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BERTOLD BRECHT
Sobre formalismo y realismo

Con la forma se pueden hacer muchas cosas, perpetrar toda suerte de engaños y aparentar mejoras, que luego sólo existen en su “forma externa”. En arte la forma desempeña un gran papel, pero no es todo. (El formalismo más riguroso fue el de los nazis).
No se puede no atribuir importancia a la forma y al cultivo de la forma de arte. Hay que innovar sino no se podrían introducir los nuevos temas en poesía por ejemplo.
El formalismo sería renunciar a un nuevo punto de vista en un mundo distinto únicamente para seguir aferrados a un estilo determinado.
La forma de una obra de arte no es más que la organización acabada de su contenido, su valor dependiendo completamente, por tanto, de éste.
Los realistas destacan lo típico y lo realzan poéticamente. Están a favor de las descripciones objetivas, aunque no objetivistas. Las descripciones objetivistas descuidan el factor subjetivo. Son típicos las personas y los acontecimientos que son decisivos para los procesos evolutivos de la sociedad. La elección de lo típico debe hacerse según lo que para nosotros es positivo (deseable) y negativo (indeseable).
Refutando a Flaubert, Brecht dice que no sólo hemos de ser espejos que reflejan la verdad fuera de nosotros. Si hemos acogido el objeto en nosotros, algo de nosotros tiene que añadírsele antes de que vuelva a salir algo enteramente personal.
El realismo socialista no puede ser tratado de estilo. Es un arte que quiere reproducir la realidad y al propio tiempo influirla, cambiarla, modificarla a favor de las grandes masas. Hoy no se puede reconocer la realidad sin conocer el marxismo y sin una actitud socialista.
El arte realista es un arte combativo. Lucha contra falsos modos de ver la realidad e impulsos que se oponen a los intereses reales de la humanidad. Hace posibles apreciaciones justas e impulsos altamente productivos.
Los artistas describen las contradicciones entre los hombres y sus relaciones entre sí y exponen las relaciones en que se desarrollan. Están interesados en los cambios que se operan en los hombres, exponen el poder de las ideas y las bases materialistas de las ideas, son humanos y describen las relaciones entre hombres a fin de robustecer los impulsos socialistas.
El arte y el goce: en el arte los hombres gozan de la vida, proporciona placer la destreza de las representaciones, la razón de ser de éstas, una justificación del punto de vista y proporciona placer también una corroboración de la voluntad de vivir.
Hay arte grande y arte pequeño, provechoso y perjudicial, bajo y alto, pero lo que no hay es arte bello y arte feo.


Georg Lukács
¿NARRAR O DESCRIBIR?
A propósito de la discusión entre Naturalismo y Formalismo

Scott, Balzac y Tolstoi escriben novelas en las que el lector vivencia los acontecimientos que le suceden a los personajes de esas obras. Con Flaubert y Zola no pasa eso, ellos escriben y el lector contempla, hasta los personajes no son más que espectadores más o menos interesados en esos acontecimientos. Son para el lector cuadros, una serie de cuadros que contemplamos.
Este contraste entre el convivir y el contemplar no es casual. Tiene que ver con la posición básica del propio escritor, con su actitud fundamental frente a la vida, frente a los grandes problemas de la sociedad. No solo como tratamiento artístico de la realidad. En sus novelas Tolstoi no describe una “cosa”, sino que narra los destinos de individuos.
La descripción se convierte en principio decisivo de la composición. Ya que con esto cambia la descripción fundamentalmente su carácter, su misión en la composición épica.
Necesidad de la plasmación adecuada de la nueva modalidad de manifestación de la vida social. La relación del individuo con la clase se ha hecho más complicada.

Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi plasman la sociedad burguesa constituyéndose definitivamente a través de graves crisis. Plasman las leyes complicadas de su advenimiento y las transiciones variadas e intrincadas que conducen de la vieja sociedad en decadencia a la nueva formación. Estos escritores toman parte activa y variada en las grandes luchas sociales de su época y se hacen escritores a partir de las experiencias de una vida rica y vasta.
No sucede esto con Zola y Flaubert que iniciaron su actividad en una sociedad burguesa ya constituida y completada. Se convirtieron, entonces, en observadores críticos de la sociedad capitalista, tras escoges como solución el aislamiento. Fueron escritores en el sentido de la división capitalista del trabajo. El libro era su mercancía y ellos vendedores de ésta. No son defensores acérrimos del capitalismo, pero son irremediablemente hijos de su tiempo, y por ende, se hallan influidos por las ideologías de su época. No reflejan la sociedad de forma justa y objetiva, sino que la trivializan y deforman sus leyes, por la influencia de prejuicios apologéticos sobre la ideología de los escritores de dicha época. Aquí “pintan” un cuadro de la realidad, y ese cuadro sólo va más allá del mero estado, del mero género, en cuanto es elevado a símbolo irónico del filisteísmo en general. El cuadro adquiere un significado que no resulta del peso humano de los acontecimientos narrados y que, más aún, apenas guarda con éstos relación alguna, siendo producido artificialmente por medios de la estilización formal.

La descripción es un sustituto literario del significado épico que se ha perdido. Y es causa también del alejamiento mayor de la literatura respecto del significado épico. El dominio de la prosa capitalista sobre la poesía interna de la práctica human, la deshumanización creciente de la vida social, la baja del nivel de la humanidad, todo esto son hechos objetivos del desarrollo del capitalismo. De ellos surge necesariamente el método de la descripción.

La narración articula, la descripción nivela.
Relegar la acción épica al pasado, tiene por objeto la selección poética de los esencial en la vasta riqueza de la vida, tiene por objeto la plasmación de los esencial de tal modo que despierte la ilusión de la plasmación de la vida entera en toda su extensión completamente desplegada. La selección ha de ser estricta como en el drama (como hacían los clásicos o Shakespeare, dejando completamente de lado todos los detalles que no se relacionan con el conflicto).
La descripción lo hace todo presente, pero se narra lo pasado. Se describe lo que se tiene ante sí, y la presencia en el espacio convierte a los individuos y las cosas también en una presencia temporal.
La descripción rebaja los individuos al nivel de los objetos inanimados. La sucesión de estados de ánimo subjetivos no proporciona una conexión épica en grado mayor alguna que la sucesión de complejos de objetos convertidos en fetiches. Se producen “cuadros aislados”, que en el sentido artístico cuelgan tan desligados unos al lado de otros como los cuadros en un museo.
Con Zola y Flaubert se produce una “literatura para el profesional”, para el literato que sabe apreciar debidamente la trabajosa elaboración literaria de estos conocimientos profesionales y la incorporación en el lenguaje literario de la jerga profesional. (Naturalistas)
El método de la observación y la descripción se origina para hacer a la literatura científica, convertirla en una ciencia natural aplicada, en una sociología. Aunque los elementos sociales captados por la observación y plasmados por la descripción son tan pobres, tan superficiales y esquemáticos, que rápida y fácilmente pudieron convertirse en su contrario polar, en un subjetivismo acabado.
La esencia artística de la composición de Walter Scott es reflejo de su actitud político-histórica, la forma de manifestación de su ideología. En él allamos una conexión muy clara entre ideología y tipo de composición.
El poeta ha de poseer una ideología firme y viva, ha de ver el mundo en sus contradicciones agitadas, para estar siquiera en condiciones de escoger como héroe a un individuo en cuyo destino las contradicciones se crucen.
Sin ideología no puede producirse literatura grande alguna.
La ideología del escritor (su relación y experiencia con la vida) confiere la posibilidad de ver las contradicciones de la vida en una conexión rica y ordenada; en que en cuanto fundamento del sentir y el pensar justos proporciona la base para el escribir justo.
Sin ideología no puede narrarse justamente, no puede construirse composición épica justa, articulada, variada y completa alguna. El falso objetivismo de los escritores modernos conducen a la esquematización y la monotonía de la composición épica. Obtenemos así cuadros de “naturalezas muertas”. La acción no es más que un hilo en a que se alinean cuadros de estados, crea una sucesión temporal de éstos puramente superficial, inoperante de la vida y poéticamente accidental.
El método descriptivo conduce a una monotonía de la composición, en tanto que la fábula narrada no sólo admite una variación infinita de la composición, sino que la estimula y favorece.
Los escritores del método descriptivo, capitulan sin lucha ante los productos acabados, ante las manifestaciones acabadas de la realidad capitalista. No ven la lucha de fuerzas opuestas. Los escritores, entonces, atenúan sin querer la inhumanidad del capitalismo.
El naturalismo y el formalismohan empequeñecido la realidad capitalista, han descrito sus horrores más débilmente y más trivialmente de lo que son en realidad. Y los restos del naturalismo y del formalismo, los métodos de la observación y la descripción empequeñecen y desvirtúan de modo análogo el mayor proceso revolucionario de la humanidad.

Georg Lukács
¿FRANZ KAFKA O THOMAS MANN?

La vida literaria es un gran campo de batalla, en donde se enfrentan las aspiraciones antirrealistas y los realistas, los que conforman una rebelión humanista. El tema de este ensayo es la controversia entre esas dos tendencias. Aunque a veces los límites de ambos se tornan borrosos.
Es inevitable cierto grado de realismo en toda obra. El realismo no es un estilo, sino que está en la base de toda literatura. La omnipresencia del realismo se puede ver en los detalles. En Kafka, por ejemplo, son de una gran verosimilitud, a pesar de que es un vanguardista, pero existen en este tipo de literatura importantes elementos del reflejo de la realidad actual.
Realismo: proclamación de la verdad. El escritor tiene el derecho, y debe describir la realidad con toda fidelidad.

Los vanguardistas: frente a formas de manifestación del mundo moderno se comporta de un modo inmediato y no crítico.
Hace de un reflejo subjetivo una realidad: la realidad propia., una objetividad que se constituye por presunción.
Si la obra está concebida de un modo inmediato y no crítico puede descender a un naturalismo, lo cual impedirá ver la diferencia entre lo importante y lo fugaz. Extingue los detalles reduciéndolos a una mera fotografía.

Los realistas: suprimen de su praxis el carácter inmediato de las formas y por ello pueden tratarlos con la distancia crítica artísticamente necesaria.
Esa supresión lleva a situar un fenómeno necesario de nuestra época en el lugar que le corresponde, por su esencia objetiva, en relación con el conjunto.

El arte es una selección de lo importante y esencial, una supresión de lo no importante y no esencial. Para ello lo más importante es la perspectiva: como principio de selección artística, y como base ideológica para que el escritor venza esa falta de selectividad en la plasmación de los detalles que en el proceso de creación lo lleva fatalmente al naturalismo.
Para el examen de una obra de arte, se deben explicar los principios subjetivos de la selección que precede a todo proceso creador. Donde convergen lo percibido y lo pensado por el sujeto y la objetividad artística.
El escritor enfoca la selección en el momento decisivo de su praxis, depende directamente de la naturaleza y calidad de su personalidad. Las aptitudes, el talento, etc., son innatos, pero la forma en que se despliegan o truncan, se desarrollan o deforman, depende de las relaciones mutuas entre el escritor y la vida, su ambiente, sus semejantes, etc. La vida de un escritor es, quiera él o no, una parte de la vida de su época; son un fenómeno histórico social en su esencia.
La perspectiva: su papel es decisivo. Una perspectiva orientada a los sucesos cotidianos deberá contar con la presentación de rasgos individuales naturales, o a lo sumo típicos. Hay una relación vital entre la perspectiva y lo típico: es la base sobre la cual el escritor está en condiciones de comprender y plasmas las tendencias y orientaciones histórico-sociales conforme a la realidad. Crear “tipos” perdurables está en íntima relación con una imagen del mundo concreta y dinámica, ligada a la sociedad y a la historia.
Existe una diferencia entre la realidad objetiva y su reflejo estético.
El vanguardismo no posee estos personajes tipos (Zola sobre todo, quien no creó “ninguna figura realmente perdurable”) De hecho este movimiento ha deshumanizado el concepto de típico.

Es imposible tomar posición respecto del objetivo de la vida humana sin una toma de posición respecto del socialismo. El escritor, en su propio interés humano y artístico, no debe rechazar al socialismo porque esto llevaría a obstruir su propia visión del porvenir y se privaría de la posibilidad de crear obras dinámicas, obras con una perspectiva artísticamente fructífera.

El realismo supone la posibilidad de un mínimo de vida con sentido, o por lo menos de una esperanza de vida en la sociedad burguesa. En el vanguardismo desaparece tal perspectiva.

La angustia: ejerce un efecto empobrecedor y deformador sobre la imagen literaria del hombre y del mundo.

Todo realismo está muy lejano de todo naturalismo. Mientras que todo desentendimiento de la naturaleza social individual del hombre como totalidad dialéctica trae consigo una no selectividad y una nivelación que se acercan al naturalismo y que hacen imposible reflejar y plasmar las deformaciones del ser humano y de sus relaciones con los demás hombres, objetivamente, es decir, como tales deformaciones.
La experiencia vivida en la sociedad capitalista provoca en los intelectuales, sentimientos de angustia, repugnancia, perdición, desprecio, autodesprecio, desesperación, etc. Una descripción de la realidad en que no se evocaran estas emociones, haría falso todo reflejo del mundo actual. Hay que preguntarse ¿es ésta toda la realidad? ¿Debe dejarse que todo esto siga existiendo?
El problema de la visión del mundo.
Kafka es la figura clásica de esta actitud inerte de miedo y pánico. Consigue expresar de modo directo y simple este sentimiento ante la vida. Sin duda pertenece a la familia de escritores realistas, pues hay pocos escritores que hayan podido plasmar con tanta fuerza como él la originalidad y elementalidad de la concepción y representación de este mundo, y el asombro ante lo que jamás ha sido todavía. La angustia asume en la obra de Kafka el valor de una condición humana.

Walter Benjamin
LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
en: “Discursos interrumpidos”

La transformación de la superestructua (arte, ideología) que ocurre más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción.
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción, lo que los hombres hacen puede ser imitado por los hombres = reproducción técnica de la obra de arte.
Pero incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra = lo que falta es el aura. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.
De esta forma el arte sale al encuentro de su destinatario. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida como foto en el estudio de un aficionado del arte, una ópera del teatro Colón puede escucharse en cualquier casa particular.
El proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático: su significación semana por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.
Aura de objetos naturales: manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Las masas lo que quieren es acercar espacial y humanamente las cosas. Superar la singularidad. Necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es algo muy vivo y cambiante. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. El valor único de la auténtica obra de arte se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.
La reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De una foto son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. (El cine surge para ser difundido masivamente, se funda de manera inmediata en la técnica de su producción)
La recepción de la obra de arte sucede bajo diversos acentos: uno reside en el valor cultual, y el otro en el valor exhibitivode la obra de arte. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. El valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta.
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero este no cede sin resistencia, se mantiene en la foto del rostro humano. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de seres queridos, lejanos o desaparecidos. El aura está en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable.
La reproductibilidad técnica modifica la relación de la masa para con el arte. Cuanto más disminuye la importancia social de un tipo de arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva (disfrute). De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.
El cine y el dadaísmo (vanguardias): el dadaísmo intentaba producir los efectos que hoy produce el cine. Le dieron menor importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras, que contienen giros obscenos todo detritus verbal imaginable = montaje, técnica del cine. Lo que consiguen es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Genera distracción, no recogimiento, como el cine. En el lienzo de una pintura podemos detenernos a examinarla, invita a la contemplación. En cambio no podemos hacerlo ante un fotograma de una película. Apenas lo registramos, ya ha cambiado. No es posible fijar la atención.
Modernidad: El cine es la forma artística que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación a los peligros que nos amenazan. El cine modifica nuestro aparato perceptivo, nos exalta como exalta a un peatón el tráfico de una gran urbe.
Las masas reclaman disipación, pero el arte reclama recogimiento, antigua queja. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra de arte.
La dispersión controla a las masas acaparando toda la percepción, haciéndolas “aperceptibles”. El arte abordará entonces la más difícil tarea de movilizar a las masas.
El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.