Norman McLaren

• Nació en 1914 en el Reino Unido.
  • Murió en 1987, Canadá.
  • Tenía la ciudadanía Canadiense.
• Fue un animadory director de cinebritánico nacionalizado canadiense reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada (Organización pública canadiense que tiene el objetivo de producir y distribuir películas para promover el país alrededor del mundo).
• Este director de origen escocés, ha sido uno de los grandes precursores de la animación experimental, tuvo la capacidad de unir el cine experimental y de vanguardia con la tradición ilusionista de los espectáculos de animación cinematográfica. Podríamos definirlo como el gran poeta del cine animado, no solo por la calidad de su filmografía,  cincuenta y nueve películas, sino también por la manera en que él se relacionó con la imagen, el color, y el sonido, los cuales exploró en todo su rango y magnitud. Norman McLaren dedicó toda su vida a la experimentación en el Arte del Cine de Animación. Nunca dirigió un largometraje, sino que se dedicó únicamente a la animación y al cortometraje experimental.

Sus técnicas y conceptos
• Norman McLaren nunca cesó de explorar nuevas técnicas, en las que la música jugó un importante papel. Logró crear bandas sonoras raspando el celuloide en el lugar del sonido óptico. Sus colegas del departamento técnico del Film Board of Canada le construyeron un sistema especial de cámara y proyector para que él pudiera experimentar sin limitaciones. En 1951, realizó los primeros films tridimensionales: "Around is around" y "Now is the time". Su sentido del movimiento lo hizo aplicar la animación a todo lo que le fuera posible, utilizó como personaje a una silla en "A chairy tale" y a seres humanos animados, en su célebre técnica que llamó Pixillation, en "Neighbours" (ganadora del Oscar en animación) y en "Canon", así como realizo películas completas raspando y pintando sobre el celuloide como "Blinkity Blank".
• Se caracterizó por utilizar diferentes materiales y la abstracción. Además de realizar obras bajo la subjetividad.
• Los elementos muestran ritmo y dinamismo: Se mueven al son de la música.
• Utilizó la técnica Pixelation: Técnica de animación que utiliza actores en vivo como objetos de stop-motion. Es una variante en la técnica de stop motion en la que no se usan muñecos o marionetas sino seres humanos. Los actores son usados como sujetos fotograma a fotograma en una película animada a través de mantener una pose mientras uno o más frames son tomados y cambiando sutilmente la pose antes del siguiente frame o frames. El actor se transforma así en una marioneta humana. De esta manera se logra distorsionar el tiempo y el espacio. Logrando explotar la espacialidad y la tridimensionalidad.
• Sonido sintético: Experimentó con el sonido sintético y desarrollo gran número de efectos semi-musicales. Este sonido se obtiene por procedimientos mecánicos, eléctricos o industriales tratando de imitar otro natural.
• Sonido animado: Forma de sonido visible hecho sintéticamente y dibujado a mano diariamente sobre las pistas del sonido de la película
• Experimento con montajes (?)
• Dimensión política: Su obra estuvo atravesada por su escape a los conflictos bélicos. Habla fuerte contra la violencia y la guerra.

• Sus aportaciones se deben a la gran destreza técnica sobre los procesos de la animación y su infatigable búsqueda del movimiento en todo aquello que pudiera ser sujeto a grabarse. Fue el primero en utilizar la técnica que él mismo nombró Pixilación (pixilation), usando objetos (A chairy tale, 1975), y humanos (Neighbours, 1952), como personajes de sus cortos animados; y el primero en realizar películas raspando y pintando el celuloide (Blinkity Blank, 1955, y Caprice en couleurs, 1949); entre muchos otras experimentaciones con sonido e imagen.

• En sus primeras películas estableció relación de uno a uno con el medio, dibujo pintura, rascando directamente sobre la película. En sus últimas películas, se permitió el uso de una cámara, y experimentado con una variedad de efectos ópticos para retratar la fragilidad y mutables permutaciones de humanos.

 

 

 

La danza
La danza fue otro elemento importante en su búsqueda constante, y en sus últimos años de vida realizó tres cortometrajes, con la participación de destacados bailarines, que resultaron ser verdaderos poemas: "Adagio", "Pas de deux" y "Narciso" (su último film, en 1983). En ellos realentó el tiempo dando como resultado imágenes de increíble belleza y una dimensión desconocida del ballet.

• Sus obras se caracterizan por la danza y el movimiento, todo tiene un sentido gestual.
• Movimiento: Recurso constante en su animación abstracta. Proporciona vida y comportamientos humanos a formas y objetos.
• La coreografía y el movimiento para brindar una interpretación realista y a su vez abstracta.
• Figuración y abstracción: caracterizaban sus piezas

 

Cronología:
• Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación.

• Después de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres.
• En 1936 trabajó como camarógrafo durante la guerra civil española lo cual le ocasionó una impresión tan nefasta que, cuando se dio cuenta que la Segunda Guerra Mundial era inminente, decidió emigrar a los Estados Unidos, a Nueva York en 1939.
• En 1941fue invitado a Canadáa trabajar para la Oficina Nacional de Cine de Canadá (NFB o National Film Board of Canada), ​abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses.

Algunos de sus primeros films realizados allí fueron:
 “V for Victory (1941)”: Corto animado. Es un mensaje publicitario para una campaña de bonos de guerra. Hecho con dibujos. En donde una persona, hecha por dibujo de palos, se desdibuja para formar letras y viceversa. Fondo azul, los dibujos están hechos mayormente en rojo pero algunos en negro. Los elementos se dibujan directamente en una película de 35 mm y se sincronizan con la música.
"Five for four (1942)": Este corto sirve como una campaña de ahorro durante la guerra. Son figuras simbólicas, que están dibujadas directamente en una película de 35 mm, las cuales se mueven y bailan sobre un fondo pintado simple. El fondo está en duotono. Mayormente es celeste y los dibujos están en negro, pero por momentos el fondo cambia a otros duotonos como por ejemplo verde o magenta.
"Dollar Dance (1943)": Este tráiler publicitario en tiempos de guerra se centra en la inflación en tiempos de guerra y el papel del control de precios. La animación de un solo cuadro se utiliza con dibujos a lápiz realizados directamente en películas de 35 mm. En primera instancia el fondo es amarillo pero luego cambia a rojo y por ultimo a turquesa.
"Keep your mouth shut": Este animado cortometraje de Norman McLaren presenta un cráneo humano que advierte a los canadienses a "mantener la boca cerrada" en un esfuerzo por acabar con los chismes durante la Segunda Guerra Mundial. Utiliza imágenes fotográficas en blanco y negro.
Todos estos tocan el tema de la guerra.

Sin embargo, estas producciones no lo alejaron de su constante experimentación del tiempo y de las formas en el cine de animación a la cual ocupaba gran parte de sus días. Esta gran motivación lo llevó a fundar el Departamento de Animación del National Film Board. McLaren experimentó con diversas técnicas cinematográficas y se interesó especialmente por la creación del sonido trabajando directamente sobre la película. Los técnicos de la Oficina Nacional de Cine de Canadá le construyeron un sistema especial de cámara y proyector para que él pudiera experimentar sin limitaciones.

Sus dos primeros films tridimensionales fueron:
"Around is around (1951)”: Es una película abstracta en 3D. El cortometraje presenta la pantalla partida a la mitad, donde en ambos lados se proyecta lo mismo. Va cambiando el color y las formas de los elementos al son de la música.
"Now is the time (1951)”: Pantalla partida a la mitad, proyectando lo mismo en cada lado. Dibujos que hacen referencia a la microscopia (?)

Su película más famosa:
“Neighbours (1952)”: La creo trabajando en NFB. La película ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos el Canadian Film Award y el premio Óscar.
Combinación de dos estilos: Fotografía para las personas y el contexto, cajas de cartón para las viviendas.
El recorrido es lineal: Tiene un principio: Los hombres leen el periódico y fuman amigablemente. Nudo/desarrollo: Nace una planta en el medio de las dos propiedades. Al principio todo va bien, disfrutan de la planta y de la compañía de ambos. Pero luego comienzan a disputarse a quien le pertenece la flor  y comienzan los conflictos: Se pelean muy fuerte, rompen las propiedades de cada uno y matan a sus familias. Desenlace/Fin: Pelean hasta matarse ellos.
La moraleja de la película es, simplemente, ama a tu prójimo como a ti mismo.  Mateo 22:39 (Biblia).
Además de la brillante combinación de imágenes y sonidos, la película tiene un fuerte mensaje social y de crítica contra la violencia y la guerra. ​ Nominada al Oscar en dos categorías, mejor cortometraje y mejor cortometraje documental. Ganó el segundo.
La estructura de la narración, que va a coincidir con la Narración Clásica y los Grandes Relatos. En esta línea de tiempo vamos a notar tres momentos fundamentales
1) Introducción: Planteo general de la historia, presentación del conflicto, ubicación del espacio y tiempo, personajes, etc.
2) Nudo: Momento de mayor conflicto, de mayor tensión por la oposición entre estos personajes, a veces con escenas nítidas, es el climax.
3) Clausura o Desenlace: Resolución del conflicto, vuelta a un nuevo orden, síntesis de los momentos previos de la narración.
Para realizar la película se inspiró en la estadía de casi un año en China. Aunque McLaren solo vio los inicios de la revolución de Mao, su fe en la naturaleza humana se fortaleció. Luego regreso a Quebec y decidió hacer esta película sobre el antimilitarismo y contra la guerra. Es una película anti-guerra.
La película utiliza la técnica conocida como pixilación.
McLaren además de escribir, dirigir y producir la película, creó la banda sonora del cortometraje al rascar el borde de la película, creando varias manchas, líneas y triángulos que el proyector lee como sonido . 
La versión de esta película que finalmente ganó un Oscar no fue la versión que McLaren había creado originalmente. Con el fin de hacer que la película fuera aceptable para el público estadounidense y europeo, McLaren tuvo que eliminar una escena en la que los dos hombres, luchando por la flor, asesinaron a la esposa y los hijos del otro. 
Durante la guerra de Vietnam , la opinión pública cambió y se pidió a McLaren que restableciera la secuencia. El negativo original de esa escena había sido destruido, por lo que la escena se salvó de una impresión positiva de menor calidad.
Si bien muchos historiadores de cine acreditan a los Vecinos (Neighbours) a menudo como una película animada, muy poco de la película está realmente animada. La mayor parte de la película se graba con fotografías de velocidad variable, generalmente en movimiento rápido, con algunas técnicas de fotograma de parada. Durante una breve secuencia, los dos actores parecen levitar: este efecto se logró realmente en stop-motion; Los hombres saltaron repetidamente hacia arriba, pero fueron fotografiados solo en la parte superior de sus trayectorias. Bajo la definición actual de un corto animado,  es poco probable que Los vecinos calificarían como un corto documental o un corto animado.

Película completa raspando y pintando sobre el celuloide:
“Blinkity Blank https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Neighbours_(cortometraje)&action=edit&redlink=1(1955)”: Es un cortometraje animado, grabado directamente en el líder de la película negra. Presenta una banda sonora que combina el jazz improvisado junto con los sonidos gráficos creados por McLaren en la banda sonora óptica de la película . El cortometraje presenta líneas, puntos y otras formas abstractas, junto con frutas, árboles, planetas y pollos. Los dibujos parpadean dentro y fuera de la existencia, se fusionan o modulan a otras formas. También dejó algunos cuadros en blanco, que describió como "rociar en la banda vacía del tiempo". La película es intencionalmente extraña, pero en cierto modo se asemeja a la imaginación de un niño que corre libre si se le dan crayones y una sábana negra para contar la “historia de un pájaro y su jaula”. Este cortometraje experimental de Norman McLaren es un ejercicio lúdico en animación intermitente e imágenes espasmódicas. Al jugar con las leyes relacionadas con la persistencia de la visión y la imagen posterior en la retina del ojo, McLaren graba imágenes en una película en blanco creando efectos vívidos y de percusión.

Recibió el Corto Palme d'Or en el Festival de Cine de Cannes de 1955 ,  el primer premio a la Mejor Película de Animación en los Premios BAFTA , así como un Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín . Blinkity Blank fue producida por el National Film Board de Canadá 

Una película animada hecha sin el uso de una cámara, grabando directamente en película recubierta de emulsión negra con una navaja, una aguja de coser y una cuchilla de afeitar. El grabado está coloreado con tintes transparentes y un cepillo (?). Animar directamente en una película negra opaca plantea el problema de cómo posicionar y registrar con precisión la imagen grabada de un cuadro a otro. Para evitar esto problema McLanren intencionalmente se dispuso a investigar las posibilidades de intermitente animación e imágenes espasmódicas. Esto significó que la película no se hizo de la manera habitual, un cuadro de imagen. Cuando tal película es proyectada a velocidad normal, la imagen de un cuadro solitario es recibida por el ojo durante un 48 ° de segundo, pero, debido a la imagen posterior y la persistencia de la visión, la imagen persiste considerablemente más largo que esto en la retina, y en el cerebro mismo puede persistir durante varios segundos hasta que sea interrumpido por la aparición de una nueva imagen.
Jugar con estos factores fue uno de los intereses técnicos de la producción.
Tal vez la película pueda compararse con un boceto, que utiliza una impresión de acción y tiempo, muy parecido a un dibujante cuando sugiere una escena dejando la mayor parte de la página en blanco y solo aquí y allá dibuja un trazo, una línea o una gota de tono, a menudo 2 para indicar un tema bastante complejo; Esto contrasta con la película de animación habitual, en la que Todos los cuadros de celuloide llevan imágenes, y que podrían compararse con una superficie de papel.McLaren siguió a Neighbors con otras dos películas usando una combinación similar de pixilación, acción en vivo, fotografía de velocidad variable y títeres de cuerda:
El primero, “A Chairy Tale (1957)”: fue una colaboración con Claude Jutra y Ravi Shankar . La película representa los intentos de Jutra de sentarse en la silla, todo en clave de humor y al son de la música de Ravi Shankar y Chatur Lal. Todo empieza cuando Jutra entra en escena con un libro en la mano e intenta tomar asiento. Inesperadamente la silla se mueve, impidiendo que se siente. Los intentos del personaje por sentarse se vuelven cada vez más frenéticos y violentos, mientras que la silla sale siempre victoriosa. Finalmente el hombre vislumbra la solución a su problema y permite que la silla se siente sobre él por unos momentos para lograr así que ésta le permita, a su vez, sentarse sobre ella. Esta resolución alegra sobremanera a la silla y Jutra logra finalmente sentarse. Utilizó técnicas y manipulación de una silla. (por hilos invisibles) para explorar el carácter arbitrario de los roles interpersonales. El mensaje de cooperación y diálogo como métodos para zanjar diferencias es evidente.
El segundo “Lines Vertical (1960)”: Este cortometraje, un experimento en la realización de películas abstractas (como su nombre lo indica) consiste únicamente en líneas verticales, dibujadas directamente en cada fotograma, que cambian en respuesta a la música. Y el color del fondo también cambia según la música (?)“Canon(1964)”: Es un cortometraje animado que ofrece una representación visual de la forma musical del canon a través de tres segmentos animados. La banda sonora combina una partitura clásica grabada por Eldon Rathburn y sonidos electrónicos producidos a través de un sintetizador . Canon recibió un Premio de cine canadiense "Diploma de mérito" en la categoría de Artes y Experimental. Esta breve animación explora el "canon", una forma de "ronda" musical en la que cada cantante recoge las palabras y la melodía de una canción después de la cantante anterior. Esta película trata sobre una combinación de animación y acción en vivo, con muchos diálogos, que se pueden leer en la lista de participantes y la longitud de la pieza musical en cuestión. Animación cuyo contenido se basa totalmente en la forma musical conocida como canon. La primera secuencia es una demostración simple del canon "Frere Jacques", donde cuatro cubos danzan en un tablero. En la segunda secuencia lo hacen cuatro pequeñas figuras en el espacio. En la tercera, la más elaborada, un ser humano que parece tener un comportamiento extraño también es parte de un canon visual.

Cortometrajes con la participación de bailarines:
"Pas de deux (1967)": Es una película de danza la cual se fotografió en papel de alto contraste , con impresión óptica y repetida , para una apariencia sensual y casi estroboscópica . Muestra a una bailarina (Margaret Mercier) bailando sola (o más bien, con imágenes de sí misma), antes de unirse a un bailarín ( Vincent Warren ), para realizar el pas de deux del título,https://en.wikipedia.org/wiki/Pas_de_deux_(film) - cite_note-Alain_Dubeau-1 como coreografía de Ludmilla. Chiriaeff. La película está coreografiada con música rumana pan pipe. Pas de deux recibió 17 premios, incluyendo el Premio BAFTA de 1969 a la Mejor Película de Animación y una nominación al Premio de la Academia, como Duo.  Para realizar esta película McLaren sobre expuso hasta diez veces cuadro por cuadro una coreografía de los bailarines Margaret Mercier y Vincent Warren filmados en blanco y negro y compuestos a partir de la combinación de slow-motion con imágenes multi-dinámicas. La técnica supone la sobre exposición cuadro por cuadro de la misma película para generar el efecto del desdoblamiento de la imagen en el tiempo y el espacio. La coreografía está pensada de principio a fin, cuidando el trazo escénico –la didascalia- y los tiempos.
"Ballet Adagio (1972)”: Norman ralentiza el tiempo para mostrar la belleza de la técnica, el movimiento de los músculos, la gestualidad de los bailarines e incluso, el equilibrio y precisión de cada uno de los pasos. A diferencia de Pas de Deux, este cortometraje se encuentra en color.
"Narcissus (1983)": En este cortometraje de Norman McLaren, los bailarines representan la tragedia griega de Narciso, el hermoso joven cuyo excesivo amor propio lo condenó a una existencia atrapada. Combinando hábilmente el cine, la danza y la música, la película es un compendio de las técnicas que McLaren adquirió durante toda una vida de experimentación.

Compromiso con la paz
Mientras la creatividad, el humor y la técnica son los rasgos distintivos de su obra, en su vida personal fue conocido por su clara voluntad pacifista que lo llevó a participar en proyectos audiovisuales educativos promovidos por la UNESCO; el año 1949, en China, donde introdujo a los estudiantes en las técnicas de animación, y en 1953 repitió el proyecto en la India. Norman McLaren ha sido y continúa siendo un punto de referencia para el cine de animación y tangencialmente para muchos cineastas actuales, ya que fue capaz de establecer una relación íntima con el celuloide, como la existente entre el pintor y su lienzo.

Formación
Junto con Grant Munro, su más estrecho colaborador, McLaren produjo una serie de cinco películas llamada "Animated Motion" que constituye una verdadera introducción o curso de cine de animación en el que se analizan los conceptos de tiempo y espacio en las filmaciones cuadro a cuadro, documento altamente valioso para todos aquellos que se interesan en este arte.

 

Saul Bass

• Nació en 1920 en Nueva York, Estados Unidos.
  • Murió en 1996, Los Angeles, Estados Unidos.
• Fue un diseñador gráfico, conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados Unidos.
  • Bass elevó los títulos de créditos a la categoría de arte. Consiguió que se convirtieran en una manera de introducir al espectador en la película. Formando una especie de introducción donde se podía ver el clima, género y carácter de la película.
  • Fue quien introdujo el diseño gráfico en la gran pantalla tal y como lo conocemos hoy.
  • Sus composiciones gráficas funcionan como el prólogo que se adiciona al contenido total de la película, creando el tono, el ambiente y el estilo a la acción que continúa. Cuando su trabajo aparece en escena, la película en sí comienza.
  • Se atrevió a llevar la misma sinopsis de la película a un nivel simbólicamente gráfico, introduciendo al espectador en la película misma.

Títulos de créditos antes de Saul Bass
A comienzo de los 50 se promocionaban las películas a través de carteles que mostraban a las mega estrellas y los títulos de crédito eran tan solo una enumeración de nombres, que solo se diferenciaban por el tamaño y el tipo de letra. Hasta ese entonces los créditos iniciales de las películas era tiempo muerto, en donde el público lo único que hacia era “Comer pochoclos”. Fue a partir de él que los créditos comenzaron a tener valor, ya que preparaba a la audiencia para lo que se venía después, los dejaba expectantes.

Briografía
• Estudió en el "Artes League" en Nueva York, y después en el Colegio de Brooklyn con György Kepes, un diseñador gráfico húngaro quien fue el que introdujo a Saul Bass al estilo Bauhaus y al constructivismo ruso.

• Después de trabajar en varias agencias de diseño de Nueva York, Bass trabajó de forma independiente como diseñador gráfico. Se mudó a Los Ángelesen 1946, donde abrió su propio estudio en 1950, dedicado inicialmente a la publicidad. Creó numerosos programas de identidad corporativa (Como por ejemplo: Exxon, AT&T, Bell, Warner, Girl Scouts, Geffen, Kleenex).
• Hasta que Otto Premingerlo invitó a diseñar el póster para su película Carmen Jones(1954). A éste le impresionó tanto el trabajo de Bass, que le pidió que diseñara también la secuencia de los títulos de la película. Esto fue el inicio de una sociedad artística, ya que continuo trabajando en diferentes películas de Preminger.
• En The Man with the Golden Arm(El hombre del brazo de oro), Bass se reveló como un maestro del diseño de títulos de crédito de películas.
• Colaboró con Alfred Hitchcocken Psicosishaciéndosele responsable del story board de la escena de la ducha, aunque Hitchcock nunca lo reconoció.
• Para Hitchcock también realizaría los títulos de crédito en Con la muerte en los talonesy cartel y títulos de Vértigo.
• Junto con su segunda esposa, Elaine (1961–1996), diseñó títulos para otros directores.
• Luego dirigió varios cortometrajes, como The Searching Eye(1964), From Here to There(1964) y Why Man Creates (1968) con la que ganó un Óscar.
• Finalmente realizó una película como director en 1974, llamada Phase IV.
• Regresó al diseño gráfico comercial, creando los logotipos para AT&T, United Airlines, Minolta, Bell, y Warner Communications. Diseñó también el póster para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles en 1984.
• A lo largo de su carrera sumó otra serie de actividades como la de fotógrafo, ilustrador, diseñador de packaging, director de cortometrajes, realizador de cortos de animación, incluso dirigió un largo de ciencia ficción, Phase IV.

Modernidad y vanguardias
• Perteneció a la corriente llamada Escuela de Nueva York
• Se influenció por el modernismo Europeo, principalmente por el éxodo de artistas que huían de los totalitarismos.
• Modificó el estilo moderno, añadiendo nuevos conceptos: Buscaba un diseño más pragmático e intuitivo y menos formal.
• Incorporó las vanguardias a la nueva publicidad.

Estilo y conceptos
• Hay ejemplos que anticipan los primeros trabajos de Bass como los títulos finales de crédito de Ciudadano Kane subrayando el metraje con los nombres de los actores, pero se puede decir que el impactante diseño de los créditos de Bass no tuvo parangón. Un buen ejemplo son los primeros metros de West Side Story, un sólido bloque de color que varía de acuerdo a la insinuación.
• Las técnicas de Bass son variadas ya a priori: animación de recortes, montaje, acción real y diseño de nombres. En segundo lugar, Bass hace un ejemplar uso del color y del movimiento en secuencias que comienzan a menudo con un marco de color sólido (como el azul de Éxodo o el verde de North by Northwest)
• Concibió a los títulos de otra manera: Antes de él, los créditos iniciales era “Tiempo muerto”, y él hizo que sirvieran como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. Estableció el tono y secuencia de la película. Los créditos dejan de ser un elemento independiente y pasan a ser parte integral en la obra.
• Realiza un sinfín de operaciones, pero siempre llevándolas hacia un punto sintético. Resumiendo cuestiones más complejas en recursos acotados pero poderosos.
• Las formas que utiliza: La clave del éxito de Bass está sustentada en un estilo basado en una extraordinaria capacidad para sinterizar, evidenciada en una simplificación formal muy expresiva y con formas sencillas. Sus obras están relacionadas con la síntesis del mensaje, en combinación con la economía de recursos. Formas sencillas que no estaban sometidas al dictamen de la geometría exacta
• Los recursos que utiliza son: Tipografía a mano y mecánica, imagen real, distorsión, colores planos.
• Los colores: Sobresale el uso de una gama de colores planos, normalmente limitada a la combinación del rojo, negro y el blanco en diferentes variaciones.
• Los trazos: Presentan cierta apariencia artesanal, casi manual, lograda a través de figuras de trazo recortado. Estos trazos son limpios, puros y simples.
• Las tipografías: Sencillas, de palo seco, robustas, contundentes y grandes contrastes de color. Exploró tipografías de molde como también ilustradas. Representa un elemento clave ya que se integraban a la escena. Las mismas entran y salen por diferentes direcciones, de esta manera genera un nuevo uso de la espacialidad, ya que optimiza la bidimensionalidad. Rompe con la tipografía de catálogo, de esta manera le otorga identidad a la película.

• El estilismo y la simplicidad de las líneas son los dos grandes pilares de su estilo, el cual se encuentra influido por la corriente de la Bauhaus y el constructivismo soviético. De estas corrientes, Bass, se apropió de la utilización de las formas, el trazo de las mismas, la gama de colores y el estilo tipográfico.
  • Profundidad espacial: El plano cinematográfico lo explora y explota desde todos sus ángulos posibles. Trabaja en la tridimensionalidad y profundidad del espacio.
  Sus títulos generan espacios muy dinámicos y distorsionados, llenos de capas.
  • Identidad gráfica del producto cinematográfico: Bass trabajaba gráficamente para encontrar una identidad que reconociera a cada film como una obra propia. Para encontrar esa identidad adentraba en la obra, buscaba detalles y puntos clave que marcaran la diferencia con el resto.
  • Ilustración: Fue una de tantas formas de abordar la obra. Construía formas orgánicas mediante recortes abruptos y simples de cartulina (?)
  • Minimalista y amante de las metáforas: Bass solía decir “represente y sintetice”. Sus letreros coloridos cuentan con escasos elementos gráficos, aunque certeros en sus mensajes. Y para sus secuencias se valió de animación de recortes, montaje, acción real y diseño de nombres.

Obras más importantes:
• Diseño de poster y títulos para la película “Carmen Jones (1954) de Otto Preminger”: Bass intensificó la sofisticación de los carteles de películas con su distintivo estilo minimalista y revolucionó completamente el papel de los créditos de título en las películas. Tradicionalmente, los créditos eran estáticos y monótonos. Fueron considerados tan poco importantes, que en realidad serían proyectados en las cortinas cerradas que solo se abrirían para la primera escena oficial de la película. Bass, sin embargo, se comprometió a inyectar vida en estos gráficos, convirtiéndolos en parte de la experiencia cinematográfica como en cualquier otra cosa. Presentando su firma "tipo cinético", las letras de Bass se movieron a través de la pantalla e incorporaron con frecuencia imágenes distintas al texto.
La película trata de La secuencia es una combinación de dos elementos simbólicos simples: una ilustración de una rosa y un fuego perpetuo, superpuestos unos sobre otros durante la duración de la secuencia. Para Bass, estos elementos resumen el núcleo emocional de la película, en el que el amor, la lujuria, la codicia, la traición y la ira no solo son motivadores clave, sino que a menudo son ambiguos e indistinguibles entre sí. De manera similar, Bass hace eco de esta confusión de intenciones al presentar la rosa como un dibujo de línea tímida contra el fuego de acción real teñida de rojo, sin asignar un valor simbólico claro. Y mientras que una primera lectura de los símbolos de Bass indicaría que el amor es inevitablemente consumido por las llamas de la lujuria, es digno de mención que ni el fuego ni la rosa se deterioran en el transcurso de la secuencia, lo que indica que los dos son quizás imperecederos y distintos por su propio mérito
• Logotipos hechos para durar: La vida útil promedio de un logotipo de Saul Bass es la friolera de 34 años. Algunos de sus trabajos aún no han sido reemplazados, como los diseños absolutamente brillantes para:
// Kosé Cosmetics (1959)
// Kibun (1964)
// Warner Communications (1972)
// Girl Scouts (1978, con una ligera modificación realizada en 2010)
// Geffen Records ( 1980). 
Estos diseños fueron creados de manera tan sólida, inteligentes y atemporales que tal vez nunca deban ser reemplazados.
• Su primer gran logo fue en la película “El hombre del brazo de oro (1955) de Otto Preminger: Esta película trata de un jazzista que es adicto a la heroína, y que después de cumplir una condena lucha por poner su vida en orden. El shock emocional de la película ya se presagia en los créditos iniciales descritos a continuación. Al ser una cinta en blanco y negro, Bass utiliza la fuerza del negativo (Gamonal Arroyo, 2005). Sobre fondo negro, aparecen unas acometedoras líneas blancas atravesando la pantalla en distintas trayectorias hasta que se instituyen en una sola barra gruesa que se convierte en un brazo quebrado. La escena se congela, y entonces aparece el rótulo con el nombre del director en una sencilla tipografía de palo seco. Acompañado con una melodía a ritmo de Jazz. Al comenzar los créditos, aparece recortado sobre un fondo negro el brazo de un adicto, en color blanco. Sabiendo el papel que juega un brazo en el caso de los heroinómanos y consciente de causar impacto, Bass decidió usar esa imagen en lugar del rostro del protagonista, tanto para los títulos de la cinta como para el poster proporcional. De esta manera no logo logró llamar la atención del público, sino que lo adentraba en lo que se venía después.
• Poster y créditos para “Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock: Este poster es considerado uno de los mejores de la historia del cine. La película trata de la historia de John ‘Scottie’ Ferguson, un hombre ya maduro, bien parecido, inteligente, de humor fino, que oscila entre varios mundos. El personaje, protagonizado por James Stewart, se nos antoja que es un hábil investigador policial, un observador fino y paciente, capaz de descifrar cualquier historia de suspenso a la cual deba enfrentarse. Pero, a la vez, es un ser extraño, tímido en su acercamiento a las mujeres, por las cuales siente una fuerte atracción mezclada con temores prácticamente insuperables. Vive una extraña historia de amor, obsesionado por Madeleine, una misteriosa mujer que lo atrapa con sus misterios insondables y que lo deja abandonado y literalmente enloquecido. El detective de la policía de San Francisco Scottie Ferguson sufre de acrofobia y vértigo y se ve comprometido a retirarse del servicio cuando un compañero cae de una cornisa al vacío, durante la persecución de un delincuente. Un día recibe una llamada de Gavin Elster, un antiguo compañero de estudios y le contrata para vigilar discretamente a su esposa Madeleine. Su bella mujer sufre de melancolía y parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, muerta cien años antes, con ánimo de matarla. Scott la sigue y observa por distintos lugares de la ciudad: tiendas, cementerios, hoteles, museos, mientras empieza a investigar la trágica historia de Carlota. Aunque intenta impedir un intento de suicidio, finalmente no puede evitar que Madeleine se arroje desde la torre de un campanario y muera. Descubre que estaba realmente enamorado de Madeleine y cae en un fuerte estado de shock. Tiempo después se cruza en la calle con Judy Barton, una mujer corriente y la asocia a Madeleine. Decidido a recuperar su amor perdido, se hace amigo suyo y va intentando transformarla en su recuerdo, obligándola a vestirse e incluso moverse como ella, hasta llegar a un trágico final.
Con la electrizante música del no menos grande Bernard Herrmann, estos hipnóticos títulos sirven como preludio perfecto a la película, y ya desde el primer plano nos van introduciendo en la obsesiva mente del protagonista. Elementos como el uso del color rojo, el rostro de una mujer o su ojo, sirven al autor como metáfora de los impulsos primarios y la mente interior, mientras que las espirales girando que se van sucediendo a lo largo de la pieza cobran un doble sentido, por un lado describen el vértigo y la falta de control que representa, y por otro, la obsesión por el peinado de Madeline, la mujer que desencadena toda la trama, que persigue al desdichado protagonista.

Créditos con texto en movimiento como protagonista:
• “Con la muerte en los talones (North by Northwest) (1959) de Alfred Hitchcock”: Este clásico filme de suspenso muestra al ejecutivo de publicidad de la Ciudad de Nueva York, Roger O. Thornhill (Cary Grant) siendo perseguido por el espía Phillip Vandamm después de que Thornhill es confundido con un agente gubernamental. Acechado por los socios de Vandamm, el fugitivo Thornhill termina en un viaje a través del país, conociendo en el camino a la hermosa y misteriosa Eve Kendall. Los hombres de Vandamm se acercan a Thornhill y provocan muchas secuencias de acción.
El movimiento del texto es clave para el desarrollo narrativo de los títulos. Este movimiento crea líneas verticales y horizontales que acaban fusionándose con la primera imagen del film, un edificio de ventanales acristalados. Además, estos movimientos anticipan la persecución a la que se verá enfrentado el protagonista.
Propone representar el título gráficamente en un tiempo, de un modo que nunca antes se había producido. Las letras entran y salen, lo que implica generar bidimensionalmente una especialidad antes solo imaginada. El color es vibrante, hay líneas de retícula, hay una tensión al desconocer la trama y saber que es una película de Hitchcock que genera un espacio únicamente gráfico. El juego entre la regularidad de la retícula y la tensión entre el verde vibrante del fondo, el blanco de la tipografía y la música de Bernard Herrmann construye un juego minimalista dramático.
• “Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock”: La secretaria de Phoenix, Marion Crane (Janet Leigh), se fuga después de robar $40,000 dólares de su empleador con el fin de huir con su novio, Sam Loomis (John Gavin), es vencida por el agotamiento durante una fuerte tormenta. Viajando por carreteras secundarias para evitar a la policía, ella se detiene una noche en el viejo motel Bates y conoce al cortés, pero nervioso propietario Norman Bates (Anthony Perkins), joven interesado en la taxidermia y con una relación difícil con su madre.
Algo más abstracto, sucede en estos créditos. Bass utiliza el movimiento de líneas (verticales y horizontales) y el texto entrecortado, que le sirve para explicar la fragmentación psíquica del personaje principal. Texto y líneas se hallan perfectamente orquestrados. Podría decir que una simbolización esquizofrénica entre barras de jaulas, ciudad despertando y objetos escondidos, una sinopsis metódica del resto de la película.
• Créditos para la película “It's a Mad Mad Mad Mad World (1963) de Stanley Kramer”: El film se basa en grupo de personas que no se conocen entre sí se lanza a una desesperada carrera para encontrar un botín enterrado con 350.000 dólares, dejando tras de sí un rastro de caos y destrucción.
El texto sigue en la línea del título y de la acción principal del film. Estamos ante un texto loco, loco, loco. Las palabras se mueven constantemente, se desordenan, se pelean entre ellas, se persiguen y se transforman en objetos. Por supuesto, hay que destacar unos créditos donde se utiliza una animación al más estilo UPA (Estudio de animación que buscaba generar estilos diferentes. En algunos casos generaban lugares con fondos hiper realistas, a veces carentes de perspectiva), con lo que se justifica este movimiento alocado.
Los títulos de Bass para  It's a Mad Mad Mad World  llegan en poco más de cuatro minutos: su secuencia más larga, superada por  West Side Story  en 1961. Lo dirigió en 1963, el mismo año en que diseñó el icónico póster para TheHitchcock's  The pájaros .

Mad World  es una película frenética y agotadora, y Bass refleja esto en su secuencia, presentando un globo terráqueo dibujado con un sinfín de juegos visuales de juegos de palabras y visiones, cortesía de sus habitantes. Propulsado por la partitura con temática de carnaval de Ernest Gold y reducido a una espesa paleta de tonos negros, blancos y saturados, Bass emplea un estilo de ilustración infantil simplista, contrastado por las líneas gruesas y la tipografía formal de las propias tarjetas de título.
A diferencia de muchas de las secuencias anteriores de Bass,  Mad World  no tiene un vínculo alegórico con la película en sí. En cambio, establece el tono de la película a través del color, el tono y el carácter; esencialmente, es una cartilla para la alegre muestra del director Stanley Kramer a través del lenguaje universal de la codicia y el engaño. Los gags visuales simplificados de Bass minimizan los matices dramáticos de la película, lo que refleja el tratamiento que Kramer hizo de la película en sí.
Las técnicas de animación utilizadas por Bass in  Mad World  fueron fuertemente influenciadas por un nuevo movimiento en la industria de los dibujos animados que favoreció una estética moderna y estilizada sobre la escuela entonces dominante del hiperrealismo de Disney. También aprovechó una nueva técnica de animación llamada 'holding', que incluía dividir personajes y entornos en varias capas y reciclarlos selectivamente durante la fotografía. Originalmente utilizado como ahorro de tiempo y dinero en grandes estudios comerciales, fue explotado por la nueva escuela por su peculiaridad inherente, con el rápido cambio como un bono adicional. Bass llevó esto un paso más allá, reproduciendo sus efectos visuales de la banda sonora de Gold, creando un tango entre el audio y los elementos visuales que le da a la secuencia su propio pulso.
Entre los varios animadores talentosos que contribuyeron a la secuencia se encontraba Bill Meléndez, un animador establecido de Disney & Warner Bros. que también fue el encuentro exclusivo de Charles Schultz en la   franquicia Peanuts hasta su fallecimiento en 2008.
Los  títulos de Mad World  hicieron que Bass volviera a sus aventuras anteriores en la comedia ( The Seven Year Itch ,  Around the World in Eighty Days ), un género que disfrutó pero que se desasociaba después de que su nombre se convirtiera en sinónimo de los thrillers de Hitchcock. También es su primer proyecto de colaboración, ya que su marco de diseño mostró principalmente los talentos de otros artistas de animación establecidos de la época. Pero, en última instancia, fue su uso de sus técnicas dentro de su marco de diseño lo que le dio a  Mad World  una creíble sofisticación irónica que, de otro modo, podría haberse perdido en el torbellino de la propia película.
Estos créditos comienza con el dibujo de una persona en un pleno negro que carga un mundo de color blanco (El fondo es rojo). Que luego se mete dentro de él, y lo corta. Seguido a eso aparecen unas manos que vienen a “arreglar” el mundo. La persona que se encuentra dentro del mundo muestra los nombres, y los va cambiando de manera desordenada. Luego este mundo “explota” y del sale el título del film a modo de “fuegos artificiales”. Luego ese mundo se transforma en el huevo de una gallina. 

• Los títulos de crédito de la película “Casino (1995) de Scorsese: Es una obra que refleja el talento de Bass como diseñador gráfico y su adherencia al diseño modernista y el arte moderno. En estos títulos, las llamas se funden con las ruletas. Una espectacular pieza que muestra como el protagonista, Sam Rothstein, vuela por los aires junto a su coche, que arde en llamas, mientras vemos los títulos con transiciones de fondos de los típicos carteles luminosos de Las Vegas. Una metáfora visual que adelanta un acontecimiento clave de la trama para mostrar la obsesión en la que poco a poco se introduce el protagonista por su miedo a perder el control y su caída en el infierno de los celos
• Dirigió el cortometraje “Why Man Creates(1968)” con la que ganó un Óscar: Es un documental corto animado que analiza la naturaleza de la creatividad . Fue escrito por Saul Bass yMayo Simon , y dirigido por Saul Bass. Ganó el Premio de la Academia por Documental Corto. Why Man Creates se centra en el proceso creativo y los diferentes enfoques adoptados para ese proceso. Está dividido en ocho secciones: el edificio, el engaño, el proceso, el juicio, la parábola, la digresión, la búsqueda y la marca.
  El edificio comienza con la caza de los primeros humanos. Intentan conquistar a sus presas con piedras, pero fallan, por lo que comienzan a usar lanzas y cebos. Matan a sus presas y se convierte en una pintura rupestre, sobre la cual comienza a construirse un edificio. A lo largo del resto de la sección, la cámara se desplaza hacia arriba a medida que el edificio crece cada vez más alto.Los cavernícolas tempranos comienzan a descubrir varias cosas como la palanca, la rueda, las escaleras, la agricultura y el fuego. Luego se corta a los clips de las primeras sociedades y civilizaciones. Representa la aparición de las primeras religiones y el advenimiento del trabajo organizado. Luego corta a las Grandes Pirámides en Giza y describe la creación de la escritura.Pronto un ejército comienza a moverse a través de la pantalla cantando "Bronce", pero son invadidos por un ejército cantando "Hierro". La pantalla luego representa ciudades y civilizaciones primitivas.A esto le sigue una pantalla negra con un hombre vestido con la ropa tradicional griega que dice: "Todo estaba en caos hasta que Euclides se levantó y se puso orden". A continuación, se representan varios logros griegos en matemáticas a medida que se construyen columnas griegas, en torno a las cuales los griegos discuten elementos, entre ellos, "¿Qué es la buena vida y cómo la conduces?" "¿Quién gobernará el estado?" "El rey filósofo". "El aristócrata". "La gente." "¿Te refieres a toda la gente?" "¿Cuál es la naturaleza del Bien? ¿Cuál es la naturaleza de la justicia?" "¿Qué es la felicidad?" Un hombre en un disfraz de pájaro intenta volar, una posible referencia a Ícaro .La cultura de la antigua Grecia se desvanece en los ejércitos de Roma. Los ejércitos organizados rodean la gran arquitectura romana mientras cantan "¡Salve César!" Un hombre en un podio dice: "La ley romana está ahora en sesión", y cuando golpea su martillo, la arquitectura se derrumba. Los soldados oscuros comienzan a emerger de los escombros y eventualmente cubren toda la pantalla con la oscuridad que simboliza la Edad Oscura.La Edad Oscura consiste en susurros y murmullos inaudibles. En un momento dado, una luz se enciende y un matemático árabe dice: "Alá, sea alabado. He inventado el cero". En ese punto su colega responde: "¿Qué?" y él dice "nada, nada". Luego vienen los monjes enclaustrados que cantan en el canto gregoriano: "¿Cuál es la forma de la Tierra? Plana. ¿Qué sucede cuando llegas al borde? Te caes. ¿Se mueve la tierra? Nunca".
  Finalmente la escena se ilumina y muestra una vidriera. Varios científicos abren puertas de vitrales y dicen cosas tales como "La Tierra se mueve". "La tierra es redonda." "La sangre circula". "Hay mundos más pequeños que los nuestros". "Hay mundos más grandes que los nuestros". Cada vez que uno abre una puerta, un brazo grande y peludo cierra la puerta. Finalmente, las vidrieras se rompen a raíz de la nueva iluminación. A continuación, se representan a Miguel Ángel y Da Vinci . La máquina de vapor se inventa, y los engranajes y las correas comienzan a cubrir todo. Se crean la bombilla y la locomotora de vapor . Darwin se conoce como dos hombres que se golpean entre sí con sus bastones discutiendo si el hombre es un animal. Se inventa el telégrafo y se crea la psicología . A continuación, una pequeña criatura salta de la pantalla y dice: "Soy un insecto, soy un germen, soy un insecto, soy un germen ... [aliento extraído] Louis Pasteur . No soy un bicho, no soy un germen ... "Los músicos Tchaikovsky y Beethoven están representados. Alfred Nobel inventa la dinamita . A continuación, los dibujos animados muestran los grandes discursos y documentos sobre el gobierno y la sociedad desde la Revolución Americana en adelante con citas como "Todos los hombres son creados iguales ...", "La vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad", "Y el gobierno , por la gente, ... ", etc. y termina con" Un mundo ". Finalmente, el edificio se detiene y el avión de los hermanos Wright aterriza sobre él. Se cubre rápidamente en aviones más avanzados, en automóviles, en televisores y, finalmente, en ordenadores antiguos. En la parte superior hay un átomo radiactivo que envuelve a un hombre en humo. El edificio termina con ese hombre gritando, "Ayuda". Fooling Around muestra una serie aleatoria de perspectivas y las ideas creativas que provienen de ellas. El proceso muestra a un hombre que está haciendo ilustraciones de una serie de figuras geométricas. Cada vez que intenta mantenerlos en su lugar, se mueven y se reorganizan, o se derrumban por completo sobre el hombre. Él intenta muchos enfoques diferentes para el problema. Hay tres citas de Thomas Edison , Ernest Hemingway y Albert Einsteinsobre lo que uno tiene que hacer para resolver problemas. Finalmente acepta una configuración de trabajo y llama a su esposa para que la mire. Ella dice: "Todo lo que necesita es una bandera estadounidense". El juicio es una serie de reacciones, presumiblemente a la creación del Proceso. Muestra sus críticas al respecto, como "Representa el declive de la cultura occidental ...", y solo unos pocos lo apoyan. Un vaquero es el objetivo humano. Una dama (voz veterana June Foray ) expresa un sonido de aprobación. Una parábola comienza en una fábrica de bolas de ping-pong. Cada bola se fabrica exactamente de la misma manera, y las máquinas las prueban para eliminar las anomalías. A medida que las bolas se están probando para determinar sus niveles de rebote, uno rebota mucho más alto que el resto. Se coloca en un conducto que conduce a un bote de basura fuera de la fábrica. Se procede a rebotar a través de la ciudad a un parque, donde comienza a rebotar. Rápidamente, un grupo de pelotas de ping-pong se reúnen a su alrededor. Sigue rebotando más y más alto, hasta que no vuelve. Concluye con el comentario: 
  "Hay algunos que dicen que regresará y que solo tenemos que esperar ... 
  Hay algunos que dicen que estalló allí porque las bolas no estaban destinadas a volar ... 
  Y hay algunos que sostienen que aterrizó con seguridad en un lugar donde las bolas rebotan alto ... "
  La digresión es una sección muy corta en la que un caracol le dice a otro: "¿Alguna vez has pensado que las ideas radicales amenazan a las instituciones, luego se convierten en instituciones y, a su vez, rechazan las ideas radicales que amenazan a las instituciones?" a lo que el otro caracol responde "No." y el primero dice abatido: "Caramba, por un minuto pensé que tenía algo".The Search muestra a científicos que han estado trabajando durante años en proyectos como resolver el hambre en el mundo ( James F. Bonner ), desarrollar una cura para el cáncer ( Renato Dulbecco ) o cuestionar el origen del universo ( Jesse Greenstein ). Luego muestra a un científico, que ha trabajado en un proyecto durante siete años, que no funcionó. Se le pregunta qué hará a continuación, y responde que no sabe. (Nota: cada uno de los científicos mostrados estaba trabajando en algo que aún no se ha resuelto hasta la fecha, a pesar de que cada uno esperaba resultados sólidos en solo unos pocos años. El concepto mostrado en esta sesión es mucho mejor de lo que los creadores pudieron haber sabido. en 1968.) La Marca hace la pregunta, ¿Por qué crea el hombre? y determina que el hombre crea para simplemente declarar, "Yo Soy". La película termina mostrando "I Am" escrito en pintura en el costado de un edificio.
• Realizó una película como director “Phase IV (1974)”: Es unapelícula de terror de ciencia ficción de1974. El único largometraje dirigido por el diseñador gráfico y cineasta Saul Bass. Los interiores de la película se rodaron en Pinewood Studios en Inglaterra y las ubicaciones exteriores se filmaron en Kenia, aunque la película se desarrolla en el desierto de Arizona en los Estados Unidos. Debido a un evento cósmico desconocido, listado en "fases", las hormigas han experimentado una rápida evolución y han desarrollado una mente de colmena . Un equipo científico comienza a investigar torres extrañas y diseños geométricamente perfectos que las hormigas han construido en el desierto. Excepto por una familia, la población humana local huye de las hormigas que actúan de forma extraña. Los científicos James Lesko y Ernest Hubbs establecieron un laboratorio computarizado en una cúpula sellada ubicada en un área de actividad significativa de hormigas en Arizona. La colonia de hormigas y el equipo científico, junto con la familia reservada, luchan entre sí, aunque las hormigas son los agresores más efectivos. La narrativa utiliza al equipo científico como los principales protagonistas, pero también hay protagonistas de hormigas que realizan sus tareas en la colonia. Las hormigas se inmunizan a las armas químicas de los humanos y pronto se infiltran en su laboratorio. Equipos de hormigas penetran en las computadoras del laboratorio y las cortan. Después de que Lesko descifra un mensaje de hormiga, Kendra Eldrige (una joven que se refugió con los científicos), se convence de que sus acciones han enfurecido a las hormigas. Buscando salvar a los dos científicos, ella abandona el laboratorio y aparentemente se sacrifica. Hubbs y Lesko comienzan a tener diferentes planes para lidiar con las hormigas. Mientras que Lesko cree que puede comunicarse con las hormigas por medio de mensajes escritos en matemáticas, Hubbs planea eliminar una colina que cree que es la colmena central de las hormigas. Delirante por una picadura de hormiga venenosa, Hubbs apenas puede ponerse las botas, pero está decidido a atacar la colmena y matar a la reina de las hormigas. En cambio, Hubbs literalmente cae en una trampa, un pozo profundo que las hormigas llenan con la tierra. Sin poder salvar a Hubbs y convencido de que las hormigas pronto se moverán a áreas desérticas donde su crecimiento superará la capacidad del hombre para controlarlas, Lesko decide seguir el plan de Hubbs. Se dirige a la colmena con un bote de veneno. Al descender hacia la colmena, Lesko busca a la reina, pero en lugar de eso encuentra a Kendra extendiéndose desde debajo de la arena. Los dos se abrazan, y Lesko se da cuenta de que, lejos de destruir a la raza humana, el plan de las hormigas es adaptar a la raza humana y convertirlas en parte del mundo de las hormigas. En la voz en off, Lesko afirma que no sabe qué planes tienen las hormigas, pero está esperando instrucciones.

 

Kyle Cooper

• Nació en 1962 en Estados Unidos.
• Diseñador estadounidense conocido por su trabajo en la creación de secuencias de títulospara películas.
  • Ha producido y dirigido más de 350 secuencias de efectos visuales y secuencias de títulos principales en una amplia gama de películas y diversos medios de difusión.
  • “No cambiaría ningún trabajo, pero, en lugar de crear un estudio de diseño, habría sido más acertado intentar dirigir una película” dijo él mismo.
  • “Me encanta salir a rodar, como hice para Destino final 5, Seven y Mimic. El hecho de rodar acciones reales y editarlas de manera sorprendente es algo que me estimula. Sentarme frente al monitor, revisar el metraje que he rodado fotograma a fotograma y montar el puzle es algo muy gratificante. Por ejemplo, el concepto para Wimbledon es totalmente distinto al de Seven, pero el proceso es el mismo. Todo empieza cuando lees el guión y te preguntas “¿en qué tipo de película estoy trabajando?” Conocer el problema que tengo que resolver es lo que más me inspira. Entonces me documento, reviso las notas de producción y escucho al director de la película. En mi trabajo valoro mucho las relaciones personales y que aprecien lo que hago”. Dijo también
• “El director creativo de Prologue, mi empresa, trabajó en los títulos de A dos metros bajo tierra y mis antiguos compañeros de Imaginary Forces hicieron los de Mad Men. La gente que trabaja en televisión está muy motivada porque los premios Emmy tienen una categoría dedicada a los créditos y, si la serie tiene éxito, entonces mucha gente verá tu trabajo. Yo he preferido centrarme en el mundo del cine, aunque ha sido una gran experiencia hacer los títulos de series como American horror story y The walking dead.”
  • “Lo peor que me ha ocurrido es que los críticos digan que la secuencia de créditos es mejor que la película. Eso significa que no he hecho bien mi trabajo, porque los títulos no concuerdan con el filme. Somos parte de un equipo y tenemos que pensar en el resultado final. Si Seven hubiera sido una mala película, nadie habría prestado atención a mi trabajo… pero resulta que ahora es un clásico.”
  • Al ser un diseñador que traba en la ciudad y con muchas personas, trabaja de diferentes maneras. En algunos casos puede trabajar más libremente y en otros más limitado por el cliente. Pero cualquiera sea el caso analiza mucho el problema que tiene que resolver, en que consiste la película y estudiar la producción y dirección de la misma.
  • Se centra en el concepto y no en la forma de ejecutar la idea. Esto lo aprendió de Saul Bass: entender de qué va la historia, sobre todo el principio, para poder condensar su esencia.
  • Plantea que los títulos deben formar parte del film mediante la micronarración (Esta manera de narrar no es tan rigida. Sirve para sorprender y llamar la atención y generar impacto del espectador. Pero contiene un concepto claro. En la mayoría de los casos estamos yendo de una instancia a otra. De A______ hacia_____B. Ya no hay secuencia, ni nudo, ni conflicto. B sabemos que siempre es el isologo, A sería un momento previo que nos permite “contar”, significar a ese Isologo, a través de una construcción temporal, narrativa, de la creación de un mundo).
  • Fue pionero en los mejores programas de diseño. Ve a la tecnología como herramienta para desarrollar sus ideas. Pero sin delegar todo en la computadora, ya que mezcla la realidad y la animación sin perder vínculo con el relato.
  • Los títulos evolucionaron en la historia del cine debido a la cultura del consumo y al aumento de la publicidad.
  • A diferencia de Bass, Cooper desestructura a todas las convenciones, rompe la idea de la universalidad que es tan propio de la modernidad, en el cual se sentía fuertemente el deseo de un futuro con grandes cambios mediante los avances tecnológicos, teniendo como objetivo el universalismo y la globalización. Kyle Cooper rompe con la unificación, cada crédito posee su propio estilo, por lo cual ya no hay un solo estilo definido como se puede apreciar en las obras de Bass. Las piezas de Cooper se adaptan al producto y al consumidor y para cada consumidor utiliza una estética de una propia pieza, es decir, su propia subjetividad. Saul Bass tuvo un estilo, un sistema propio, mientras que Kyle Cooper tiene varios estilos y maneja varios sitemas.

Compañías de diseño que fundó:
• “Imaginary Forces (1996)”: La división de la costa oeste de RGA Digital Estudios, cambió su nombre a Imaginary Forces. El nombre fue tomado de la obra de Shakespeare. Uno de los puntos fuertes de esta empresa es la estrategia de diseño conceptual de la compañía. Una estrategia que ha demostrado funcionar apra cualquier mercado o plataforma.
• “Prologue Films (2003)”: Cooper dejó fuerzas imaginarias y fundó Prologue, una agencia creativa en la que trabaja en un pequeño equipo mientras se concentra en crear secuencias de títulos. Inicialmente esta empresa se centr´p en el diseño del título principal, pero ahora hace movimientos gráficos, juegos y diseño interactivo y VFX para películas, TV y otros medios.
Ambas muy influyentes en su campo. Su obra incluye más de 100 secuencias de títulos de películas. Entre sus más memorables se encuentra: “Seven”, “Dawn of the Dead”, “The Island of Dr. Moreau” y “Spiderman 3”. Como también hizo títulos para dos series importantísimas: “American Horror Story”, “The walking dead” y “Elementary”.

Títulos de films contemporáneos:
La evolución de los títulos de crédito ha sido muy marcada a lo largo de las diferentes etapas del cine. Esto se debe a la cultura de consumo y al aumento de la publicidad. Incorpora el ordenador en todo el proceso creativo. Hace uso del diseño gráfico para la exaltación artística, tanto visual como narrativa. Tiene en cuenta la capacidad de los espectadores de comprender a una gran velocidad mensajes a través de imágenes y de textos en movimiento.

Posmodernidad y diseño:
El diseño de sus títulos están relacionados con el ritmo de la sociedad actual y las nuevas tecnologías.
En el cine clásico: La acción no comenzaba hasta que los créditos finalizasen y las imágenes que aparecían simplemente situaban el espacio donde se desarrollarían los hechos.
Actualmente, en el cine posmoderno: La acción ha empezado ya con los créditos, y estos nos pueden dar información muy útil sobre los personajes y sus motivaciones.

Conceptos:
• Materialidad e inmaterialidad:
Cooper utiliza sus propios materiales en el proceso de montaje para crear una pieza. Esta materialidad varía según la temática de cada película. Propone interacción de elementos como la luz, la oscuridad, distancia y profundidad. La inmaterialidad es tan importante como la materialidad, ya que sitúa al espectador frente a lo desconocido que genera sensaciones diferentes. Crea esta inmaterialidad a partir de capas sobre el fotograma, las cuales se desplazan en el espacio. Utiliza gran variedad de técnicas y materiales para diseñar y luego combina con animación y técnicas digitales.
El propuso romper elementos como luz, oscuridad, distancia, balance de color y profundidad generando espacios alternos donde comunicar. Cada cuadro del tiempo dado por la música y espacio disponible de la pantalla fueron usados con elementos, rupturas y fragmentos que contenían, cada una, una significación particular para el resto de la película.
• Función y estética tipográfica:
Los títulos de crédito cinematográficos son pequeñas películas construidas con sonidos, música, imagen en movimiento, fotografía y tipografías. Esta última pasa a ser un elemento de suma importancia al momento de contar la esencia de la película. La tipografía se convierte en una parte inseparable de la estética del film que quiere comunicar al espectador. Esta tiene como función comenzar a transmitir la esencia del film al espectador.
• Técnicas digitales:
Su técnica consiste en combinar tecnologías tradicionales y modernas. Combinando estos lenguajes genera la expresividad de sus títulos. Su trabajo se centra en la edición o postproducción de la pieza. Ensambla imágenes que chocan pero conviven. Para él, el concepto es lo que rige la elaboración de un buen trabajo y puede ser representado bajo técnicas analógicas o digitales.
Utiliza el 3D, el montaje digital, elementos en movimiento y transparencias.
• Múltiples lenguajes:
Cooper trabaja múltiples lenguajes que se basan en la existencia de múltiples historias y sensaciones que se distinguen entre las películas. Ve en cada película un problema diferente, por lo cual existe para cada una de ellas una solución distinta. Para generar esto utiliza fotografías en planos cerrados, detalla aspectos que cuentan pequeñas historias para complementar la historia total de la película. Sus gráficos contienen elementos dramáticos que se son de un modo casi sarcástico. La fotografía en planos cerrados detalla aspectos que cuentan pequeñas historias que complementan la historia total de la película. Los cortos planos cerrados son ambientados con rayones dentro del mismo cuadro o un cuadro después.

Algunas de sus obras más importantes (películas):
• “Seven (1995)”: Estos créditos fueron creados cuando Cooper trabajaba en RGA. Muestra una especie de retrato psicológico indirecto del asesino. Unos títulos oscuros, extraños y realmente impactantes que, como la película, marcaron un antes y un después en el arte del grafismo audiovisual. A través de ese montaje de perturbadoras imágenes de diarios personales y cuchillas de afeitar y álbumes de recortes, uno realmente se siente dentro de la mente de un asesino en serie. En estos créditos podemos observar como el asesino teje su cuaderno de horrores, clasificando y catalogando sus diabólicos actos.  Las letras, rayadas a mano por Cooper con una aguja en el material de película, marco por marco minucioso, se desintegran a los ritmos industriales de un remix. La configuración a menudo imitada capturó perfectamente la mente confundida del asesino en serie de la película y estableció el tono para toda la película.
• “Spiderman 1 (2001)”: Fabricó tipografías que parecían moscas atrapadas en una telaraña. Llevó meses de ajustes con aplicaciones de software como Cinema 4D, Adobe After Effects, Maya y Photoshop,
• “Spiderman 2 (2004)”: Cooper comenzó a escanear digitalmente decenas de cómics clásicos de Spider-Man y a editarlos juntos en un montaje de cinco segundos con un abrir y cerrar de ojos que abarca todo el arco de la historia de la primera película. Después de eso, "los créditos quedan atrapados en la red. Esta vez, Cooper se basa en técnicas cinematográficas de la vieja escuela. El conflicto principal del crédito entre Spidey y archiemesis Dr. Octavius ​​se presenta en una impactante animación en stop-motion. La concepción y producción de estos títulos se han extendido casi un año entero hasta la entrega.
• “Dawn of the Dead (2004)”: Cooper diseñó palabras que literalmente sangraban; creó tipografías inspiradas en jeroglíficos como las que aparecía al principio de ‘La momia’. La secuencia del título de Dawn of the Dead actualizada toca la idea de la Guerra Santa como presagio del apocalipsis, y detalla las consecuencias para los medios cuando decide hacer preguntas difíciles. Como la alimentación ya está sobre nosotros (son fusilados). El diseño de Kyle Cooper encaja con lo que parece ser un verdadero material de guerra desgarrado por la guerra con sangre humana real a medida que Johnny Cash aumenta las apuestas en un nuevo contexto. Los refugios restantes han sido comprometidos y la máquina en la que estamos atrapados se está desangrando. Utilizó sangre humana real (?).
• “Feud (2017)”: Inspirados en clásicos como ‘Vértigo‘, ‘Anatomía de un asesinato (Crédito producido por Saul Bass, en donde utiliza el color gris de fondo, titulo en blanco y dibujo de cuerpo humano fragmentado en pleno negro. Esas partes entran y salen del campo. Y se muestra diferentes partes del mismo a lo largo del créditos) haciendo homenaje al gran Saul Bass.
La técnica que utilizó Cooper en estos créditos es a base de dibujos siluetados (Como hizo Saul Bass en anatomía de un asesinato), los cuales en la mayoría de los casos entran y salen en el campo en forma de espiral (Elemento que utilizó Bass en Vertigo). Pero en este caso Cooper, no solo que muestra el espiral dibujado en una pequeña parte de los créditos, sino que el resto de los dibujos se mueven en el espacio formando esa misma morfología.
A través de esto uno puede darse cuenta de la calidad, el detalle y el cuidado con el que está construida la película.

Algunas de sus obras más importantes (series):
• “The walking dead (2010)”: Música perturbadora, imágenes en sepia que muestran la desolación y el estancamiento humano producto por el apocalipsis zoombie. Contiene salpicaduras de sangre provenientes de un zombi sangrante. En estos pequeños charcos, el elenco fue revelado, lo que finalmente llevó al título. Es una muestra de como la sociedad queda estancada debido a este acontecimiento.
• “American Horror Story (2011)”: Los créditos de apertura de American Horror Story establecen el tono de lo que se está convirtiendo en los cincuenta minutos más extraños y emocionantes de la televisión cada semana. Como una oreja que perfora bajos  industriales a lo largo del fondo, el espectador es tratado por un montaje rápidamente cortado de fotos de bebés, partes del cuerpo y fetos en frascos, derramamiento de sangre y llamas que se fusionan con las imágenes. A medida que los títulos principales se mueven, y el lamento final del bajo resuena en los oídos, no pueden evitar ser llevados a un lugar que les trae gran incertidumbre e incomodidad.

 

Renascent

• Es el estudio de Joost Korngold, de nacionalidad holandesa, en su estudio se dedica desde el 2002 a hacer producciones en Motion Graphics:
Significa grafismo en movimiento. Es un vídeo o animación digital que crea la ilusión de movimiento mediante imágenes, fotografías, títulos, colores y diseños. Resumiendo, un motion graphic se define como una animación gráfica multimedia en movimiento. Es un medio publicitario muy dinámico que se puede utilizar para: vídeos corporativos de empresa; postproducción audiovisual; presentaciones interactivas; eventos; educación, exposiciones de proyectos, autoría DVD, etc. Características:
// Aunque gracias al movimiento pueda crear ilusión de 3D, los motion graphics suelen ser en 2 dimensiones, aunque también pueden ser en 3D.
// El formato de proyecto audiovisual está sujeto al formato rectangular apaisado.
// No todos los elementos de un motion graphic han de moverse, simplemente tiene que crear esa ilusión. Por ejemplo, un título puede agrandarse, desaparecer o cambiar de color, sin necesidad de estar en movimiento.
// En realidad, están más cerca del diseño 4D, ya que al tiempo se le considera la cuarta dimensión. El movimiento no se podría crear sin el tiempo.
// Al ser un elemento multimedia, reúne en una misma producción elementos de la misma naturaleza: gráficos vectoriales, mapas de bits, recursos de vídeo y recursos de audio.

 Escuela suiza y holandesa:
Joost se ve influenciado por la escuela suiza y holandesa, de las que toma las composiciones asimétricas, las cuales aportan a las piezas: Un fuerte dinamismo, la austeridad de las formas y la estructura del trabajo dada por el uso de una rejilla modular, el empleo de las tipografías de palo seco, la organización del espacio utilizando imágenes de formas planas y elementos representativos que tienden hacia una abstracción geométrica pura.

Diseño y deconstructivismo:
Toma conceptos del decontructivismo (Movimiento caracterizado por la fragmentación, la distorsión). Joost se vale de la idea de deconstrucción como metodología de trabajo y diseño en sus videos, donde la construcción y deconstrucción no se observan a través de elementos que son animados armándose y desarmándose continuamente, sino que se materializan en partes dispuestas en el campo visual, se reconstruyen con los movimientos que realiza la cámara alrededor de este todo. Rompe las estructuras modernistas y plantea procesos no lineales.

Mundos 3D:
Trabaja un repertorio formal construido íntegramente en 3D, el cual se encuentra combinado con otros elementos. Esto le permite trabajar al detalle los objetos y controlar cada una de sus partes como su totalidad. Con apariencias que simulan realidad, los lleva al límite del reconocimiento morfológico. Podemos notar esto por ejemplo en su trabajo para Offf Festival (2009), donde sitúa en un fondo negro planos geométricos coloreados en degradé, generando sensación de volumen.

Retícula y cohesión estética:
Regido por una cohesión estética que organiza y estructura los elementos que lo conforman, sus diseños parecen seguir una retícula muy propia de la escuela suiza. Este artista crea un clima tecnológico y futurista mediante el trabajo vectorial, la estética de sus algunas de producciones está dada por la síntesis con colores obscuros, no planos, trabajados con luces y sombras emulando distintas superficies, los objetos se construyen y deconstruyen.

Objetualidad y materialidad:
Renascent logra crear diversos climas dentro de sus piezas gracias a la materialidad que él utiliza. Para poder generar esta diversidad controla cada una de las partes de la pieza a través de la morfología, donde maneja la forma de manera tal que su trabajo digital no refrena la percepción y las sensaciones. También puede lograr esto gracias al sonido que se complementa con las formas. Los materiales denotan cualidades como solidez, brillo, transparencia y viscosidad.
Por ejemplo:
• El video realizado para H&M: Donde el logo estalla en forma de polvo de diferentes colores haciendo referencia al polvo de maquillaje de la marca.

Construcción, deconstrucción y movimiento:
En sus obras se puede percibir que hay cosas que se arman, desarman o desintegran en partes, que luego se vuelven a combinar en maneras distintas. Lo cual genera que el movimiento sea algo constante en sus trabajos, ya sea en partes, fondos, tipografías, etc. En esta instancia intervienen los movimientos de la cámara para reconstruir el sentido. La utilización de capas se evidencia cuando la cámara deja ver las transparencias y las divisiones entre los elementos.
Como es el ejemplo del trabajo que realizaron llamado:
• “Cliente: Atelier (2015)”: Donde realizaron una animación para la nueva tipografía que creó Michael Cina, llamada “Atelier”. En la animación la tipografía está formada por diferentes partes pequeñas, que son rectangulares y cuadrangulares, las cuales se van moviendo para armares y desarmarse. Hasta que finalmente, y con ayuda de la cámara, se puede ver la totalidad del nombre del título.
• “Cliente: Mini Cooper (2015)”: Video basado en la nueva introducción de las 5 puertas del mini coper. Para representar esto se abstrajo de los autos y tomo como punto importante de partida la velocidad. Haciendo uso de este concepto dio forma a 5 números, 1 por cada puerta correspondiente, con un color particular cada uno de ellos. En el video líneas a velocidad entran en el plano conformando un número específico, y luego desaparecen del espacio desordenadamente, cambiando de color para conformar el nuevo número (Es decir, el que continua).
• “Cliente: Maya Hansen”: Video creado para un destile de modas de la marca en donde el concepto era “Pangea”(El Pangea fue un supercontinente que existió en la era paleozoica que agrupaba la mayor parte de las tierras del planeta). Renaset tomó este concepto y lo traslado al video de una manera vectorial. En donde diferentes formas geométricas (Algunas triangulares, otras rectangulares) comienza a aparecer en el plano de manera aleatoria, hasta unirse y conformar una totalidad, dando muestra de esa “Union de tierras”. Que luego termina recreando la pazarella del desfile. El video termina con esta pazarella que “Estalla” en las mismas partes que aparecieron en el principio. Haciendo analogía a esta fragmentación que sufrió la superficie terrestre.

Morfología sonora:
Los sonidos están relacionados con el género electrónico. Utiliza también voces u otros efectos, que acompañan a los cambios del movimiento, explosiones de la imagen o lo que sea que suceda en el proyecto. Maneja el audio en conjunto con la imagen en movimiento, para lograr que los objetos se muevan en armonía con la música. Cuando la música es calma, el movimiento es fluido, pero si la música es estruendosa o de volumen alto se producen interferencias en los movimientos.

 

Michel Gondry

• Nació en 1963, Francia.
• Es un director de cine, anuncios y vídeos musicales francés, destacado por su innovador estilo visual y su manipulación de la puesta en escena.

Biografía:
• Su carrera como realizador comenzó en 1988 con la dirección de vídeos musicales (Video clip) para la banda de rock francesa Oui Oui, de la cual era también baterista. El estilo de sus vídeos llamó la atención de la cantante Björk, quien le pidió dirigir el vídeo para su canción Human Behavior. Esta colaboración se extendería bastante tiempo, dirigiendo un total de siete vídeos musicales para Björk. Otros artistas con los que ha colaborado en más de una ocasión fueron The White Stripes, Radiohead, The Chemical Brothers y Kylie Minogue.
• Por otro lado Gondry también ha creado numerosos comerciales de televisión, siendo uno de sus más famosos el realizado para la marca Levi's, con el que ganó el Lion D'or en el Festival de Cine de Cannes de 1994.
• Fue pionero en la utilización de la técnica conocida como «bullet time», utilizada posteriormente en las cintas de la saga The Matrix. Esta técnica se la puede observar en el video Like a Rolling Stone en la versión que la banda británica Rolling Stones hicieron del tema de Bob Dylan y en un comercial de 1998 para la marca de vodka Smirnoff.
• Herramientas con las que Gondry ha experimentado en sus vídeos musicales: uso de perspectiva y escasos efectos por computadora, sumado a largas tomas y un tratamiento pictórico de la imagen
• La función de estos video clips era publicitaria para una sociedad de consumo donde la originalidad y la estética son cruciales para comunicar. El género responde a la relación entre la imagen y la música, basándose en lo ideal para la televisión.
• Para la realización de los video clips utiliza recursos gráficos para generar detalles potentes. Algunos de estos recursos son:
// Bullet time: Extremada relentización del tiempo. Ver sucesos que ocurren a gran velocidad y sucesos dramáticos (?). Por ejemplo el video clip: “Like A Rolling Stone”.
// Sincronización de audio y video.
• El estilo de los videos musicales de Gondry a menudo se basa en videografía y trucos de cámara que juegan con marcos de referencia (?)

Postproducción:
• No utiliza procesos complejos.
• Presta atención a los objetos físicos, con volumen, peso y existencia. A través del uso de técnicas analógicas genera mundo oníricos (Del sueño o relacionado con las imágenes y sucesos que se imaginan mientras se duerme).

Conceptos:
• Espacialidad: En sus video clips es muy frecuente que las personas/figuras tengan contacto físico y visual con lo que los rodea. El espacio físico se encuentra en constante cambio. Los objetos suelen cambiar sus proporciones y tamaño en relación a las personas con que interactúan. La espacialidad se da por medio del relato, ya que rompe el carácter lineal entre espacio y tiempo. No tiene cortes, todo tiene continuidad y funciona.
• Sus obras tienen carácter surealista.
• Repetición: Utiliza como manera de explorar el film de un modo consecutivo, como si fuera un sinfín que se repite. Hace incapie en un tema y va sumando elementos para complejizar el plano con cierta sincronización. Como se ve en el Video Clip “Let Forever be, que realizó para The Chemical Brothers”.
• Onírico: Sus obras tienen un estilo particular ya que se destaca lo onírico e infantil (?) relacionado con el psicoanálisis. Genera un cruce entre el mundo real y el sueño. Estos elementos remiten al surealismo (Movimiento artístico y literario que surgió en Francia después de la Primera Guerra Mundial y que se inspira en las teorías psicoanalíticas para intentar reflejar el funcionamiento del subconsciente, dejando de lado cualquier tipo de control racional).
• Yuxtaposición de técnicas y lenguajes: Toma diversos lenguajes, los mezcla y yuxtapone. Posee muchos saltos que se dan de manera progresiva y sutil a través de cambios de lenguaje. La relación con los objetos físicos y los trucos se dan en gran medida a través del montaje y la división de pantalla en cuadros o Split screen.
• Lúdico: Presenta un espíritu lúdico en sus obras. Es una fusión de lo lúdico y lo onírico. Esto es una característica importante en el estilo cinematográfico de Michel Gondry. Utiliza el lenguaje del juego (?). Presenta componente infantilista, ingenuo e imaginativo, ya que hace escenas con referencias de la niñez, cuentos y juegos (Como por ejemplo el video Clip “Human Behavior” en donde la cantante es comida por un oso, haciendo referencia a Caperucita roja que es comida por el lobo feroz (?)) . Y sus relatos son llevados a cabo desde puntos de vista de la inmadurez, inocencia y diversión.
• Manipulación: Es capaz de manipular absolutamente todo lo que la audiencia está viendo, confunde por completo a tus ojos y tu mente.
• Perspectivas: Capaz de crear perspectivas diferentes en todos sus proyectos visuales; al ver sus creaciones, no te puedes resolver cómo logra jugar con el tamaño de las cosas, del escenario y de las personas.
• Movimiento intenso y consecuente: Es capaz de crear un movimiento intenso y consecuente con las cámaras, al igual que cambios radicales y continuos con el stop motion, además, tiene la gran habilidad de exponer una animación realmente alucinante.
• Es especialista en hacer plano secuencia o tomas largas que te hacen pensar que te estás deslizando dentro de la cámara.
• Detallista: Se fija en el más mínimo detalle para crear algo perfecto.
• Se dedica a complementar las cosas, él las completa y las hace ingeniosamente suya.
• Bullet Time: Consiste en la disminución del tiempo que permite ver movimientos o sucesos muy veloces (Como sucedió en Matrix, cuando se pudo ver el recorrido de la bala).
• Interacción persona-objeto-naturaleza: Las personas o figuras cinematográficas tengan contacto físico y visual con elementos que se encuentran a su alrededor. El espacio físico donde éstos se hallan estará en constante cambio y tendrá siempre una relevante injerencia en sus actos y reacciones.
• Proporción y tamaño de los objetos: La importancia de la presencia de objetos en la obra de Gondry se reafirma cuando éstos cambian sus proporciones y el tamaño en relación a las personas con las que interactúan. En el antes mencionado video de Björk, Human Behavior, la polilla se agranda monstruosamente en la ventana cuando intenta entrar a la cabaña y luego, cuando la cantante canta dentro del oso, el estómago de éste es gigante (o ella es la diminuta). Esta fijación de Gondry con el tamaño y crecimiento de los objetos proviene de una pesadilla que se le repitió durante años en su niñez, en la cual soñaba que sus manos comenzaban a crecer sin parar.
• Relación de la materia física con las herramientas del medio audiovisual: Los objetos reales, aquellos que vemos y utilizamos a diario, con peso y volumen (máscaras, relojes, carteles publicitarios), son absorbidos, adaptados por la técnica y la gramática en el cine de Gondry (montaje, fundidos encadenados, split screen, etc.). Ejemplos hay muchos, pero aquí me quiero limitar a uno de los videos más inteligentes y complejos que se haya hecho nunca: Let Forever Be, de Chemical Brothers. En él, una joven se despierta para ir a trabajar, cuando en realidad le gustaría seguir soñando con ser una bailarina de TV. En poco más de tres minutos, Gondry nos inserta en ambos mundos (el camino al trabajo como vendedora de cosméticos y sus sueños como bailarina), pero de una manera muy poco común: para diferenciar la realidad de los sueños, Gondry opta por utilizar diferentes formatos. La realidad la graba en lugares reales y con formato de video y los sueños los filma en un estudio en 35mm. Pero la verdadera relación con los objetos físicos y los trucos propios del audiovisual se da en gran medida a través del montaje y la división de la pantalla en cuadros o split screen. Así por ejemplo, y de manera formidable, la transición o montaje del relato en video hacia el relato en celuloide se hará a través de objetos que formarán parte de ambos mundos paralelos. De esta forma, si en la escena antes de salir del mundo real (video) vemos un despertador repetido en nueve cuadros en la pantalla, la transición o entrada al mundo de sus sueños (celuloide) será una transformación de esas nueve divisiones del despertador pero representada por fotografías de éste. Así, la imagen en video del despertador, será en el celuloide una representación de éste en forma de papel fotográfico, es decir, una materialización evidente de la materia-imagen en materia-orgánica.
• La descomposición del audio en virtud de una transformación en materia visual: El ritmo y los arreglos musicales serán en un principio desmenuzados y escuchados independientemente, para luego adherirle una imagen apropiada a sus características. El video más conocido al respecto es Around the World, de Daft Punk. En su preparación, Gondry separó las pistas de audio y a cada una le dio una personalidad y una coreografía diferente. Los bajos fueron interpretados por los hombres gigantes, el teclado por las chicas onda disco, la guitarra por los esqueletos y las voces que pronuncian “around the world, around the world”, por robots. El resultado queda a la vista: una coreografía que apela cien por ciento a la expresión corporal y no sólo a la común expresión facial en primeros planos. 
• Otro tema tocado recurrentemente por Gondry es la ciudad como escenario cotidiano de situaciones extrañas e imposibles, donde la vida urbana es descontextualizada y transformada en una realidad onírica.

 

Sus obras más importantes
• Video dirigido de la canción “Human Behavior”  de Björk (1993): El vídeo es algo surrealista: Björk es cazada por un oso en el bosque. Además, vuela a la Luna y planta una bandera de la URSS. Acaba siendo comida por el oso y atrapada en su estómago. En este video clip también utiliza la diferencia de escalas. Por momentos la cantante es demasiado pequeña, mientras que un hombre se encuentra acostado teniendo el tamaño de una montaña. En este video clip también utiliza la diferencia de escalas. Por momentos la cantante es demasiado pequeña, mientras que un hombre se encuentra acostado teniendo el tamaño de una montaña. Acá también sucede el cambio de diferentes escenografías de manera gradual. Utiliza la combinación de dos técnicas: Por un lado las personas son reales, pero el contexto cambia entre fotografía y dibujo. Cuando ella es comida por el Oso, se observa que el interior del estómago del mismo está dibujado, mientras que ella sigue siendo real.
Y por último también utiliza la técnica mappings visuales (es la utilización de proyectores de vídeo para desplegar una animación o imágenes sobre superficies reales para conseguir un efecto artístico y fuera de lo común basado en los movimientos que crea la animación (2D y 3D) sobre dicha superficie) en la cara de la cantante luego de ser comida por el oso. Esa proyección se da en la frente de la cantante y la imagen que se proyecta es la cara del Oso.
(La canción habla sobre el comportamiento humano).
Este video es sumamente criticado porque parece muy liineal y sin textura, lo cual genera una historia predecible.
• Video Clip “La Tour De Pise” para Jean Francois Coen (1993): Muestra imágenes de la ciudad y el personaje. Con los letreros y carteles de las calles va armando palabras y frases que se cantan en la canción. Las mismas suceden en simultáneo, es decir, a medida que se va cantando una palabra o frase, es representada visualmente por esos letreros. En esta pieza es que el Qué, ya no se puede pensar como historia, sino que hay que ubicarlo en el orden del Concepto. El Qué de la narración es un Concepto. Vamos a imaginar que el núcleo conceptual está en la relación entre estas tres ideas: Tipografía – Ciudad – Fragmentación. Es a partir de estas ideas, de cómo se relacionan y se desarrollan que se construye el video. Y ya, con esto dicho, podemos hablar de núcleos conceptuales que son el objeto, el Qué, de modos de contar, de narrar. En principio es la descripcion de la letra de la cancion, transformada en imagen tipografica.
• Video Clip “Bachelorette de Björk” (1997)”: En el video clip Isobel encuentra un libro en blanco en su jardín y decide viajar a la ciudad cansada del campo. Entonces descubre que según lo que va haciendo, el libro se va escribiendo sólo y al acabarlo, bajo el título de "My Story" lo presenta a una editorial y se enamora del editor. El libro resulta ser todo un éxito y al ser presentado en un teatro, la copia original comienza a borrarse ella sola y a reescribirse. Cansados de tener tantos personajes diferentes, el libro pierde todo su éxito y entonces Isobel decide devolverlo a donde lo encontró.
El video musical surrealista fue dirigido por el colaborador de video de Björk, Michel Gondry , y es una exploración de la autorreferencia . Presenta a Björk como "Bachelorette", una mujer que encuentra un libro enterrado en su jardín que comienza a escribirse, describiendo lo que Bachelorette hace como lo describe; El libro se titula "Mi historia". Ella lleva el libro a una editorial, "Clark Publishing", en una ciudad grande no especificada que puede ser Chicago, y ella y la editorial se enamoran. (Resulta obvio, al ver y escuchar extractos del libro, que el libro cuenta la historia de cómo Bachelorette encontró el libro, viajó para conocer al editor y se enamoró de él). El libro se vuelve increíblemente popular (en un momento dado, todos los compañeros pasajeros de Bachelorette en un metro se leen a leerlo), y se convierte en un musical, con Bachelorette como ella misma. La versión musical incluye la historia del musical en sí, por lo que en algún momento se muestra un mini teatro en el escenario, con actores disfrazados de un pequeño público. En algún momento más adelante en el musical, este mini musical presenta una versión aún más pequeña de sí misma, con un público en escena aún más pequeño. El editor, que está en la audiencia real, se disgusta al ver tantas versiones de sí mismo y rompe la relación; Más tarde, su personaje en el musical original también lo hace. El libro se vuelve impopular, y la copia original comienza a no escribirse. Debido a este giro de los eventos, se produce una reacción en cadena en los cines anidados, lo que hace que cada uno se anule y vuelva a la naturaleza. En última instancia, toda la ciudad evoluciona hacia el jardín que apareció al principio. El libro no escrito encuentra su lugar de descanso enterrado en el suelo una vez más, y Bachelorette termina bailando y rodeada de vida silvestre. El video se basó en una idea original de Björk, quien vio a "Bachelorette" como una continuación del personaje representado en " Isobel " y " Human Behavior ". Las letras de las canciones de " Isobel " también fueron escritas por el antiguo co-escritor Sjón de Björk . Como Gondry lo describe, "este personaje está abandonando el bosque y ella decide ir a la ciudad para tener una vida normal. Ella hace todo lo posible y no funciona, regresa al bosque y ella es más feliz allí

Cuenta la historia de una joven que encuentra un libro en el bosque, el cual narra su vida al mismo instante en que ocurre. Un recorrido en blanco y negro como una película de los años 20 y gráficas simples para revelar lo que narra en el libro siguiendo el viaje de la protagonista. Llegando a la ciudad, y en cuanto comienza su carrera como escritora reconocida, el video se tiñe de color y deriva en una estética que transporta de los años 20 a los 60s. Conviven dos narrativas.

Narración:
En el video hay una pretensión de “contar” tradicionalmente, que de a poco se va complejizando. Como dos espejos enfrentados que se multiplican infinitamente. A esta técnica narrativa, estas cajas dentro de cajas, se la denomina puesta en abismo. En este video clip se encuentran diferentes géneros: Lírico-musical, literario, cinematográfico, teatral, video-clip, suspenso, fantasía, policial. Esta intertextualidad, esta superposición de géneros y subgéneros, también caracteriza a las narraciones contemporáneas. Hoy podemos capturar, mezclar, contraponer, elementos de fuentes muy diversas. Superponer lenguajes y relatos. Y muchas veces en esta dinámica consiste la riqueza de las piezas actuales.

*En total dirigió ocho vídeos musicales para Björk.*

• Video “Like a Rolling Stone” Para los Rolling Stone (1995): En este video clip utiliza el recurso Bullet time: Extremada relentización del tiempo. Ver sucesos que ocurren a gran velocidad y sucesos dramáticos.
• Video Clip “Let Forever be, que realizó para The Chemical Brothers” (1999): En este video clip la protagonista aparece repetida muchas veces sincronizándose con los diferentes escenarios (Que también está bajo el recurso de la repetición. No existe límite en los lugares donde se puede proyectar. Puede ir desde una superficie pequeña hasta una grande). A medida que la mujer baila y se mueve va cambiando el contexto y ella se encuentra sincronizado con el mismo. Los cambios de escenarios se dan de manera gradual y sutilmente. En este video clip también utiliza otro recurso que es el hipérbole: Este lo utiliza casi llegando al final, donde la cabeza de la mujer cambia de tamaño y pasa a tener proporciones sumamente mayores a las reales. Generando una “supercabezota” que está desproporcionado con el cuerpo de la mujer.
• Comercial de televisión para la “Marca Levi's”:
• Debutó como director de largometrajes con “Human Nature (2001)”: Comedia dramática con aspectos satíricos. La película no tuvo demasiado éxito pero le sirvió de gran experiencia para su segunda película (Olvidate de mi)
• “Olvidate de mi (2004)”: Uno de sus mejores films. Es una fantasía romántica.
• Director de “Eterno resplando de una mente sin recuerdos” (2004): Ganadora de los premios BAFTA por mejor director, mejor guión original y mejor montaje. Es una historia de amor incomprendida como todas, presenta elementos simbólicos de la niñez, como signos inéxicos de una relación amorosa promedio, con problemas y reconciliaciones, juegos, peleas, una historia redonda y cíclica que corre paralela entre la realidad y la ficción de los sueños. Cuando Joel Barrish (Jim Carrey) logra escapar de los borradores de recuerdos, refugiándose con su novia Clementine (Kate Winslet) en sus memorias de niñez y representando el tamaño de un niño de seis años pero con el mismo actor, Gondry, en vez de posicionar a los actores delate de la conocida bluescreen (telón azul sobre el cual se agregarán en posproducción las imágenes requeridas), hizo construir todos los objetos a su alrededor en perspectiva y en proporciones gigantes. De esta forma, la mesa debajo de la cual Joel se esconde o el refrigerador que intenta abrir, son efectivamente más grandes que el actor, dando así la sensación de pequeñez requerida.
• “Lanzo un cortometraje grabado con un iPhone (2017)”:

 

Narración

• Por un lado se encuentra la narración y por el otro la historia.
• La historia es el objeto de la narración.
• La narración: Tradicionalmente, es el Cómo.
Por Cómo entendemos las nociones de Forma, Lenguaje, Estructura, Código, Representación (Poética). Todo aquello que atiende a los modos en lo que una historia puede contarse.
Otras preguntas que nos permiten describir una narración son:
a) ¿Quién o quienes cuentan? Enunciadores, punto-s de vista.
b) ¿Dónde y Cuándo se cuenta? Tiempo y Espacio.
// La narración es principalmente, la invención de un Universo, de un Mundo---- a través de Reglas, Códigos, Representaciones.
// Consiste en una sucesión de hechos relacionados, no necesariamente en orden cronológico (esa es la historia). El vector del tiempo corre siempre para adelante, una imagen sucede a la otra, un hecho precede y sucede a otro.
// Desde una perspectiva lingüística, la narración se parece mucho a la lengua. Se estructura horizontalmente, y genera un Texto Narrativo, cuya estructura interna son las secuencias.
// Narración clásica: Las secuencias van a ser claras y la horizontalidad, el eje sintagmático va a ser dominante. Uno de sus motivos es la aparición de un conflicto como nudo, núcleo. Por ejemplo “Los vecinos” de McLaren.
// Narración contemporánea: Hay un énfasis en el eje paradigmático, la superposición, la verticalidad, entonces las secuencias son más débiles. El conflicto aparece con menor intensidad, ya no se presenta en el nivel de la historia, sino en el de las ideas, conceptos, en un nivel reotrico de la imagen, es decir, en el lenguaje.
Por ejemplo “Bachelorette”, de Gondry. Una de las primeras consecuencias de las narraciones contemporáneas, es que, como en este caso, es difícil acceder al Qué de la narración, a la historia en un sentido clásico. Justamente, el Cómo, los modos en los que cuento difuminan el Qué, la idea de que hay un objeto estable que desarrollo-despliego en la narración. El lenguaje, los juegos en la representación y sus códigos, oscurecen el objeto referido, la historia
// Este orden de la Narración Clásica, va a entrar en crisis en la Modernidad y, especialmente en nuestro caso (cine, medios audiovisuales) en la Posmodernidad.
// Una cosa es el procedimiento de edición: en el sucede la horizontalidad. La construcción se organiza a través de la horizontalidad, en la articulación del tiempo. Una imagen sucede a otra, un plano antecede a otro, como una larga cadena de elementos que adquieren su significado a través del vínculo entre ellos, en la línea del tiempo.
// Y otra cosa es la postproducción: Predomina la cuestión de la verticalidad. Es decir, cómo puedo resignificar aquello ya producido en lo post-producido. Cómo puedo trabajar la imagen desde una noción mucho más estática y espacial, donde las operaciones de superposición y composición van a estar enfatizadas. Se trabaja principalmente con la idea de capas.
• La historia: Es el Qué, su objeto.
Una misma historia puede ser contada por diferentes tipos de narraciones, puede ser pensada por diferentes géneros y medios. Se puede contar la misma historia desde la Literatura, el Teatro, el Cine, etc.
• En el lugar de la historia tenemos un orden crono-lógico de sucesos. En el lugar de la narración aparecen los aspectos formales que nos permiten visualizar la historia, representarla.

 

Identidad

• El principio filosófico y matemático conocido es “A igual A”, es decir, una cosa es igual a si misma. Una especie de bucle, un circulo cerrado.
• Estamos construidos por muchas identidades. Algunas elegidas, otras impuestas. “Yo es otro”. Nos identidicamos con varias ideas, grupos, habitos, etc. En una persona hay muchas identificaciones. Se puede pensar a la identidad como una serie de identificaciones.
• Las identidades se superponen como capas. Una persona puede ser mujer, de clase media, argentina, diseñadora, etc. Las identidades no son naturales, son construcciones humanas, son ficciones. Algunas identidades existen hace mucho tiempo, otras son recientes, otras desaparecieron. Las identidades son históricas, poseen recorridos y son resignificadas de diversas foramas.
• La identidad se construye en una zona intermedia entre lo colectivo y lo individual. Nos apropiamos de identidades que compartimos con otros, y al mismo tiempo participamos de esas identidades desde nuestra singularidad.  Ni somos idénticos a todos, ni somos totalmente diferentes.
• El concepto de identidad está ligado esencialmente a la idea de comunidad. Estas comunidades pueden ser diferentes, pueden ser personas que no se ven nunca entre ellas, o personas que se ven todos los días, que participan.

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Transposición

• El primer gesto de la transposición es que interpretación se hace del texto escrito, desde que angulo, es decir como nos apropiamos del texto.
• El texto de “Las ciudades invisibles” de Italo Calvino se compone de un conjunto de descripciones de ciudades imaginarias, posibles, fantásticas. Estas ciudades están contadas a través de descripciones. Por lo cual desde el punto de vista narrativo es muy lineal y plano.
• La narración es diferente de la descripción.
• La narración: Consta de una sucesión de hechos relacionados, el planteo de un universo y una transformación del mismo, o sea una acción. Tiene que ver con el hacer. Se construye en el verbo. Aparece la temporalidad, dado que hay acciones y por lo tanto nos permite armar secuencias, avanzar o progresar en el relato.
• La descripción: Remite al ser. Es estática, nos presenta que elementos hay en el relato y como son. Es decir, las cosas y sus cualidades. Se construye en los sustantivos y adjetivos. Aparece la imagen, la palabra, la retorica, el lenguaje y el espacio.
• Ejemplo de videos de Gondry en donde uno hace énfasis en lo narrativo, mientras que otro lo hace en lo descriptivo:
// “Sugar Water” de Cibo Matto (1996): La narración es implacable, acción tras acción y justamente en esa dinámica nos cuesta orientarnos en el espacio. En el video clip la imagen está partida a la mitad. Y muestra dos historias de dos mujeres diferentes. Al principio estas historias van hacia adelante, es decir, muestran lo que va a pasar. Pero la diferencia está en la cámara. La mujer que se encuentra a la izquierda camina hacia adelante, mientras que la mujer que se encuentra a la derecha camina y hace las cosas hacia atrás. Es decir “Se rebobina” lo que está haciendo, pero la historia que se encuentra es hacia adelante. Luego estas historias se unen cuando la mujer de la izquierda choca con el auto a la de la derecha. Y a apartir de ahí las mujeres cambian de cuadro, es decir, la mujer que antes estaba en el lado izquierdo de la pantalla, pasa a estar del lado derecho, entonces su historia deja de mostrarse para adelante y comienza a mostrarse para atrás. Y al revés sucede con la otra mujer que antes estaba del lado derecho, pasa a estar en el lado izquierdo, y su historia pasa a mostrarse para adelante. Pero ambas historias retroceden hasta llegar al inicio del video clip. No solo se muestra un cambio de cámara, sino que también un cambio de historia es decir, no solo se cambia el como de la narración, sino que también se cambia el que de la historia. Volviendo al punto de partia del video clip.
// “Around The World” de Daft Punk (1997): La narración avanza muy poco, lo cual permite que nos detengamos en el espacio, las cosas, sus cualidades. En este video se muestra un grupo de personas bailando. En el mismo éstas esán vestidas de diferentes manreas: Unos de astronautas, otras de momia, otros de esqueleto. Los personajes bailan en cámara lenta, y otros más rápido. Todo transita en el mismo lugar: Un escenario.

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“Texto Narrativa” de Comolli y Sorrel

• Una seguidilla: Es una sucesión de imágenes o de planos. Una sucesión temporalmente orientada desde el comienzo hasta el final. El despliegue de esa sucesión en el tiempo abre a definiciones narrativas: Comienzo, pasaje, transición, elipsis, conclusión.
• Todo fragmento de lo visible registrado cuenta al menos dos historias: la historia de lo que da a ver (La experiencia que cuenta el filme) y la historia de su registro (La experiencia que es él mismo por su producción, su fabricación, su realización). La relación entre esas dos historias es lo que confiere una gran potencia narrativa, puesto que cualquiera que sea el filme nos remite al período de su elaboración.
• El filme nos cueta un afuera que se despliega aquí, en la sala, en nuestra presencia. Conjuncion entonces de una ausencia y de una presencia.
• Estos diferentes planos del relato que se entrecruzan o se superponen en palimpsesto explican la pluralidad de lecturas de un filme y la indecidibilidad relativa de sus significaciones.


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“El texto estructura la visión” de Michel Chion

El sonido es movimiento:
• La relación de la percepción sonora y de la percepción la visual con el movimiento y la inmovilidad son diferentes.
• El sonido supone de entrada movimiento, contrariamente a lo visual.
• El sonido: Es movimiento. Implica por naturaleza un desplazamiento, aunque sea mínimo, una agitación.
// En algunos casos limitados puede sugerir fijeza, y este sonido inmóvil que no presenta variación en su desarrollo, se encuentra en sonido de origen artificial como por ejemplo el tono de un teléfono.
// El sonido tiene una dinámica temporal propia.

 

Diferencia de velocidad perceptiva:
• Las percepciones sonoras y visuales tienen cada una su ritmo propio. El odio trabaja más de prisa que la vista. Por ejemplo comparemos un movimiento precipitado visual con un trayecto brusco sonoro, ambos de la misma duración: Si sucede un movimiento visual precipitado no formará ninguna figura nítida y no será memorizado como un trayecto preciso, en cambio el trayecto sonoro podrá dibujar una forma nítida y consolidada, reconocible entre todas. Esto no se debe a un problema de atención. Esto se debe a que el sonido es el vehículo del lenguaje, y una frase hablada hace trabajar al oído muy de prisa, en cambio la lectura es más lenta (Salvo entrenamiento especial como para sordos). La vista es más lenta porque tiene más trabajo que hacer: trabaja en el espacio que explora y el tiempo al que sigue.
• La vista es más hábil espacialmente y el oído lo es temporalmente.

Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una ilusión por el sonido:
• Durante la audiovisión de una película sonora, las diferencias de velocidad no son percibidas por el espectador. Por ejemplo: En las películas de Kung-Fu los movimientos visuales rapidos no crean una impresión confusa ya que son ayudados y “puntuados” por medio de puntuaciones sonoras rápidas que marcan ciertos momentos y dejan una huella audiovisual fuerte.

Las tres escuchas:
1) La escucha causal: Es la escucha más extendida. Consiste en servirse del sonido para informarse, en lo posible sobre su causa. Puede que esta causa sea visible y que el sonido pueda aportar sobre ella una información suplementaria. Por ejemplo: Si golpeamos un recipiente cerrado, el sonido que se reproduce al golpearlo nos dice si está vacío o lleno. En algunos casos el sonido es nuestra principal fuente de información. Es la escucha más susceptible de verse influida y engañada. No hay que ilusionarse sobre la exactitud de la información que nos proporcione.
Esta escucha puede realizarse en diferentes niveles:
// Unas veces reconocemos la causa precisa e individual: La voz de una persona determinada. Pero este reconocimiento se hace pocas veces solo a partir del sonido, fuera del contexto.
En cambio, diferentes perros de una misma especie tienen el mismo ladrido. O más complejo todavía es lograr diferenciar a que raza pertenece ese ladrido. Lo que disimula esta deficiencia de nuestra escucha causal es el contexto. Si estoy en mi casa y en la habitación vecina escucho un ladrido, puedo deducir naturalmente que es el ladrido de mi perro.
// Pero también sucede que a veces una fuente reconocida no puede nombrarse. Por ejemplo: Podemos escuchar todos los días una locutora de radio, que no conocemos su físico ni su nombre. No reconocemos al individuo, reconoemos la naturaleza de la causa: si es algo mecánico, animal o humano. Lo que se localiza son ciertos indicios, en especial temporales, de los que podemos servirnos para deducir esta naturaleza de la causa.
// No hay que olvidar que un sonido no siempre tiene una fuente única, sino al menos dos, tres o más. Por ejemplo: Si escribimos sobre un papel, las fuentes son del sonido son: papel, el lápiz, del movimiento que hago para escribir.
2) La escucha semántica: Se refiere a un código o lenguaje para interpretar el mensaje. Por ejemplo: el lenguaje hablado, el código morse. Es una escucha de funcionamiento extremadamente complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística. Esta escucha es puramente diferencial.
* La escucha causal y la escucha semántica pueden ejercitarse paralela e independientemente en una misma cadena sonora. Oímos a la vez lo que alguien nos dice y como lo dice.*
3) La escucha reducida: Es la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y toma el sonido como objeto de observación, buscando otra cosa a través de él. Es una experiencia muy instructiva. Habla de los sonidos por sí mismo, tiene interés por el sonido.
El inventario descriptivo de un sonido en la escucha reducida n puede contenerse con solo una aprehensión. Se necesita reescuchar y para eso mantener el sonido fijo en un soporte. Implica la fijación de los sonidos, los cuales acceden asi al status de verdaderos objetos.
// La escucha reducida es una gestión nueva y poco natural. Altera las costumbres y las perezas establecidas. Todo el mundo la practica un poco, pero de manera muy elemental. Por ejemplo: Cuando situamos la altura de una nota o los intervalos entre dos sonidos hacemos escucha reducida sin saberlo. La altura de una nota es un carácter propio del sonido. Pero un sonido no se define únicamente por una altura precisa, ya que tiene otros caracteres perceptivos.
// La escucha reducida tiene la ventaja de ampliar la escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico.
// La escucha reducida y acusmatica están en concordancia.
// La acusmática: Se oye el sonido sin ver la causa. Atrae la atención hacia caracteres sonoros (Que la visión de la causa enmascara) y permite revelar el sonido en todas sus dimensiones). Alienta por si misma la escucha reducida. Se aleja de la causa y efectos en beneficio de una localización consciente en texturas y velocidades sonoras. La escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmatica de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos gradualmente de la causa y precisar mejor sus caracteres propios.

 

Oir/Escuchar y ver/mirar:
• Escucha: Es inseparable del hecho de oir (Al igual que la mirada está ligada al ver). Es una exploración en un dado-al-oído e, incluso, un impuesto-al-oído mucho menos delimitado en todos los aspectos, con unos contornos inciertos y cambiantes.
• La mirada: (En el cine) es una explotación, espacial y temporal a la vez, en un dado a la vista delimitada que se mantiene en el marco de una pantalla.
• El sonido: Siempre hay algo que nos invade. Aunque nos negamos a prestarle nuestra atención consciente, se inmiscuye en nuestra percepción y produce en ella sus efectos. Es un medio insidioso de manipulación afectiva y semántica. No se puede invertir y localizar del mismo modo que la imagen.

 

El sonido en la cadena audiovisual:
• Reunir: El agregado unificador. Es la función más extendida del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes, en enlazarlas: -por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping); -por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo oír ambientes globales, cantos de pájaros o rumores de tráfico.
Esta función de agregado unificador en donde el sonido desborda temporal y espacialmente los límites de los planos visuales. Ha sido criticada por la doctrina “diferencialista” partidaria de que el sonido y la imagen actúen en zonas separadas.
• Puntuar: Función de puntuación es la base de la puesta en escena teatral. La obra se debe puntuar con elementos escénicos más o menos indicados, por ejemplo: pausas, entonaciones, gestos, etc. La utilización puntuadora del sonido deriva de la iniciativa del montador o del encargado del sonido.

Lo real y lo expresado:
• El sonido en la animación: sonorizar los trayectos:
// Producciones sonoras realizadas por los niños cuando se divierten entre si. No se habla de los diálogos que presentan a sus personajes, sino de los ruidos o efectos sonoros que acompañan con la boca. Esto mismo ocurre cuando se trata de animar dibujos, trazos, figuritas que no son de carne y hueso, es decir en el cine de animación.
// Vocalizaciones labiales o faríngeas: Cumplen la función de sonorizaciones y puntuaciones para acompañar desplazamientos de vehículos. No se trata de imitar el ruido prestado a la cosa, sino evocar el movimiento de esta por similitud de movimientos del sentido y el movimiento que representa. Por ejemplo: La parte descendente del sonido representa la ralentización del vehículo. Se imita el trayecto, no el sonido del trayecto.
// Mickey-mousing: Es el procedimiento típico de asociación música/imagen que emplea el cine real. Consiste en seguir en sincronismo el hilo de la acción visual por medio de trayectorias musicales (Rasgos ascendentes y descendentes en montañas rusas) y puntuaciones instrumentales de la acción (golpes, caídas, puertas que se cierran).
En un film sin sonido las figuras visibles mudas chocan entre sí, se imprimen mal en la percepción, corren demasiado aprisa. En cambio el sonido es el impresor de las sensaciones visuales rápidas, y por eso ocupa más de los trayectos que su propia materia. El sonido penetra en el universo tranquilizador del cartoon como una gota de realidad.

 

La radio con imágenes:
• en los países en los que la televisión todavía no ha estallado en múltiples canales funcionando día y noche, sigue pasando por un medio visual. Pero allí donde extiende sus programas a toda la jornada y su presencia a diferentes locales de trabajo o vivienda, ha de asumir finalmente su naturaleza radiofónica (sucesiones de videoclips que pueden seguirse mientras se trabaja o se lee). La imagen no se hace pasar aquí por ingrediente esencial.
• el montaje de los clips es, más que una manera de avanzar en la acción, una manera de hacer girar las caras del prisma y de crear así, por la sucesión viva de los planos, una sensación de polifonía visual e incluso de simultaneidad, y eso sobre la base de una sola imagen a la vez. Una imagen a la vez es, efectivamente, la característica visual fundamental del cine y de la televisión, por oposición a su "banda de sonido", que mezcla sin problemas varias capas de palabras, de ruido y de música.
• Cine: Fugazmente se ha dignado dividir la superficie de su pantalla en dos, digamos en tres o cuatro subpantallas. O acumular por sobreimpresión dos imágenes en la misma superficie (En este caso una al menos queda condenada a la transparencia).
• Televisión: La técnica del video permite más fácilmente, más deprisa y sin parar por el laboratorio, fraccionar la pantalla, pero este recurso choca con el reducido tamaño de la imagen que no deja ya ver gran cosa apenas se la subdivide.