TP 1

El Diseño Gráfico, una voz publica – Ledesma

Capítulo 1

El diseño gráfico es una práctica significante que tiene la voluntad explícita de comunicar. Entendido como este acto intencional con voluntad de influir y provocar conductas específicas en el receptor, el DG ocupa con sus producciones espacios tan variados como los que organizan nuestros modos de lectura, los de la información visual que recibimos para orientarnos o los de operatoria persuasiva.

Cumple todas las necesidades sociales, pero el problema aparece cuando se intenta definir que son estas necesidades sociales; Las necesidades sociales son abstracciones creadas por grupos de poder para esconder que en realidad hay tantas necesidades sociales como sectores sociales que suelen tener intereses antagónicos entre sí. Si el DG cubre todas las necesidades sociales, este puede estar al servicio de cualquier grupo.

Capítulo 2

El DG al estar volcado a la sociedad está incluido en un sistema de poder, de opresión interna y externa que delimitan la acción del diseñador, por lo que el diseñador cada vez que actúa toma partido (que antes que diseñador es humano).

Capítulo 3

Existe una elección condicionada porque el número de opciones siempre es limitado: o bien, instalarse en la creencia de la “genuina necesidad” o instalarse en el incómodo lugar de la duda, que pone en cuestión creencias, las costumbres acerca de los correctos modos de pensar. Ese lugar demanda revisiones de muchos conceptos que suelen concebirse como marco de la acción del diseño.

Capítulo 5

El diseñador actúa sobre la cultura trascendiendo los límites de su propio producto, convirtiéndose en un “operador cultural”. Este concepto atribuido al diseñador apunta a un profesional que tiene consciencia, quien es capaz de analizar, comprender y planificar su acción más allá de los límites de la relación con su comitente; es alguien capaz de anticipar los efectos generales de las obras y su relación con los desarrollos culturales.

TP2 Competencias iconográficas

La Mirada Opulenta – Gubern

La percepción está condicionada por vivencias, expectativas, experiencias, deseos, temores, proyecciones. La percepción no es un automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy compleja, moldeada por experiencias anteriores y por el lenguaje.

La información sensorial recibida es comparada por el sujeto con un patrón de expectativas e identificada semánticamente en un proceso activo, en el que intervienen la memoria, la experiencia y el hábito, y que se traduce neurológicamente en la activación selectiva de ciertos grupos de neuronas. En el proceso de la percepción el sujeto, guiado por su experiencia y por sus expectativas conscientes e inconscientes, valora algunos rasgos especialmente significativos del estímulo, prescindiendo de otros irrelevantes.

Arte e ilusión– Gombrich

Si el arte fuera sólo la expresión de una visión personal, no podría haber historia del arte. No tenemos razón alguna para presuponer que tiene que a ver un parecido entre imágenes de árboles producidas en proximidad.

La estética ha abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación convincente, el problema de la ilusión en arte. La ilusión es difícil de describir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusión, no somos, hablando con propiedad, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusión. Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa inaprensible magia de transformación, tan difícil de expresar en palabras.

La rebelión de la mirada – Domenech

Hay un gesto que es tan habitual y humano que requiere un esfuerzo para extraerlo de esa naturalidad que lo emborrona y lo vuelve insignificante; refiere al gesto de colocar algo ante nuestros ojos, no para verlo sino para mirarlo. La mirada es pues una construcción compleja, compuesta de una voluntad y el gesto que pone en relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión propiamente dicha.

El retorno de lo simulado

A partir de la parábola Baudrillard dice “el territorio ya no precede al mapa ni lo sobrevive: es el mapa el que precede al territorio y lo engendra”; esta advertencia de Baudrillard es víctima de una cultura que ha ido arrinconando el concepto imagen-mirada, para permitir que se impusiera una concepción de la imagen cercana a la visión (una paulatina sustitución de la realidad por su simulacro, la imagen).

 

Pregunta de parcial

1.1 ¿Qué diferencia hay entre ver y mirar?

1.2 ¿la mirada se trata de un automatismo cerebral pasivo (Gubern) o intervienen factores culturales?

La diferencia entre ver y mirar es la conciencia que conlleva cada uno de estos actos. Ver es un acto pasivo una acción habitual que realizamos constantemente sin cuestionamiento, la cual hacemos con el ojo como instrumento; en cambio la mirada es un acto consiente de buscar comprender lo que se encuentra ante nosotros, no simplemente verlo por posicionar nuestra visión en un punto sino darle nuestra atención. En la mirada intervienen factores culturales, como dice Gombrich no hay ojo inocente “El ojo llega siempre viejo a su obra, obsesionado por su propio pasado y por viejas y nuevas sugerencias del oído, de la nariz, de la lengua, de los dedos, del corazón y del cerebro…”. La mirada se encuentra condicionada por las experiencias, vivencias; no es un automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognitiva compleja, moldeada por experiencias anteriores y por el lenguaje.

 

Respuestas de TP

Puede establecer un paralelo entre estas imágenes y la afirmación de Baudrillard que “el territorio ya no precede al mapa ni lo sobrevive: es el mapa el que precede al territorio y lo engendra”

Para poder establecer un paralelo entre estas imágenes y la afirmación de Baudillard “el territorio ya no precede al mapa ni lo sobrevive: es el mapa el que precede al territorio y lo engendra” tiene que ver con que Jesús es una construcción cultural, que puede estar o no en un personaje histórico, pero lo que importa no es tanto lo que fue o si existió realmente, sino su representación histórica. Porque digo esto, las historias de Jesús empiezan muchísimos años después de su muerte por lo tanto no existía nadie que lo haya visto alguna vez, sus primeras representaciones retoman un Dios greco-romano, básicamente en Roma y llega justo a tiempo para estos primeros católicos, un Dios joven, atlético, apuesto. Todo esto va con la divinidad católica, por lo tanto, el mapa termina construyendo una imagen de un personaje que varía según la cultura. Los hombres construyen los dioses como los mapas construyen territorios. Y el mapa construye ese territorio de la misma forma que las representaciones construyen a este personaje bíblico más allá de que haya existido históricamente o no. Lo interesante es ver como la imagen de este personaje bíblico, durante tantos años, fue moldeando la imagen de lo que creemos que es Jesucristo.

Entonces decimos “el hombre construye la imagen de Dios”. Porque la realidad es una construcción y es social. Una comunidad pone en común algo. Estas imágenes del imaginario que hemos heredado es lo que construimos a partir de lo que nos han contado, pero no lo podemos generar o imaginar si no existió, si no lo conocemos.

TP 3 El Dispositivo

La Imagen – Aumont / Cap 3: el papel del dispositivo

Las determinaciones fisiológicas y psicológicas de la relación del espectador con la imagen no bastan para describir completamente esta relación. Se deben tener en cuenta también un conjunto de determinaciones sociales que influyen en toda relación individual con las imágenes; estas son: los medios y técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación y de reproducción, los lugares donde estas son accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales, y organizacionales es lo que entendemos por

dispositivo.

La dimensión espacial del dispositivo

ESPACIO PLÁSTICO, ESPACIO ESPECTORIAL

Mirar una imagen es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real que es nuestro universo cotidiano, con la superficie de la imagen. La principal función del dispositivo es proponer soluciones concretas a la gestión de ese contacto, entre el espacio del espectador y el espacio de la imagen que denominamos espacio plástico.

Elementos plásticos de la imagen:

• Superficie y su composición (relaciones de las diferentes partes)

• Gama de valores (zonas de mayor o menor luz y contraste de estas)

• Elementos gráficos

• La materia de la imagen misma que da lugar a la percepción (ej pincelada)

ESPACIO CONCRETO, ESPACIO ABSTRACTO

Todo dispositivo de imágenes se trata de regular la distancia psíquica entre un sujeto y una imagen organizada en estos elementos plásticos teniendo en cuenta que no están situados en

el mismo espacio. El espectador no percibe solamente el espacio representado sino también el espacio platico que es la imagen.

Francastel acentúa otro aspecto, el de la construcción de un espacio material concreto, en relación directa con los valores plásticos de la imagen. Para el, el espacio imaginario se apoya en una concepción abstracta del espacio que es la de un adulto occidental.

TAMAÑO DE LA IMAGEN

La imagen es también ante todo un objeto del mundo dotado de características físicas que lo hacen perceptible, entre estas el tamaño. Nuestras principales fuentes de imágenes neutralizan totalmente la gama de dimensiones de las imágenes, habituándonos a la idea de que yodas las imágenes tienen una dimisión media. Por esto es esencial adquirir conciencia de que toda imagen ha sido producida para situarse en un entorno de determina su visión.

El tamaño de la imagen determina y precisa la relación que el espectador va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico de la imagen; los artistas han sido conscientes de la fuerza que podía adquirir una imagen de gran tamaño presentada cerca, que obliga al espectador, no solo a ver su superficie, sino a quedar dominado por ella. (El tamaño pequeño permite entablar con la imagen una relación de proximidad.)

El primer plano: conduce a una proximidad psíquica a una intimidad.

EL MARCO

Si la imagen es un objeto tiene por ello unas dimensiones y un tamaño, no es ilimitada. Este carácter limitado muchas veces separable o movilizable de la imagen es uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo.

El marco es el borde de este objeto, su frontera material, tangible. A menudo este borde esta reforzado por un marco-objeto; la importancia de este depende del material de enmarque, su grosor, su forma.

El marco es lo que manifiesta la clausura de la imagen, es el borde de la imagen no tangible, es un marco-limite. El marco-limite es lo que detiene la imagen y lo que instituye el fuera de marco.

Marco-objeto y marco-limite van juntos la mayoría de las veces, pero no es obligatorio; y ambos son los que le dan formato a la imagen, su tamaño.

Funciones del marco

Funciones visuales: es lo que separa la imagen del exterior, así puede aislar un trozo del campo visual.

Funciones económicas.

Funciones simbólicas.

Funciones representativas y narrativas

Funciones retoricas.

Centrado y Descentrado:

Según la tesis de Arnheim en la imagen hay varios centros y la visión de las imágenes consiste en organizar estos diferentes centros en relación con el centro absoluto que es el sujeto espectador. La imagen solo es interesante si algo esta descentrado, puede confrontarse con el centro absoluto pero inquieto que es el espectador.

ENCUADRE Y PUNTO DE VISTA

La palabra “encuadre” y “encuadrar” designan el proceso mental y material por el cual se llega a una imagen que contiene un cierto campo visto desde un cierto ángulo, con ciertos límites precisos. El encuadre es entonces la actividad del marco, su potencial, el deslizamiento interminable de la ventana; establece una relación entre un ojo ficticio y un conjunto d objetos organizados en escena.

La asimilación del ojo productor y el ojo espectador es la noción de punto de vista, la encarnación de una mirada en el encuadre, este puede designar:

Una situación, real o imaginaria, desde la que se mira una escena.

La manera particular de considerar una cuestión.

Una opinión o sentimiento a propósito de un suceso

En términos de marco, lo más espectacular es el desencuadre, es decir, un encuadre desviado, señalado como tal y destinado a separar el encuadre de la equivalencia automática de la mirada.

LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL DISPOSITIVO

Vivimos en el tiempo y es donde se realiza nuestra visión, las imágenes también existen en el tiempo; El aspecto temporal del dispositivo es el encuentro entre ambas determinaciones y las diversas configuraciones a las cuales da lugar este encuentro.

Imágenes no temporalizadas (no incluyen duración): existen idénticas a si mismas en el tiempo.

Imágenes temporalizadas: que se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador tenga que intervenir por el simple efecto de su dispositivo de producción. (cine, video, imágenes obtenidas por cambio de iluminación, sombras).

Las imágenes mantienen así una relación variable con el tiempo; la dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de esta imagen, variablemente definida en el tiempo, con un sujeto espectador que existe también en el tiempo.

EL ARCHÉ Y EL SABER SUPUESTO

Si una imagen que, por sí misma, no existe en modo temporal, puede, sin embargo, liberar un sentimiento de tiempo, es porque el espectador participa y añade algo a la imagen. Ese “algo” es un saber sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción. La imagen funciona en beneficio de un saber supuesto del espectador.

En la imagen no temporalizada hay tiempo incluido si el espectador entra correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la creación de la imagen. No es la imagen es si misma la que incluye el tiempo, sino la imagen en su dispositivo.

 

GUIA DE PREGUNTAS

1. Describa el concepto de “dispositivo” y explique porque el solo uso de la técnica no alcanza para examinar las producciones de sentido.

Cuando Aumont habla de dispositivo se refiere a un conjunto de datos organizacionales y materiales que debemos tener en cuenta para comprender la relación del espectador con la imagen; además de las determinaciones fisiológicas y psicológicas. Algunas de las determinaciones que forman parte del concepto dispositivo son los medios y técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación y reproducción, los lugares en que son accesibles y los soportes en los que estas se difunden.

El solo uso de la técnica no alcanza para examinar las cuestiones correspondientes a la producción del sentido porque el dispositivo supone una conjunción de elementos técnicos (fotografía, encuadre, primer plano, etc.) que se articulan con otros elementos de carácter social y este carácter social es un supuesto saber o como lo denomina Aumont el arche, algo que la imagen porta pero que nosotros completamos, lo volcamos en la imagen.

2. “El dispositivo es el que regula la relación del espectador con sus imágenes en un cierto contexto simbólico” Amplíe y desarrolle este concepto.

Mirar una imagen es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real que es nuestro universo cotidiano, con la superficie de la imagen. La principal función del dispositivo es proponer soluciones concretas a la gestión de ese contacto, entre el espacio del espectador y el espacio de la imagen, es por esto por lo que las características del dispositivo y un contexto simbólico particular influyen en este contacto con la imagen y como interpelara al espectador.

3. “Si una imagen, que por sí misma no existe en modo temporal, puede, sin embargo, liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque el espectador participa y añade algo a la imagen”.

Desarrolle este concepto y ejemplifique que es aquello que añade el espectador a la imagen.

Ese “algo” que añade el espectador es un saber sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción dado que la imagen funciona en beneficio de un saber supuesto del espectador. En la imagen no temporalizada hay tiempo incluido si el espectador entra correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la creación de la imagen, esto refiere al concepto del arche.

Por ejemplo, podemos pensar en las grandes imágenes que colgaban en el patio central de FADU, donde se veían las caras de desaparecidos durante la dictadura; en este caso damos cuenta de que la mirada del sujeto va a depender de su saber sobre el contexto histórico para comprenderla y no ver simplemente una composición sin carácter simbólico. Para interpretar estas piezas el espectador debe conocer el contexto histórico al cual refieren. Este contexto es el de la Dictadura Militar que ocurrió en Argentina entre 1976 y 1983, la cual dejo personas víctimas del crimen de desaparición forzada por el terrorismo de Estado. Las personas que poseen este saber supuesto podrán reconocer los elementos de esta imagen e interpretarla.

4. Teniendo en cuenta el Cap. 3 del libro la imagen de J Aumont explique por qué: “el estudio de los dispositivos es forzosamente un estudio histórico”

El estudio de dispositivos es forzosamente histórico ya que hay dispositivos fuera de la historia, en cuanto objetos socializados, comercializados y codificados, no solamente un objeto visible, poseen un modo de empleo supuestamente conocido por su consumidor.

TP 4 PEIRCE, PROCESOS ICONICOS, INDICIALES Y SIMBOLICOS

Estudio de los signos. Peirce y Saussure / Vítale

PRESENTACION

La semiótica de Peirce constituye una teoría de la realidad y el conocimiento que podemos tener de ella por el medio exclusivo de los signos; el único pensamiento que puede conocerse es pensamiento en los signos y si no puede conocerse no existe, todo pensamiento debe existir necesariamente en los signos.

LA SEMIOTICA DE PEIRCE

Semiosis

Es el instrumento de conocimiento de la realidad y es para Peirce un proceso tríadico de inferencia mediante el cual un signo (representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo (interpretante) que remite al mismo objeto.

Signo

Un signo es algo que para alguien representa algo es algún aspecto, crea en la mente de la persona un signo equivalente o más desarrollado, el interpretante. El signo está en lugar de su objeto (no es todos los aspectos sino una suerte de idea)

Interpretante

Es otro signo que se refiere al mismo objeto que el representamen

• Interpretante Inmediato: concepto que comporta todo signo independientemente de su contexto de enunciación, se trata de una abstracción de una posibilidad.

• Interpretante Dinámico: efecto particular que un signo provoca en la mente de un intérprete en una situación concreta de enunciación, en un evento singular y real. Puede ser un sentimiento o una emoción, una acción o un pensamiento.

• Interpretante Final: pensado como un hábito que hace posible la interpretación recurrente y estable de un signo; se trata del hábito que consiste en atribuir a un representamen un objeto. Es el efecto que el signo produciría sobre cualquier mente sobre la cual las circunstancias permitieran que pudiera ejercer su efecto pleno.

Objeto

Lo que representa el signo

• Objeto Inmediato (interior a la semiosis): es el objeto tal como es representado por el signo y depende de esta representación

• Objeto dinámico (exterior a la semiosis): es la realidad que por algún medio arbitra la forma de determinar el signo a su representación. Objeto de la realidad considerado fuera de la relación semiótica, independiente del modo en que un signo lo representa. El objeto dinámico tiene una existencia independiente respecto del signo que lo representa, pero para que el signo pueda representarlo, este objeto debe ser algo conocido para el intérprete, es decir, debe tener de él un conocimiento colateral que es el resultado de semiosis anteriores.

Fundamento

El signo no representa a su objeto en todos los aspectos sino solo en referencia a una idea que Peirce llama el fundamento del representamen. Es uno o varios rasgos de un objeto que lo diferencian de otros.

Semiosis Infinita

Dado que el interpretante es también un signo, está en lugar de un objeto y remite a su vez a un interpretante. Este interpretante es, asimismo, un signo, que está en el lugar de un objeto y está ligado a un interpretante, que es un signo, y así de modo ilimitado. Por lo tanto, un signo no está aislado, sino que integra una cadena de semiosis.

RAMAS DE LA SEMIOTICA

Las categorías de primeridad, segundidad y terceridad aplicadas al objeto permiten obtener tres tipos de signos denominados íconos, índices y símbolos.

Ícono

Es un signo que entabla una relación de semejanza con su objeto, como una fotografía o dibujo.

^❖ Imagen: iconos que comparten cualidades simples del objeto (color, forma, tamaño)

^❖ Diagramas: iconos que comparten relaciones de las partes de las partes de su objeto por medio de relaciones análogas, es decir, existe en el icono una analogía entre las relaciones de las partes del representamen y las del objeto. Ej.: organigrama de una empresa.

^❖ Metáforas: iconos que guardan un paralelismo con su objeto, implica una relación de similitud.

Un signo sigue siendo icono, aunque aquello a lo que representa no exista.

Índice

Signo que entabla con el objeto una relación existencial, de modo que participan los dos de una misma experiencia; dirigen la atención a sus objetos por una compulsión ciega. La acción de los índices depende de asociaciones por contigüidad y no de asociaciones por parecido

Símbolo

Es un representamen que se refiere a su objeto dinámico por convención, habito o ley. Por ejemplo, los signos que integran sistemas de comunicación creados por el hombre como sustitutos de las lenguas, los signos de escritura, etc. (denotan clases de objetos)

 

Preguntas de parcial

Relación de semiosis y realidad

Peirce considera que la realidad es el resultado de un proceso de conocimiento semiótico, una construcción sígnica. Esto significa que conocemos únicamente a través de los signos y todo pensamiento debe existir necesariamente en los signos. La existencia de algo viene de la experiencia de una mente lógica y no puede existir nada fuera del proceso de conocimiento el cual se da a través de los signos; es decir nada puede existir fuera del proceso de la semiosis. La semiosis es entonces el proceso de pensamiento que implica poner en relación dos cosas con una tercera, una inferencia. Conectamos lo que ya conocemos con lo que se está por conocer a través de un pensamiento y nos permite conocer la realidad.

Relación interpretante y semiosis infinita

Dado que el interpretante es también un signo, está en lugar de un objeto y remite a su vez a un interpretante. Este interpretante es, asimismo, un signo, que está en el lugar de un objeto y está ligado a un interpretante, que es un signo, y así de modo ilimitado. Por lo tanto, un signo no está aislado, sino que integra una cadena de semiosis.

“Hay muchos Iconos que no se parecen, en su aspecto visible, a sus respectivos objetos” ¿Esta afirmación es verdadera o falsa? Justifique

Verdadera. Hay muchos iconos que no se parecen en su aspecto visible a sus respectivos objetos, específicamente hablando del caso de los diagramas; el parecido se produce únicamente entre las relaciones de sus respectivas partes entre sí.

¿Cuáles son los rasgos característicos que distingues a los índices de los iconos?

(pag 37) a. Carecen, a diferencia de los íconos, de todo parecido significativo con su objeto.

b. Se refieren, a diferencia de los símbolos que designan clases de objetos, a entes individuales, unidades individuales, conjuntos unitarios de unidades o continuidades individuales.

c. Dirigen la atención a sus objetos por una compulsión ciega.

TP 6 Imagen e Icono Metáfora

20 lecciones sobre la imagen y el sentido / Gauthier

Primer Capitulo

EL CAMPO Y EL CUADRO

Una imagen para ser lo que es ha tenido que elegir en lo vivo, eliminar y decidir lo que va a ser visible y lo que va a ser escondido. La imagen figurativa debe pues hacer entrar en los límites que le son asignados una porción de espacio real y eliminar los elementos considerados perturbadores.

Se llama campo a aquella porción de espacio que va a ser representada y fuera de campo a todo el espacio alrededor. Los elementos del campo serán visibles en función, pero ciertos elementos del fuera de campo deberán ser tomados en cuenta para la interpretación de la imagen.

El campo en su origen es un espacio de profundidad, asociado a una configuración del terreno. La imagen solo restituye la profundidad mediante artificios ya que solo juega sobre la superficie. Esta superficie esta delimitada por un contorno que la aísla de la superficie circuncidante. Se trata de un nuevo espacio necesariamente plano al que llamaremos cuadro.

Existe una homología entre cuadro y campo; el campo de la foto es el que se inscribe en el cuadro del visor, que se convertirá además en el cuadro de la foto.

El fuera de cuadro es la parte del soporte que se extiende más allá de los límites de la imagen, el fuera de campo es el espacio no representado.

RECTÁNGULO, UN HECHO CULTURAL

Al inscribirse en un rectángulo, la imagen fotográfica ha reforzados la idea según la cual el cuadro rectangular estaría en la naturaleza de la imagen.

Esta noción de cuadro cerrado y estrictamente delimitado por un trazo lineal parece surgido de la cultura occidental asociado con el empleo generalizado de la perspectiva, la racionalidad geométrica y los imperativos de manutención; en otros lugares no se han preocupado por separar en cuadro y el fuera de cuadro

Segundo Capitulo

LA PROFUNDIDAD

La imagen representativa tiene en algunas partes sobre todo occidentales, valor de simulacro, lo que simula es la visión que un observador inmóvil podría tener del espacio exterior a través de una ventana. La perspectiva lineal, que ordena el dispositivo de profundidad “realista” se ha impuesto en Europa Occidental. La presentación de un objeto en perspectiva es la intersección con la superficie plana que constituye una imagen, rectas que relacionan el punto de vista con todos los puntos del objeto. Este punto de vista supone un único ojo y fijeza de la mirada.

Tercer Capitulo

VACÍO

La oposición vacío/ lleno puede tener una significación profunda y sutil. El vacío es signo entre los signos asegurando al sistema pictural su eficacia y su unidad. WN occidente se percibe el vacío como un fallo, como algo inacabado.

FONDO/ FIGURA

En una fotografía existe una organización de la lectura donde hay algo principal y algo secundario o accesorio; aparece algo nítido (figura) y algo borroso (fondo).

TP 7

CAIRO

Infografía y visualización de la información

Una infografía es una representación diagramática de datos, cualquier información presentada en forma de diagrama, dibujo, etc., en el que se muestran las relaciones entre las diferentes partes de un conjunto o sistema, es una infografía. Una infografía no tiene que incluir palabras necesariamente, en algunos casos el texto de acompañamiento o explicación no es necesario, e incluso puede llegar a obstaculizar la comprensión del contenido.

La abstracción es un componente esencial en el diseño de diagramas: eliminar lo innecesario para que lo necesario destaque.

El grado de abstracción de una representación visual consiste en el nivel de semejanza/ desemejanza entre el referente original y su retrato diseñado. El grado de abstracción posible, más allá del cual una imagen se vuelve incomprensible, por demasiado abstracta, depende de factores como el nivel de familiaridad de los lectores con el objeto representado.

1. Como define Valero Sáncho el término infografía.

La define como una aportación informativa, elaborada en el periódico escrito, realizada con elementos icónicos y tipográficos, que permite o facilita la comprensión de los acontecimientos, acciones o cosas de actualidad o algunos de sus aspectos más significativos y acompaña el texto informativo.

Sin embargo, una infografía no tiene que estar publicada en el periódico para ser considerada como tal; cualquier información presentada en forma de diagrama es una infografía. Tampoco tiene que incluir palabras necesariamente, en algunos casos el texto de acompañamiento o explicación no es necesario y puede llegar a obstaculizar la comprensión del contenido.

Del diseño de información a la infografía

2. Como define el diseño de información según Horn (2000)

Según Horn el diseño de la información es el arte y ciencia de preparar información para que pueda ser usada por seres humanos con facilidad con el objetivo de servir de herramienta que guía la acción de los lectores. La labor del diseñador de información es, precisamente, dar forma a lo que por naturaleza parece caótico o incomprensible debido a su gran complejidad. Por medio de ese proceso, los datos (que no tienen valor informativo en sí mismo) se transforman en información (se da significado a los datos a través de su organización), que puede ser comprendida por el usuario, memorizada y transforma a su vez en conocimiento que informe la conducta futura.

La visualización de información es una porción importante del diseño de información, se ocupa de la presentación visual de datos por medio de su transformación en información para facilitar su comprensión, y bebe de las artes y técnicas de la comunicación gráfica

Infografía estetizante y analítica

Cairo entiende por infografía/ visualización estetizante como aquella corriente que enfatiza al aspecto de la presentación, el “peso” visual del gráfico, el poder que tiene para hacer las páginas más atractivas, ligeras, dinámicas. Esta corriente estetizante concibe la infografía como un elemento ornamental e informativo al mismo tiempo, a pesar de que en muchos caos se permita que los elementos estéticos obstaculicen la comprensión. ( darles orden, estructura, para que los patrones y realidades ocultas se hagan visibles)

En la infografía analítica la visualización de información se entiende como soporte de la comprensión, incrementa la capacidad cognitiva de los lectores por medio de la revelación de evidencia, de mostrar aquello que permanece oculto. No solo muestra y describe hechos, sino que descubre conexiones, constantes no evidentes a la primera vista que, de no ser presentados visualmente, permanecerían ajenos al lector. La dimensión estética queda relegada a un segundo plano, y es una consecuencia de la calidad y claridad de la información.

Es importante recalcar que “visualización estetizante” y “visualización analítica” son conceptos teóricos que debemos entenderlos como ideas que guían tanto la forma en la que se diseñan departamentos de infografía, cómo la manera en la que se usa la visualización de información en según qué publicaciones.

Visualización interactiva

Interacción no significa más que la relación que un usuario establece con un objeto (físico o virtual) para conseguir un objetivo

El diseño de interacción consiste en el desarrollo de productos y artefactos que sean “usables”: que su mecanismo se fácil de desentrañar, y que las sensaciones experimentadas durante su activación sean agradables. El objetivo del diseño de interacción es mejorar la experiencia del usuario.

Principios esenciales del diseño de interacción

● VISIBILIDAD: Cuanto más visibles sean las funciones de un objeto, más sencillo será para los usuarios crear un modelo mental de lo que pueden obtener de él. La visibilidad indica la relación (mapping) entre intención (intended actions) y actuación (operations). La parte del objeto susceptible de ser manipulada, debe comunicar previamente qué es lo que va a suceder si el usuario interactúa con ella.

● RETROALIMENTACIÓN (feedback): A cada acción, una reacción. Consiste en que el objeto manipulado emita una respuesta que indique al usuario que una acción ha sido realizada. ● AFFORDANCES: (Habilitaciones) está estrechamente relacionado con la visibilidad. Después de que los elementos manipulables de un dispositivo sean identificados, el usuario debe ser capaz de deducir sus posibilidades.

● RESTRICCIONES: Evita errores en el manejo de una interfaz. Ejemplo: Ocultar parcialmente el botón “continuar” y hacerlo visible cuando sea necesario.

● CONSISTENCIA: Puede ser analizada dentro de un gráfico concreto o como medida global de la similitud entre las interfaces de todos los infográficos pertenecientes a una misma publicación. El uso de plantillas consistentes facilitar a los lectores habituales la identificación de elementos de interfaz comunes (como botones de avanzarretroceder-etc.)

La incorporación de herramientas interactivas impulsa un cambio en el paradigma en la visualización de la información, a la tradicional libertad que el lector tiene de leer los contenidos de una infografía en el orden que desee, crenado sentido a partir de los datos, se le añade, en su variante digital, la posibilidad de que cada visitante diseñe su propia información, la modifique a su gusto o según sus necesidades. Estas herramientas interactivas deben tener tres características: utilidad, personalización y cierta atemporalidad, es decir que satisfacen una necesidad del lector permitiendo que manipule en cierto grado la información, lo que las hace útiles en multitud de circunstancias. La lectura de una infografía digital puede ser dificultosa si el lector no está familiarizado con su formato y como navegarla. Es importante que el diseñador de la infografía digital tenga en cuenta la visibilidad del botones necesario y al mismo tiempo que no haya un exceso de opciones disponibles que confunda al usuario, el diseñador debe reducir la ambigüedad de las piezas manipulables del dispositivo.

3. Aportes al desarrollo iconográfico:

John Snow: mapa del cólera. Padre de la epidemiología moderna. Razonamiento a través del ícono diagramático.

Joseph Minard: carta figurativa (invasión napoleónica de Rusia). Visualización de información cuantitativa.

Dmitri Mendeléyev: tabla periódica, que permitió descubrir nuevos elementos. Mostró relaciones no tan evidentes.

Henry Beck: mapa del Metro de Londres. Mapa topológico (prescinde de la escala, y la distancia y la dirección están sujetas a variaciones, pero la relación entre los puntos se mantiene; es decir, prescinde de elementos para destacar otros).

4. ¿La infografía responde a uno o los tres tipos de icono de la teoría peirceana? 6. ¿Qué icono normalmente esta priorizado en una infografía analítica?

¿La infografía responde a uno o los tres tipos de icono de la teoría peirceana? 6. ¿Qué icono normalmente esta priorizado en una infografía analítica?

TP 8

NARRATIVA TRANSMEDIA

JENKINS

Principios de la NT

Que guian su desarrollo

• Expansión y Profundidad: expansión (compromiso activo del público por hacer circular contenidos a través de las redes sociales). Profundidad (la búsqueda de más información sobre el universo donde se desarrolla la narrativa por parte de los seguidores).

• Continuidad vs Multiplicidad: Continuidad (coherencia de los universos narrativos). Multiplicidad (posibilidad de acceder a diferentes versiones alternativa de los personajes o universos paralelos de las historias).

• Construcción de mundos: está ligado al impulso enciclopédico de las ficciones interactivas contemporáneas y del deseo del público de llegar a dominar el universo narrativo a través de mapas, gráficos y glosarios

• Serialidad: los fragmentos significativos, convincentes y atractivos de información de la historia se dispersan no solamente en múltiples segmentos sino también en múltiples medios.

• Subjetividad: la NT aporta diferentes puntos de vista a través de dimensiones inexploradas, ampliación de la línea de tiempo a partir de relatos alternativos y mayor visibilidad de las experiencias de los personajes secundarios.

• Ejecución: importancia de que el publico participe en el desarrollo de la franquicia mediante activadores culturales.

• Maleables, no prefijadas de ante mano.

• No lineales, no cronológicas

• El usuario co-crea la historia

• Con diferentes finales

• Experiencias activas

En el contenido NT el usuario establece una relación personal y única con los personajes de una historia.

SCOLARI 1

Las NT son una forma de narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.) y medios (cine, comic, televisión, videojuegos, teatro, etc.). No son solo una adaptación a otro lenguaje, sino que se expande el mundo narrativo, aparecen nuevos personajes o situaciones que traspasan las fronteras del universo de ficción.

Cada medio hace su aporte a la construcción del mundo narrativo de forma diferente.

SCOLARI 2

¿QUE SON?

Las NT se tratan de un relato que se cuneta a través de múltiples medios y plataformas, pero también se caracterizan porque los receptores no se limitan a solo consumir el producto, sino que se encarga de ampliar el mundo narrativo con nuevas piezas textuales. (cultura participativa de los usuarios) ¿POR QUE LAS NARRATIVAS DE VUELVEN TM?

Por la atomización (fragmentación/ dispersión) de las audiencias y de las experiencias de consumo mediático. Antes millones de personas consumían el mismo producto, pero ahora estos consumidores distribuyen su tiempo en diferentes experiencias de recepción mediática. En solución a esto aparecen la NT proponiendo una experiencia común que abarca diferentes medios y dispositivos unidos por un hilo narrativo. FICCIONES TRANSMEDIA

La participación de los usuarios en la expansión hace imposible saber dónde termina un mundo narrativo transmedia.

Se deben crear dispositivos para fomentar la producción de los usuarios, difundirla y enriquecer el mundo narrativo.

Se necesita una legislación que cubra las apropiaciones textuales de los usuarios realizadas sin fines de lucro.

MAS ALLA DE LA FICCION

La NT se extiende más allá de la ficción, el periodismo tiene carácter de trasnmedia (las noticias se expandes por televisión, radio y el diario).

Preguntas de parcial (todos los temas)

¿Cómo se relaciona la definición de “infográfico” o “Infografía” planteada por Cairo con el concepto de Icono Diagramático desarrollado por Ch? S. Peirce?

De acuerdo con Peirce un Icono Diagramático son aquellos que comparten relaciones de las partes del objeto que representan por medio de relaciones análogas entre sus propias partes, es decir, existe en el ícono una analogía entre las relaciones de las partes del representamen y las del objeto. Y según Cairo una infografía es una representación diagramática de datos, un diagrama es una representación abstracta de la realidad. Entonces lo que concluimos es que la relación entre estos conceptos es la importancia de la semejanza con aquello que se