How They Get There (1997)
El cortometraje How They Get There (1997), dirigido por Spike Jonze, abre con un plano detalle de la suela de una zapatilla apoyada de costado en la calle, quieta. De a poco, la zapatilla empieza a moverse, revelando que pertenece a alguien. A su lado vemos caer un envoltorio de golosina, anticipando la presencia de esta persona. De a partes, se nos va a ir presentando al protagonista: plano detalle de sus uñas largas abriendo un cartón de leche, plano detalle de su ojo chequeando la caducidad del producto y primerísimo primer plano de su cara relamiéndose y bebiendo. Todo parece seguir el rumbo de un día más en la vida de este personaje, hasta que avista a una mujer de rojo caminando en la vereda de enfrente que llama su atención. El hombre, apoyado en el capot de un auto ajeno, es increpado por el dueño. El personaje abandona el auto y comienza a caminar a la par de esta chica, tropezando con el cordón al subir a la vereda. La mujer, al ver esto, imita el tropezón. Al hombre le resulta un comportamiento extraño, pero deja el cartón de leche sobre una reja para sumarse a este aparente juego. A partir de acá, utilizando la dinámica de plano y contraplano, empieza un ida y vuelta de mímesis entre ambos. Sin diálogo, únicamente movimientos al ritmo de una canción de jazz. Al llegar a la esquina, el hombre, inmerso en las imitaciones, no mira al cruzar la calle. Recibe las advertencias de la muchacha como parte del juego y es embestido por un auto a toda velocidad, el cuál vuela impulsado por la rampa de una grúa. Lo que también vuela por los aires debido al accidente es la zapatilla del protagonista, terminando al costado de la vereda abandonada al lado de otro calzado desconocido.
A pesar del atractivo alocado, ridículo, sinsentido y caótico del corto, el vehículo que utiliza el director no busca ser disruptivo desde la forma. En el fondo Jonze está construyendo una estructura de tres actos: presenta al protagonista, éste conoce a una mujer, vive su amorío en el transcurso de la cuadra, y “muere”. Apela a lo ya incorporado por el espectador para que este se comprometa rápidamente con la brevísima historia: el romántico “chico-conoce-chica”, lo burlesco de la comedia y hasta una coreografía ya estereotipada del género musical. Es consciente de lo instalado culturalmente, lo que resulta más accesible. Siempre poniendo lo lúdico por encima de lo solemne, transgrede creativamente. Se compromete con el lenguaje, toma de lo clásico (se podría decir que del cine mudo por momentos) y lo camufla en una propuesta de dos minutos para esbozar su visión del mundo, su crítica y comentario sobre las relaciones humanas. Al universo objetivo lo llena de su subjetividad, aprovechando la virtualidad simbólica para proyectar su interior en el mundo exterior. De algo absurdo en apariencia, que acarrea tintes publicitarios y de videoclip (campos de experiencia previa del director), lo que recibe el espectador no es la vida del autor, sino que nos vinculamos con él mediante lo plasmado: todo lo inherente a la condición humana. Claro que como toda buena obra, habita tanto su tiempo como el nuestro.
Desde los elementos de género mencionados, y priorizando la pura acción por sobre el diálogo, Jonze presenta un ida y vuelta de imitaciones. Una mímesis que parece entrar en el terreno del juego como lo define Johan Huizinga. Algo que “escapa a la vida corriente para entrar en una esfera temporal de actividad”. Esta forma de conocerse claramente inusual, es un juego que transcurre dentro de sí mismo, al margen, como una fantasía que parece apartarse del contexto. Pero el hombre, según Marta Zátonyi, cuando actúa no puede hacerlo de forma ajena frente a lo que es parte, sino que, quiera o no, siempre está determinado por aquello que Foucault llama estructuras de poder. “Poder” no cómo algo negativo,
meramente político o de una posición dominante, sino como el entretejido de todos los que participan en su discurso: quien lo impone, quien lo reproduce, quien introduce cambio. Sólo quien destruye queda fuera. En la mímesis de How They Get There, como en toda relación humana, se presenta un tire y afloje de poder. Un deseo de dirigir la conducta del otro, con un movimiento que va a resultar en una imitación del otro lado. Este accionar de ambos personajes que el autor pone en pantalla parece ir contra la corriente, de forma ajena a su alrededor, pero es violentamente devuelto a tierra con el accidente, desarmando esta idea al mostrar la otra zapatilla en el cordón de la vereda. Lo que se creía diferente, rebelde, transgresor, no es más que la repetición y reproducción de una dinámica que empieza a metabolizarse, convirtiéndose en una rueda que da vueltas infinitamente. La narración circular, repitiendo y resignificando el calzado en el primer y último plano, cobra sentido. Lo que vimos es historia repetida y los personajes de este mundo son prisioneros de un sistema.
El juego que llevan adelante ambos roza lo infantil, al igual que la
caracterización del personaje masculino. Un hombre de actitud aniñada e inmadura
con descuidos que conducen al accidente. Repasando su serie de acciones: arranca
tirando el envoltorio de una golosina en la calle; abre un cartón de leche con
sus uñas largas desconociendo la caducidad; usa un auto ajeno como asiento; se
tropieza con la vereda; deja el cartón en una reja. Pareciera un adulto
estancado en un estado juvenil.
En términos expresados por Foucault, el concepto de “cuidado de sí” es
conocimiento de sí, de reglas de conducta, verdades, normas. Sin conocimiento,
no hay cuidado. Jonze pinta una actualidad donde todo es fugaz, efímero,
uniforme. Todo es la copia de la copia. Un posmodernismo en crisis en cuanto al
cuidado de sí y de otros.
En el juego de mímesis mencionado, claramente hay una expresión de liberación.
La característica primera del juego, como dice Huizinga, es justamente la
libertad. Pero nada asegura que al liberar los deseos uno sepa comportarse
éticamente en relaciones con los demás. Para los griegos, el cuidado de sí es
ético en medida en que el ethos de la libertad es una manera en sí misma de
cuidar de los otros y de la relación de uno con ellos.
Según Foucault, en todas las relaciones humanas hay relaciones de poder, y la
liberación no hace más que abrir nuevas relaciones de poder que deben ser
controladas. Por eso el cuidado de sí (y por lo tanto el de otros) hace
competente al individuo para formar parte de una comunidad. En How They Get
There, el hombre que Jonze pone en escena es esclavo de sus deseos. Se abstrae
de la realidad y conduce a la desgracia colectiva.
El director recurre a alegorías, a partir de las cuales da al espectador la
posibilidad de percibir las advertencias de las que el personaje en pantalla
nunca se percatará. Principalmente desde un símbolo cromático petrificado e
institucionalizado como lo es el rojo, el cual Jonze hace fácilmente
reconocible.
La mujer, de rojo al igual que el fondo de ladrillos de su cuadra, supone un
elemento pasional para el hombre, pero especialmente una señal de peligro. Ella
es simétrica con los autos (también rojos) a los que el personaje masculino les
da la espalda no una sino dos veces (sobre el que se apoya y el que lo
atropella). El semáforo mismo es otro signo ignorado que desencadena la
tragedia. Si volvemos a lo infantil, en la leche que bebe el personaje sobre el
inicio se podría decir que también hay una alegoría de necesidad materna y
estancamiento en ese estado inmaduro ya mencionado.
Con estos principios de simetría, circularidad y dualidad, Spike Jonze busca
darle orden a la narración y generar un código compartido con el espectador,
quien va incorporando la repetición de patrones y construyendo sentido.
El elemento dual se repite a lo largo de la obra de Jonze, conectando a sus
personajes. El plano y contraplano de How They Get There sirve para espejar los
dos “mundos” (veredas) de los personajes, uno rojo y otro blanco. En Being John
Malkovich (1999) la gente, movilizada por la monotonía y falta de sentido en sus
vidas, paga para entrar en un túnel y convertirse en otra persona por un rato.
Algo aparentemente divertido al separarse del propio cuerpo pero que termina en
una profunda crisis de identidad.
Todo lo que se presenta en un principio como “juego” cumple una función
fundamental en las películas de Jonze. Juegos que siempre tienen su otra cara,
sus consecuencias en el desarrollo de los personajes. El corazón de Jackass,
serie de películas de las que Jonze es productor/guionista, es justamente la
violencia y comedia física; primero el juego y posteriormente el dolor corporal.
El concepto de lo maquinal que irrumpe en el amor y las relaciones humanas
también es algo que fue profundizándose con los años en la obra del
estadounidense. En Her, su película de 2013, un hombre se enamora de una
inteligencia artificial. I’m Here, un cortometraje que hizo en 2010, también
repite la fórmula “chico-conoce-chica” en la calle, pero ya con ambos siendo
robots. En aquel corto se vuelve a abordar el amor rodeado de violencia. La
mujer-máquina pierde sus extremidades en distintos accidentes, y el hombre
sacrifica las suyas para entregárselas.
Como dice Marta Zátonyi, el arte no puede ubicarse fuera de la dialéctica de la
vida y la muerte, ya que expresa todo lo que es humano. Los instintos del eros y
el tánatos, el placer y la destrucción, viven en constante conflicto. El autor
simboliza esta realidad compleja y chocante con su creación, poniendo a convivir
amor y violencia en segundos, presentando en principio una inocente fantasía
para luego interrumpir la calma del espectador con la feroz embestida del coche.
Bibliografía:
Huizinga, J. (1994). Homo ludens. Madrid: Alianza.
Foucault, M. (1996). El yo minimalista y otras conversaciones. Buenos Aires:
Biblioteca de la mirada. Zátonyi, M. (2005). Una estética del arte y el diseño
de imagen y sonido. Buenos Aires: Librería Técnica CP67.
Zátonyi, M. (2006). Aportes a la estética: Desde el arte y la ciencia del siglo
20. Buenos Aires: La Marca. Zátonyi, M. (2007). Arte y creación: Los caminos de
la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.