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Desde un punto de vista técnico suele entenderse por montaje el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva. Esta es, desde un punto de vista cronológico la ultima fase de los 3 grandes procesos que abarcan la fabricación de un film.

El montaje abarca igualmente tareas que oscilan, según el período de la historia del cine y la estética determinada de que se trate, entre la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las secuencias, pasando por los complejos procesos de sonorización, diálogo, efectos y música incluidos.

Dmytryk sostenía que “Las condiciones que hacen posible un montaje suave no surgen espontáneamente en la sala de montaje. El ideal de invisibilidad se logra en una serie de pasos. El 1º solo puede ser emprendido por el director del film. Ya no se trata de ampliar la idea de montaje a operaciones anteriores de la fabricación de la película, sido de extender la preservación de continuidad a toda ella”

Raccord designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos y en consecuencia, raccordar significa unir 2 planos de modo que el paso de uno a otro no de lugar a una falta de coordinación entre ambos. El objetivo principal de compaginar un copión montado consiste en lograr una continuidad que resulte comprensible y suave. Practicar un montaje suave significa unir 2 planos de modo que la transición no dé lugar a un salto perceptible y la ilusión del espectador de ver un fragmento de acción continua no sea interrumpida. Dicho montaje suave es justamente el equivalente a nuestro raccord.

Dmytryk sostiene: “Si el film está bien rodado y montado, el espectador lo percibirá como una sucesión de imágenes que parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de película”.

Antonio del Amo define el montaje como sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo, llegando a la conclusión de que el montaje por raccord construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido. Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concordancia: desconcierta, enajena al espectador. El raccord puede ser lo que en gramática es la concordancia. En el pueden estar representadas la preposición y la conjunción y las relaciones de número, género y caso, abarcando éste el movimiento, entre otras cosas, y su adverbiación. El raccord es un nexo que une, que aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, permite crear en la mente del espectador una identificación clara y precisa de todo.

Una fase entre otras de la elaboración de la película, se convierte en su esencia, pues su misión consiste en asegurar la continuidad sintáctica necesaria para que el film se construya como discurso a ojos del espectador.

La justificación psicológica más elemental del montaje, considerado como método para representar el mundo físico que nos rodea,, estriba en la posibilidad de reproducir el proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra, a medida que nuestra atención es atraída en una u otra dirección. Si interpretamos esto por medio de la imagen cinematográfica, que reproduce el movimiento, llegaremos a obtener una reproducción tan auténtica como la vida misma, en tanto el montaje reproduce exactamente nuestra normal manera de ver.

El montaje del mismo modo que otros aspectos técnicos, se consolidó como una profesión estable alrededor de 1918. Sorprendentemente, la mayor parte de los montadores trabajaban sin moviolas consideradas hoy esenciales. Montaban a mano.... Las visionadoras, especialmente las célebres moviolas de cabezal silencioso, las cuales operaban con pedal y motor, hicieron su aparición durante los años 20. El montaje en mano desapareció cuando el sonido planteó los problemas de sincronización, pero se prolongó más allá de la introducción de las moviolas.

Si Georges Méliès fue el 1º en orientar el cine hacia una forma teatral, como él mismo afirmaba, Porter fue el 1º en orientarlo hacia una forma cinematográfica. Fue él quien descubrió que el cine como arte se basa en la sucesión continua de encuadres y no encuadres solo, diferenció al cine de las formas teatrales, dotándolo del principio de montaje.

Jacobs descubrió el cine como arte, expresa con gran claridad la ceguera a otro tipo de cine que no fuera d montaje y, al mismo tiempo, la consideración de este último exclusivamente como la sucesión continua de encuadres. Méliès superó lo informe dirigiéndolo hacia una segmentación primaria de corte teatral. Porter, entre otros, cambió el curso de los acontecimientos anunciando siquiera fuera de modo embrionario, lo cinematográfico.

Porter superó a Méliès con sus innovaciones y se convirtió en la figura dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha en Griffith llegó a ser la personalidad más admirada del mundo cinematográfico por su talento todavía mayor.

El montaje es la tarea de constituir un lenguaje, de edificar un arte autónomo y de dar forma a lo informe. Históricamente, esta construcción de un lenguaje no está dotado de rigurosa conceptualización lingüística imprecisa y legislativa y posee una cedan evolutiva (Edison, Lumière, Méliès, Hepworth, Williamson, Porter, Ince, Griffith, etc).

El método empleado consiste en mantener una misma cadena causal en la que se ignoran modelos de representación ajenos al progreso del montaje y, que se identifica con la plenitud de este montaje con os poderes sincrónicos de un supuesto lenguaje cinematográfico.

No es montaje toda forma de unir fragmentos, sino una forma de hacerlo que tenga en cuenta el cosido posterior de los planos, es decir, que se ocupe tras la fragmentación de tornarla imperceptible.

(“Decoupage technique” (guión técnico) es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, es un instrumento de trabajo.
Por extensión, decoupage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y secuencias) de manera más o menos precia antes del rodaje.
El tercer sentido de la palabra se trata de la factura más ínfima de la obra acabada. Un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El decoupage es entonces, la convergencia de un decoupage del espacio realizado en el momento del rodaje y de un decoupage del tiempo previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje.)

Se pueden distinguir 5 tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano y el de otro plano que le sigue inmediatamente en el montaje.
1) pueden ser rigurosamente continuos: el ejemplo mas claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que escucha, mientras la palabra se prosigue ininterrumpidamente en off.

2) puede haber elipsis: hay hiato entre las continuidades temporales de los 2 planos. En el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar.
Hay distintos tipos de elipsis, el 1º tipo es aquel q es suficientemente corto para ser no solo percibido son también medido. La presencia y amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura mas o menos evidente de una continuidad virtual, ya sea visual o sonora. Asimismo, la continuidad temporal se mide con relación a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro alejado, la relación temporal entre los 2 planos permanecerá indefinida, al no poder indicar la continuidad.

3) La elipsis indefinida (al mismo tiempo 2º tipo de elipsis): para medirla el espectador deberá recibir ayuda del exterior. Es la elipsis a nivel de guión, íntimamente ligada al contenido de la imagen y de la acción, pero sigue siendo una función temporal auténtica.

4) Retroceso: aparece casi siempre en forma de flashbacks.

5) Retroceso indefinido: es imposible de medir.

Por otra parte, existen 3 tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano y el de otro plano:

La historia del cine desde finales de la década de 1910, y las teorías cinematográficas desde sus orígenes, muestran la existencia de 2 grandes tendencias que se han opuesto de forma muy constante y polémica:

- La imagen móvil figurativa: el cine ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un determinado nº de acuerdos los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca es un acto de ostentación que implica que se quiere decir alguna cosa a propósito de este objeto.

Todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que él representa y cuenta.

- La imagen en movimiento: la imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformación, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Todo objeto, todo paisaje, por muy estático que sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duración, y es susceptible de ser transformado. El cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta de la imagen en movimiento, una duración y una transformación.

- La búsqueda de un legitimidad: la posición del cine era en sus 1ºs tiempos un espectáculo un poco despreciable, una atracción de feria que se justificaba esencialmente por la novedad técnica. Por lo que para ser reconocido como un arte, el cine se esforzó en desarrollar sus capacidades narrativas.

Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica en 1º lugar que el desarrollo de la historia se deje a la discreción del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado nº de trucos para conseguir sus efectos, en 2º lugar que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en lo que se conforma.

El cine narrativo es hoy el dominante, no se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciaría el lugar que tienen en la historia del cine, los filmes de “vanguardia”, “underground” o “experimentales” que se definen como no-narrativos.

- En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos estéticos de color y composición.

- El cine que se proclama no narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto nº de ellos. Además, a veces difiere tan solo en la sistematización de un procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores clásicos.

Para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no-representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia narrativa.

El cine narrativo clásico era un cine del significado sin un trabajo de reflexión sobre el significante, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido.

El montaje alternado se inventó para hace inteligible que 2 episodios que en el filme se suceden son contemporáneos en la historia.

La planificación y el sistema de los movimientos de cama tan solo tienen sentido en función de los efectos narrativos y de su mejor comprensión por parte del espectador.

El cine no-narrativo no recurre a estos medios cinematográficos en la medida en que justamente no es narrativo.

Se definirá a lo cinematográfico como lo que tan solo puede aparecer en el cine, y que constituye de forma específica, el lenguaje cinematográfico en el sentido limitado del término.

Lo narrativo es por definición, extra-cinematográfico puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversación cotidiana.

El 1º objetivo es actualizar las figuras significantes propiamente cinematográficas.

Las unidades cinematográficas se aíslan en función de su forma, pero también en función de las unidades narrativas que tienen a su cargo.

El 2º objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador.

El 3º objetivo intenta conseguir un funcionamiento social de la institución cinematográfica en que se pueden distinguir 2 niveles:

- la representación social: se trata de un objetivo con dimensiones casi antropológicas, en el que el cine está concebido como vehículo de las representaciones que una sociedad da de sí misma. La tipología de un personaje o de una serie de personajes se puede considerar representativa no solo de un período del cine, sino también de una período de la sociedad.

- La ideología: intenta a la vez regular los juegos psicológicos del espectador y poner en circulación una cierta representación social.

Lo propio del filme de ficción es representar algo imaginario, una historia. Consiste en una doble representación: el decorado y los actores interpretan una situación que es la ficción y la propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas, reproduce esta 1º representación. El cine de ficción es 2 veces irreal: por lo que representa y por la manera como la representa.

La representación fílmica, por la riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es más realista que las otras artes de representación, pero al mismo tiempo, solo deja ver sombras registradas de objetos que están en sí mismos ausentes. El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra, en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada, ya ha pasado, además de haberse desarrollado en otra parte diferente, a la pantalla donde aparece. En el cine representante y representado son los 2 ficticios. En este sentido cualquier filme es un filme de ficción.

El espectador de cine es más propenso a que el filme se acerque al sueño sin llegar a confundirse con él.

Al término referente no puede entenderse como un objeto singular preciso, sino más bien como una categoría, una clase de objetos. Consiste en categorías abstractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar virtuales como actualizarse en un objeto particular.

En un filme de ficción, parte del referente puede estar constituido por otros filmes a través de citas, alusiones o parodias.

El filme de ficción tiene tendencia a escoger como argumento épocas históricas o momentos de actualidad cuyo tema tiene un discurso común. De esta forma parece someterse a la realidad.

El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. Pero este enunciado comprende imágenes, palabras, menciones escritas, ruidos y música, lo que hace que la organización del relato fílmico sea más compleja.

El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador.

La simple legibilidad del filme exige que una gramática se respete más o menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia.

A continuación debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en función de factores muy diversos.

El orden del relato y su ritmo se establecen en función de una orientación de lectura que se impone así al espectador. Pero el orden no es simplemente lineal.

El texto narrativo es un discurso cerrado puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, esta materialmente limitado.

La narración es el acto narrativo productor y por extensión el conjunto de la situación real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación tal como se pueden leer en el relato.

La narración pone en juego funcionamientos (actos) y el marco en que tienen lugar (la situación).

El narrador real, no es el autor, porque su función no sabría confundirse con su propia persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que actúa como si la historia fuera anterior a su relato y como si él mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia.

La función del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales sino la de seleccionar, por la conducción de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero sí a menudo el usuario. El narrador será el realizador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificación, un tipo de montaje, por oposición a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematográfico.

Parece preferible hablar de instancia narrativa al referirnos al lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los códigos y donde se definen los parámetros de producción del relato fílmico.

La instancia narrativa real es lo que por lo común queda fuera de cuadro en el cine narrativo clásico.

La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y está explícitamente asumida por uno o varios personajes.

Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo.

La acción relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada, sin que deje por ello de constituir una historia. La idea de historia implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relación con los otros a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en cierta manera un fraseado de la historia, dado que se organiza en secuencias de acontecimientos.

La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es la ficción en el momento en que no solo toma cuerpo sino que se hace cuerpo, es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. También podemos hablar de universo diegético, que comprende la serie de acciones, sus supuesto marco y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce.

Este universo diegético es a la vez el que engendra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el que ésta remite. Toda historia particular crea su propio universo diegético, pero a la inversa, el universo diegético ayuda a la constitución y comprensión de la historia-

Diégesis es la historia tomada en la dinámica de la lectura del relato, tal como se elabora en el espíritu del espectador en el devenir del desarrollo fílmico, es la historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos que el filme me proporciona gota a gota y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla.

Se puede entender por guión la descripción de la historia en el orden del relato y por intriga, la indicación sumaria, en el orden de la historia, del cuadro, de las relaciones y los actos que reúnen a los diferentes personajes.

El termino extra-diegético se usa en particular en relación con la música cuando esta interviene para subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes sin que su producción sea localizable.

Se pueden distinguir 3 tipos de relación: - orden (comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia)

- duración (se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y la del momento del relato que le está dedicada, es raro que la duración del relato concuerde exactamente con la de la historia. El relato es por lo común mas corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren mas tiempo que las de a historia que cuentan)

- modo (está en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada sobre la historia por el relato)

Hay que distinguir entre focalización por un personaje y sobre un personaje:

La focalización sobre un personaje es extremadamente frecuente puesto que se deriva de la misma organización de todo relato que implica un héroe y personajes secundarios: el héroe es aquel que la cámara aísla y sigue.

La focalización por un personaje es igualmente frecuente y suele manifestarse bajo la forma de la llamada cámara subjetiva, pero de manera muy variante dentro de un filme.

En el cine clásico se tiende a dar la impresión de que la historia se cuenta por sí misma, y que el relato y narración son neutros, transparentes: el universo diegético parece ofrecerse sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensación de que necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo que ve.

El discurso es un relato que solo puede comprenderse en función de su situación de enunciación, de la que conserva una serie de señales mientras que la historia es un relato sin señales de enunciación, sin referencias a la situación en la que se produce.

El cine de ficción clásico es un discurso que se transforma en historia. Este travestimiento del discurso fílmico en historia explica la famosa regla que prescribe al actor no mirar a la cámara: evitarlo es hacer como si no estuviera allí, es negar su existencia y su intervención. Esto permite no tener que dirigirse directamente al espectador que permanece en la sala oscura como una persona secreta, escondida.

Buena parte de la fascinación que ejerce el cine narrativo la extrae de su facultad para transformar el discurso en historia. El placer fílmico no se compone exclusivamente de los pequeños miedos que experimentó al ignorar lo que sigue, surge también al apreciar los medios puestos en funcionamiento para la dirección del relato y la constitución de la diégesis. El placer obtenido de una película de ficción surge de una mezcla de historia y de discurso.

Las acciones paralelas ofrecen al director un recurso ideal para plantear conflictos de tipo físico. Sin embargo, crea problemas al montador, ya que en 1º lugar está a dificultad elemental de mantener al espectador claramente informado de lo que está pasando.

Lo más importante en tales ocasiones es no confundir al espectador sobre la relación geográfica entre las 2 corrientes d la acción. Se cae muchas veces en la tentación de cortar una secuencia de acción con demasiada rapidez a fin de hacerla más emocionante.

Un último problema es el de expresar la varia fortuna de los contendientes. Hay que dar variedad a la conjugación de los planos para reflejar la tensión cambiante, retardar aquí o acelerar allá para transferir la emoción de perseguido a perseguido o viceversa.

Los puntos más importantes se pueden resumir de la forma siguiente:

El director tiene que visualizar las cosas durante el rodaje con arreglo a un orden lógico dentro de la secuencia. Lo visual se pone al servicio de lo verbal, y el montador no puede hacer más que cumplir con imágenes el imperativo de las palabras. Las imágenes están ya ligadas desde el momento del rodaje: no cabe otra cosa que elegir unos pocos planos para cambiar siempre al de mayor efecto dramático. En secuencias de acción, las imágenes son un vehículo argumental; el montador juega con ellas como auténticos elementos narrativos.

Montar bien una escena dialogada pone al director y montador ante el problema más pequeño y mas grande al mismo tiempo. Si el dialogo es bueno, la escena es fácil de montar, las palabras son el todo y al director le basta con que el énfasis dramático se le dé cuando le corresponde. Pero si se trata de enriquecer la escena con elementos visuales, el problema se hace más difícil.

En el 1º caso, las palabras cobran la importancia que realmente tienen, sin que lo visual distraiga o perturbe. Los encuadres de un actor con referencia del que está enfrente a él, tienen la ventaja de que el público nunca pierde la noción de que en la escena se plantea un conflicto entre 2 personajes.

Hay 2 razones aún para que este método sea considerado totalmente válido. En 1º lugar, una escena dialogada suele ser estática: importa lo que dicen los personajes y no lo que hacen. El juego de primeros planos proporciona cierto movimiento y variedad visual. En 2º lugar, el montador tiene mucha libertad para cortar la escena de diversas maneras, según sean las conveniencias dramáticas. La duración de cada plano y la relación en el juego de éstos permite infinitas posibilidades para matizar la escena. El montador controla mediante diferentes recursos el sentido dramático de la escena.

Este juego de plano y contraplano no es, de ninguna forma, la solución ideal para una escena dialogada. Si una escena ha de ser completa, debe tener tanto interés verbal como visual. El problema está en que al requerir la acción visual tanto esfuerzo creador como el diálogo, es necesario que haya sido igualmente estudiada y preestablecida. Cuando eso no sucede, muchos directores se limitan a cubrir la totalidad de los diálogos en una determinada cantidad de encuadres.

Muchas de las acciones visuales y buena parte del diálogo son, desde el punto de vista argumental, casi completamente innecesarios. Pero es precisamente esta acumulación de pequeños detalles, unida a un montaje muy intencionado, lo que da por resultado esa buena secuencia.

El montador debe cuidar también el aspecto interpretativo del film. En las escenas dialogadas hay que respetar el trabajo del actor que es quien impone a los planos la duración y longitud determinadas. Los momentos que preceden y siguen a las palabras del actor son también parte de su interpretación, y eliminarlos equivale a forzar la marcha del engranaje dramático.

Por buena que sea la idea inicial, un desarrollo inadecuado la puede destruir completamente.

Lo cómico supone una visión absurda y distorsionada. El montaje de una película seria ha de conformar una corriente de imágenes fluída, y de no ser así se distrae la atención del espectador, que debe poner una gran dosis de credulidad para dejarse convencer por lo que está sucediendo en la pantalla. Pero en una película cómica solo se trata de hacerle reír. En las mejores películas cómicas el montador es muy poco piadoso con la realidad y solo se preocupa de concentrar el máximo de humor en cada situación.

El argumento no suele ser en este tipo de películas mas que un marco para el lucimiento de las gracias de un actor. Es preciso que la acción tenga un desarrollo muy sintético para que las situaciones cómicas se sucedan rápidamente.

Además de llevar la acción a un ritmo adecuado, hay que dejar espacios lo suficientemente largos para que el público pueda reír sin que la acción quede gravemente interferida, de otro modo se perderían buenos efectos cómicos.

La función del montador se limita a realizar una acumulación de efectos cómicos. Si la película está planteada en términos visuales, director y montador adquieren entonces mucha mayor responsabilidad.

El placer y la diversión a costa de la desgracia ajena es una reacción universal, no es la única fuente de humor pero sí una de las que nunca fallan.

El orden de planos no es ideal si se piensa en una continuidad correcta el hecho de que los cortes no sean visualmente correctos pierde toda importancia.

La reiteración es un recurso clásico de lo cómico, lo que una vez tiene gracia, sigue teniéndola a la segunda. Cuando la víctima vuelve a caer en la misma trampa, nos parece aún mas tonta que antes y, en consecuencia, nos reímos mas.

El termino secuencia de montaje se refiere a una rápida sucesión de planos breves, unidos a veces por encadenados, cortinillas o cualquier otra clase de efecto ópticos, que se utiliza para expresar pasos de tiempo, cambios de lugar o transiciones de distinta especie.

Los rusos se expresaban por medio de la yuxtaposición y el contraste, mientras que las actuales secuencias de montaje acumulan el efecto de una serie de planos.

No hay similitudes entre el montaje ruso y las modernas secuencias de montaje que el uso de plano cortos en rápida sucesión.

Las secuencias de montaje cumplen en el cine actual una finalidad marginal y sirven para dar cuenta de hechos cuya exposición completa se haría pesada, o que, aun siendo necesarios en la continuidad del film, no merecen un tratamiento detallado.

Las secuencias de montaje en el cine moderno no tienen contenido emocional y contribuyen a mantener la fluidez narrativa, al mismo tiempo que son vehículo de informaciones y presentan hechos imprescindibles para la exposición del argumento.

Los detalles concretos de las secuencias de montaje no suelen determinarse hasta que la producción de la película llega a su fin, porque es entonces cuando se puede saber realmente los puntos que se tienen que aclarar.

El montador se limita a ordenar los planos en una sucesión agradable de ver, y marca los encadenados, las cortinillas o sobreimpresiones. Lo importante es que el conjunto tenga sentido y claridad, y esos detalles son cuestión de gusto personal.

Una secuencia de montaje opera en un plano de realidad diferente al que es propio del film, cumple en la historia una función auxiliar, de recurso; tiene que ser rápida y concisa sino se hace pesada, pierde convicción y destruye el efecto para el que fue creada.

Es importante que no haya sonido de tipo realista que en el curso de una serie de imágenes ligadas generalmente por sobreimpresiones puede crear confusión.

Diálogo, longitud de planos, música e interpretación cumplen una misma finalidad de expresar el contraste en las relaciones de los personajes.

(AGREGAR LO DE RAMA Y EN LA PARTE DE LOS MONTAJES AGREGAR ESTA PARTE:

MONTAJE INTELECTUAL: se refiere a la introducción de ideas en una secuencia altamente cargada y emotiva)

Mientras que para Einsestein había 5 métodos de montaje (métrico, tonal, sobretonal (o armónico) e intelectual) para Spottiswoode había 6:

MONTAJE PRIMARIO:

MONTAJE SIMULTÁNEO:

MONTAJE RÍTMICO:

MONTAJE SECUNDARIO:

MONTAJE IMPLICACIONAL:

MONTAJE IDEOLÓGICO:

Diferencias entre 2 clasificaciones del montaje:

PARA Spottiswoode esos 6 tipos de montaje son 6 diferentes tipos de construcción, todos ellos de igual valor.

Para Einsestein los 5 métodos de montaje son categorías formales que van desde el método más simple hasta el más elevado, el intelectual, destinado a producir una yuxtaposición de conflicto de resonancia afectivo-intelectual.