INES PEREZ - TELEVISOR Y DOMESTICIDAD

Las transmisiones televisivas en mar del plata comenzaron en 1960. Solo cuarenta años más tarde la cuestión ya no era tener o no tener una tv, sino cuantos y de qué tipo. El ocio era inconcebible sin la tele. En los años 2000, la multiplicación de los dispositivos para el consumo de contenidos audiovisuales y de las plataformas desde donde descargarlos o verlos online permite ver la naturalización del lugar del televisor y la televisión en la vida cotidiana desde otra perspectiva, y situarla en un momento históricamente delimitable que, sin dudas, marcó tanto las experiencias de los sujetos con los que trabajé en mi investigación, como mis propias preguntas.

En los 90’ se identificó al televisor como un “stapel fixture”, un artefacto básico, típico y principal del mundo doméstico. La historia de la televisión, como la de cualquier medio, está marcada por las condiciones de recepción y, en ese sentido, por la de los receptores.

El texto está organizado en dos secciones: cómo la difusión del televisor estuvo atravesada por -y al mismo tiempo permitió construir- distancias de clase y, por otro lado, cuáles fueron las marcas de género del consumo de televisores y de la televisión.

1. La tele y las marcas de clase
historia tv atravesado por desigualdades regionales. primera transmisión televisiva en el país tuvo lugar en 1951. Sin embargo, fue recién en 1960, con la aparición de Canal 12 de Córdoba y Canal 8 de Mar del Plata, que la posibilidad de mirar televisión llegó a un público que residía por fuera de la ciudad de Buenos Aires. En esa década el público comenzó a interesarse masivamente en este nuevo medio, para las clases medias provincianas, y tener tele era una marca de distinción en tanto permitía replicar los consumos culturales de los turistas porteños que cambiaban el ritmo de la ciudad en los meses estivales.

Al diversificarse la oferta de programación, con la aparición en 1960 de nuevos canales, llegó la televisión a otras regiones del país. Hubo un descenso en su precio, lo que permitió que resultaran más accesibles.Sin embargo, seguían siendo objetos privativos para muchos hogares. tener un televisor, y en especial uno importado, era una clara marca de distinción.

Los que no tenían, para ver tv, debían concurrir a un lugar fuera de su casa. Esto no solo implicaba una distancia de clase entre quienes tenían un televisor en su hogar y quienes no, sino que había una suerte de jerarquía entre los lugares a donde se podía ver televisión, que descendía en la medida en que aumentaba su carácter público. Era preferible mirar televisión en casa de un pariente a hacerlo en la de un vecino, y, más aún, a mirar en el club o en la sociedad de fomento, pero además era posible hacerlo con mayor frecuencia, y no solo en ocasiones especiales. Por eso los sectores populares tuvieron fuerte presencia en espacios públicos. En los 60s, la posibilidad de contar con artefactos que garantizaban entretenimiento en el mundo doméstico era una marca de clase. Para fines de la década del '60, eran muchos más los hogares que contaban con un televisor. La llegada del hombre a la luna fue un acontecimiento que permitió situar la extensión del consumo de estos artefactos. Para ese entonces no solo era frecuente que en los hogares hubiera un televisor, sino que incluso había quienes tenían más de uno y, entonces, podían prestarlos.

ser dueño de un televisor era sinónimo de poseer status, ser moderno y estar a tono con el progreso de la época. Era, además, una marca de masculinidad, asociada tanto a la capacidad de proveer a la familia con los últimos adelantos en materia de confort doméstico como a la “locura” por la electrónica. A medida que avanzaba la década de 1960, sin embargo, la posibilidad de vincular el televisor a este imaginario masculino perdió fuerza y, en cambio, la ganaron otros sentidos que tensionaron el estatus asignado a tener un televisor y, sobre todo, a mirar televisión.

2. lo público, privado y lo doméstico
En 1960 la multiplicación de los aparatos y canales supuso una mayor segmentación de la programación para distintos públicos. La multiplicación de receptores en aquellos hogares que podían afrontar su costo y la comercialización de artefactos más pequeños y fáciles de mover también favoreció usos diferenciados de los artefactos, que estuvieron marcados por el género y la edad de quienes miraban. Esto estuvo acompañado por distintos discursos que expresaron las ansiedades en torno del nuevo medio. Distintos espacios vinculados a la producción artística e intelectual se discutieron los efectos “nocivos” del nuevo medio en los niños y la moral familiar, y se advirtió sobre la pasividad y el encierro que promovía en quienes la miraban. Las preocupaciones eran la desestabilización del orden de género, especialmente la posibilidad de que la televisión “desviara” a las mujeres de las tareas domésticas. Los programas dirigidos a un público femenino buscaban presentarse como una ayuda para las amas de casa que ellas podían seguir al tiempo que realizaban distintas tareas domésticas. Estaban pensados para escuchar como si fueran la radio, porque se miraba la tv mientras se realizaban distintas tareas de la casa.

Resulta interesante observar que, aunque se esperaba que las mujeres hicieran las tareas de la casa mientras miraban televisión, no había una expectativa semejante para los varones: el espacio doméstico era uno espacio de ocio para ellos y de trabajo para ellas, incluso cuando se trataba de mirar televisión. las nociones “privado” y “doméstico” resultan útiles para distinguir entre los usos femeninos y masculinos del televisor. De acuerdo a Murillo, mientras lo privado supone una instancia de recogimiento frente a lo público que permite la creación de un espacio y de un tiempo propios, lo doméstico está regido por el dar a los otros: en lugar de un tiempo propio se trata de tiempo dedicado a otros. Los usos femeninos del televisor eran eminentemente domésticos; los usos masculinos del televisor, eminentemente privados. Difs temporalidades y espacialidades: si los usos domésticos reforzaban la domesticidad a partir de la lógica de la simultaneidad de tareas, los usos privados permitían estar físicamente en el hogar, pero virtualmente en otra parte.

Se creía que mirar televisión era algo propio de mujeres que tenían tiempo que perder.mirar televisión se contrapone a trabajar y ganar dinero. En su relato, Matilde construye dos posiciones contrapuestas: la suya, una mujer moderna que ganaba dinero y entendía los nuevos adelantos tecnológicos, aunque no tuviera tiempo para disfrutarlos, y la de su madre, que estaba dentro de su casa, que desconfiaban de lo nuevo y que, a pesar de ello, miraba televisión.Remite a cambios generacionales más vastos. En los sesenta, las mujeres de sectores medios comenzaron a insertarse más masivamente en el mercado de trabajo, de la mano de un aumento en su participación en la educación secundaria y universitaria. Muchas mujeres, además, comenzaban a mirar críticamente el lugar de amas de casa que, para la generación anterior, había sido un modelo indiscutido. para las jóvenes como Matilde, mirar televisión implicaba quedarse adentro, en un mundo doméstico devaluado y asociado al pasado.

Investigación finalizada

Los televisores siguen siendo objetos caros que permiten marcar la posición social de quienes los poseen, a partir de elementos como el tamaño de la pantalla y su definición, así como con las funciones que integran. Los usos del televisor cambiaron de manera sustantiva. Este artefacto ya no es el único dispositivo utilizado para ver productos audiovisuales en el hogar, sino que comparte esa función con computadoras, teléfonos celulares y tablets. La forma en que miramos televisión también se ha transformado: se multiplicaron las plataformas que ofrecen contenidos que exceden por mucho los creados para la televisión. Es habitual que ciertos contenidos producidos para la televisión sean vistos por Youtube en el día y horario que elige quien mira. naturalizamos la presencia de este objeto. Las asimetrías domésticas están también atravesadas por otros clivajes, como la edad.

AREND - LA BATALLA AUDIOVISUAL DE LOS 80s

Surge lo que el autor llama “la Batalla audiovisual de los 80” con el vhs, en el que circularían de mano en mano las imágenes que la televisión oficial censuraba en Chile. Los primeros registros clandestinos fueron con el caso del triciclo de reparto. En el año 1979, las juventudes comunistas crean en la clandestinidad, un grupo especializado en registro y difusión de material audiovisual. Eran tres jóvenes militantes. Buscaban la conformación y adoctrinamiento de los militantes y por eso sus materiales eran de uso interno del partido. Las condiciones de trabajo eran muy precarias: dos cámaras VHS con grabador portátil. En sus videos con duración de una hora resumían las acciones históricas y también recientes del partido. con el tiempo las acciones que se debían registrar fueron subiendo de tono. Lo que comenzó siendo una acción Relámpago con algo manejable en materia de seguridad y evitando sufrir acciones represivas terminaron en acciones organizadas de protesta callejera y de desobediencia civil y de enfrentamientos y ataques a las fuerzas. Entonces era cada vez más riesgoso obtener un testimonio envidiado de los avances de la lucha antiditatorial. Pero la audiencia encontró su límite. en noviembre de 1982 fueron convocados para registrar una acción de mayor riesgo que las anteriores grabadas. Terminan siendo detenidos e interrogados. La aventura de los videístas del triciclo llegó a ser una suerte de mito urbano con el que se graficó la importancia que el registro envió comenzó a cobrar para los partidos políticos y para los sectores opositores al gobierno militar. otros jóvenes continuaron con el registro.

La infusión de imágenes de prensa como forma de lucha: primeras experiencias. La existencia de equipos u-matic en manos de productores independientes favoreció el desarrollo de experiencias de registro y difusión de aquellos que los medios oficiales no mostraban. Los Hermanos Salas colaboran con la productora ictus TV. . . salas decide pedir prestada la cámara de video a los productores instalarla en una ventana de la picardía de la solidaridad, con lo que obtuvo un ángulo privilegiado para registrar la manifestación y la dura manera en la que fue reprimida la policía. En un principio no había un destino claro para este tipo de imágenes, salvo entregarlas a los periodistas extranjeros para sus notas. Así comenzaron a llegar de los primeros periodistas regalos de Cintas que cubrían los eventos de la primera protesta en Santiago en 1983. Sala se transformaría en el poseedor de un completo archivo de imágenes de prensa, no solo de materiales italianos sino además de materiales de otros grupos de corresponsales a quienes los italianos compraban imágenes o hacían intercambios. Dado que trabajaban con itus TV tenían islas de edición a su disposición y accesos directos a redes de distribuciones de ictus. No quedaba más que armar un relato coherente de los acontecimientos registrados y hacer circular el video. Nadie lo quiso hacer lo hizo Salas. El documental se llamó protestas 1983 Y tuvo una enorme demanda, sobre todo de grupos y organizaciones lejanas a la capital, ya que para ellos era difícil imaginar que era realmente una protesta ciudadana y cómo se expresaba en la práctica.

El país está tan fraccionado como las organizaciones políticas tan compartimentadas, y la prensa está controlada, que era imposible saber en un determinado punto de chile que exactamente pasaba el resto del país. El video estaba comenzando a servir de nexo, de fuente de información, y alguna manera atribuiría a cambiar la percepción de lucha solitaria que cada pequeño grupo organizado sentía punto demostraba que había más grupos que estaban emprendiendo acciones.Entonces se pasa una resistencia audiovisual con un uso colectivo y social del video. a inicios de la década de los 80, la tecnología del video casero (vhs) había ya penetrado en las capas sociales altas y medias del país fundamentalmente con uso como soporte distribución de películas y también de registro casero de los programas favoritos de la tv. Los militares encuentran en el equipamiento del video casero la herramienta para contrarrestar las prácticas comunicacionales hegemónicas y, apoyados en el modelo de distribución de las redes creadas por ictus o creando sus propias redes, salieron a la calle armados con cámaras de vhs a registrar la realidad.

Creaciones de grupos: Grupo Proceso
A principios de los 80 un grupo de profesionales del centro de estudios económicos y sociales vector crea el grupo de experiencias piloto en video basando en el video casero. El objetivo era aprender a usar una tecnología originalmente destinada por el mercado para promover una experiencia individualistas (grabar y ver pelis o programas de tv en casa) y transformar dicha experiencia en una comunicacional alternativa.

Comparado con la experiencia de ictus TV la idea era similar pero surgía de un análisis diferente: ictus TV se desarrolla desde la necesidad de difundir los trabajos del grupo de teatro ante la inexistencia de espacios para las expresiones críticas de alta y cultura que ellos propiciaban. en cambio, el grupo de audiovisualistas del vector Define su trabajo desde la urgencia de contrarrestar los efectos sociales atomizadores individualizantes. la idea era registrar en video los aspectos de la realidad que no eran mostrados en la TV ni en otros medios oficiales, con un enfoque centrado en resaltar las iniciativas de la sociedad civil más que en denunciar la represión de la dictadura. En su primer momento existió el impulso de generar una suerte de archivo de nuevas formas de organización civil y Popular gestándose en Santiago. Pero al poco tiempo, el grupo evalúa que los materiales pueden constituirse en documentales y circular por redes de difusión de manera de asegurar una audiencia y que el público al ver estos trabajos audiovisuales pudiese también compartir experiencias de otros sectores de la sociedad civil.

en el año 1982 el grupo se aleja de vector e institucionaliza su trabajo conformándose como una productora independiente. Decide realizar un noticiario alternativo tratándose de documentales temáticos más que un trabajo de relación con noticias. Los temas eran una suerte de recuento de lo que estaba ocurriendo en las organizaciones del movimiento social. Cuando buscaban asegurar su distribución y su financiamiento tenían elementos positivos y elementos negativos. La receptividad era positiva pero se cuestionaba la característica tecnológica del proyecto y se recomendaba usar el diaporama. en lo negativo coma era muy pocas las organizaciones sociales que contaban con en el año 1982 con equipamiento de video para poder exhibir los trabajos de manera colectiva. Las proyecciones que realizaba ictus, requerían de un equipo de personas que trasladarse el proyector y el reproductor a cada lugar donde se realiza una exhibición. Ningún otro grupo disponía de tal capacidad operativa. La falta de apoyo también provenía del distanciamiento endémico que provocaba en la izquierda chilena todo el avance tecnológico proveniente del imperialismo capitalista.

Desde allí trataron de relacionarse directamente con los grupos sociales de base, llevando directamente los videos a las organizaciones populares. Los resultados de receptividad fueron exitosos.

La jornada de protestas ciudadanas modificaron el tipo de relación existente entre la sociedad civil y el gobierno militar. Hubo presencia masiva de opositores en las calles y perdía el temor de la población a expresar su descontento, cosa que estimuló a las diversas organizaciones e instituciones vinculadas a la oposición a producir material audiovisual para el registro de acciones hasta videos educativos y de capacitación. Simultáneamente, las fuentes de financiamientos extranjeras intensificaron el envío de recursos hacia las organizaciones opositoras chilenas. Las propuestas audiovisuales del grupo resultan ser interesantes y útiles a las diversas estrategias comunicacionales de muchas instituciones que antes no visualizaban el potencial de estos trabajos. Se crea un nuevo colectivo el grupo proceso comalviendo los procesos sociales y también a su metodología de trabajo que consistía en un proceso de interacciones comunicacionales entre el colectivo y los destinatarios que generaban también información de utilidad. la misión política que el grupo se propuso asumir: querían contribuir a la construcción de un estado democrático, con una sociedad civil sólida Autónoma, desde su aporte específico. A partir de 1985 se integran las primeras generaciones de egresados de las escuelas de comunicación audiovisual. Esto ya tenía una formación técnica desarrollada lo que comenzó a sentirse en una mejora en la factura Y en el uso del lenguaje de materiales audiovisuales que producían. comenzaron a tener una forma más profesional del trabajo.

ONG ECO
Entre las ong que desarrollaron un trabajo dedicado a las comunicaciones se encuentra eco educación y comunicación, instituto formado por militantes o exmilitantes del mapu dedicado a fortalecer las redes del mundo postular. en 1980 eco busca rescatar las expresiones de comunicación popular surgidas al interior del vigilado espacio público tal como el teatro, la publicaciones y las radios comunitarias. Buscaban capacitar y registrar las experiencias de comunicación popular que surgían en las organizaciones de base. utilizaban elementos de la sociología. En los primeros años se utilizó el diaporama, especie de película basada en proyecciones estéticas de diapositivas, pero acompañadas de una banda de audio grabada en cassette y con un relato estructurado por un guión. Eco se formarían el documentalismo con el uso del diaporama. Los diaporamas fueron la primera herramienta audiovisual empleada para fortalecer la comunicación y difusión de contenidos en las organizaciones civiles y de base a inicios de los 80. Sin embargo el recurso era limitado y la capacidad de identificación del espectador con los testimonios se veía acrecentada por la imagen en movimiento.

Entonces, a mediados de los 80 se crea en ECO un área de trabajo de video donde el vídeo portátil es la nueva herramienta que permite la grabación a bajo costo de material audiovisual y un equipo humano reducido. El gesto documental inicial busca crear un tipo de video antropológico, que consiste en mostrar aquella realidad que está frente a la cámara sin intervenir en ella ni modificar con su presencia los hábitos y rutinas de los grupos humanos registrados. Solo fue posible eso gracias al video. Ejemplo: se buscó explorar el mundo marginal juvenil punto incluyó un esfuerzo de convivencia entre realizadores y entrevistados casi sin precedentes en la historia del documental y fue posible gracias a la total colaboración de los propios jóvenes que protagonizaron. La impactante sinceridad de los testimonios solo fue posible gracias a la estrecha relación desarrollada entre las partes.

El mapu a principios de los 80s y su impronta audiovisual
Las prácticas que incorporaban al receptor no solo como objeto de la cadena comunicacional sino como un sujeto de sus propios procesos comunicacionales. algunos que militaban en mapu se incorporaron al grupo de proceso también pertenecían a dicho partido.

El autor dice que es interesante contrastar la forma de utilizar el video y los medios con aquella concebida por partidos como el PC o la democracia cristiana coma para quienes el video siempre constituyó un medio de registro o un instrumento de propaganda y adoctrinamiento. La mirada de los militantes del mapu al uso del audiovisual estaba marcando por una impronta académica. de origen más y burgués, los militantes del mapu accedían sin mayores problemas a la educación Universitaria, particularmente a carreras humanistas como sociología o Antropología. Eso ha influido profundamente en la elaboración de políticas de estado. Durante los años de la dictadura se crearon importantes relaciones de cooperación entre los exiliados chilenos y la dirigencia política europea. Muchos militantes del mapu Hubieron convenios con instituciones universitarias. Muchos militantes Fueron becados por universidades europeas para realizar sus estudios principalmente en el ámbito de la comunicación audiovisual. La presencia de militantes del mapu en el ámbito de la comunicación sería progresivamente evidente en la segunda mitad de la década de los 80, con la formación de una serie de productoras alternativas bajo ongs dedicadas a las comunicaciones y la formación y educación popular, tales como ECO y el Grupo Proceso.

Algunos influyentes veían a la producción audiovisual como alternativa y al video como instrumento comunicacional coma tomando el documental como genios y técnicas y métodos de aproximación a la realidad aportados por la sociología y la antropología como modos de realización. Esto estuvo presente en la mayoría de las producciones del período.

Teleanálisis
La apertura neoliberal de la economía chilena a fines de los 70 e inicios permitió una pequeña ampliación de los espacios de libertad para la prensa escrita. Era un modelo económico basado en la libertad de elegir en el consumo de bienes, pero que exhibía la más absoluta falta de libertad en el consumo y generación de información. Está contradicción del modelo obligó al gobierno aceptar la circulación de medios de información alternativos. Así, A fines de los 70 se encontraban en circulación las revistas aspi que habían comenzado como un panfleto en el año 1974 y la revista Análisis. Estas expresiones de la prensa escrita de oposición debían coma operar bajo fuertes restricciones legales que sistemáticamente las ponían al margen de la ley y de represión de la dictadura.

Fue así como en 1984 el hostigamiento legal alcanzó sus mayores dimensiones cuando el Ministerio del interior dicta un decreto de ley que prohíbe informar sobre hechos que puedan provocar alarma en la población. Trae la censura previa o citando directamente los comunicados oficiales del gobierno. en ese contexto, tres militantes de la izquierda cristiana comienzan a concebir un apoyo audiovisual que rompiese la censura de la prensa y de clausura de la televisión. Uno de ellos era el director de la revista Análisis. Inicialmente se trató de registrar en video las entrevistas a altos personeros de la política nacional que realizaban los periodistas de la revista, y luego hacer circular el material en vhs. Sin embargo, una vez abierta la propuesta a la revista, el proyecto crece en forma de un noticiario televisivo mensual que dé cuenta del estado de realidad chilena en el proceso de la lucha por la recuperación de la Democracia. Así nació un noticiario audiovisual llamado teleanálisis.

Consistía en la producción de noticiario mensual de este gobierno en cintas vhs a una red de abonados en entregas personales por mano. Figuran en listas con sus nombres cambiados y la discreción en las entregas se asemejaba a las prácticas de seguridad de la clandestinidad. Se financió con el aporte de dinero de organizaciones de solidaridad y un sistema de distribución que aportaban su propia cinta de vhs.En agosto 1984 comienza a llegar el aporte europeo y canadiense que serviría para desarrollar el proyecto en su primera etapa.

Un problema a resolver fue el asunto de la legalidad. Cualquier publicación periodística está obligada a someterse a las restricciones de circulación impuestas por los decretos transitorios. La exhibición y circulación pública de productos audiovisuales Debería ser aprobada por la censura cinematográfica punto pero la legislación tenía un vacío: ninguna de estas regulaciones era aplicable a la producción audiovisual y periodística a ser enviada al extranjero. con la leyenda prohibida su difusión pública en Chile evitaban las restricciones impuestas por la ley. Además coma explicitaron la autoría periodística de las notas y reportajes y la identidad de todo el equipo técnico de colaboradores. Instalaba una zona difícilmente identificable con lo clandestino y reivindicaba el profesionalismo de la labor periodística y permitía establecer un nexo con la revista análisis, liberaba el proyecto de ser acusado de estar al servicio de grupos por fuera de la ley.

Desde su aparición, tenía análisis marcó una línea divisoria entre dos momentos del periodismo alternativo en Chile. El carácter periodístico y la vocación televisiva del proyecto no tenían antecedentes en el medio nacional. Esto produce reflexiones internas en los otros grupos. A menos de un mes de la aparición del primer número de teleanálisis, el gobierno reacciona a las movilizaciones de opositores declarando el estado de sitio en todo el territorio nacional. Esto significó la clausura de todos los medios escritos de la prensa opositora. Teleanálisis logra funcionar y distribuir sus emisiones dentro del estado de sitio, consolidándose de esta forma la misión de producir los testimonios audiovisuales y la información que estaba haciendo silenciada por el aparato represivo del gobierno militar. había crecido para transformarse en una ventana testimonial de aquello que el pueblo chileno experimentaba y que ningún medio televisivo mostraría hasta el término de la dictadura. El levantamiento del Estado del sitio en abril de 1985 significó el regreso de los periodistas de análisis a su trabajo en la revista. Teleanálisis incorporó jóvenes que se dedicaran al proyecto. Ahora Teleanálisis operará con un grado mayor de autonomía respecto de los lineamientos centrales de la revista análisis y de su directorio, desarrollando una modalidad colectiva de trabajo y un acercamiento a la presencia testimonial de la gente común. Este sello periodístico terminará por imponerse en el periodismo televisivo de la década de los 90, que retornará a las pantallas de la televisión de chile las realidades de la gente común.

esta incorporación de un grupo cada vez más profesional se distancia cada vez más de la matriz de origen de la revista análisis y directorio de televisión, lo que desemboca en un quiebre entre el equipo que produce teleanálisis. Este quiebre se resuelve en 1989, con la creación de dos productoras: nuevo espacio, que representa los intereses del directorio de televisión y nueva imagen, que agrupa al equipo que en la práctica realizaba el trabajo periodístico y audiovisual de cada emisión. El nombre teleanálisis queda en poder del directorio de televisión. luego de la división, ocurría meses después de la derrota de pinochet en 1988, no volverán a producirse nuevas ediciones de teleanálisis.

Uno de sus creadores intenta emprender un nuevo proyecto comunicacional, por las tensiones partidistas internas que restauran la claridad política. Los que financian el proyecto similar de lo que serán personeros políticos de la llamada Alianza democrática. La idea era producir un material audiovisual con características de noticiario pero con una orientación editorial al Servicio del programa del trabajo de la alianza democrática. No se llega a constituir la propuesta y se estructura como un noticiario de carácter informativo. Pero el plebiscito y sus días posteriores hacen que bitel deja de tener sentido como instrumento comunicacional al servicio de un proyecto político.

FIUCA - HECHOS, HISTORIAS Y VIDEO

La década de los 80 se caracterizó por ser un período de transición no sólo democrática, sino también Tecnológica y cultural. Esto favoreció el auge de manifestaciones alternativas desarrolladas por jóvenes que buscaron y generaron sus espacios creativos. El colectivo Selma generó imágenes que hoy ocupan un lugar preponderante dentro del conjunto de realizaciones audiovisuales uruguayas. El video se impuso en esta zona del continente latinoamericano en circunstancias compartidas, en las que progresivamente se fueron recuperando las democracias. Así como el cine propició contribuir a los movimientos revolucionarios, en los 80 y 90, el video pasó a considerarse una herramienta de información y creación necesaria para recorrer las transiciones políticas, económicas y sociales de la época.

La adopción de la película al video analógico garantizaba la independencia de los laboratorios y permitía expandir las posiblidades para todas las formas de producción, en especial la guerrillera tanto por la reducción de costos como por su facilidad de uso. En el caso de Uruguay, la mayoría de las películas realizadas a partir de 1985 fueron hechas con U-matic como soporte. Es frecuente encontrar, especialmente en la prensa, críticas sobre películas hechas en video dando por entendido que son parte del cine nacional. En Argentina, el video había ingresado a la región principalmente para ser utilizado por televisoras y agencias de publicidad y que, a nivel doméstico, estaba aún en manos de clases privilegiadas. Se comienzan a celebrar festivales (1ro en la Habana) y encuentros de cine latinoamericanos, donde a través de documentos se intentaba establecer una continuidad con los objetivos y principios ideológicos del Nuevo Cine Latinoaméricano. Hubo muchas discusiones y se señaló que había una crisis de misión. Los contextos habían cambiado y había quienes planteaban que la forma de llegarle al público a fines de los 80s era diferente a la que había sido utilizada atrás. En el documento se reconocen al video y a la tv como herramientas de comunicación nuevas y válidas. El video comienza a ser utilizado de diversas formas en todo el continente tanto para documentales sindicales como informes para iglesias y registros locales de ceremonias. El financiamiento llegaba de ONGs.

El CEMA fue un miembro activo de los encuentros latam de video. En 1988 el Mov de vídeo latam organizó el primer encuentro en Santiago de Chile. En el Manifiesto de Santiago, se subraya la relación entre el video, el cine y la tv, y se establecía que el video era un nuevo medio tanto tecnológico como por su capacidad de construir espacios y procesos de comu de modo flexible, diverso y en congruencia con situaciones y necesidades específicas en el plano comunitario. Se registran dos líneas de encuentros paralelos: por un lado, las anuales en la Habana y por el otro, los que rotaban de ubicación que empezaron con Chile en 1988. En 1990 se organizó en Montevideo el 3er encuentro latam de video.

El encuentro en la capital uruguaya tuvo sus propias características. Ese año se recuperó la democracia en Chile, lo que inauguró un nuevo contexto a nivel regional donde las nuevas condiciones políticas llevaron a repensar su lugar en el marco democrático. También se destacó la importancia de la diversidad de enfoques. Entonces, se verifica una tensión entre lo que se venía haciendo con el propósito de enfrentar las dictaduras y los nuevos roles que estos grupos asumirían en el presente democrático. El mov latam trataba de resolver esa tensión extendiendo los espacios ya construídos en la sociedad civil e incursionando y consolidando su presencia en la comercialización y el mercado de la producción audiovisual. Esta tensión no quedó resuelta en Montevideo y motivó la cancelación de la cuarta edición. El movimiento a esas alturas estaba completamente desarticulado.

El CEMA Fue un grupo del mayor nucleamiento de talentos del que se tenga memoria en el cine uruguayo. Anticiparon El Progreso de Una cinematografía Que hasta el momento se había desarrollado en base impulsos individuales. Este colectivo de jóvenes realizadores desarrolló una producción de video sostenida en el tiempo, que se acercó a diversos géneros y estéticas para establecer un diálogo con el contexto nacional. El cema fue creado por jóvenes que se iniciaron en pérdidas comunicacionales, incluso antes de la restauración democrática. El cema comenzó a trabajar en el año 1982, cuando sus miembros se acercaron a técnicas audiovisuales para luchar contra La dictadura militar y apoyar las iniciativas de corte social. El objetivo favoreció el apoyo económico de agencias internacionales de solidaridad. En sus primeros años se dedicaron a la fotografía y el diapo montaje, el video se incorporó a la productora en 1985. El video se tornó en un medio clave durante la restauración democrática ya que se generaron imágenes alternativas que llenaban el espacio de un cine prácticamente inexistente y que se diferenciaban de los contenidos televisivos locales.Es así que el desarrollo de formas alternativas o subculturas juveniles buscaron que en el espacios propios desde donde expresarse para hacerle frente al conservadurismo moral de la época. la juventud temía que las generaciones previas trataron de restituir Y reconstruir en vez de crear y construir punto la atención entre el pasado y el presente se hicieron evidentes, mientras la mayoría del sistema político ponía el acento en Cómo salir de la dictadura, esta subcultura juvenil hace hincapié en Cómo se entraba en esa democracia. el cema fue parte de esa nueva cultura. Sus obras se caracterizaron por la experimentación y el cruce entre géneros, decisiones estas que muestran el deseo de romper con moldes establecidos. Hablaban sobre temas que tenían relevancia para la sociedad, había una preocupación por generar espacios de difusión no solo estos materiales, sino también de los realizados por otros grupos de videastas Nacionales. En 1987 se creó la cámara uruguaya de productores de cine y video que nucleaba al cema. Las producciones del cema fueron transmitidas por la televisión. Sema se manifestó como comunicador de temas sensibles no solo a la sociedad toda, sino especialmente a las mujeres. La década de los 90 trajo consigo varios proyectos de coproducción. En esos momentos, el cema ya se había consolidado y brindaba servicios de posproducción a productores argentinas, que era contratado para la realización de publicidad y también trabajaba con canales de televisión. Una serie de diferencias en la interna del colectivo generó una crisis que desencadenó la separación de sus integrantes A mediados de los 90. Ellos han seguido vinculados al mundo audiovisual y han tenido un rol activo para generar instancias fundamentales que continúan redundando en mejores condiciones para los realizadores locales y el crecimiento sostenido de las producciones nacionales.

RISTLER - “GANAR LA PAZ” PROPAGANDA Y RETÓRICA OFICIAL DE LA DICTADURA

La última dictadura Argentina proclamó entre sus objetivos terminar con el desorden y transformar las bases de la sociedad. Para lograrlo desplegó dos estrategias nodales. Por un lado, la lucha contra la subversión con el accionar de centros clandestinos de detención y desaparición. Por el otro, implementó una estrategia de acción psicológica que buscó incidir en la opinión pública y en el comportamiento social para eliminar cualquier amenaza de alteración del estatus quo, generando formas de consenso y amedrentamiento sobre el conjunto de la sociedad. La estrategia implicó la recopilación de información para lograr el control de los medios de comunicación y orientar el comportamiento de la población a través de la propaganda, que buscó profundizar el consenso sobre los actos y procedimientos del gobierno militar.

Se definirá la propaganda a partir del marco de los estudios culturales, Como un producto cultural y una técnica de construcción simbólica de la realidad a través de narrativas y mensajes que seleccionan de la realidad valores, actitudes, comportamientos e ideas y las disponen de forma de dicha jerarquía pudiera parecer natural. La propaganda es la acción sistemática reiterada ejercida por medios orales, escritos, o icónicos sobre la opinión pública con una finalidad persuasiva, principalmente mediante la sugestión y técnicas psicológicas similares, para imbuir una ideología doctrina o incitar a la acción mediante las canalizaciones de actitudes y opiniones. A diferencia de la publicidad, que solo Busca la venta de productos y servicios, la propaganda tiene como objetivo la difusión de ideas, mensajes o valores.

Durante la dictadura entonces la propaganda no solo difundió los logros del gobierno sino los valores morales y aquellos que se esperaba que la población en el combate contra ideologías extremistas apátridas punto para ello, contó con la colaboración de sectores civiles y las principales agencias de publicidad que elaboraron campañas en tono con La retórica oficial. En la propaganda “ganar la paz” Se culminó que la población esté bajo la demanda de restitución del orden y de vuelta a la normalidad.

Williams Establece que el gobierno militar Busca potenciar una efectiva autoidentificación con las formas hegemónicas (relación).

Cuando se crea TELAM publicidad, comienza a funcionar el comité Federal de radiodifusión (COMFER) bajo este nuevo organismo en 1972. Por la restricción del gobierno, que consistía en la prohibición de trasladar los costos de los anuncios publicitarios a los precios y productos el negocio publicitario entra en crisis. Hasta fines de 1975 que se levantó la medida y las principales agencias publicitarias subrayaron la retracción de la actividad que el sector había aparecido durante el gobierno peronista y destacaron su repunte a partir de marzo de 1976.

En mayo de 1976, dos meses después del golpe de estado, se crea el congreso mundial de publicidad. Videla pronunció el discurso inaugural y recibió representantes de las principales agencias publicitarios en casa de gobierno. y Congreso tendría el ámbito polisario local tanto como el Internacional: buscaban convertir este tipo de eventos en una vidriera internacional que mostrara la Argentina como una nación en desarrollo, que iniciaba una nueva etapa de prosperidad y que era un lugar seguro para recibir empresas e inversiones extranjeras. Muchas notas incluyeron el discurso que había brindado en la inauguración del Congreso Videla. En él, Videla no solo reconoció el rol Que cumple la publicidad, que describe como una técnica hecha de sutilezas con el poder de ejercer influencia liminal y subliminal en la población; sino que advirtió acerca de los riesgos de su uso de utilización ideológica destacando la responsabilidad social que deben asumir Quién es la producen. homólogo dos principios del quehacer publicitario: la libertad y responsabilidad a las pautas esenciales de su gobierno.

La inclusión de la palabra libertad expresaba un reclamo que se hizo extensivo durante todo el período: la demanda del sector publicitario por regular su propia actividad sin intervención del gobierno militar. Durante el congreso se constituyó una comisión de autorregulación publicitaria (CIAP). Reconocían que no eran partidarios la censura y decían que la autorregulación era una forma de mostrar que la publicidad no necesitaba censura la sanción del Código de autorregulación fue el intento impulsado del sector para definir y establecer las reglas y límites de actuación, a fin de no alterar ni saltear los lineamientos difundidos por el gobierno militar y evitar la intervención del mismo en la actividad. La autorregulación y el código ético fueron dos puntas de lanza con la cual los sectores empresariales y el publicitario buscarán mantener su libertad en un contexto de responsabilidad empresarial y cívica.

Se pudo comprobar que la Asociación Argentina de agencias de publicidad (AAAP) mantuvo un contacto más frecuente con la secretaría de información pública (SIP). La SIP cumplió con una doble función: por un lado, la de órgano controlador de los medios de comunicación a través de la aplicación de instrumentos legales como el COMFER. por el otro, se encargó de producir y difundir información y propaganda a través de sus propios medios, como la agencia TELAM así como otros medios privados.

La sip estaba formada por tres subsecretarías: de planeamiento, de enlace y operativa. dentro de esta última funcionaba la dirección general de controlar operativo, que debía controlar las manifestaciones y producciones cinematográficas, publicitarias así como realizar un control esporádico sobre libros y espectáculos públicos. el COMFER debía regular la publicidad comercial a través de acuerdos y conversaciones. Es decir, el régimen militar otorgó a la AAAP el poder de decidir en libertad y con responsabilidad las sanciones que se aplicarían a las agencias publicitarias de acuerdo a un criterio establecido por ella misma.

El 24 de marzo de 1977 la junta militar conmemoró el primer aniversario del golpe de estado declarando que había cumplido los objetivos fijados en marzo de 1976 y que se iniciaba una nueva etapa. la subversión estaba en vías de ser aniquilada. Difundieron un documental ganamos La Paz donde ponían en circulación un relato oficial que justificaba la interrupción democrática por las fuerzas armadas y su objetivo de Recuperar el orden perdido por la infiltración marxista de los grupos guerrilleros la Consigna ganar la paz había sido utilizada en 1976 en un titular del Diario Clarín.

Hay que recordar que las denuncias y presiones internacionales por violaciones de Derechos Humanos se habían intensificado Durante los primeros meses de 1977 punto recortes estadounidenses, presiones de las organizaciones de Naciones Unidas y Madres de Plaza de Mayo. La Consigna ganar la paz continuó difundiéndose con fuerza durante todos estos meses. otros sectores civiles también se sumaron a la campaña, reproduciendo la Consigna. La misma revista Gente consignaba que la campaña se alejaba de las pautas comerciales tradicionales y reconocía que la misma colaboraba con una premisa del gobierno. El sector publicitario participó de esta campaña a través de la realización de avisos de propaganda. La premisa ganar la paz funcionó como una usina propagadora de información, significados y normas.

Ganar la paz pero con un núcleo de sentido compuesto por narrativas que buscaron aleccionar a los ciudadanos acerca de cuáles eran los comportamientos, responsabilidades y actitudes que se esperaban de ellos. en 1977 la revista mercado orientada a la publicidad y al marketing convocó a las agencias de publicidad a crear avisos de propaganda bajo el lema ganar la paz. desde 1970 la revista convocaba a participar en campañas a favor del interés público. La idea era lograr un intercambio en la publicación orientada a un público empresarial especializado, un posible cliente futuro y la revista instalaba temáticas y expresaba un supuesto compromiso con el bien común. El resultado de la convocatoria fue postales diseñadas por las principales agencias publicitarias del país. Estas brindaron claves a la ciudadanía acerca de qué era considerado paz y quienes debían lograrla (ganarla) y a través de qué medios y herramientas. Hay cuatro trayectorias que cruzan temporalmente esta campaña.

1. Los avisos expusieron diversos significados asociados a la paz, a sus formas de expresión y a sus objetivos.
a. El uso de la familia en los avisos reforzaba el rol que el régimen militar había adjudicado como promotora y defensora de los valores de la sociedad occidental y cristiana.
b. Apelación a un sentido fraternal: se combinaba a los ciudadanos a realizar las tareas necesarias para lograrla y sostenerla. Una vez ganada, mantenerla es una obligación.
c. Ganar la paz era también proteger la imagen internacional y contrarrestar la creciente ola de denuncias por violación de Derechos Humanos por parte exiliados y de organismos internacionales.
2. Los avisos clarificaron quiénes debían ser las personas responsables de ganar la paz.
a. Ganar la paz era una tarea de todos y para todos con imágenes de rompecabezas. Hace falta que todos los argentinos nos unamos en la tarea de poner la pieza que falta.
b. Trajeron personajes históricos. Homologaban así trayectorias y reivindicaciones de figuras históricas con dos símbolos de la lucha contra la absorción. Sus muertes no fueron en vano Pues están ganando.
c. El uso del imperativo interpeló a los ciudadanos, ubicándolos en el rol que el gobierno militar esperaba de ellos. póngala en práctica, asúmalo.
3. los avisos indicaron dónde los ciudadanos podían hallar esa Paz, y así ganarla.
a. La paz estaba dentro de cada uno.
b. Para otras agencias, la paz se encontraba en símbolos patrios. Se transformaban los símbolos patios el logotipos de una empresa realizando un juego de significaciones entre empresa como una acción importante a llevar a cabo y también como una entidad comercial. esto es coherente con el público de la revista, conformado por empresarios, comerciantes y miembros del establishment financiero.
4. Los avisos brindaron una serie de claves de acción que indicaban cómo o con qué herramientas podía ser ganada la paz.
a. La paz se gana con las armas del estudio como del trabajo y la educación. Hay un nuevo ciclo del ejercicio efectivo de determinados valores y comportamientos por parte de la ciudadanía.
b. La paz necesita valor no es mediante la violencia que se logra la paz, sino mediante la lucha liderada por las fuerzas armadas. Esta formulación se encuentra a Tono con las metáforas biologicistas que el régimen utilizó para caracterizar al enemigo subversivo.


Se produjeron avisos que no solo le dieron consistencia a una premisa discursiva en contornos equívocos, sino que le ampliaron y la reforzaron, estableciendo el marco para que la ciudadanía identificara los sentidos, responsables, espacios y modos de ganar la paz. Ese mismo año, Videla se reunió con la cúpula de la asociación Argentina de agencia de publicidad para dialogar sobre los temas que hacen a la actividad publicitaria. La relación entre ambas partes era muy fluida y los momentos de colaboración entre el régimen militar y los sectores publicitarios se multiplicaron a lo largo del período.

Como conclusión, se evidenciaron procedimientos que en primera instancia podían parecer menores pero que dejan a la vista otras formas de acción del gobierno militar. Michael Foucault llama a una dimensión productiva del poder, se refiere a un conjunto de técnicas y herramientas mediante las cuales se promovieron y difundieron significados, valores, imaginarios y comportamientos con el objetivo de lograr el apoyo, la adhesión y la participación de la sociedad.

En un contexto de represión y miedo, la capacidad performativa de la propaganda se sumió al papel coercitivo y representativo del terror. ganar la paz apuntó a la conquista de las subjetividades y para ello buscó intervenir en el plano de los imaginarios, las creencias, los sentimientos y valores de los ciudadanos. La revista mercado contribuyó en el plano simbólico a reforzar el nuevo orden impuesto por el gobierno de facto y brindaron claves acerca de lo que se esperaba del buen ciudadano Argentino.