de una acción verbal. "Al comienzo fue el Verbo... al comienzo fue la Acción. Pero ¿qué es un verbo? Al comienzo era el Verbo activo”.

Otras formas de acción verbal como los performativos, el juego de presupuestos, el uso de deicticos, son empicados en el texto dramático. Hacen más problemática que nunca la separación entre la acción visible en la escena y el ''trabajo" textual: ''Hablar es hacer, el logos asume las funciones de la praxis y la suplanta". El teatro se transforma en un lugar de simulación donde el espectador, por una convención tácita con el autor y el comediante, debe imaginar los actos performativos en una escena diferente de la realidad.
6. Elementos constitutivos de la acción: El agente, su intención, el acto o tipo de acto, la modalidad de la acción, la disposición (temporal y espacial), y la finalidad.
7. Formas de la acción
a) Acción ascendente/ descendente: Hasta el momento de la crisis y su resolución, la acción es ascendente, el encadenamiento de los hechos se hace más rápido y necesario al acercarse a la conclusión. La acción descendente es recogida en pocas escenas.
b) Acción representada/ narrada: La acción es mostrada directamente o transmitida en una narración
c) Acción interior/ exterior: La acción es mediatizada e interiorizada por el personaje, o se le impone desde el exterior.
d) Acción principal/ secundaria: la primera se centra en la progresión de los protagonistas; la segunda se presenta como intriga complementaria, sin una importancia primordial.
e) Acción colectiva/ privada: Se trata de lo individual del protagonista; o lo general, simbólico, de un grupo de personajes.
f) Acción en forma cerrada/ en la forma abierta
8. La acción teatral en una teoría del lenguaje y de la acción humana
Los autores de la acción
- La acción de la fábula: lo que ocurre dentro de la ficción, lo que hacen los personajes.
- La acción del dramaturgo y del escenificador: producen la enunciación del texto mediante la puesta en escena.
- La acción verbal de los personajes: Lo que dicen que hicieron.
Acciones
Al contrario de las teatrales, que son representaciones del comportamiento humano, las acciones son literales, reales. Conciernen a la persona y rechazan la simulación de la mímesis teatral.

TEXTO 26 (BRIAN HOLMES) INVESTIGACIONES EXTRADISCIPLINARES.
Para el concepto de extradisciplinario, hay que tener en cuenta cómo opera el evento en relación a la disciplina artística y qué otra disciplina está en juego.

¿Por qué cada vez más artistas trabajan fuera de los límites de su propia disciplina?

Según Holmes, lo extradisciplinario rompe con el aislamiento de las disciplinas cerradas. Estudia el arte en relación a otras prácticas sociales y culturales.

«Tropismo»: expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores;
La noción de reflexividad: indica un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso.
Esta espiral transformadora, es el principio operativo de las investigaciones extradisciplinares.
La ambición extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en terrenos tan alejados del arte como son las finanzas, la biotecnología, la geografía, el urbanismo, la psiquiatría, el espectro electromagnético, etc., para impulsar en estos terrenos el «libre juego de las facultades» y la experimentación intersubjetiva que caracterizan al arte moderno y contemporáneo, pero también para tratar de identificar, dentro de esos mismos dominios, los usos espectaculares o instrumentales que con tanta frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego estético.
Es en este complejo movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de diferentes disciplinas nunca permite dejarse atrapar por ninguna de ellas, donde debemos buscar un nuevo punto de partida para lo que se llamó crítica institucional.
La historia del arte ha emergido en el presente, y la crítica de las condiciones de representación se ha desbordado hacia las calles. Pero en ese mismo movimiento, las calles han tomado su lugar en nuestras críticas. En los ensayos filosóficos que hemos incluido en nuestro proyecto de publicación, institución y constitución siempre riman con destitución. El enfoque específico sobre las prácticas artísticas extradisciplinares no significa que hayamos olvidado la política radical, ni mucho menos. Hoy más que nunca, toda investigación constructiva tiene que enseñar una nueva resistencia.

-El arte Pop, el conceptual, el body-art, la performance y el video marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los años sesenta y setenta. (estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o técnicas expresivas)

Proyecto Nettime; Para los artistas, teoricos, mediativistas y programadores que habilitaron esa lista de correo (uno de los vectores importantes del net art a finales de los 90) se trataba se proponer una critica inmanente de internet, esto es, de la infraestructura tecnocientifica que en aquel entonces estaba en construcción. La crítica inmanente debía llevarse a cabo en el interior de la propia red, utilizando sus lenguajes y herramientas tecnológicas y enfocando sobre sus objetos característicos, con el objetivo de influir o incluso directamente configurar su desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribucioón fuera de este circuito. Se bosqueja asi un movimiento en dos direcciones que consiste en ocupar un campo con potencial de agitación social (la temática) para después irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propósito explícito de efectuar cambios en la disciplina artistica.

Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexibilidad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El término tropismo expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la nocion de reflexividad indica ahora un regreso critico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, analisis, cooperación y compromiso. Este movimiento adelante y atrás, o más bien esta espiral transformadora, es el principio operativo de lo que llamaré investigaciones extradisciplinares.-

TEXTO 27 (RICHARD SCHECHNER) ESTUDIOS DE PERFORMANCE
Si se toma el concepto de performance, habría que mencionar la presencia del cuerpo en acción, la reflexividad, la realidad como construcción y qué elementos de otras disciplinas toma.

El campo de estudio de la performance la comprende dentro de un mundo postcolonial en el que las culturas se chocan, se influyen y se interfieren, hibridándose. (Mundo híbrido)
Esta disciplina no tiene un campo de estudio con límites fijos. Según Schechner, los estudios de performance pueden tener como objeto cualquier cosa: El marco de referencia no tiene límites definidos.

Puede definirse en categorías: juegos, rituales, deportes, las artes de la performance (música, danza, teatro), performances de la vida cotidiana/performatividad, prácticas jurídicas/médicas, entretenimientos populares, medios de comunicación…

-La performance debe entenderse como una construcción, como un modo hibrido de comprender el mundo contemporaneo, que es contradictorio y multifacético. Entendemos la performance como una práctica cultural interdisciplinaria, que echa mano de géneros y lenguajes estéticos y artísticos, asi como tambien rituales sociales , politicos. Puede analizarse teniendo en cuenta las nociones de acción y el campo extradisciplinario como una dimensión procesual que cuestiona los mecanismos tradicionales de representación.-

El continuum es de final abierto. Las categorías que he incluido son al mismo tiempo "definidas" e "indeterminadas." Con eso quiero decir que dentro del actual contexto cultural de los Estados Unidos, esas categorías tienen significados específicos; en otros contextos culturales, podrían incluirse otras categorías o las mismas actividades podrían tener otros nombres. Pero la base teórica subyacente es suficientemente clara: actividades humanas (sucesos, conductas) que tienen la cualidad de lo que llamo “Conducta restaurada” o “Conducta practicada dos veces”, actividades que no se realizan por primera vez, sino por segunda vez y ad infinitum. Ese proceso de repetición, de construcción (ausencia de “originalidad" o espontaneidad") es la marca distintiva de la performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego.

Algo es una performance cuando, en una cultura particular, la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es

Performance como objeto: algo es una performance cuando en una cultura particular, la convención, costumbre, y tradición la asumen como tal.
Performance como método: sin ser performance, toda y cualquier cosa puede ser estudiada como performance. Lo que se afirma con el “como” es que el objeto de estudio será estudiado desde la perspectiva de la disciplina específica.

Definición
Una performance es una dialéctica de ‘flujo’, es decir, movimiento espontáneo en el que acción y conciencia son uno, y ‘reflexividad’, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven ‘en acción’, mientras dan forma y explican la conducta.

TEXTO 28 (ÓSCAR CORNAGO BERNAL) CULTURA Y PERFORMATIVIDAD

Si se toma el concepto de performance, habría que mencionar la presencia del cuerpo en acción, la reflexividad, la realidad como construcción y qué elementos de otras disciplinas toma.
La adopción del concepto de performatividad, no consiste en el descubrimiento de una nueva realidad, sino de una perspectiva teórica que permite entender de otro modo el fenómeno cultural y el funcionamiento de la Historia.
La perspectiva perfomativa supone una visión más dinámica. La cultura se expone como un espacio de actuación, donde suceden acciones a través de las cuales una colectividad afirma su identidad, un proceso continuo de construcción y desconstrucción de representaciones. Se trata de una focalización del aspecto procesual y material de esas representaciones como mecanismos de producción de sentido, del cómo funcionan antes del qué significan.
No se analizan las representaciones desde textos resultantes, productos finales de la representación cultural, lo interesante es el proceso de generación de esos textos.
La performance subraya la importancia del cuerpo y la acción, como factores esenciales en la interacción del individuo con el mundo, haciendo visible las mediaciones materiales que determinan nuestra imagen del mundo y sobre las que construyen los significados sociales. Se toma conciencia de la representación y de sus elementos. Detrás de ello surge una idea de lo transitorio, efímero o fluctuante, definiendo un umbral de liminalidad en el que todo tiene lugar como un constante devenir, un permanente hacerse y deshacerse.
El performance como género artístico
La performance surge como género artístico en los años sesenta. Cada expresión artística inicia un proceso de autoreflexión, poniéndose en escena a si misma, abriéndose para mostrarse como proceso de producción de sentidos. En el centro del debate se encuentra la relación del arte con la realidad y el cuestionamiento de su función en la sociedad y la historia.

Articula un enfoque específico sobre la realidad del mundo actual, se trata de un acercamiento distinto de la historia, a los fenómenos culturales y al arte en sus formas de interacción con la realidad.

En todos los casos parece desarrollarse una mirada oblicua o transversal que acierta a ver lo mismo desde una perspectiva inédita.

Este nuevo panorama responde, por tanto, a la crisis de la idea de representación, el cuestionamiento radical de las relaciones entre los modos de representar y lo representado, central en la tierra del conocimiento.

En los 70 la respuesta al acceso de representaciones y ficciones, la proliferación de escenarios, multiplicados gracias a los medios de comunicación, la inflación de los discursos y las ideologías, está en la base del giro pragmático que explica la mirada performativa.

Focalización del aspecto procesual y material de esas representaciones en tanto que mecanismos de producción de sentido, del cómo funcionan antes del qué significan, fenómenos culturales en tanto que devenir , constante ejercicio de reescritura, de transformación de unas realidades a otras.

La necesidad de replantear la relación entre el arte y la realidad, situando en primera fila tanto la materialidad de los lenguajes empleados como la implicación del receptor como sujeto creador y la relevación del contexto pragmático de la comunicación artística.

La performance como genero artistico se podría definir en tanto acontecimiento, algo que esta ocurriendo entre la sala y el público. Como perspectiva, esta hace alusión a la dinámica en la que una cultura se piensa como un proceso continuo de acción y construcción de representaciones, como un constante devenir que critica al mismo tiempo los medios materiales o expresivos que utiliza para desarrollarse. Es decir realiza una reflexión sobre los mecanismos de la propia representación.

TEXTO 29 (ANTONIO WEINRICH) DOCUMENTIRAS: EL FAKE
En el texto, Weinrich retrata la fragilidad del límite entre realidad y ficción en las formas de expresión artísticas (cine, teatro, literatura…). En la actualidad la línea divisoria se presenta aún más difusa cuando los autores buscan mezclar realidad y ficción a propósito, con el fin de exponer esa misma fragilidad, que muchas veces el espectador ignora, comportándose pasivamente.

La profusión de formatos que mezclan hechos y ficción reciben el nombre de reality shows, tele-basura de los programas rosas o del corazón, la idea de convertir la intimidad en espectáculo.

Estos programas son de carácter escencialmente preformativo y valoran sobre todo la espontaneidad de los protagonistas ante la camara. Obligan a los concursantes a hacer algún tipo de performance para ganarse un lugar.

El espectador prefiere la realidad con todos sus defectos,

Este protagonismo de lo cotidiano puede tener el pernicioso efecto de iniciar un proceso de destrucción de la realidad, es decir, la aniquilación de su tejido cultural y simbólico.

La televisión ha contribuido con esta contaminación del estatuto de lo documental, a expandir las fronteras o confundirlos límites genéricos.

La ilimitada capacidad de la tecnología digital para manipular la imagen es aprovechada hoy de forma rutinaria tanto por los cómicos como por la publicidad.

Esta disolución del carácter de la imagen fotográfica como índice de la realidad preocupa, pues dicho carácter forma parte de la base misma del género. Esta técnica de manipulación digital conocida como morphing, no es solo lo que esta técnica puede hacer con la representación de la figura humana, sino la que le hace a la concepción baziniana del plano-secuencia. La integridad de la acción en el plano ya no vendría garantizada por la duración de un evento real, pues los pixeles se pueden alterar ante nuestros ojos sin que se produzca un aparente cambio de plano. Esta falsificación que propone el FAKE representa el eterno combate entre lo ficticio y lo real.

El FAKE y otras formas de apropiación de los formatos televisivos son una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la institución televisiva; para ello utilizan su misma estrategia, la confusión de fronteras. La realidad imita al arte, con el FAKE, el arte imita al género de la realidad.

TEXTO 30 (GRUNER)

El autor trata la relación de lo visible y lo invisible, y resalta lo “desaparecido”, esto no es algo ausente, sino algo ausentado a propósito, con un fin. Distingue entre:
a) Desaparición forzosa: la desaparición de la imagen confirma la ausentación de un cuerpo exiliado, y al mismo tiempo anticipa la ausentación del mismo cuerpo.
b) Restitución sustitutiva: es una restitución de la imagen como sustitución del cuerpo “ausentado”. Ej: Silueta del cuerpo marcado en el piso.
c) Invisibilidad estratégica: es la política de supresión de la imagen que tiene por objetivo “hacer vivir” el cuerpo, que se opone a las políticas anteriores, que matan o aceptan la muerte del cuerpo para restituir la imagen. Ej: Ausencia de la imagen de los militante.

La memoria como acción social central en el campo cultural Argentino actual. La representación de lo irrepresentable (en relación a los traumas provocados por la última dictadura militar) constituye un dilema contemporáneo en las prácticas culturales y artísticas que pretenden construir memorias sobre el pasado traumático.

Cuáles son los límites éticos y estéticos en la construcción de las imágenes?

Noción de invisibilidad estratégica

La invisibilidad señala directa y acusadoramente a la materia corporal misma de una realidad que sólo puede seguir existiendo no por la simple “renuncia” a su representación, sino por una suerte de intencional mudez que habla a los gritos

Ese blanco dentro del recuadro de la fotografía no es entonces un verdadero o imaginario vacío, al contrario por el mismo hecho de que está enmarcado está sobrecargado de significación, aquí la invisibilidad estratégica está anticipando un enriquecimiento de la realidad, ya que si en el futuro pueden ser representados y mostrados, obviamente será porque la realidad será mejor que la actual. Pero además, será porque ese vacío enmarcado habrá sido llenado gracias a la praxis colectiva de una sociedad rehaciendo su historia.

La fotografía en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable

En base a lo descripto en la primera parte la idea de esta segunda parte consistía en articular dicho material con alguno de los conceptos teóricos suministrados en la lista:

Si se toma el concepto de performance, habría que mencionar la presencia del cuerpo en acción, la reflexividad, la realidad como construcción y qué elementos de otras disciplinas toma. En relación al concepto de discurso social, deberían indicar cómo se evidencia en este ejemplo el proceso de construcción del sentido, qué huellas de las condiciones de producción pueden rastrear, qué otros discursos entran en juego. En cuanto a la noción de acontecimiento, sería conveniente rescatar por qué el evento retratado es un analizador de la sociedad, cuáles son los agentes implicados y si marca la opinión pública. Para el concepto de extradisciplinario, hay que tener en cuenta cómo opera el evento en relación a la disciplina artística y qué otra disciplina está en juego. El término representación puede utilizarse como sinónimo de signo, algo que está en lugar de otra cosa, en este caso puede haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados. El concepto de convención puede aplicarse en diferentes aspectos, como por ejemplo: convención social de fotografía estudiantil; convención de fraternidad entre naciones (las banderas).