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Segundo Parcial Semiótica
Bitonte y Griguelo: “De la enunciación lingüística a la comprensión del lenguaje audiovisual”
La Teoría de la Enunciación, fundada por Émile Benveniste se ocupa de la relación del sujeto con su discurso. Algunos semiólogos y narratólogos, entre ellos, Christian Metz y Gianfranco Bettetini, llevaron los aportes de Benveniste a la teoría del cine. Veremos: la noción de enunciación (sus vertientes, autores, problemas y conceptos fundamentales), el aspecto indicial y las modalidades de la enunciación, las categorías de historia, discurso, relato y comentario
La teoría de la enunciación surgió de una severa crítica a las limitaciones de la lingüística saussureana la cual discriminó dos planos del lenguaje: la lengua y el habla, limitando su estudio únicamente a la primera (el sistema de la lengua)
La principal función que Saussure le atribuyó a la lengua fue la de transmitir información. Pero comunicar y enunciar son actos de lenguaje diferentes: las máquinas PC comunican frecuentemente, reciben y esperan respuestas. Pero un acto de enunciación es una función discursiva en la que el sujeto y sus circunstancias están inscriptos y esto la vuelve necesariamente una producción intersubjetiva y plural.
Para poder estudiar la enunciación fue necesario recuperar aquellos problemas echados bajo la alfombra de la lingüística estructural: la subjetividad en el lenguaje, la referencia y la validación. El abordaje de estas cuestiones sólo comenzó a ser posible cuando se pasó del estudio de los códigos a los discursos. Aquel que estudia la lengua busca aquellos elementos invariantes que sirven para describir su especificidad dentro de un sistema. El que estudia la enunciación busca, en cambio, dar cuenta de la localización del sujeto en el discurso. la consideración de los mecanismos de asignación de sentido ha llevado a enfocar al lenguaje desde las condiciones de producción que hacen de él un discurso. Así, la Teoría de la Enunciación se ocupará del análisis de las huellas del sujeto en el discurso.
Con Benveniste se pone en evidencia que la alternativa para superar la visión de la lengua como sistema de signos e introducir una relación con el mundo social es contemplar no la estructura general del lenguaje sino el acto individual de utilización. Tal como la define Émile Benveniste: La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización, es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado lo que es nuestro objeto. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por su cuenta. Debe considerársela como hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento y en los caracteres lingüísticos que marcan esta relación.
Ahora bien, cuando se habla de la Teoría de la Enunciación se deben discriminar dos vertientes: uno que focaliza el aspecto indicial del lenguaje (la aparición del sujeto en el enunciado) y otro que focaliza las modalidades del decir (la relación del hablante con su interlocutor, con el propio enunciado y con el referente).
EL ASPECTO INDICIAL
La enunciación es el acto por el cual se convierte la lengua en discurso y en cuyo marco el hablante se localiza por medio de índices específicos.
Dice Benveniste:
¿Cuál es, pues, la “realidad” a la que se refiere yo o tú? Tan sólo una “realidad de discurso”, que es cosa muy singular (...) yo no puede ser identificado sino por la instancia de discurso que lo contenga, y sólo por ella. Sólo vale en la instancia en que es producido (...) La definición puede entonces ser precisada así: yo es el “individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo”. Por consiguiente, introduciendo la situación de “alocución”, se obtiene una definición simétrica para tú, como “el individuo al que se dirige la
alocución en la presente instancia de discurso que contiene a instancia lingüística tu.
A través de Jakobson conocemos a estos signos lingüísticos como shifters (a veces traducido como “embragadores” o “conmutadores”), término que destaca la idea de conexión del mensaje a la situación y a las personas. El interés por este tipo de partículas -presente en Benveniste y Jakobson- se remonta a Charles Peirce quien advirtió la naturaleza peculiar de estos índices de la enunciación.
La naturaleza semiótica de los “conmutadores” la examinó Burks en su estudio sobre la clasificación de Peirce de los signos en símbolos, índices e íconos. Según Peirce, un símbolo (por ejemplo, la palabra española “rojo”) está asociado al objeto que representa gracias a una regla convencional, mientras que un índice (por ejemplo, el acto de señalar algo con el dedo) está en una relación existencial con el objeto que representa. Los “conmutadores” combinan ambas funciones y, de esta manera, pertenecen a la clase de los “símbolos-índices”. Un ejemplo curioso citado por Burks es el pronombre personal: “yo” designa la persona que enuncia “yo”. Así, por un lado, el signo “yo” no puede representar a su objeto sin que le sea asociado “mediante una regla convencional”, y en códigos diferentes, tales como “je”, “ego”, “ich”, “I”, “yo”, etc: por lo tanto “yo” es un símbolo. Por otro lado, el signo “yo” no puede representar a su objeto si no está “en una relación existencial” con ese objeto: la palabra “yo” que designa al enunciador está en una relación existencial con la enunciación, por lo tanto funciona como un índice
Entre los elementos constitutivos del aparato formal de la enunciación (Benveniste, 2004: 82) se encuentran el enunciador y el enunciatario (correlatos de lo que en otros paradigmas corresponden a locutor y alocutario). A partir de estas figuras se organiza todo el sistema de reenvíos indiciales que, desde el presente de la enunciación, valiéndose de los pronombres de primera y segunda persona, algunos pronombres demostrativos y adverbios dan cuenta de la localización espacio temporal de los interlocutores.
Los deícticos tienen existencia en relación con el aquí y ahora del discurso, por su poder de precisar la referencia actual del sujeto a la persona (yo, tú), al espacio (allí, arriba, enfrente) y al tiempo (hoy, mañana, después). Esto explica una de sus propiedades principales: no tienen significación fuera del discurso.
En suma, los deícticos de persona, junto a toda una serie de “indicadores” (pronombres personales y posesivos de 1ª y 2ª persona, pronombres demostrativos, apelativos -nombres propios, vocativos y otras formas de interpelación-, adverbios y otras locuciones indicadoras de espacio y tiempo, algunos tiempos verbales -presente, 6 pretérito perfecto y futuro- y expresiones que connotan una evaluación o modalizadores), son inseparables de su referencia a la instancia de discurso. .
No deben confundirse los deícticos con los elementos anafóricos y catafóricos, que son co-textuales y no reflexivos. La elasticidad es una propiedad del lenguaje que se expresa no sólo en la paráfrasis (que suscita las diferentes modalidades del decir) sino también en la capacidad que tiene el lenguaje de referirse a sí mismo. Es a esto, precisamente, a lo que se denomina propiedades fóricas: la anáfora (la referencia a lo ya dicho) y la catáfora (la referencia a lo que se va a decir)
La anáfora es la recuperación de un elemento del discurso a través de un pronombre de 3ª persona, un sustantivo o un adverbio: Juan compró el libro pero no lo leyó
La catáfora refiere a un elemento discursivo por venir: Estudié todo lo que indicó el profesor: la bibliografía, las clases teóricas y los apuntes de prácticos.
HISTORIA Y DISCURSO
A partir del estudio de la deixis, Benveniste distingue dos planos de la enunciación: la historia y el discurso. La división que establece Benveniste entre historia y discurso se fundamenta en los distintos tiempos verbales que se emplean y en una serie de características que se resumen en el siguiente cuadro:
La principal característica del regimen enunciativo de la historia es el borramiento del enunciador, que parece “ausentarse”, haciendo como si la historia se contara por sí sola. Produce un efecto de objetividad. El régimen de la historia conlleva enunciados que transcurren en una secuencia cronológica y causal. En virtud de esta lógica, el encadenamiento de las secuencias produce la puesta en intriga. Pero el relato histórico, en general, no mantiene la linealidad de los hechos narrados (se puede presentar siguiendo el hilo de la historia o retomándolo a partir de otros sucesos (flashback), así como anticipar acontecimientos futuros (flash-forward). Esto produce un desplazamiento del tiempo de la historia al tiempo del discurso. Una de las derivaciones teóricas de la distinción entre estos dos planos de la enunciación, la historia y el discurso, son las nociones de relato y comentario (Weinrich, 1974 y Betettini, 1984)
LAS MODALIDADES
La segunda vertiente de la Teoría de la Enunciación es la que se ocupa de las modalidades del decir. Benveniste, en su consideración de la subjetividad en el lenguaje, contempló el problema de la modalidad del enunciado al referirse a las distintas formas de la aserción, la interrogación, la intimación, la injunción, los modos de cortesía, la comunicación fática. Es aquello de lo que se sirve el enunciador para influir sobre el comportamiento del enunciatario o para acentuar la relación discursiva entre ambos. Llamamos modalización a la relación entre los interlocutores y su enunciado. Así, el discurso exhibe las marcas del proceso de enunciación poniendo en evidencia la actitud del enunciador con respecto a lo que enuncia (certeza, posibilidad, duda) y la relación que entabla con el enunciatario a través de preguntas, órdenes, etc. Del mismo modo, se observa modalización en las operaciones que se realizan sobre el texto propiamente dicho. El sujeto, con su punto de vista, su visión del mundo, su posicionamiento ideológico, está siempre tras los bastidores de la enunciación
TIPOS DE MODALIDADES
Existen tres grupos de modalidades, según se ponga el acento en: a) la relación del enunciador con el enunciatario; b) la relación del enunciador con el enunciado mismo y c) la relación del enunciador con el referente.
a) Modalidades de la enunciación: Establecen el vínculo entre enunciador y enunciatario. Entre estas modalidades se encuentran la aserción, la exclamación, la interrogación y la exhortación. Son significativos en la oralidad, la entonación y los intensificadores para-verbales, y en la escritura, las marcas gráficas. En los discursos visuales son las marcas gráficas y el registro icónico los que determinan principalmente qué tipo de acto es el enunciado.
b) Modalidades del enunciado: Caracterizan la relación que el enunciador establece con su propio enunciado. Se dividen en modalidades lógicas y apreciativas.
Las primeras dan cuenta del valor de verdad/falsedad, posibilidad/certeza, necesidad/contingencia u obligatoriedad/permisividad que el sujeto le atribuye a un enunciado (Por cierto, efectivamente, sin duda, por supuesto, evidentemente, etc).
A través de las segundas el hablante expresa una valoración pero, esta vez, localizando el enunciado con respecto a su estimación, a lo feliz/infeliz, útil/inútil, bueno/malo, deseable/indeseable (Felizmente, lamentablemente, por fortuna, desastroso, genial).
Cuando tratamos con discursos formados por materias significantes no lingüísticas o heterogéneas (sonoros, visuales, audiovisuales) es común el uso del sonido, la iluminación, el color, el trabajo de la cámara, el montaje, las recontextualizaciones, los inserts, las deformaciones de las imágenes como fundidos, los ralentí (recordemos las famosas muchachas en cámara lenta, convertidas ya un lugar común de la publicidad y tan frecuentemente aludido incluso de manera 11 autorreferencial), entre otros recursos para construir discursos modalizados. Por ejemplo las modalidades logicas pueden verse en la letra chica de un prospecto, la modalidad desiderativa se expresa con una estrategia de montaje alternado que permite mostrar, gracias a la estructura de campo/contra-campo, las distintas fantasías que tiene un joven del otro. Los procedimientos a través de los cuales los medios sonoros y audiovisuales pueden expresar diversas modalidades son múltiples y variados pero queremos advertir la dificultad de interpretar las marcas no verbales de la enunciación no verbal y audiovisual ya que resultan mucho más difíciles de desambiguar que las lingüísticas.
C) Modalidades del mensaje: La modalización queda, en este caso, a cargo de las transformaciones sintácticas tales como: a) las operaciones de tematización (tópico /comentario o tema / rema) y b) pasivización (localización de sujeto y agente)
a) Las operaciones de tematización consisten en destacar lo que se coloca en primer término (tema) y en segundo lugar lo que se predica de él (rema). Este tipo de operaciones son muy frecuentes en los periódicos que logran de este modo, abordar el mismo asunto focalizando o mitigando el tema, provocando diferentes efectos de sentido
b) Las operaciones de pasivización se vinculan directamente con esta problemática, en la medida en que la transformación pasiva desplaza al sujeto a una posición secundaria y coloca al objeto como agente. En general, es común ver que las noticias referidas a violaciones y abusos coloquen a la víctima en posición pasiva: Villa Pueyrredón: abusaron de una chica cuando iba al colegio
MUNDO COMENTADO- MUNDO NARRADO
Harald Weinrich analiza el sistema temporal de la lengua ya no desde una postura deíctica (como Benveniste) sino considerando la relación que estas formas verbales establecen entre el locutor y el alocutario en la situación comunicativa particular que las actualiza. Parte de la hipótesis de que todas las formas temporales pueden agruparse en dos grandes constelaciones que se presentan como dicotómicas. La divisoria está limitada a la combinación de los tiempos, a su concordancia. Son dicotómicas precisamente porque la adscripción a un sistema no admite la pertenencia a otro. Los tiempos verbales –dice el autor- son formas obstinadas y recurrentes en la lengua.
Los dos tipos de agrupamientos a los que hace referencia son:
Tiempos del Grupo I: Presente, Pretérito Perfecto y Futuro. (mundo comentado)
Tiempos del Grupo II: Pretérito Imperfecto, Pretérito Perfecto Simple, Pluscuamperfecto, Condiciona (mundo narrado)
La división estructural de ambos grupos se corresponde con la situación comunicativa, ya que el lenguaje se actualiza en utilizaciones concretas diversas. Weinrich llega a la conclusión de que los tiempos del Grupo II se dan en situaciones donde lo que predomina es la narración, el mundo narrado, mientras que al grupo I pertenecen las situaciones no narrativas que llamará mundo comentado. Para dar cuenta de ambos mundos temporales, considerados como instancias que representan relaciones entre los participantes de la comunicación, es que desarrolla los conceptos de actitud de locución, perspectiva y puesta en relieve.
a) Actitud de locución:
Los agrupamientos se corresponden con actitudes comunicativas diferentes, tales como el relato y el comentario. En el comentario prevalece una mayor tensión, compromiso y participación. El grado de escucha es atento. En el relato, en cambio, se manifiesta una actitud más relajada, laxa y distendida. Este último no implica necesariamente una postura participativa ya que la temporalidad que manifiesta es indiferente frente a “nuestro” tiempo (el tiempo de escucha)
b) Perspectiva de locución:
La noción de perspectiva se relaciona con la posibilidad que tienen los tiempos de desplazarse hacia atrás o hacia delante en la situación comunicativa. En el mundo comentado, el presente corresponde a la perspectiva - 0, mientras que en el mundo narrado ésta se corresponde con el pretérito. El tiempo - 0 en ambos mundos no refiere a temporalidad alguna sino que representa la postura del hablante o narrador. Respecto de los tiempos 0, se proyectan la retrospección y la anticipación. La primera es un desplazamiento hacia atrás que en el comentario se manifiesta a través del perfecto compuesto (he cantado). La anticipación es un desplazamiento hacia adelante y se manifiesta con el uso del futuro (cantaré). Ambas formas del mundo comentado implican el compromiso de los participantes. En el mundo narrado, en cambio, la noción de perspectiva manifiesta libertad. El tiempo narrado ha quedado despojado del compromiso inmediato, en el sentido de que está transformado por la narración que evoca los hechos. La retrospección estará a cargo del pluscuamperfecto (había cantado) y la anticipación corresponderá al condicional (cantaría)
c) Puesta en relieve
Propone hablar de la noción de puesta en relieve que hace referencia a la función que tienen algunos tiempos verbales de poner en un primer plano ciertos contenidos, desplazando otros hacia un segundo plano.
RELATO Y COMENTARIO EN LA ENUNCIACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Tal como lo entiende Bettetini (1984), el mundo del relato se desarrolla “entreverado” con el mundo del comentario. El texto cinematográfico deja ver determinadas marcas producidas por el trabajo técnico. Estas constituyen índices, ya que, en su capacidad relacionante, vinculan elementos textuales entre sí o con otros extratextuales. Así, el plano de un pájaro enjaulado puede remitir a la idea de una mujer oprimida. El ejemplo corresponde al tipo de comentario atemporal, que se da cuando el film suspende el discurrir narrativo, con la focalización de un plano autónomo o algún otro recurso técnico. Por su parte, el desenlace dramático del film se puede anticipar a través de índices comentativos, como por ejemplo la transformación del rostro de la hermana ruth (labios pintados) Bettetini considera a estos “indices comentativos” verdaderas huellas que reenvían al proceso de enunciación y entre las más significativas menciona: los títulos, las angulaciones de los encuadres, los movimientos de cámara, los resultados de procedimientos ópticos, la composición figurativa, el juego de miradas, los efectos de montaje, el uso expresivo del color, la voz en off, etc. El reconocimiento de estas huellas requiere de la actividad interpretativa del espectador. De ahí que Bettetini conciba la enunciación cinematográfica en términos de una conversación. Los distintos tipos de comentario descriptos por Bettetini están asentados sobre la base de ciertos acuerdos comunicacionales previos (principio de cooperación textual) y requieren de un trabajo inductivo por parte del destinatario.
EL PROBLEMA DEL SUJETO Y EL PUNTO DE VISTA EN LA ENUNCIACIÓN
Gonzalez Requena presenta una perspectiva que pone en tela de juicio el rol del director en el sistema virtual de la enunciación y propone volver a Benveniste, a quien ubica en las antípodas del paradigma comunicacional en tanto que en su teoría no hay sujeto anterior al discurso. Antes bien, es el discurso el que funda al sujeto. Requena propone la distinción entre un escritor que escribe (No es Sujeto, sino individuo, cuerpo, “autor empírico”) y un escritor escrito (Sujeto de la enunciación producido en y por el discurso)
La diferencia entre estos dos sujetos pone de relieve la idea de que no hay sujeto anterior al Lenguaje, que el “Yo” - implícito (borrado por un discurso que se pretende objetivo) o explícito (visible a través de marcas)- designa al locutor en un acto discursivo y no tiene otra referencia que el acto discursivo. Esto da a entender que:
a) El discurso es el producto del proceso enunciativo
enunciatario
Las distintas visiones sobre la enunciación podrían ser organizadas según estos tres parámetros: Desde el punto de vista del discurso, Desde el punto de vista del sujeto, Desde el punto de vista de la enunciación.
Otro aspecto señalado por González Requena atañe a la relación entre narración, enunciación y punto de vista. En primer término, la narración presenta los siguientes niveles: 1) El Mundo representado (Objeto) 2) El discurso sobre el Mundo representado 3) La distancia entre la representación y lo representado.
La narración puede exponer mayor o menor distancia entre la representación y el objeto representado. Dicha distancia se puede expresar de los siguientes modos: a) Borrándola (efecto de transparencia a la manera del Realismo, el cine documental clásico o la paleo-tv) b) Evidenciándola, es decir exponiendo la mediación a través de diversos recursos técnicos o marcas de la subjetividad (como cierto cine de experimentación, de vanguardia o la neo-tv)
En otro orden de cosas, la enunciación o narración puede ser objetiva o subjetiva. La narración objetiva presenta las siguientes características: - El lugar para el Sujeto es la tercera persona (Personaje = “Él”) - A través del Personaje = “Él” se accede a otros personajes y situaciones - El Personaje = “Él” sufre transformaciones en el proceso narrativo
En la narración subjetiva, por su parte, encontramos una gran variedad de géneros, con ciertas características específicas cómo por ejemplo el Relato Autobiográfico: donde coinciden Firma = Yo = Él y donde el sujeto se ubica en el pasado y se transforma o El Diario: donde también coinciden Firma = Yo = Él pero la diferencia es que hay un aumento del saber desde el primer día al último.
Ahora bien, en el campo de la enunciación fílmica, la enunciación subjetiva no tiene soporte discursivo específico porque está esencialmente ligada al “yo”. De modo que el cine por ser un discurso esencialmente icónico, no encuentra ningún equivalente semiótico al ‘Yo’. Así, una imagen por sí sola no puede mostrar la diferencia entre “El ciudadano Kane” y “Yo soy el ciudadano Kane”. Sin embargo, la relación entre los enunciados verbales y no verbales permite articular los reenvíos referenciales. Sin mediación de la palabra, no hay enunciación subjetiva en el cine. He aquí algunos ejemplos de enunciación subjetiva para mostrar cómo el punto de vista puede recaer sobre los distintos participantes de la narración: “Fuego en el cuerpo” (Cuerpos ardientes, en Argentina) de Lawrence Kaslam: Una voz en off abre el relato y a ella se subordinan las imágenes como si dependieran del punto de vista de esa voz que dice. Como se puede ver, la narrativa fílmica implica la relación personaje, punto de vista y saber. Esta relación tiene repercusiones sobre la relación entre lo que el lector y personaje conocen y los acontecimientos representados. Este esquema de conocimiento puede darse de las siguientes formas. El lector accede al conocimiento junto con el personaje El lector accede al conocimiento junto con el personaje pero no tiene datos suficientes para comprender El lector accede solo al conocimiento, tiene los datos para comprender y anticipar antes que el personaje El lector accede solo al conocimiento y carece de los datos para anticipar el punto de vista del personaje. El personaje tiene una información que el lector no tiene Lector y personaje carecen de información. De esto se sigue que, en la narración, la subjetividad se relaciona con el saber y en el ámbito de la representación, pone en juego un mirar
SITUACIÓN DE ENUNCIACIÓN, SITUACIÓN DE LOCUCIÓN, SITUACIÓN DE COMUNICACIÓN
Verón “Lógicas sistémicas sociales y socio individuales”
Capítulo 8: Materialidad del sentido, Eliseo Verón Red: metáfora de la semiosois. Doble triangulo: análisis discursivo: discurso objeto, condiciones de producción, condiciones de reconocimiento. El observador del primer orden esta en la semiosis social, el de segundo orden esta en el análisis. Este no puede hacer un análisis de las condiciones de producción y las condiciones de reconocimiento, ya que no se pueden conocer para Pierce. No podemos saber como se mueve la semiosis sin hacer una intervención epistemológica-metodológica: objetivos, pregunta de investigación, hipótesis. El análisis del discurso es una actividad analítica con precauciones metodológicas. Es lo que se considera el observador de segundo orden. Las condiciones de producción están determinadas hacia el pasada; y las condiciones de reconocimiento están indeterminadas hacia el futuro, lo que produce desfasajes múltiples. Por ejemplo, que lo que produce un programa periodístico y lo que produce en los receptores es distinto. Los desfasajes son no-linealidades y esta relacionado con la materialidad, uno de los principales desfazajes es el lenguaje, son los signos. Actualmente, sin los dispositivos técnicos que utilizamos, habría cosas que no existirían; incluso en los casos de presencia, el lenguaje esta mediando las posibilidades. Siempre hay mediación, lo que no hay es comunicación directa, ya sea mediación del lenguaje, del sonido de la voz por el aire, o por una cámara de televisión. La explicación de Pierce en la primeridad, la secundiad, la terceridad, como trabajan los signos, permite entender la mediación. Esta inexistencia de la comunicación directa, se da por la socialización y por la semiosis. Vivimos en una sociedad polisemica. La mediación es que sea dificil conocer las intenciones, ponernos de acuerdo; pero también eso hace intercambios. Además de la mediación, Verón apunta a la materialidad del sentido (dispositivos). No hay lenguaje sin algún tipo de materialidad. Existen, además, fenómenos mediáticos, siendo la escritura el primer fenómeno mediático. Los criterios son: autonomía en la construcción del sentido (fuera del cuerpo del enunciante) y la persistencia en el tiempo (conservación de ese mensaje). Cada fenómeno mediático implica una reconfiguración de las mediatizaciones. La mediatización es tanto la irrupciones de los fenómenos mediaticos como los procesos históricos. No se desaparecen dispositivos anteriores, sino que las relaciones comienzan a ser cada vez más compleja. La mediatización depende de los usos y prácticas sociales. La mediatización es un conjunto de cambios y procesos que se van sucediendo junto con la irrupción de nuevos dispositivos técnicos que permiten la mediatización. Los dispositivos son los que nos permiten y nos restringen hacer ciertas cosas. La comunicación no es directa y es super compleja si tomamos todos los procesos de mediatizaciones hasta la actualidad. No hay significado social sin mediatizaciones, no hay circulación de sentido sin materialidad, la imagen de árbol viene de la experiencia, de la lectura, de las fotos y de un montón de otros procesos de circulación de sentido. La gestualidad, saber modular la boca, percibir un cuadro en perspectiva son operaciones técnicas construidas por los lenguajes en nuestra socialización, producto de los procesos históricos. Las alteraciones de escala en el caso de la mediatización se evidencian, por ejemplo, en ir a ver el mundial en Rusia o verlo en la televisión, eso no te dice nada de que vea más el de Rusia, son distintas experiencias, seguramente vea más el que esta mirando por la televisión por cuestiones técnicas. Clase 21: Lógicas sistémicas sociales y socioindividuales. La gramática de producción son las reglas que debe cumplir para ser asignados a cierto género (categoría). La gramática de reconocimiento es en el caso que los espectadores puedan reconocer eso como un género (categoría), tipos de escenas, enunciación, formas de posicionamiento. La no-linealidad es una crítica al modelo del emisor-mensaje-receptor generado para el telefono. Es el supuesto de la semiosis. El capitulo 21 profundiza la cuestión de los fenómenos mediaticos, pero ya habla de como se combinaria con el análisis discursivo. La primera tarea del observador es localizar el producto, ubicarlo en el doble triangulos, identificar el modelo de la semiosis al que remite. En las condiciones de producción suele haber dispositivos institucionales, sistema social, es decir, las condiciones de producción de una película suele ser la maquinaria del cine, además del trabajo del director o del cine. En ese sentido, en las condiciones de producción no están los discursos sociales de los actores. Los individuos estarían más en el campo del reconocimiento, el sistema psíquico.
Teoría de Luhmann: distinción entre semiosis social y semiotica (análisis). El análisis discursivo es una de las teorías de la semiótica. Sirve especialmente para analizar los medios de comunicación porque trabajan mucho las representaciones, los significados, de la semiosis social (?) Mediación – Verón: lenguaje y religión son mediaciones. Mediatización – Verón: tendría una relación con los cambios de escala y los desfazajes. Los medios de comunicación son soportes que permite la autonomía del sujeto y la persistencia de los mensajes. La mediatización tiene que ver con la acción de los medios -el proceso-, es decir, cuando los medios actúan sobre si mismos, actúan sobre la sociedad. Según Luhmann son autopoyeticos, es decir, tienden a la reproducción de lo que ya dijeron y a su vez a producir algo sobre lo que ya dijeron, y sobre si mismos. A su vez tiene que ver con la irrupción de los medios y el proceso a lo largo de la historia de la mediatización. Esta última hace referencia a que los actores sociales tienen que saber como utilizar y conocer la forma de informar de los medios.
Un discurso no tiene sentido en sí mismo, es una interpretación. El sentido del discurso esta en la relación entre las condiciones de producción y el objeto, si el discurso no apareciera, el sentido sería otro. Todos los discursos son un poco repetidores y un poco innovadores. El objeto no esta determinado de antemano, si no que lo determina quien hace el análisis. Ej: cual es el lugar de la argentina en el libro de Cristina. Entonces hay que compararlo con otros discursos (que tendran otros contextos de producción) que hablan del objeto. El discurso, a su vez, tiene una relación con el futuro, ‘pasaron cosas’, aparecen más cosas. Después de que un discurso se produce, se producen otras cosas, la secuencia temporal no garantiza una consecuencia en términos causales. Los discursos producen como efecto desencadenan nuevos discursos, condiciones de reconocimiento, hay nuevos discursos que son interpretaciones de ese discurso en relación al mismo objeto. Como aplicar los principios de causalidad es lo más complejo, entre las condiciones de producción y el discurso, y entre las condiciones de reconocimiento y el discurso. La discursividad social tiene múltiples factores. Sucede un discurso, genera efectos, ¿qué efectos? ¿Por qué lo generó? Es lo que hay que solucionar. Todo discurso puede tener infinidades sentidos, pero como mínimo tiene dos: uno, el sentido que tiene con relación a sus condiciones de producción; otro, en relación a sus condiciones de reconocimiento. La misma materialidad significante tiene al menos dos sentidos, y en el tiempo va a tener múltiples sentidos. Esto es la semiosis social, siempre habrá nuevos discursos que tendrán al discurso original como condiciones de producción. Existen dos (condiciones de producción, objeto, discurso | condiciones de reconocimiento, objeto, discurso) triadas en el análisis que tienen en común un discurso y el objeto. Las condiciones de producción son reconstruidas para interpretar el discurso que estas analizando. El sentido esta en la relación entre el discurso y sus condiciones de producción. (!) hecho = sentido = discurso
Rocha “Las huellas del cuerpo: lo indicial, lo icónico y lo simbólico en clave”
El propósito del siguiente artículo es revisar una línea teórica que Eliseo Verón en especial lo atinente a las dimensiones de lo indicial, lo icónico y lo simbólico. Nos detendremos en el concepto de mediatización, central en su articulación con el de cuerpo significante.
En “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones del sentido” expusimos brevemente la propuesta de Verón, desarrollada en el capítulo “El cuerpo reencontrado” de La Semiosis Social con objeto de ejemplificar el funcionamiento de esos tres órdenes peirceanos. Partíamos de la aseveración de Verón de que “la cultura y el lazo social se definen por la transferencia de los tres órdenes del sentido a otras materias autónomas en relación con el cuerpo significante” (1993: 148). En la evolución, las tres capacidades semióticas humanas, al tiempo que permanecían en este cuerpo, se fueron transfiriendo progresivamente a otros soportes (objetos, el cuerpo mismo como lienzo que exhibe formas significativas, paredes de cuevas, muros, papiros, pergaminos, telas, discos, cintas, pantallas, entre otras) y desde aquel momento crearon cultura y sociedad. Ese proceso, que no es otro que el de la mediatización, implica la producción de lenguajes y el encuentro y la elaboración de herramientas y de superficies de inscripción del trabajo humano. Trabajo que consiste en dejar huellas e interpelar, imaginar y simbolizar.
El cuerpo, después de “El cuerpo reencontrado”
Si el objetivo es advertir cómo funcionaron las categorías de Verón en análisis discursivos, tenemos un primer ejemplo ya en este capítulo de La Semiosis Social (LSS), en el que se ejemplifica sucintamente el funcionamiento de estos tres niveles del sentido en la prensa gráfica. Asimismo, la noción de cuerpo significante reaparecerá para identificar la dimensión del contacto, indicial, como propia de los medios electrónicos –radio y TV- en un artículo dedicado al noticiero televisivo: “Está ahí, lo veo, me habla”. Sin embargo, en 1998, en su artículo “Mediatización de lo político” ya comienzan a cruzarse estas tres dimensiones del sentido con las categorías peirceanas de Primeridad, Segundidad y Terceridad: se habla de afectos, justamente para demostrar que la política televisada es incapaz de generar colectivos de esa índole, o sea, del orden de la Terceridad. En su producción posterior a LSS, en especial en los libros Efectos de agenda (1999b) y Espacios mentales. Efectos de agenda 2 (2001), el uso de las categorías peirceanas con el fin de explicar efectos de sentido es ampliamente perceptible. Verón utilizará habitualmente los conceptos de espacios mentales y de estados mentales, y se referirá a operaciones primeras, segundas y terceras creando, a nuestro entender, no pocas ambigüedades.
Acerca de la noción de operaciones
Tomemos prestada de Gianfranco Bettetini una noción que nos ha sido sumamente útil a la hora del abordaje de textos cinematográficos, la de índice comentativo. Como su nombre lo dice, un índice indica. Como es comentativo, indica una operación enunciativa de comentario sobre un relato base. Como estamos en el mundo del cine, el relato será cinematográfico, pero podríamos pensar en un relato literario y en comentarios literarios, que serían de naturaleza verbal, o a lo sumo gráficos (si el texto juega con recursos de ese tipo: mayúsculas, negritas, cursivas, etc.). Decíamos, estamos en el mundo del cine y por ende, nuestros índices serán de naturaleza cinematográfica, vale decir audiovisuales. Como señala el autor, estas marcas de comentario sobre un relato base corresponden al dispositivo técnico.23 Tipos de plano, movimientos de cámara, montaje, encuadres, uso expresivo del color, banda sonora, son algunos de los ejemplos que da Bettetini al respecto. Nuestro objetivo es evidenciar el predominio de las tres lógicas del sentido de las que venimos hablando en diversas operaciones que pueden leerse en producción como índices de comentario, a saber: Operaciones indiciales, consideradas en tal sentido por implicar deslizamiento, metonímia, complementariedad, interpelación:
Operaciones icónicas, todas aquellas que comporten analogía, equivalencia, comparación, metáfora, uso de cualisignos:
Operaciones simbólicas: uso de la palabra en general, salvo cuando se impone el aspecto interpelativo (indicial) o analógico (icónico, como en un texto que acompañe punto por punto una secuencia); uso simbólico de la música y del sonido en general; titulación. En definitiva, toda forma de convencionalización, como en el uso de figuras retóricas y toda clase de simbolización. En este sentido, es fundamental el recurso al género y/o al estilo como conjunto de patrones que son un marco sobre el cual se trabaja, respetando, transgrediendo, parodiando, etc.
La perspectiva evolutiva
Si en LSS Verón arriesga de manera sutil su concepción psicoantropológica, filo y ontogenética, en LSS2 desarrolla sin tapujos la perspectiva evolutiva, especialmente en la Segunda Parte, “Momentos”, en la que traza un itinerario puntuado con hitos en el camino de la mediatización del sapiens: la creación de las primeras herramientas de núcleo olduvayense, la invención de la escritura, el pasaje del rollo al códice, la invención de la imprenta, la fotografía y la fonografía, la televisión histórica e Internet, todos ellos momentos de alteración de escala entre Producción y Reconocimiento.
Para Verón, si bien en toda discursividad hay mediación, como en la interacción cara a cara -en que las ondas sonoras son la exteriorización de procesos mentales-, no toda puede llamarse fenómeno mediático. Para que algo sea caracterizado como tal debe poseer autonomía y persistencia. Por ello, por ejemplo, una piedra que es producida mediante un corte preciso y sirve para cortar carne o pieles ya lo es: es autónoma en relación con el propio cuerpo que la fabricó y permanece más allá de él.
En algunos pasajes de sus libros hay comentarios acerca del escozor que provoca aún ahora –aunque menos- cualquier referencia a las ciencias naturales en el campo de ciencias sociales. En LSS operaban con fuerza teorías dominantes en las décadas de los sesenta y setenta en el campo de las ciencias humanas: el marxismo, el psicoanálisis, la lingüística generativo-transformacional de Chomsky, la teoría de la enunciación, la teoría de los actos de habla (aunque más no fuera para polemizar con ella). Como dijimos, en este contexto, la introducción de una mirada evolutiva se da en un solo capítulo de su libro, central por su ubicación y al mismo tiempo excéntrico desde el punto de vista de su contenido.
Sin embargo, ya “Cuerpo significante”, texto anterior, fuertemente ligado al campo psicoanalítico18, comenzaba afirmando “Siendo animal el hombre…”. Es en la Escuela de Palo Alto y en Bateson en particular, en épocas en que eran muy significativas las teorías de la ideología, la concepción del hombre unidimensional y de la manipulación mediática, donde Verón encuentra auxilio para sus preocupaciones teóricas: comprender al ser humano como un animal –el “mamífero parlante”-, entender el sentido en la interacción y en la mediatización, dar cuenta del desfase constitutivo del sentido entre Producción y Recepción.
Liberado ya del influjo de esas teorías19, Verón se lanza a investigar distintos tipos de discursividad en los medios (el discurso político, el científico, el informativo, el ficcional), el caso del libro y finalmente, los espacios mentales (primero en sus dos libros de “agenda” y luego en su último libro, el ya citado La Semiosis Social 2). Es aquí donde va a desarrollar con mayor o menor coherencia su enfoque evolutivo, centrado en la mediatización más que en los medios y en el sentido más que en los discursos.20 En LSS2 aparecen recurrentemente los tres estados de la semiosis, los states of Mind peirceanos: sus categorías de Primeridad, Segundidad y Terceridad.
Se trata de un abordaje amplio, omnicomprensivo –por cuanto considera la totalidad de la producción humana- como si se enfrentara desde lo alto, como observador analista, a un proceso que va de la hominización hasta la actualidad. Algunas de las teorías que lo acompañan en esta aventura están al comienzo del libro, una suerte de homenaje y explicitación del marco teórico que va a organizar el resto del texto: Peirce, Bateson, Benveniste, Levi-Strauss, Metz, Culioli, Edelman y Schaeffer. Y si de cada uno de ellos rescata algunas categorías, actitudes, intuiciones, es sin duda Peirce el que le ofrece una conceptualización atractiva y abarcativa que le permite pensar la semiosis entera. La de los estados de la mente (2013: 23-47).
Es evidente aquí el abandono de varios paradigmas teóricos que había abrazado, como tantos, en su primera época (marxismo, psicoanálisis) en favor del cognitivismo, teorías de la complejidad y la sociología sistémica y antihumanista de Niklas Luhmann. En este nuevo enfoque, el sujeto para a ser un sistema: sistema socio-individual (psíquico en Luhmann), mientras que la mediatización será entendida como exteriorización (otro nombre de la transferencia) de operaciones mentales del sapiens. El cuerpo no desaparece, pero solo se alude a él como materialidad (“el organismo biológico del sapiens”); el cognitivismo se impone a la matriz psicológica (Piaget) y psicoanalítica (Freud, Lacan). Peirce y Bateson, por su parte, permanecen activos, aunque su funcionamiento se vea ligeramente desplazado, dadas las nuevas condiciones de la teorización. El enfoque evolutivo, que se esbozaba tímidamente en un solo capítulo de LSS planta bandera cientificista en la última etapa veroniana. La sociosemiótica, antes que una teoría de la discursividad social, como se propuso, es una epistemología de raíces biológicas. “Las Ciencias Sociales son Ciencias Naturales” es un postulado que Verón repitió a lo largo de los últimos años de su producción, un poco como desafío: el sapiens, un animalito más, crea cultura, como el castor construye diques, el hornero su nido y las ballenas se llaman entre sí. La posibilidad de apertura a la dimensión simbólica, tercera, es la que hace de esa naturaleza -la cultura- no una serie de repeticiones sino una red infinita, abierta. En el enfoque peirceano: la posibilidad de generar conocimiento nuevo, de incrementar ad infinitum las representaciones, interpretaciones y acciones sobre el mundo.
En el Verón de la última época (LSS2) hay un deslizamiento hacia una semiótica antropológica, lejos de la Teoría de los Discursos Sociales propuesta en LSS y aplicada infinidad de veces en diversos objetos. Aunque, podríamos decirlo diferente: es otro nivel de análisis, uno mucho más abarcador que no está prestando atención a fenómenos discursivos particulares, sino a la semiosis entera, especialmente desde el punto de vista de su desenvolvimiento en el largo tiempo de la evolución humana.
Consideramos que Verón propone en LSS una conceptualización fuerte y consistente acerca del cuerpo como primera materia significante y motor de la mediatización. Durante un tiempo es coherente con esta formulación, que le sirve para dar cuenta de diversos tipos de discursividad en la televisión, el libro, la prensa, y otros. Progresivamente, a partir de sus Efectos de agenda (1 y 2) comienzan a aparecer referencias cada vez más habituales a las categorías peirceanas de Primeridad, Segundidad y Terceridad como estados mentales de la semiosis, que se van cargando de diversos contenidos con cada nuevo uso. Las correspondencias, posiblemente problemáticas entre categorías y tipos de signos, particularmente los de la 2º Tricotomía no parecen afectar su aplicación, que a veces se cruza y otras se inclina por unas u otros. Finalmente, en LSS2 se hace un uso muy variado y, por momentos, algo caprichoso de las categorías.
Por su parte, a la luz de nuevas condiciones de producción, se reelabora el concepto de mediatización, visto como “exteriorización de los procesos mentales del sapiens”. La secuencia que propone Verón, echando mano de la teoría de los sistemas autoorganizantes de Luhmann es sistemas psíquicos- mediatización- sistemas sociales. Los diversos fenómenos mediáticos que Verón refiere en su último libro, desde las herramientas de núcleo hasta la web, hacen a la interpenetración entre estos sistemas, que presentan isomorfismo, ya que han coevolucionado desde la Prehistoria hasta la actualidad. Si bien el cuerpo sigue apareciendo como operador en recepción, cobra mayor importancia lo mental y lo cerebral. Si en 1987 Verón afirmaba que “La más sofisticada de las tecnologías de comunicaciones debe adaptarse siempre, en reconocimiento, al equipamiento biológico de la especie, invariable desde el alba de la humanidad: el sujeto significante y sus cinco tipos de captores sensoriales”, ya en LSS2 se refiere al cuerpo como “organismo biológico del sapiens, en especial su desarrollo cerebral”.
Para volver sobre el interrogante inicial: ¿pérdida o reescritura del concepto de cuerpo significante?, nos parece, más bien, la segunda opción. Del cuerpo como soporte corporal de la semiosis se ha pasado al organismo biológico del sapiens y su desarrollo cerebral.
En lo que va de LSS a LSS2 el sujeto se transforma en un sistema psíquico o socio-individual y los órdenes de sentido que se transfieren a otras materias pasan a ser los procesos mentales del sapiens que se exteriorizan-materializan en la interacción cara a cara y en toda clase de fenómenos mediáticos. Hay un trayecto del psicoanálisis al cognitivismo con la compañía invariable de un Peirce “para todo uso”. El marco teórico ha cambiado, pero los intereses y problemas teóricos son los mismos: el hombre y su producción de sentido, la cuestión del observador, el estatus de las Ciencias Sociales y la posibilidad (o no) de conformación de colectivos políticos.
Vimos, entonces, las huellas del concepto de cuerpo significante en un corpus de textos veronianos. Por nuestra parte, proponemos como metodología el abordaje de las huellas de las operaciones discursivas indiciales, icónicas y lo simbólicas, siguiendo la formulación primera de LSS.
En definitiva, con Verón y contra él, elegimos un pasaje de su vida teórica y proponemos operativizarlo en el análisis de discursos.
Bettetini “El tiempo en la expresión cinematográfica”
Perspectiva semiótica, comunicacional , pragmática, y enunciativa.
WEINRICH: Él analiza el sistema temporal considerando la relación que estas formas verbales establecen entre el locutor y el alocutario en la situación comunicativa particular que las actualiza. Parte de la hipótesis de que todas las formas temporales pueden agruparse en dos grandes constelaciones que se presentan como dicotomías. Así separa ambos grupos de tiempos verbales, ya que algunos se dan en situaciones donde predomina la narración (“mundo narrado”) y otros en situaciones no narrativas (“mundo comentado”). Por esto, el modelo de WEINRICH permite encarar un estudio de la subjetividad en la enunciación a partir del uso de los tiempos verbales.
En base a esto, BETTETINI entiende que entreverado con el “mundo del relato”, se desarrolla el “mundo del comentario”, que son dos mundos que conviven. Bettetini concibe la enunciación cinematográfica en términos de una “CONVERSACION”: “implicaturas conversacionales”. Los distintos tipos de comentario que describe están asentados sobre la base de ciertos acuerdos comunicacionales previos y requieren un TRABAJO INDUCTIVO por parte del destinatario, desencadenando la actividad inferencial del espectador.
EL TIEMPO DEL COMENTARIO:
MUNDO DEL RELATO: En el lenguaje verbal se manifiesta a través de sus tiempos, tratándose de un universo extralingüístico obedece a la misma lógica que la narración en el discurso verbal como audiovisual. En el mundo narrado, el texto demuestra toda su especificidad, despliega la originalidad material de sus significantes, se abre a las intervenciones del sujeto enunciativo para dejarse marcar por sus huellas en modo autónomo. Subordinado solamente a las posibilidades discursivas de su articulación semiótica. En mundo del relato se apoya siempre en las mismas normas y la misma lógica determinista y atemporal.
MUNDO DEL COMENTARIO: Mucho más libre, imprevisible e incodificable que el mundo del relato. Obedece a lógicas diferentes. Se privilegia la autonomía de la diégesis respecto al relato y al universo pro fílmico. Si el comentario verbal se manifiesta a través de ‘sus’ tiempos (relato) el audiovisual se manifiesta a través de índices diferentes, casi siempre determinados a nivel espacial.
ÍNDICES COMENTATIVOS: serán llamados así en lugar de llamarlos ‘tiempos comentativos’. Son indicadores de una actitud comunicativa diferente a la de la narración y crítica respecto de algunos elementos del relato o del enunciado: son “verdaderas huellas que reenvían al proceso de enunciación”. Será oportuno hablar de “UNIVERSO COMENTATIVO” del texto para poder identificar sus marcas y señales. Estos índices y marcas solo pueden actuar en relación con el trabajo técnico (sobre todo el de la cámara) llevado a cabo sobre la realidad para transformarla en signo y para insertar ese signo en el universo discursivo de un texto. Los comentarios también pueden ser verbales (de personajes o voz fuera de campo), pero en estos casos se trata de un recurso fácil a la autonomía expresiva y comunicativa de un lenguaje “componente”. Pero cuando se produce un comentario recurriendo a lo que son sus medios ‘específicos’ (banda sonora, instrumentación visual, etc), por fuerza debe apoyar esa emergente instancia discursiva en las huellas del trabajo técnico que ha permitido su manifestación en esa forma. Un trabajo que no se limita a representar un relato, sino que lo atraviesan instancias críticas, juicios y observaciones. Habrá un tiempo del comentario, pero su función no será indicativa (como en los textos verbales), el tiempo del comentario pertenecerá siempre al orden de la temporalidad diegética. Analizaremos algunas de las modalidades comentativas más características de la comunicación audiovisual: tendencial organización de este universo de índices, subordinado por una parte a la relación que mantiene el mundo del comentario con el del relato y por la otra a los valores temporales que sus actuaciones ponen en juego:
Las cuatro categorías de comentarios pueden definirse como sigue:
* Insertar un elemento que no viene a intervenir con el desarrollo de la historia, independiente a la articulación temporal del relato, y sin un objetivo narrativo. Muestra la intencionalidad comunicacional, produce una relación, una IMPLICATURA. Se trata de intervenciones directas del sujeto de la enunciación sobre los materiales del relato o por medio de materiales no pertenecientes al relato mismo, intervenciones que explicitan una intencionalidad comentativa, independiente de la articulación temporal del relato. Auténticas suspensiones narrativas. Focalización de un plano autónomo o algún otro recurso técnico. Ámbito de la lógica de la inducción semántica.
Historia del cine: abunda en episodios de comentario atemporal, particularmente interesantes a la época del cine mudo, donde se trataba de “exprimir” de las tomas y de sus relaciones de montaje, procedimientos significativos que traspasen sus contenidos representativos o sus contribuciones a la narración. Se podrán verificar ejemplos de comentario atemporal también a través de la vía de las “implicaciones conversacionales”, sobre la base de presupuestos, competencia y proyecciones comunes al sujeto de la enunciación y al espectador, que el sujeto de la enunciación presume como posesión compartida con el posible espectador de su film (pensando la enunciación como interacción).
Ej.: Caso en que el director recurrió solamente a los materiales del relato o de su ambientación. Carne putrefacta en El Acorazado Potemkin, como aquellos en que apeló al auxilio de materiales extranarrativos //mostrar imágenes de ganado (prescindibles) para luego mostrar en comparación de la gente en el subte.
* Son índices comentativos que dilatan el momento de la resolución, no suspenden el hilo narrativo sino que lo aceleran o retardan. Se genera suspenso, incomodidad en el destinatario. (Dan ganas de ir a decirle algo al personaje). Tipo de relato como si todo fuera una señal o un comentario. También son los indicios falsos por los que hay que pasar hasta el desenlace. Prometen distensión de la vida cotidiana al público masivo. “Relata como si comentase”. Consiste en una técnica narrativa que también presenta múltiples ejemplos en la producción literaria; su finalidad es mantener “en suspenso” al espectador o al lector durante la exposición de la historia.
Weinrich: “tensión narrativa”: típica de los géneros literarios que tienden a la “distensión” del oyente o del lector en virtud de su misma estructura lingüística. Comentario: componente del discurso mucho más “tenso” que el del relato porque el sujeto enunciativo está involucrado en él directamente y porque su actitud comunicativa “exige” una notable tensión por parte del alocutor. El relato, en cambio, implica distensión, provocada por la conciencia de encontrarse ante otro mundo. Relatos de “suspenso”: se narra en un estado de tensión y el alocutor se ve obligado a “asumir una actitud receptiva que anula la distensión primaria en parte secundariamente”. El narrador “relata como si comentase”. No pretende provocar en el oyente o en el lector una actitud de laxa contemplación del mundo narrativo, sino que desea involucrarlo emotivamente como si el mundo del relato entrase proyectivamente en este mundo. También en los audiovisuales, el suspenso del relato es producto de una técnica discursiva que recurre a los índices del comentario; también en los audiovisuales narrativos “tensos” se relata como si se comentase. El sujeto de la enunciación actúa dejando muchas huellas de forma comentativa, pero al mismo tiempo, disfrazándolas como si perteneciesen “de hecho” al universo de la narración. En los audiovisuales, el sujeto de la enunciación se ve impulsado por la institución del medio a transformar en relato inclusive las propias instancias de comentario o a disfrazarlas bajo los elementos significantes de la narración. En los audiovisuales, relatar significa marcar la diégesis por medio de huellas, de índices de una subjetividad enunciativa que se anula y se rechaza en sus mismas huellas, arrastrar al espectador dentro de la historia.
Film de suspenso: el sujeto espectador se ve invitado obligado más que nunca a identificarse con el sujeto narrador. Relato audiovisual de suspenso: repertorio de elecciones técnicas destinadas a intervenciones de comentario y que se insertan en nivel de la narración. Texto narrativo verbal de suspenso: el sujeto enunciador transfiere sus propias instancias comentativas al desarrollo del relato sirviéndose de apropiadas instrumentaciones lingüísticas. El espectador de los films narrativos de suspenso está menos protegido contra los trucos del relato comentativo que un lector o un oyente. La multiplicación del sujeto enunciativo, en estos casos, solo está indicada por “presencias” técnicas, cuya proveniencia requiere a menudo de un difícil análisis para poder ser definida y motivada. En el audiovisual el sujeto de la enunciación no sólo “conoce” todo el desarrollo de la historia sino que también ve los elementos compositivos antes que el espectador, los ve “por” el espectador. Son indefinidas las posibilidades de involucración emotiva del espectador ingenuo mediante estos ilógicos e incoherentes desplazamientos del sujeto de la enunciación. Consideraciones negativas aluden a un uso incorrecto y lamentablemente muy difundido del relato comentativo, pero no afectan su eficacia ni legitimidad en los casos en que existe un coherente respecto de las reglas que constituyen la estructura de los dos universos discursivos enlazados entre sí, el del relato y el del comentario. Inscripción lógica de los procedimientos discursivos operados por el relato comentativo en los audiovisuales. Junto a una lógica de la narratividad, dirigida a la organización del mundo del relato, actuará siempre una lógica de la verosimilitud, destinada a organizar las representaciones de los hechos narrativos. También actuará una lógica de las inducciones semánticas, de carácter temporalizador, tanto en el nivel del relato como del comentario y en el nivel resultante del entrecruzamiento discursivo que se produce en razón del uso de “marcas” comentativas “dentro” de la narración. Textos de suspenso: en ellos no creemos posible la actividad de una lógica de las implicaciones no convencionales. Los textos de relato comentativo son proyectados generalmente para un consumo masivo. Su estructuración semiótica se remite a las codificaciones evanecedoras, homogeneizantes y uniformadoras del universo de la comunicación. Esto no significa que el texto así construido funcione siempre de la misma manera, para cualquier espectador y en cualquier situación comunicativa.
* Enunciaciones verbalizadas, donde diferentes voces toman a cargo la narración. Los personajes están ubicados en un lugar desde el cual pueden comentar lo que ven, o una voz en off (personajes) o una voz en over (nunca aparece). “Comenta como si relatase”, para guiar la interpretación: tranquiliza al destinatario que se deja llevar. * Suma coherencia al relato. Es un caso muy recurrente en la producción audiovisual; una voz fuera de campo o, inclusive, un personaje, se identifica con el sujeto de la enunciación, proponen algunos elementos del relato y al mismo tiempo comentan verbalmente los hechos de la narración. La voz del personaje también puede ser utilizada en algunos fragmentos fuera de campo. El personaje puede pertenecer al mundo narrado o no pertenecer en lo absoluto. Si el personaje que narra y comenta forma parte del mundo narrado, por lo general se dirige a otros personajes del mismo mundo o de otro mundo narrativo sagazmente construido como “marco” del primero, si no forma parte, se dirige al espectador. La voz fuera de campo, si no se identifica con la de un personaje del relato, se dirige a un espectador, identificándose empíricamente con la instancia enunciativa del film. Es obvio que todo film contiene enunciaciones de comentarios verbales en los diálogos o en los monólogos, comentarios que pueden colocarse en el plano del relato o en el de la actitud comentativa del sujeto de la enunciación. Comentario “verbal” en los audiovisuales, queda por analizar, de todos modos, su sentido, sus motivaciones y las referencias lógicas de las diferentes manifestaciones. Un comentario así explicitado no plantea problemas de lectura para el espectador, que se siente guiado por el sujeto de la enunciación dentro del mundo del relato en virtud de un distanciamiento crítico muy pronunciado y nada ambiguo. El comentario así realizado tiene el objeto de conferir unidad discursiva al texto, sugiriendo inclusive una elección interpretativa de las imágenes, determinando su sentido o integrando su proceso semiótico, en caso de insuficiencia comunicativa. El uso tradicional de
comentario verbal está dirigido a una recomposición unitaria del discurso textual, a la definición de un recorrido del sentido y de lectura única, bien marcada y forzosamente impuesta al espectador. También se ha verificado un trabajo intenso precisamente sobre la relación entre voz fuera de campo y texto audiovisual. El trabajo producido por el discurso verbal sobre la diégesis audiovisual del texto tiende a normalizar todas sus posibilidades semióticas, a hacerlas converger en un único recorrido y a hacer asumir a los correspondientes materiales significantes una dimensión de credibilidad, de aceptabilidad en el orden del discurso cinematográfico. Es tan fuerte la inscripción de este procedimiento enunciativo en la lógica de la verosimilitud que las modalidades lingüísticas del comentario verbal tienden casi siempre a manifestarse como elementos del relato, para no perturbar la economía monística del texto; invirtiendo la perspectiva que caracteriza a las técnicas del relato de suspenso (que narra como si comentase) aquí se comenta como si se narrase.En el relato de suspenso se recurre a una técnica lingüística utilizada por lo general para crear tensión emotiva (la del comentario) a fin de hacer más excitante el mundo narrado; con el comentario verbal se recurre a una técnica lingüística usada por lo general para crear distensión (la del relato) a fin de hacer que resulte más tranquilizante el mismo universo comentativo. Óptica normalizadora y verificante, determinada por el aparato lógico de la verosimilitud discursiva.
* No narrativo, en realidad, puro comentario. Falta coherencia y cohesión, simple sucesión de imágenes con una lógica distinta de la de la Narración. En los tres casos anteriores hemos analizado situaciones discursivas y recursos técnico-lingüísticos en que el comentario se pone
al servicio del relato; se trata de modelos enunciativos aplicados a textos que fundamentalmente son narrativos y en los cuales el comentario se insinúa como juicio sobre los hechos y elementos del mundo relatado. La mayor parte de la producción cinematográfica se
incluye en esta perspectiva. Los audiovisuales también han producido y producen textos en que el comentario toma decididamente la delantera, desde el punto de vista de la intencionalidad comunicativa, sobre el relato, utilizándolo solamente como un pretexto discursivo o textos en que inclusive el relato y todo el aparato enunciativo se organizan en forma de un comentario de hechos y objetos no subordinado a la lógica narrativa alguna en su presentación diegética, sino organizadas por lo general en una sucesión dirigida a las mismas instancias enunciativas del comentario.
Primer caso: producción experimental. La producción literaria se caracteriza ya, a través de su dimensión en géneros, por la predominancia del uso de los tiempos comentativos sobre los tiempos narrativos: se prescinden a menudo del relato. También los audiovisuales pueden recurrir a esta invención de perspectivas respecto a la actitud tradicional de su sujeto comunicativo, dando preferencia al comentario; obviamente no se trata de textos de “puro comentario” porque todo comentario debe desarrollarse sobre un objeto argumentativo y, materialmente, sobre un objeto empírico, sino de textos que renuncian a la instancia narrativa o la ponen en segundo plano, instrumentándola explícitamente. Consecuencias significativas desde el punto de vista temporal. Sucesión cronológica de los hechos evocados por los textos resulte completamente ajena a las intenciones del mismo sujeto; el discurso que allí se produce no se inscribe en ningún “orden temporal” en nivel de su referencialidad. Desde el punto de vista del enunciado, estos textos se caracterizan sobre todo por su figuratividad y por su referencia a otros universos discursivos; desde el punto de vista de la enunciación por la presencia explicita de actitudes emotivas, evaluativas y modalizantes del sujeto de la enunciación respecto a su “discurso y/o su referencia”. La lógica que rige el proceso discursivo del relato tiende a eliminar, mediante la organización del texto, todas las sobredeterminaciones que acompañan a las palabras o a las imágenes en su uso, en su historia lingüística y a fijarlas en la medida de lo posible, al único sentido necesario para traspasar el texto según el proyecto unitario del sujeto de la enunciación; en este dicha lógica cuenta a menudo con el auxilio de las intervenciones comentativas y las respectivas inscripciones lógicas. En los textos de predominio comentativo esta función es desarrollada por la lógica que rige la sucesión de los significantes por lo que respecta a la producción ensayística, mientras que en el ámbito de la producción poética está ausente o apenas presente. Estos textos poéticos exaltan esa zona de sentido que el relato generalmente tiende a eliminar. Film de “condensación”: imágenes como “nudos” de diferentes significaciones, film de metáforas. Se trata de informaciones preferentemente internas al orden discursivo del texto, dirigidas a un incremento en el tiempo de ambigüedad semántica, actúan sobre la lectura del espectador y sobre su desarrollo en el tiempo. Textos no representativos (que constituyen buena parte de la producción preferentemente comentativa) no establecen relación alguna entre el tiempo textual y el tiempo real, la “perspectiva” temporal que los señala es interna al discurso del texto.
Metz “Historia/discurso: Notas sobre dos voyeurismos”
Lo que se plantea Metz es si es posible trasladar sin más una teoría pensada para el lenguaje, para la puesta en práctica del sistema de la lengua en discurso, a otras materias significantes, a los discursos audiovisuales como el del cine. Su respuesta va a ser negativa, aunque sí piensa que se puede pensar en enunciación, ya que cada vez que se produce un objeto discursivo (un enunciado verbal que puede ser desde un “hola” a un libro entero, una foto, un cuadro, una pieza musical, una emisión televisiva, un film) hay un emplazamiento del sentido, hay una puesta en discurso, hay, en definitiva, enunciación (acto) y enunciado (producto). Lo que sucede es que para Benveniste la enunciación va a tener que ver con las huellas del sujeto en el enunciado.
1) Retoma la teoría de BENVENISTE:
La película tradicional:
o Se presenta como historia dado que se prioriza el borramiento de las marcas
Enunciativas.
o Es discurso, dado que preconfigura un espectador determinado, configura un YO para
un TU.
El principio de su eficacia como discurso, consiste en que borra los rasgos de enunciación y se
disfraza de historia
2) Retoma la teoría de Freud de EXHIBICIONISMO / VOYEURISMO:
Estos conceptos dentro de la teoría de Freud tienen un aspecto perverso vinculado a lo sexual pero Metz lo retoma como un miron/espión que tiene placer en ver. Se trata de una pulsión escópica (placer al mirar) pero desvinculada de su carga sexual o patológica.
El espectador se haya presente en la película por la doble modalidad de ser testigo y ser ayudante (papel activo del espectador):
Mirar-Ayudar: al mirar la película la ayudo a nacer, la ayudo a vivir, puesto que vivirá en mí y
porque para eso se ha realizado. El film consigue su ser solo a través de la mirada. La película es exhibicionista.
Relación con la novela clásica del sigo 19 a la cual el cine imita semiologicamente (porque
trabaja con personajes y situaciones igual que la novela); prolonga historicamente (porque el
cine prolonga todo aquello que le había dado auge a la novela); y reemplaza sociológicamente
(porque en el film se definen pautas de comportamiento social diferentes a los que la novela
intentaba promover). La película es exhibicionista pero a la vez no lo es
3) Retoma la teoría de Lacan de IDENTIFICACION PRIMARIA y SECUNDARIA
Espectadores peces: absorben todo por los ojos, nada por el cuerpo. La institución prescribe un espectador inmóvil y silencioso, un espectador hurtado, en estado de submotricidad (x la butaca) y superpercepción (extrapolación de los sentidos de la vista y del oído).
- La identificación primaria del espectador se da con cámara: al estar borradas las marcas de la enunciación, es como si el espectador fuera el sujeto enunciador.
- La identificación secundaria se da con los personajes y las situaciones. Lo que se ve como un ser ajeno, se vuelve yo. Hay una identificación con lo visto. En este estadío del espejo, el espectador no interactúa con otros cuerpos, sino con imágenes. Se da la conformación de un sujeto vacío.
Verón, Eliseo: “Prensa gráfica y teoría de los discursos sociales”
A la prensa escrita se la debe recorrer dentro de la teorización de los objetos discursivos. Es a nivel de los macro-funcionamientos que se puede emprender la toma de las condiciones productivas sobre los discursos, y por lo tanto, advertir la enraizacion de estos últimos dentro de la sociedad y de la evolución histórica. Los lugares de manifestación de estos macro-funcionamientos discursivos son, en nuestras sociedades industriales, los medios de comunicación. El término “medio” señala la conjunción de un soporte y de un sistema de prácticas de utilización. En el plano de los macro-funcionamientos y para un análisis en producción, distinguiremos tres nociones: ´tipo´, ´genero´ y estrategia´. Me parece esencial asociar la noción de ´tipo´ de discurso, por un lado, con las estructuras institucionales complejas que constituyen los “soportes” organizacionales, y por otro lado, con las relaciones sociales cristalizadas de ofertas/expectativas que son los correlatos de estas estructuras institucionales. Un género será caracterizado necesariamente por un cierto agenciamiento de la materia del lenguaje. Yo identificaría este uso como el de los géneros - L. Segundo concepto de género, que nos permita designar y clasificar lo que se deben llamar los productos. Hablemos, pues, en este caso de género-P. Los géneros-P poseen una relación mucho más estrecha con los tipos de discursos. Las estrategias discursivas pueden ser definidas como las variaciones verificadas en el seno de un mismo tipo de discurso o de un mismo género-P. Es importante precisar bien bajo cuáles condiciones opera el mercado de la prensa de lectura masiva, cuál es el dispositivo por el cual un titulo de prensa dado se constituye en mercadería definida por su valor. El primer nivel es el de la producción de su masa de lectores. El segundo nivel es el del posicionamiento del título frente a los títulos de la competencia. Habiéndose producido la masa de lectores, se le adjudica un valor con el objeto de venderlo como colectivo de consumidores potenciales entre diversas categorías de anunciantes. El universo de la prensa escrita de gran masa de lectores puede ser visto como una configuración extremadamente compleja de “zonas de competencia directa”. Cada “zona de competencia directa” está compuesta por una pluralidad de representantes de un mismo género-P que se enfrentan en el seno del proceso de producción-reproducción de sus masas de lectores. En un universo de discurso donde, desde el punto de vista del contenido, la oferta es más o menos la misma, el único medio para que cada título construya su “personalidad” es a través de una estrategia enunciativa que le sea propia, dicho de otra manera, construyendo un cierto vinculo con sus lectores. El análisis del discurso consiste en la referencia, en la superficie discursiva, de las huellas que conducen a las condiciones de producción de los discursos.
Tratemos antes que nada de inventariar las fuentes de evolución y de eventuales turbulencias.
Basta comprender que debemos ocuparnos de fenómenos de regulación que se ubican en varios niveles.
Estos fenómenos de regulación presentan un punto visible: la conducta compra/no compra. Los “efectos” del comportamiento (compra/no compra) son, efectivamente, los únicos que interesan a los productores. Estos “efectos” forman parte de las condiciones de producción de tales discursos. Dentro del sistema productivo de la prensa escrita nos reencontramos pues con que, a nivel de las condiciones de producción, actúa una verdadera teoría de la recepción. Los factores que pueden permitirnos explicar la preferencia por un titulo más que por otro, señalan las representaciones sociales de los lectores, representaciones que sobrepasan ampliamente las propiedades discursivas de los títulos, tales como las podemos describir en producción, en ese sentido se trata de factores que sería imposible prever (o deducir) de un análisis en producción.
Es aquí que encontramos la autonomía entre un análisis en producción y un análisis en reconocimiento. Esto se debe a que las representaciones sociales de los lectores que “encuadran” la lectura derivan de ciertas características de estos últimos. El enfoque sincrónico del funcionamiento de los discursos de la prensa escrita no es, por supuesto, el único posible. Pero es el único que nos permite articular directamente la producción con el reconocimiento.
Gaudreault y Jost “El punto de vista”
El punto de vista 1. Ocularización: identificación primaria con la cámara y la imagen vista por los ojos de un personaje (lo que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en literatura, tiene un primer sentido no metafórico, es un punto de vista óptico, el lugar de emplazamiento de la cámara desde el que se mira.
1.1 Ocularización interna: la imagen está anclada a la mirada de una instancia diegética (imagen subjetiva). a. Ocularización interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cámara ocupa el lugar de los ojos del personaje. Ej: plano de visión borrosa o doble (borracho), una escena vista a través de una cerradura (espía), imágenes temblorosas de un personaje que corre, visión a través de unos prismáticos o de un microscopio. b. Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen está construida por el montaje, los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una contextualización: toda imagen que conecte con la mirada de un personaje y que quede así anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un personaje por medio del montaje, la continuidad o las palabras.
1.2 Ocularización cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al mundo representado (externa a la diégesis). No hay relación entre lo que la cámara muestra y lo que ve el personaje. Se puede producir una falsa ocularización interna cuando lo visto parece en un primer momento corresponder a un personaje y después vemos que esto es imposible (inicio de Ciudadano Kane, o el traveling en Sed de mal de Wells). El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena, del decorado, o de la voz en off. Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegético y, por ende, una parte de la focalización se deduce de la ocularización. Una película puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se puede entender sin analizar simultáneamente las informaciones visuales y auditivas.
2.1 Auricularización interna primaria: la deformación de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No tenemos señales que enseñen que es el personaje el que escucha; las deformaciones de sonido construyen una escucha particular que el espectador identifica con posterioridad (deformación de sonidos, supresión de sonidos). Información → Ver → ocularización → Oír → auricularización → Saber → focalización
2.2 Auricularización interna secundaria: filtra sonidos a través de un personaje gracias al montaje, o a la propia representación visual. Ej: un personaje se tapa los oídos y deja de oírse el sonido ambiente. Al igual que la ocularización interna secundaria se produce cuando percibimos el sonido en un secuencia posterior a la en que aparece el personaje. Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularización: las campanas del reloj que dan las doce y que “oímos” cuando las indica la mirada del personaje en una secuencia anterior en Nosferatu.
2.3 Auricularización cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los personajes (el sentido no está filtrado por ningún personaje).
3.1 Focalización interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por lo tanto, existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda “saber” el personaje. Supone que se viven los acontecimientos como los vive el personaje y que hemos sido admitidos para entrar en su cabeza. Implica que el personaje esté presente en todas las secuencias o que diga cómo sabe lo que no ha presenciado (por no vivido). No implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al contrario pues si la compartimos (ocularización interna primaria) nos quedamos sin saber, sin conocer su apariencia o su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje. Procedimientos: voz en off, cámara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados que dan paso a imágenes de evocación o a imágenes oníricas. Puede estar asociada a la ocularización cero o a la interna. Se encuentra con facilidad en películas que narran una investigación, pues nos permite dilucidar los acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el personaje.
3.2 Focalización externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho de ignorar los pensamientos de un personaje (que no se deducen de la acción) implica una falta de conocimiento sobre dicho personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, el sonido o la puesta en escena implica una desproporción cognitiva respecto a la historia y/o a las funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripción del personaje y muchas veces no sabemos quién es. Para que una focalización sea externa esa disparidad informativa debe producir efectos narrativos, como excitar la curiosidad del espectador, como ocurre en el cine basado en un enigma. La focalización externa necesita de una aclaración final que la explique (el enigma y su irresolución también pueden pertenecer a una ocularización interna secundaria). 3.3 Focalización espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al del personaje. Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten ver al espectador acciones importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el personaje sepa lo mismo que el espectador tiene que estar presente en determinadas escenas. Suele ser la base del suspense policíaco. La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata.
Chion "la escena audiovisual”
Hay grandes diferencias entre la escena visual y la auditiva. Primero que todo, la imagen está cortada por unos bordes y contenida en un marco, el sonido es lo contrario, no es contenido por nada ni tiene bordes. Además no tiene un límite en su composición, pueden añadirse tantos sonidos como se quiera simultáneamente unos a otros, hasta el infinito. Otra diferencia radica en que los sonidos se sitúan en diferentes niveles de realidad: Pueden ser la música de acompañamiento convencional que es en off; o el diálogo sincronizado, que es diegético. El marco visual sólo se sitúa casi siempre en uno de estos niveles a la vez. Por lo tanto se puede afirmar que el sonido no es contenido por nada mientras la imagen tiene un marco que la contiene. No existe entonces un continente sonoro.
Ahora bien, cuando los sonidos se superponen a una imagen en movimiento pueden ocurrir varias cosas:
IMANTACIÒN ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN
La primera pregunta a la que nos remite un sonido es, ¿de dónde viene?, hablamos entonces de su localización, o mejor, la de su fuente. En el contexto audiovisual ocurre un fenómeno sensorial particular pues si observamos una película cuyo sonido es monofónico y no procede exactamente del lugar de la pantalla donde la imagen produce el sonido; nuestra percepción es que este sonido sí proviene de allí. Si se trata, por ejemplo, de un ruido de pasos y el personaje que camina atraviesa la pantalla, los sonidos de sus pasos parecerán seguir su imagen, aunque en el espacio real de la sala sigan saliendo del mismo altavoz fijo. Si el personaje está fuera de la pantalla, los pasos se percibirán como fuera del campo, un fuera de campo más mental que físico; pero en todo caso, no vendrán de la pantalla. Más aun; si en la sesión a la que asistimos el altavoz no está situado tras la pantalla, sino colocado en cualquier otro punto de la sala o incluso si los sonidos suenan en nuestra cabeza por medio de los auriculares, estos sonidos no dejarán por ello de percibirse como emanados de la pantalla, y eso a pesar de la evidencia de nuestros sentidos que, por simple análisis espacial, podrían establecer que vienen, en realidad, de otro lugar. Quiere decir entonces, que hay en el cine una imantación espacial del sonido por la imagen. Con respecto a los diálogos y su localización dentro de la pantalla se presentaron ciertos problemas, pues hubo tentativas de espacialización del sonido con la aparición de los multipistas. Los saltos de un lado a otro del audio pueden molestar y ser notorios sacándonos de la diégesis. Es por esto que los diálogos suelen estar generalmente en el centro y ser monofónicos. Con todo, hay ocasiones en que se panoramizan para expresar voces fuera de campo o un leve desfase si dos personas dialogan lado a lado.
Con el manejo actual del Dolby se ha aprendido la lección de los ensayos de espacialización realista y de sus efectos. Actualmente las mezclas multipista que se realizan son muy a menudo compromisos entre localización mental y localización real. Influencia del sonido en la percepción espacial El sonido puede acrecentar conceptos espaciales como profundidad, amplitud y altura. Las tres dimensiones son definidas por medio del proceso de la señal, la panoramización (panning) y la mezcla. En el primer caso la reverberación que recrea las características de reflexión del sonido de un lugar, unifica espacialmente la pista de audio. La manipulación de las frecuencias o ecualización, también juega un papel importante en establecer la profundidad pues las altas frecuencias, que son más fácilmente absorbidas en la distancia, producen un efecto de alejamiento si se reducen. El volumen también influencia nuestra percepción de profundidad ya que los sonidos fuertes indican cercanía En segundo lugar la panoramización es usada para contraer o dilatar la sensación de amplitud. Por ejemplo, si queremos en una escena dar la impresión de encierro (un submarino), podemos reforzar la idea mezclando todos los sonidos hacia el centro. En el momento que se abandona el submarino, los sonidos se mezclan abriendo el estéreo o el surround para expresar un espacio narrativo más amplio. En el caso de la altura, perspectivas desde arriba pueden ser resaltadas con el sonido. Es sabido que las frecuencias bajas recorren nuestro cuerpo desde arriba hasta los pies, por lo que tal respuesta psicológica puede ser usada cuando una imagen desciende, con sólo agregar progresivamente bajas frecuencias a la mezcla. En la animación es habitual usar frases musicales para dramatizar las perspectivas superiores. Cuando la imagen asciende o desciende, la melodía se mueve en la misma dirección.
LA ACUSMÁTICA
Acusmática es una antigua palabra de origen griego teorizada por Pierre Schaeffer. Significa “que se oye sin ver la causa originaria del sonido”, o “que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas”. La radio, el disco o el teléfono que transmiten los sonidos sin mostrar su emisor, son por definición medios acusmáticos. La escucha contraria a la acusmática propone Chion llamarla “escucha visualizada”.
Según el autor un sonido puede realizar en una película, desde su aparición dos clases de trayectos:
El primer caso asocia desde el comienzo el sonido a una imagen precisa, que podrá reaparecer más o menos clara en la cabeza del espectador cada vez que este sonido sea oído de nuevo como acusmático: será un sonido encarnado, marcado por una imagen, sin misterios. El segundo caso es el favorito de las películas de misterio, preserva durante mucho tiempo el secreto de la causa del sonido y del aspecto de la fuente, antes de revelarla. Mantiene una tensión, una expectación, y constituye por tanto en sí mismo un procedimiento dramatúrgico puro, análogo a una entrada en escena anunciada. Un sonido o una voz conservados como acusmáticos crean en efecto un misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza, propiedades o poderes de esta fuente, aunque sólo sea por el escaso poder narrativo del sonido en cuanto a su causa.
Fuera de campo in y off
El sonido fuera de campo es el sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, la fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. Se llama, en cambio, sonido in a aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ésta evoca. En tercer lugar, Chion propone llamar sonido off a aquel cuya fuente supuesta es, no sólo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir, situada en un tiempo y un lugar ajenos a la situación directamente evocada. Por ejemplo, las voces de comentario o de narración llamadas en inglés voice-over y, por supuesto, la música orquestal.
Excepciones
Con todo, aparecen situaciones que son excepcionales y escapan a estas tres clasificaciones: Por ejemplo, ¿dónde hay que situar los sonidos (generalmente las voces) procedentes de aparatos telefónicos, altavoces de radio, computadoras parlantes situados en la acción? ¿Qué hacer, además, con el caso en que el personaje presente en la escena habla de espaldas a nosotros, de modo que, no le vemos hablar? ¿Es su voz acusmática (fuera de campo)? ¿Y qué decir de las voces llamadas “interiores” de un personaje visible en la imagen: voz de su conciencia, voces de sus recuerdos o de las escenas que fantasea? ¿Dónde se colocarán los sonidos de ambiente global tales como los cantos de pájaros y el ruido del viento, que suenan, por ejemplo en los exteriores en plena naturaleza y que sería ridículo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se “ve” a los pájaros piar o al viento soplar? Aunque estas situaciones escapan a la clasificación no invalidan la dialéctica entre dentro/ fuera de campo y acusmático/ visualizado, pero exigen nuevas categorías.
El sonido ambiente (sonido territorio) Se trata del sonido que rodea una escena y habita su espacio sin que nos preguntemos por la localización de su fuente: los pájaros, grillos o las campanas que repican quedan englobadas bajo este concepto. Puede llamárseles también sonidos territorio, porque sirven para explicar un lugar con su presencia continua y extendida por todas partes.
El sonido interno Es el que, situado en el presente de la acción, corresponde al interior físico y mental de un personaje: ya sean sus sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos y de latidos del corazón (que podrían bautizarse como sonidos internos-objetivos), o sus voces mentales, sus recuerdos, etc. (que llamaremos internos-subjetivos o internos-mentales).
El sonido on the air Chion llama sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio, teléfono, amplificación, etc. Esos sonidos adquieren en la pantalla un status particular y autónomo; en ocasiones son nítidos sin ningún efecto que recree el aparato transmisor, en otras están coloreados simulando el sonido de la fuente y con reverberaciones que dan cuenta de su alejamiento.
Vemos entonces que las diferentes combinaciones entre fuera de campo, in, off, y las excepciones, entregan una compleja gama de posibilidades significativas: • La oposición acusmático/visualizado.
En el caso de los sonidos ambientales que se componen de múltiples fuentes (al agua, cantos de pájaros, grillos) lo importante es el espacio que definen más que sus diversos orígenes. En la puesta en escena de un concierto hay varias posibilidades de dirigir el sonido. Se puede acentuar la fuente del sonido, el instrumento o el cantante o también el sonido mismo que habita todo el lugar independiente de las fuentes. Tenemos entonces que los sonidos reverberados expresan más el lugar que los contiene que un sonido seco, pero con la voz sucede un caso particular. Una voz de narrador o voz interior o voz-yo, se expresa sin reverberación haciéndonos sentir que proviene de los pensamientos del personaje pero insertada en el espacio diegético.
Música de foso y música de pantalla Es la que acompaña la imagen desde una posición off, fuera del lugar y del tiempo de la acción. El término se inspira en el foso de la orquesta de la ópera clásica. También se le conoce como música no-diegética. Por el contrario, música de pantalla es la que produce una fuente situada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la acción, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista fuera de campo. También se le conoce como música diegética.
Una música inscrita en la acción puede combinarse con otras generando nuevas categorías:
La música como plataforma espacio-temporal
La música de las películas tiene la particularidad de situarse en un lugar no sujeto a barreras de tiempo y de espacio como los demás elementos visuales y sonoros que deben funcionar dentro de la realidad diegética en un tiempo lineal y cronológico. “La música en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por excelencia, capaz de comunicar instantáneamente con los demás elementos de la acción concreta (por ejemplo, acompañar desde el off a un personaje que habla en el in) y de bascular instantáneamente del foso a la pantalla, sin replantear por ello la realidad diegética o llenarla de irrealidad, como haría una voz en off que interviniese en la acción…Fuera de tiempo y fuera de espacio, la música comunica con todos los tiempos y todos los espacios de la película, pero los deja existir separada y distintamente.”
También ayuda a resumir temporalmente las acciones, es decir, una música de fondo sirve de base para mostrar editadas, situaciones que toman mucho tiempo. Inversamente también permite dilatar el tiempo como en los largos duelos del oeste en los que escenas de gran inmovilidad la música resulta esencial para manejar la lentitud del tiempo.
El fuera de campo sólo es una relación El fuera de campo no hace referencia a una cualidad del sonido mismo, basta con escuchar sin ver un fragmento de film para darse cuenta que muchos sonidos off suenan igual que los que están dentro del cuadro. El fuera de campo del sonido es pues enteramente producto de la visión, combinada con la audición. No es sino una relación entre lo que se ve y lo que se oye, y sólo existe en esta relación; exige, pues, la presencia simultánea de los dos elementos. Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo Se llama activo cuando el sonido acusmático genera una reacción y curiosidad al espectador. Normalmente está constituido por sonidos localizables y puntuales. Algunas películas como Psicosis se basan enteramente en la curiosidad creada por el fuera de campo activo: ¿cómo es esa madre a la que oímos? El fuera de campo pasivo es aquel en que el sonido crea un ambiente envolvente, está esencialmente constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro.
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