Nobleza y Arete. Paideia. De Werner Jaeger La educación es una función natural y universal de la comunidad humana. Forma de mandamientos, en parte consiste en una serie de preceptos sobre la moralidad externa y en reglas de prudencia para la vida (honra a tu padre y a tu madre, a los dioses, respeta a los extranjeros) Los griegos designaron la palabra techne a la comunicación de conocimientos y habilidades profesionales. Las reglas de artes y oficios resistían la exposición escrita. De la educación, se distingue la formación del hombre, mediante la creación de un tipo ideal íntimamente coherente y claramente determinado. Lo fundamental en ella es al belleza. La educación y la cultura tienen raíces diversas. La cultura se ofrece en la forma entera del hombre, en su conducta y comportamiento externo y en su apostura interna. Al principio la educación se hallaba solo reservada a los nobles, pero luego la sociedad burguesa adopto aquellas formas, y se convirtió en una norma para todos. Toda alta cultura surge de la diferenciación de las clases sociales . Se origina en la diferencia de valor espiritual y corporal de los individuos. La historia de la formación griega se forma en la Grecia primitiva con el nacimiento de un ideal definido de hombre superior, al cual aspira la selección de la raza. La palabra paideia aparece recién en el siglo V. El tema esencial de la historia de la educación griega es más bien el concepto de areté, que se remonta a los tiempos más antiguos, equivalente a virtud, como expresión del más alto ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta y el heroísmo guerrero. Ene ste concepto se concentra el ideal educador de este periodo. El concepto de areté es usado con frecuencia por Homero, asi como en los siglos posteriores es usado en su más amplio sentido, no solo para designar la excelencia humana, sino también la superioridad de seres no humanos, como la fuerza de los dioses o el valor y la rapidez de los caballos nombles. El hombre ordinario en cambio no tiene areté. La areté es el atributo propio de la nobleza. Los griegos consideraban la destreza y la fuerza sobresalientes como posición dominante. Señorio y arete estaban unidos. El griego consideraba al hombre por sus aptitudes. Entiende Homeropor arete , sólo en los ultimos libros, las cualidades morales o espirituales. En general designa la destreza y fuerza de los guerreros y el valor heroico (como en esa epoca, unido a accion moral y fuerza). Ya en la epopya se le reconocen a la arete otras emdidas de valor: la prudencia y la astucia. Hay una lucha para aspirar al premio de la arete. La lucha y la victoria , no es simplemente el vencimietno físico del adversario, sino el mantenimiento de la arete. Intimamente con la arete se halla el honor. El hombre homérico adquiere conciencia de su arete por el reconocimiento de la sociedad a la que pertenece. Mide su propia arete por la opinión que merece a sus semejantes. La iliada muestra como el viejo concepto guerrero de la arete, no era suficiente apra los poetas nuevos, sino que traia una nueva imagen del hombre perfecto, para la cual, estaba sumada la nobleza de espiritu. El elogio y la reprobación son la fuente de honor y deshonor, es por esto que los héroes se trataban con constante respeto y honra. La arete heroica se perfecciona solo con la muerte física del héroe, se perpetua en su fama. Quien atenta a la arete ajena pierde en suma el sentido mismo de la arete. La negacion del honor era la mayor tragedia humana. Nadie teme en la antiguedad recalamar el honor debido a un servicio prestado. Quien atenta a la arte ajena pierda en suma el sentido mismo de la areté. El honor es el premio, la soberbia la sublimacion. Los griego tenian una alta estimacion del amor propioo, asi como su valoracion del anhelo de honor y de la soberbia,. El "yo" no es el sujeto fisico, sino el más alto ideal del hombre que es capaz de forjar nuestro espiritu y que todo noble aspira a realizar en si mismo. Solo el mas alto amor a este yo en el cual se halla implicita la mas alta arete es capaz de "apropiarse la belleza", que significa no perder ocacion alguna de conquistar el premio de la más alta arete. Apuntes para leer a homero - Bauza, hugo - de Voces y visiones 1. El problema de la oralidad en el marco de una sociedad iletrada Los rapsodas eran profesionales especializados en la declamacion de los poemas. La edad de bronce (2900 AC a 1100), esta dividida geograficamente en: minoica - Creta heládica - grecia continental cicládica - islas griegas con subperiodos: antiguo, medio y reciente. En el territorio de la peninsula griega, la edad de bronce antigua (2900-1900) ofrece uniformidad cultural a través de una poblacion agraria, la cual mantenia contacto con Creta y otras isalas vecinas. El mar es su geogragia más explotada. pueblos Pelasgos (no guerreros, desarrollo en islas, no en continente; es territorio ciclaico y minoico) Se llega al periodo medio por una situacion violenta. Estos invasores venian del norte (de los Balcanes), introdujeron el caballo en la peninsula y que iniciaron, en la Grecia continental, la tecnica de la escritua. de manera simultanea, en Asia Menor, ocurre el establecimiento de los estratos en solar de Troya. Sobre el poblamiento se sabe que los pelasgos (antiguos habitantes) estaban organizados en torno a una estructura matrilineal, y que recibieron la invasion de dos migraciones: la jonico-aquea y la doria. La mitologia proporciona indicios del choque de esas dos culturas: la matriarcal, de los antiguos pobladores y la patriarcal, de los invasores. El grupo migratorio más relevante eran los Aqueos, introducen el caballo, la cultura patriarcal, expansionista (belica) y desarrollo de la escritura lineal A. hacen de Micenas su centro de desarrollo. Mito del minotauro simbolico ala destruccion de creta. Fuerzas de patriarcado destruye al matriarcado Se llega al bronce reciente por transicion: de constumbres agrarias se pasa a la construccion de fortalezas. Estamos ante una nobleza belicosa, que utiliza el caballo con fines guerreros. Se hablaba lengua griega. Al progresivo decaimiento del poderío cretense, hay que añadir la erupcion del volcan de Tera, 1500, que termina por asestar al gobierno maritimo. Pasando el poder a tierra firme Hay una lectura que propone que los mitos griegos son reelaboraciones de antiquisimos hechos historicos, deformados por el transcurso del tiempo. Después del hallazgo arqueologico de Troya, H. Schliemann se propuso exhumar la Micenas “rica en oro” descrita por Homero, y lo logro en 1876. Tras su descubrimiento, no solo quedaba comprobado el transfondo historico de los acontecimientos descritos en las epopeyas homericas, ino que Schliemann puso al descubierto la cultura micenica, con lo que retrotraia en varias centurias nuestro conocimiento sobre el poblamiento y la cultura de Europa. Los siglos XIV y XIII muestran el despliegue micénico por el Mediterraneo (se expandieron por toda la cuenca) y su poderío. Las guerras intestinas del Asia menor, con el consecuente debilitamiento de esa comarca, llevaron a los griegos micénicos - cuya expansion militar era evidente - a las inmediaciones de lo que era Troya, Homero y la mitologia dan cuenta de esa empresa, la que ha adquirido cierta dosis de historicidad con los hallazgo de Schliemann. 2.troya, entre la historia y la leyenda Troya fue hallada en la actual Turquia. La odisea trata sobre el regreso de uno de los heroes griegos - Ulises - hasta su isla: Itaca. Tal viaje, que duro cerca de diez años, fue accidentado a causa de la ira de una deidad. 3. Grecia y los diversos tipos de escritura En la edad de bronce hay 3 tipos de escritura. La escritura minoica jeroglifica usada del 2000 al 1600, similar a la escritura egipcia jeroglifica, en ella coexisten signos ideograficos junto a otros de caracter fonetico. De esta escritura procede el lineal A. Después que los micenicos ocuparon la isla de Creta esta escritura continuo en uso y sirvio de basde para la cosntitucion de la lineal B. Se hallaron testimonios de esta en Creta y en Grecia continental. Sus textos pertencen del 1400 al 1100. A partir de esa fecha sobreviene un peiodo oscuro en el que desaparece todo vestigio de escritura. Grecia queda en la sombra hasta la primer Olimpiada: 776. Se introduce el alfabeto en VIII. No podemos referir que los poemas homericos, que pertenecen a una tradicion oral, hayan sido trasvados a la forma escrita, pero si pudo pasar que algunos trozos de ese corpus epico puedan haber sido confiados a la escritura: ciertos catalogos de la Ilíada asi parecen evidenciarlo. La invencion del alfabeto simplifico extraordinariamente el arte de fijar por escrito un pensamiento. Ya no era necesario conocer variso centenares de caracteres, en pocos meses cualquier persona podia estar en condiciones de leer y escribir, con lo que se produjo un paulatino proceso de democratizacion de la escritura. La invencion de la escritura - y la consecuente mutacion de cultura de oralidad a cultura de literalidad - no solo significo el paso de lo auditivo a lo visual sino tambien una tendencia a la abstraccion, a la logica y al razonamiento cientifico. el lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un ritmo más lento. Al poder volver sobre el texto mil veces, se dio origen a una actitud analitica. 4.Los poemas homericos y el problema de la oralidad La cuestion homerica: si Homero realmente existió; cual era su cuna; si fue el autor de la Iliada y la Odisea; que es lo original de este poeta y que debe a la tradicion; si compuso totalmente en forma oral tales composiciones o si confio a al escritura fragmentos de ese mundo epico, tal como parece demostrarlo uno de los catalogos de la Iliada. El descubrimiento arqueologico de los restos de la Troya descrita por homero le dieron cierta cuota de historicidad. Otro echo que compete a esta cuestion, son las ideas de Milman Parry sobre la oralidad. Orientado a esclarecer el problema de la oralidad y sus metodos de transmision, demuestra que estos poemas correponden a la oralidad, la que se respalda en diferentes principios: “economia” y “extension” y en el uso de formulas fijas. E. Havelock subraya que el principio de la oralidad se funda en dos requisitos basicos del mensaje: debe ser ritmico - en el caso homerico el uso de un determinado metro poetico: el hezametro dactilico- y narrativizado. Esas epopeyas encierran poemas preexistentes, lo que pone de manifiesto un largo proceso compositivo, de carácter anónimo, y en el que la labor de Homero debe de haber sido la de entralzarlos peoticamente amparado en un criterio estetico. aoidós, poeta, es una suerte de creador y el rapsodó, declamador es una especie de cocreador, dado que no declama un corpus fijoe inmutable, sino que hilvana de manera oral el material poetico del que dispone. El rapsoda que “enlaza” cantos, componia el realto poetico recurriendo a diferentes recursos mnemotécnicos (estilo formulario, reiteracion de versos, temas y motivos estandarizados, apoyatura en los epitetos); para ello se ampara en el hexámetro dactilico que confiere unidad ritmica al conjunto. para acentuar el tirmo, se valia de instrumentos: una especie de lira o pequeña arpa y una vara con la que marcaban los pies ritmicos. El recitador debía poseer un talento natural - physis- y el dominio de una tecnica de memorizacion y composicion. El rapsoda no es un mero recitador sino que permanentemente recrea el poema. Esa manera de poetizar era concebida como un aprendizaje de orden aresanal. En cuanto al citado hallazgode M. Parry, este, para demostrar la validez de sus hipotesis sobre el caracter oral de ese tipo de poesia, comenzo a coleccionar, en 1933, los registros fonograficos de los cantores yugoslavos - los gustari- de poesia de tradicion oral. Eran estos personajes iletrados, que acompañados por un instrumento de una sola cuerda y con un arco muy rudimentario declamaban extensas composiciones de caracter heroico del folclor serviio-croata - incluso de mayor numero de versos que los poemas homericos - y que databan de una antiguedad de mas de 600 años. esa circunstancia prueba la posibilidad de la declamacion de los poemas homericos. La idea de Parry y Haverlock, entre otros, es que la escritura destruye la virtud de un poeta oral; en efecto, al confiar la poesia no ya a la memoria, sino a una forma escrita, la capacidad mnemotecnica se debilita La escritura fosiliza la poesia oral y cristaliza los mitos. Al quedar constreñidos a un registro estos pierden la espontaneidad y las mutaciones propias de la oralidad Para que una poesia pueda ser definida como oral debe poseer 3 condiciones: 1. oralidad en la composicion (improvisacion) 2. oralidad en la comunicación (declamacion) 3. oralidad en la transmision (confiada a la memoria) 5. La poesía griega: de la oralidad a la escritura La escritura es por un lado un descubrimiento positivo, porq proporciona nuevas formas de registrar o almacenar la info. , pero por el otro atenta contra la cultura de la oralidad. La trasmicion oral es más fiel que la escrita. Los ninios memorizan canciones y poemas sin equivocarse, apoyados en el ritmo o cadencia. La escitura, prescindiendo del ritmo, por descuidos , ilegibilidad de alguna letra, errores o por cansancio, aparecerán erratas y habran sido trasmitidos de manera deficiente La escritura fija las composiciones orales, ya no son reelaboraciones poeticas sino textos rigidos. Además causo el nacimiento de la prosa 6. Mutaciones provocadas por la escritura Platon en un dialogo con Fedro nos refiere un relato de natrualeza mitica segun el cual Thamus - que reinaba sobre Egipto entero - rechazo la oferta del alfabeto porque atentaria contra la memoria y el conocimiento. La condena platonica hacia la escritura es tamien por un problema ontolgico: la palabra escrita es mera imagen, no es esencia, por lo que lo reprobaba, y se llama condena platónica. El lógos gegrammenos (escritura) encierra cierto anhelo de inmortalidad. Pitagoras, socrates, Jesucristo entre otros confiaron en el logos(discurso) vivo, porque según ellos los preceptos deben ser ensenados oralmente de maestro a discípulo. Levi-Strauss habla de una cultura “salvaje” frente a una “domestica”. La primera que corresponde al campo de la oralidad pertenece a un tipo de sociedades que denomina “frias” fundadas en lo concreto y destinadas al ámbito del mito. Anulan la historia y no se preocupan por progresar. El uso que hacen de la memoria es diferente, y el conocimiento también. Cultura ex–auditu dado que el saber se incorpora a través del oído y los griegos reverenciaban a las musas porque estas a través de su palabra, inspiran al poeta. El segundo tipo, sociedades que poseen escritura, la cultura se incorpora ex – visu, a través de la vista. Sociedades “calientes” preocupadas por interiorizar el devenir histórico y concientemente la nocion de progreso. Tendencia a la abstracción. Favorece la lógica, la ciencia y la filosofía. (Para el pensador Luhan el alfabeto civiliza al hombre.) Se abandona la cultura ex auditu y se pasa a la lectura, en un principio en voz alta, pues se la sentía como una prolongación de la conversación y el texto era comprendido en la medida que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente no por la vista sino por el oído. Se escribia sin signos de puntuación y tambien sin división de palabras. Debido a esta falta de signos, la lectura en voz alta facilitaba la comprensión. 7. De lo oral a lo visual El libro pasa a valer no solo por lo que contiene sino tambien como objeto. El: La biblia paso a ser objeto de adoración Referido al problema oralidad/escritura/mundo de la imagen es oportuno evocar la reflexion que Ray Bradbury hace en Farenheit 541. Esta novela nos advierte respecto del horizonte sombriío que se cierne sobre un mundo hipertecnificado orientado hacia la masificacion de los hombres a quienes -lejos de ser considerados personas- se los tiene como meros números. El relato ficcionaliza sobre un cuerpo de bomberos cuya mision es quemar los libros dado que estos permiten la reflexion y llevan a la melancolia: la lectura, en consecuencia, impide el logro de la “felicidad”, y en pos de esta sacrifican libros, bilbiotecas y personas. Los bomberos, convertidos en los inquisidores de los tiempos modernos, se arrogan para si la mision de defender un orden social que constituye una suerte de mundo feliz que no debe ser alterado y para lo cual deben protegerlo de los libros cuyo contenido encierra un pdoer desestabilizador. Farenheit añade tambien el tópos de una cultura-hiperinformatizada donde se ha perdido la palabra escrita y la realidad esta contemplada, unidireccionalmente, atraves de una pantalla. El desenlace es una maravillosa utopia: frente a la quema generalizadora de libros, cada uno de los miembros d euna cofradia secreta de lectores conserva en la memoria un texto -a la manera de los antiguos rapsodas- para salvar la cultura de la escritura y, con ella la del espiritu. Poesia y espectaculo, Bauza Hugo En Grecia la poesía tuvo que ver con lo social. Esta enraizada encelebraciones comunitarias y en muchas ocaciones es motivo de un espectáculo de carácter social. Los griegos tuvieron consiencia del efecto que el espectáculo podía provocar en las multitudes y orientaron el teatro, los cantos corales y la declamación rapsódica hacia una finalidad didáctica. El agon ( la asamblea, o reunión) es el ámbito publico donde los testimonios adquieren su valor más significativo en el que se combinan lo festivo, lo lúdico y lo didáctico. Festivo: el canto significa la detención del tiempo profano y la instauración del tiempo mitico. Es el componente necesario para que la fiesta tenga lugar; la musica y la cancion crean la atmosfera necesaria que aparta al oyente del marco cotidiano y lo eleva a una realidad trascendete. Ludrico: el canto del poeta transporta a su auditorio a una dimensión festiva donde se experimenta el goce ante la recitación. Se porduce la taumaturgia de enlazar, de manera afectiva a la comunidad de oyentes.. Didactico: la enseñanza, la educación, la paideia, se extienden hasta donde llega la canción o la voz del rapsoda. El aprendizaje opera a través de la oralidad. Se desprende un sentido cívico. También sucede un caso inverso, el agon se organiza a partir del canto. Se da un fenómeno reciproco , el canto congrega a la reunión y la reunión congrega al canto. el canto cohesiona al auditoria y lo integran en comunidad En clase se agrego el valor Sagrado: al estar inspirado en las musas, esta en contacto con lo divino Ya en los poemas homericos advertimos el aspecto social de la poesia puesto de manifiesto en la comensalia y en otras formas rituales de reunión. ¿Qué es un mito? De Bauza, Hugo Cap 1: Hacia un intento de definición Según el diccionario: “ Narracion maravillosa situada fuera de tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad”. Antes solo figuraba “fabula, ficcion alegorica, especialmente en materia religiosa” Desde una mirada superficial, un mito pareciera ser la contracara de la historia, de la filosofía, de la ciencia o de cualquier forma rigurosa del saber. Se lo tiene en cuenta como una forma de lenguaje que expresa situaciones y modalidades diferentes a como las entiende el lenguaje “racional”, el mito posee tambien una logica, aunque sui generis. En las ultimas décadas ha surgido, tras la superación del cientificismo, un marcado interés por lo no racional.. de este modo se valora el mito y el símbolo como formas autónomas de conocimiento, el mito y el símbolo pertenecen a la esfera de la condición humana. La ilustración moderna separa de manera rigurosa mito de ciencia. Esta ultima tiene la pretension de ser empirica comprobable. El mito se presenta como relato que no puede ser comprobado aunque esto no significa que no sea verdad. El mythos pretende expresar una imagen de mundo a su manera, para ello desafia la razón lógica con el fin de provocar un quiebre en los razonamientos habituales y a través de ellos acceder al conocimiento, frente al camino de la razón el mito propone un camino alternativo. Según Eliade el mito cuenta una historia sagrada, relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial. El mito cuenta como, gracias a las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea esta la realidad total, el cosmos o solamente un fragmento. Los mitos revelan la actividad creadora y desvelan la sacralidad (sobrenaturaldiad) de sus obras. Los mitos describen las diversas irrupciones de lo sagrado en el Mundo. El mito, en tanto relato que evoca lo sagrado tiene la posibilidad de sustraernos de una cotidianidad profana para adscribirnos a una realidad trascendete. El mito como simbolo, nos alertan sobre la existencia d euna realidad trascendente situada más alla del dato sensible. Según Kolakowski hay tres motivos básicos que dan origen al nacimiento del mitos. 1. vivir en el mundo experiencial como dotado de sentido 2. Encontrar respuesta a las cuestiones últimas ( y a las que la razón no alcanza a revelar) 3. El deseo de ver el mundo como un continuum por lo que el mito se convierte en motivo de creencia y por eso la mitologia aparece como un componente duradero de la cultura En el campo de lo descriptivo el mito se presenta “como un fenómeno o hecho cultural, como palabra, como una palabra que es reveladora o epifanica, puesto que comunica un mensaje y no es una mera fabulación fantástica. En otras culturas, al igual que en la helenica, el mito funda realidades y orienta respecto de una transerealidad que a los ojos profanos se oculta en el misterio, el rito pretende operar como mediador entre esta realidad visible y la otra. Suele decirse que los mitos sirven para responder al problema de la identidad “¿quien soy? ¿porque estoy aqui? ¿que debo hacer?”. Busca dar respuesta al misterio de la creacion, a las esperanzas post mortem y a otras cuestiones de las que no da cuenta el pensamiento racional. El mito parece haber surgido en la cultura occidental en el periodo neolítico, en forma oral y luego llevado a escrito. Con el transcurso del tiempo el discurso mitico habría pasado de teorético-contemplativo a una explicativa de la realidad y más tarde incorporo la intervención de los seres humanos en el mundo concreto. El mito que remite a hechos históricos es el llamado mito tradicional, en cuanto a los restantes se denominan filosóficos. El aspecto lúdico, nos distraemos de la angustia de una existencia impuesta de manera inexorable y cuyo momento de finitud ignoramos,asi como ignoramos también si existe o no algo detrás de esa finitud. El mito se abre a lo sagrado, nos orienta sobre mundos y perspectivas exóticos: el reino de los sueños, las fantasias, las pulsiones del inconsciente El mito pretende abrirnos la puerta a lo desconocido, a esa realidad que esta más alla de neustra percepcion ordinaria y que solemos describir sólo con un termino -mysterium-, realida da la que no se tiene acceso mediante el pensamiento racional. Ningun mito debe ser tratado en forma aislada, sino que es en el conjunto donde adquiete su verdadera semanticidad: estos relatos se enlazan, complementan y contrastan entre si. para buscar el sentido de un mito, debe considerarselo dentro del corpus al que pertenece. Las narraciones miticas surgen como rpoyecciones del hombre contra la angustia y el temor, especialmente el temor a la muerte que no es solo la finitud, sino tambien la angustia que provoca el desconocimiento de lo por venir.. El pensamiento gnóstico recurre con frecuencia al uso del mito. El mito es un tipo de relato que no es otra cosa que una forma particular del lenguaje. Algunas delimitaciones conceptuales de Gunkel en torno a las nrraciones: refiere que por mito entendemos una narración en la que las figuras supremas de los grandes dioses tienen el papel principal; por saga a narraciones en l cual los actores son personas históricas; leyenda con un acusado tono espiritual; y por cuento las narraciones de los pueblos, grupos primitivos y las de los niños. El mito añade un planteo ontologico o existencial a las narraciones, por lo que adquiere una dignidad tal que se traduce en la credibilidad por parte de los oyente a los queesta dirigido. En el esquema tradicional se advierten 3 funciones clave del mito: 1. la de carácter narrativo de entretenimiento 2. La operativa (que e aprecia en el culto) 3. La especulativa (que da origen a formas filosifico-religiosas) Más modernamente se amplian las funciones a 4: 1. magico religiosa 2. cristalizacion de normas eticas y juridicas 3. ideologica 4. literaria y se le añade una quinta funcion de caracter estetico Una tendencia racionalista que se impuso con fuerza en el siglo XIX y en los primeros años del XX, amparada en la evolucion del darwinismo, considero a los mitos como un lenguaje de la “infancia” de la humanidad, y por tanto, privado de logica racional, sin advertir que el mito tiene su logica. Esta, olvida que el mito es natural al genero humano y que, mutatis mutandis perdura trasnfigurado ya que nunca desaparece de manera absoluta de la psiquis de los hombreS: solo muda de ropaje. surgen asi nuevos mitos o bien se realtan viejos mitos transmutados. Cap. 2: Lo que se desprende de su naturaleza oral El mito en sus orígenes es un relato transmitido de forma oral de generación en generación, asi sucedió con los poemas homéricos que en sus comienzos eran largas narraciones recitadas por los rapsodas (analfabetos), se atienen a pautas nemotecnicas. Ante el temor de que tales poemas se pudieran perder, se los llevo a la forma escrita. Dejaron de memorizarlos y más tarde por obra de incendios terminaron dañados. Luego estos poemas fueron divididos en 24 cantos por razones didactivas y en atencion a que el afabeto friego contaba con 24 letras. La transcripción de tales composiciones desvirtuo su naturaleza oral, pues la declamación del poeta oral no era fija, iba variando, pero siempre ateniéndose a pautas y normas de recitación, en especial la fidelidad a un ritmo métrico, el hexámetro dactílico. El registro escrito fija y petrifica, solo la oralidad da vida al discurso. El pasaje de oral a escrito implica una degradación, una metamorfosis del mito, mutacion que lo aparta de su cauce natural. El aspecto performativo de la recitacion es un operador devcisivo a la hora de conformacion de una comunidad mitica, dado que a través de ella no solo se vivifca el acto comunitario, sino que -al igual que en el rito- puede experimentarse la vivencia de esa otra realidad no visible a la que aluden ciertos mitos. Nuestra cultura letrada nos impide penetrar en profundidad en la escencia del mito, ya que este pertenece a la cultura de la oralidad cuyo caracter performativo ofrece determinadas modalidades y experienmcias emocionales que no es posible percibir en una lectura. Este al ser escrito pierde el aliento vivificante de la performance. El poeta antes que un profirente, era un escucha, el advierte que escucha lo que la musa canta en su oído “Canta oh musa…” , el poeta no es más que un medio. En la antropologia del poeta, el ser adviene a la mdimension humana solo cuando esta en poder d elo musical, es decir, cuando preso de un arrebato no comprensible desde lo racional, ha sido poseido por las Musas La modernidad confió ciegamente en la razón y de ese modo alentó en el hombre el desmedido afán de conquista. Reiterados fracasos hicieron evidente la soberbia del genero humano. Frente a esa caída, la Postmodernidad parece alentar un retorno a los mitos y a un pensamiento apoyado más en la esfera de los sueños, la fantasia y la utopia. En cuanto a una explicación plural respecto del mito, hoy se aboga por una visión integradora, capaz de unir diversidad de lecturas, perspectiva abierta. El mito es palabra, que nombra o bautiza la realidad sin pasar por la conseptualizacion de la razón, ya que no remite a conceptos, sino a imágenes. Para Hegel la manifestación del Espíritu, va de la imagen al concepto. Cap 15: el revival de lo mitico La toma de Constantinoplia por los turcos otomanos en 1456 determino la migracion de sabios, conocedores de la lengua griega, hacia la peninsula italica. Ese arribo determino un revival de lo griego que habia estado silenciado durante el medioevo por causas multiples, principlamente por el abandono de la lengua griega clasica. También significo la difusion de la cultura de la Hélade. El redescubrimiento de esos textos conlleva el redescubrimiento de la literatura de la mitologia griegas, que resurgen con mas brios, aunque limitados solo a determinados aspectos de lo mitico que no son los sustanciales. Se produce luego un sincretismo entre esas figuras paganas y las cristianas correspondientes. El paganismo resucitado por estos literatos carece de la nocion de misterio que pudo haber tenido en la religion griega. En Botticelli se advierte una reelaboracion imaginaria de los mitos clasicos que provoca dentro del quatrocento, un punto de inflexion ya que propone la primera vision moderna de la Antiguedad. El renacimiento con su caracter ludico y festivo, se sintio deslumbrado con el aspecto exterior de la mitologia, es decir, gozo con su preciosismo estetico, atendio a ese rico desfile de figuras divinas y heoricas y se detuvo en las aventuras donde los dioses, al igual que los mortales, amaban, odiaban, cometian adulterio y otras fechorias por el estilo, y no atendió, en cambio, a la cara interior de los mitos, aquel ambito que resulto velado para lo profano. El afan por gozar de alguna manera con la experiencia mitologicas de los griegos, impidio a los renancentistas mirar en profundidad esa mitologia (advirtieron en ella lo estetico, no lo que pudiera tener de religioso). Las situaciones gozosas de los humanos relatas por los mitos contrataban con la religiosidad medieval, y sirvieron para que deleitaran con el sesgo anecdotico de los relatos miticos, con la nocion de aventura pero esto opacaba las cuestiones mas prifundas y utiles de ese corpus mitologico. El arte renancentista opero más en el campo de la forma que en el del contenido. Esta actitud impidio asumirlo como propio y resemantizarlo en cononancia con nuevos criterios e intenciones. El romanticismo tendra al mito como objeto de estudio historico y como fuente insustituible a la hora de analizar la etapa teologica de la humanidad. Para los romanticos, el universo es una entidad viva y animada y amparados en ese idea buscaron las correspondencias entre este mundo y el otro; en ese cometido corresponde al mito -al igual que a los simbolos- un papel relevante a causa de su caracter mediador; de ese modo los mitos y los simbolos permiten al hombre liberarse de las estrecheces del espacio y del tiempo y proyectarse a lo Abierto. El mito opera como liberador de fuerzas y sentimientos que estan reprimidodos por el pensamiento ilustrado. El mito no es una formula cerrada que deba ser leida de una vez para siempre, sino un discurso abierto, polisemico, polifacetico y, por tanto, expuesto a un proceso ininterrumpido de resemantizaciones (la realidad y el ser humano son igualmente polisemicos y polifaceticos) A partir de los trabajos de Sigmund Freud se dio el revival del mito de Edipo. En el siglo XX el revival de los estudios miticos obedecio principalmente a tres circunstancias: 1. Los incipientes estudios de antropología; 2. Los planteos de la “Escuela de Cambridge” y 3. Las dos guerras mundiales. Al europeo “civilizado” -no respuesto entocnes de la tragedia que significo la Primera Guerra Mundial- la Segunda terminó por quebrantarle su moral alicaida, lo que lo obligo a abrise a otros caminos del conocimiento; profundizo asi el psicoanalisis, el surrealismo y otras formas de expresion que afectaron principalmente al dominio del arte. Tales formas privilegian el mundo de los sueños, el estado de vigila, la instrospeccion, el gusto por lo irracional, el absurdo y otras formas teñidas con la logica aristotelica en pro de la busqueda de neuvos horizontes vitales y exegeticos y, en ocasiones, de paraisos artificiales; se da asi un gusto por lo exotico y por un deseo de evasion, tanto en el espacio, cuanto en el tiempo. La Odisea Cuenta el retorno de Ulises. La lucha de un hombre contra el mar (Poseidon no lo deja volver). frente a los obstaculos, Ulises desarrolla el logos, abilidad discursiva. Ulises era agricultor. El ideal guerrero viene de la Iliada, en la Odiesa la Arete es mas del espiritu Situada en Grecia siglo IX/VIII AC Contexto: cultura oral → cult. oral primaria: fundadas en lo concreto. pensamiento mitico. Para no perder la informacion utilizan la repeticion cult oral secundaria: la oralidad vuelve a cobrar importancia pero si o si necesita de la escritura (la cual permitio un desarrollo dela ciencia) La Odisea tiene una estructura episodica. dividida en cantos. Por su origen oral, se declamaba de a partes Nostoi (regresos) cuentan la vuelta de los heroes de Troya. Odisea cuenta la vuelta de Ulises a Troya cantos I a IV - Ulises sigue en isla de Calipso.En paralel en Itaca Penelope es acosada por pretendientes cantos V a VII - Ulises, por decision divina, puede seguir con su viaje, pero naufraga y lleg a atierra de feacios cantos IX a XII - funciona como una especie de flashback → relato enmarcado de aventura de Ulises (todas sus pericepcias del viaje), lo cuenta en primera persona cantos XIII a XXIV - Ulises regresa, castiga pretendiente, todo vuelve a equilibrio canto XXV - tierra de los feacios Canto i: Comienzo del poema: se invoca a la musa inspiradora, hijas de Zeus y Nemosine (diosa de la memoria). Homero nos cuenta que nos va a contar el mito de Ulises (sin decir su nombre), hazce alusiones a algunos momentos Ulises se encuentra en la isla de Calipso (personaje divino) que quiere hacer a ulises su esposo En la asamblea de los dioses Atenea esta a favor, incluso lo va ayudando a lo largo de la historia. Zeus impacial. Poseidon esta en contra porque dejo a su hijo ciego (el ciclope) La asamble es un tema estandarizado, siempre se disctan parecidas. Atenea va a Itaca a buscar a Telemaco (el hijo de ulises), quien esta enojado por la situacion de los pretendiente de Penelope, y envia a Hermes (mensajero) a ver a Calipso y pedirle que libere a Ulises La hospitalidad es un valor importante, un mandato. Nunca se sabe si es un dios disfrazado quiene sta enfrente, y es un mandato honrar a los dioses Ulises luego de volver de Troya, en vez de volver a su ciudad Ítaca, se quedo en una isla, al ser seducido por una ninfa, que lo mantiene prisionero, y lo quiere hacer su esposo. Mientras que en la casa majestuosa de Ulises, los pretendientes inquietaban cada vez más a Penélope y a su hijo, haciendo escándalo, comiéndole la comida y matando a sus animales para comérselos Mientras que los dioses se compadecen por Ulises, la Diosa Palas Atenea, la de los ojos claros, propone mandar a Hermes el mensajero para informarle a Ulises lo que acontecía en su casa, mientras q ella encarnaría en Mentes, rey de los Tafios, para consolar a Penélope (esposa de Ulises), y a Telémaco (hijo de Ulises). Al llegar lo ve a Telémaco muy triste ya q su padre no había retornado, y su casa estaba llena de pretendientes de su madre. Telémaco lo invita a pasar, ahí es cuando le da esperanza de que su padre podría seguir vivo (así pasaba), entonces Telémaco quiere echar a los pretendientes de su madre q lo único que hacían era ilustrar soberbia, comer, cantar y bailar. Uno de los pretendientes empieza a cantar una canción sobre los combatientes griegos de Troya (o sea Ulises), ahí es cuando Penélope baja la escalera y pide que pare, y Telémaco le dice que no se tiene que enojar con el pretendiente, es solo una canción. Luego de eso les dice a los pretendientes q disfruten sus últimos momentos de comer, y vivir de su morada (casa de Telémaco). Ahí es cuando los pretendientes insinúan cosas de q ojalá nunca Zeus le permita ser rey de Ítaca. Luego Telémaco se va a su habitación, y su sirvienta más querida, Euriclea, lo puso en una túnica, y ahí se fue, luego Telémaco se queda pensando, sabiendo q el tal Mentes era en realidad una Diosa. Canto viii: Atenea esta del lado de Ulises y convoca a los feacios a una reunion para conocer a Ulises. El rey Alcinoo llama a los feacios a ayudar a Ulises con su viaje, le traen regalos, lo bañan y le hacen festejo - son hospitalarios (mandato). Alcinoo llama a Demodoco, un aedo, a que cuenta la pelea de Aquiles y Ulises. En general el poeta era ciego pero con el don de la voz y de comunicarse con las musas. Idea de que los dioses privan de una cosa y dan otra Alcinoo ordena juegos y competencias. Lo invitan a Ulises a participar, se niega por estar afligido. Uno de los asistentes le dice que es porque no conoce los juegos; Ulises ofendido por el desafio compite y vence en tirar la piedra. Esto lo podemos vincular con la idea de Arete - virtud-ideal heroico y etico al que hay que aspirar. Hombre con valor, destreza, fuerza y una superioridad etica. La Arete solo puede ser tenida por al nobleza. Se tiene que demostrar y tiene que haber un reconocimiento social. Se prueba en la guerra y en los tiempos de paz en juegos y competencias. Vuelve a aparecer Demodoco y canta de Ares y Afrodita, casada con Efesto → quien arma una trampa para atraparlos con una red mientras ellos estan en la cama y llama a los dioses a verlos y alaban la astucia de Efesto. Esta historia viene a distender la mala situacion de los juegos y es otra forma de enseñar que la astucia es buena Podemos observar en cuanto a recursos poeticos: los temas estandarizados Ulises honra al aedo, destaca la importancia de este. Le pide que cante sobre el caballo de Troya, pero se emociona y llora y Alcinoo le pregunta quien es Ulises se conmueve porque entiende que ya alcanzo la Arete, la instancia de inmortalidad porque se comporto heoricamente El pueblo de Alcinoo es un pueblo rico, y la arete se demuestra con la destreza del hombre para la competencia y su inteligencia, no tanto por la parte belica Al día siguiente, Alcínoo ordena una fiesta y la celebración de juegos en honor a su huésped. Laodamante provoca a Odiseo y cuando éste se enoja, les gana en el lanzamiento de disco. En el banquete el aedo Demódoco canta una historia cómica sobre los amoríos ilícitos de Ares y Afrodita, esposa de Hefesto. Los feacios le dan muchos regalos a Odiseo y Nausícaa le ruega que nunca se olvide de que fue ella la que lo salvó. En el festín, Odiseo le solicita a Demódoco que cante sobre el caballo de Troya. Cuando Alcínoo ve que Odiseo esta llorando pide que el aedo deje de cantar pues lo que canta a lo mejor no es grato para todos. Solicita a Odiseo a decir quién es y cuáles son sus desventuras. Canto ix: Relato enmarcado “yo soy Ulises e hice todo esto” La sociedad d elos ciclpoes esta presenta como arcaica “los ciclopes no se cuidan nada de Zeus ni de los Dioses, porque son mas fuertes que ellos”. Es una sociedad sin leyes, no cultivaban, confiaban en lo que los dioses les darian, cada uno gobernaba su familia en cuevas, no tienen naves, rebaños. Son todo lo contrario a las caracteristicas importantes de los griegos. Pero son hijos de los dioses Polifemo (el ciclope) recibe muy mal a Ulises, a contrario del canto anterior Le pregunta quien es, Ulises demanda bienvenida. Luego se come a sus hombres. Luego lo burla y le dice que lo honrara comiendoselo ultimo. Ulises engaña a Polifemo: Ulises le dice que debería preguntarle el nombre y que se merece ser mejor tratado, una vez que este le pregunta, le dice que se llama Nadie. Luego le da vino para emborracharlo. Le clava el puñal. El ciclope llama a sus amigos, pero les dice que “nadie” lo lastimo. Se esconden abajo de las ovejas y esperan a que Polifemo saque a las ovejas Ulises se va y le dice al ciclope que tiene que saber que fue Ulises quien realizo todo esto, ya que marca la importancia de que la Arete sea reconocida publicamente. Antes le marco que lo malo que le paso fue por no ser hospitalario, y que los dioses lo castigaron. El canto refuerza lo bueno del ingenio y la importancia de la Arete (no solo ser virtuoso, sino ser reconocido) Odiseo revela su identidad y empieza a contar sus tres años de odisea, empezando desde la caída de Troya hasta que llegó a la isla de Calipso. Navegando desde Troya en doce barcos, llegó a Ismaro, donde saquearon la ciudad de los cícones. Después llegaron al país de los lotófagos, y algunos hombres cayeron en la tentación y comieron loto, con lo cual ya no querían regresar a los barcos y tuvieron que ser obligados. De ahí fueron a la isla de los cíclopes. Odiseo les pidió a sus compañeros que lo esperaran en los barcos mientras él iba junto con doce de sus mejores hombres a ver si les ofrecerían hospitalidad. Polifemo, el gigante de un solo ojo, hijo de Poseidón, los encerró y se comió a varios, lo que hizo que Odiseo lo engañara y al escapar lo dejara ciego. Polifemo imploró a Poseidón, su padre, la venganza. Canto xxiv : El Pacto Empieza en el inframundo con Hermes (quien había sido mandado a decirle a Calipso que liber e aUlises) llevando las almas hacia el Ares. Donde se encuentran con otros heroes griegos, por ej Aquiles. Agamenon le pregunta a los pretendientes que paso. Anfimedonte (uno de ellos) recapitula y cuenta que paso. Se caracteriza a Penelope como una mujer fiel que espera a su marido e ingeniosamente les dice que se va a casar cuando termine un tejido (que hace y deshace durante la noche) Ulises vuelve a usar su ingenio cuando regresa a Itaca: llego disfrazado de mendigo. Se desafia a los pretendientes a tenzar el arco de Ulises, ningun puede, salvo él, y aprovecha para matarlos. Ya habiendo visto a Penelope, va en busca de su padre, Laertes, disfrazado. Este le pide pruebas de que es él: marcas. Y Ulises le enseña todos los arboles. Anagnórisis: situacion de reconocimiento Hay una intervencion divina que cierra todo: Atenea (disfrazada de mentor)dice que hay que olvidarse de las muertes y pacificar. Hermes conduce a las almas por senderos hasta llegar al prado donde habitan las almas.Allí encontraron las almas de Aquiles, Patroclo, Antíloco y Ayax. Todos se congregaban alrededor de este último. El alma de Agamenon se acerca dolido, junto con los que habían muerto con él. Aquiles se dirije a Agamenon diciendole que estaban convencidos de que él era querido por Zeus, y que ojala hubiera obtenido muerte en Troya, disfrutando de los honores con los que reinaba, sin embargo le ha tocado perecer con la muerte más lamentable( lo mato su esposa). Agamenon le contesta: Dichoso tú que pereciste en Troya. Todos se conmovieron con tu muerte. Dieciocho noches y días te lloramos, tanto mortales como inmortales. Te entregamos al fuego y sacrificamos a animales alrededor tuyo. Tu ardias en vestiduras de dioses. Luego recogimos tus huesos y con ellos , levantamos un gran monumento. Ni aún al morir has perdido tu nombre, tu fama de nobleza llegara a todos los hombres, en cambio a mi Zeus me preparo una muerte a manos de Egisto y mi esposa. Se les acerco el mensajero, conduciendo las almas de los muertos a manos de Odiseo. Agamenón reconoce a Anfimedonte, pues era huésped suyo y se dirije a él preguntándole que ha pasado que a muerto él junto con otros tantos hombres de su edad. Anfimedonte le narra su muerte. Él junto con los otros hombres fueron los pretendientes de Penelope, esposa de Odiseo. Llegaron al campo de Laertes Odiseo y los suyos. Odiseo pone a prueba a su padre a ver si lo reconoce a pesar de llevar tantos años lejos, aunque cuando lo vió dudo si abrazarlo y contarle detalladamente como había regresado, pero en vez de esto le pregunta de quién es esclavo y si están en Itaca. Su padre le responde que si se encuentra en Itaca y le pregunta quién es, quienes son sus padres. Odiseo le miente diciéndole que es Epérito, pero luego se arrepiente y lo abraza diciéndole que es su hijo. Su padre le pide una señal para reconocerlo y Odiseo le muestra una herida de jabalí, al reconocerlo el padre se desmaya de felicidad y luego se preocupa por que los itaquenses los busquen. Tienen un banquete en la mansión y luego Dorio reconoce a Odiseo. Eupites habla con dolor por la muerte de su hijo Antinoo, el cual había matado Odiseo, queriendo pararlo, ya que si no vengaba la muerte de sus hijos y hermanos no era grato vivir. La lastima se apodero de todos los aqueos y más de la mitad estaban dispuestos a vengarse. Interviene Atenea preguntándole a Zeus si debían hacer la guerra o la paz. Zeus responde que reine Odiseo y que se olviden de la muerte de sus hijos y hermanos, que reine la paz. Ya preparados para luchar Atenea grita ordenando que dejen sus armas los Itacenses y les hizo establecer un pacto entre ellos de aca para el futuro. → EL DESPRECIO - MORAVIA El desprecio De Moravia a Godard, por Patricia Russo Toman a la Odisea como intertexto - se apropian del texto clasico y lo reinterpretan. También a la Divina comedia de Dante, de ella rescatan la opinion de él, de que Ulises quiere conocerlo todo, el mundo. Trabajan con el problema de la transposicion como uno de los problemas que reflexionan Presentacion Ulises, el más moderno de los heroes griegos y el de caracter más complejo, debido a su proverbial astucia y paciencia pero ademas a su capacidad de engaño. el “asutto” y “sufridor”, “rico en ingenios” o “destructor de ciudades”, lo que hace de él un personaje contradictorio. “el de muchos senderos”, lo convierte en un gran provocador. En el presente trabajo nos proponemos analizar la tarea de trasvasamiento del texto literario al filmico. Elegimos denominarla “trasposicion” siguiendo a Sergio Wolf “como olvidar recordando”. Las obras y su contexto de produccion, uno en un esscenario de posguerra y el otro desde la Nouvelle Vague. Moravia Trabajo con un tono realista, austero. El eje esta puesto en la psicologia de los personajes, parece a simple vista que no pasa nada Al comienzo Ricardo recapitula su historia. El que lee se da cuenta antes que Ricardo porque y como se va rompiendo su relación. Genera una doble identificacion con el lector por un lado nos identificamos porque el lo cuenta, pero hay un desprecio porque no es capaz de aceptar nada. Ricardo menosprecia el cine. El productorquiere espectaculo, chicas desnudas, monstruos El director (Reinhold) tiene una version atravesada por la psicologia, desde una interpretacion mas contemporanea basada en la relacion Ulises-Penelope. Penelope ya no lo quiere y por eso Ulises retraso su regreso. Propone que es la historia del desencuentro entre ellos, no d elas figuras fantasticas. Ulises se quiere ir porque representa al mundo moderno, quiere conocer vs Penelope, mujer arcaica, digura del hogar Ricardo tiene la idea de que la literatura es intocable y el cine “malo”, por eso cree que la Odisea es intocable y no la analiza más alla. Encontra de Reinhold Se genera una puesta en avismo entre los relatos: de como en la Odisea se reflejan a modo de espejo, el descuentro de Ricardo con Emilia Resolucion: Emilia muere. pero hay un reencuentro fantastico. Ricardo imagina que se encuentran en una isla y hablan de todo y se reconcilian. La reconciliacion solo se da en el plano de la fantasia Novela en 1954. Nacido en 1907, judíop. contrajo tuberculosis ósea en la pubertad que lo mantuvo en cama hasta los 17 años de edad que tuvo que ser internado en un sanatorio, en el cual intento canalizar su angustia leyendo. Publico 52 libros y estuvo postulado 2 veces al premio novel. Su popularidad comenzó a sis 22 años, cuando publico los indiferentes. Se lo considera el autor del pesimismo y la apatía por un lado y por el otro del erotismo. Fue tildado de inmoral. Intensa relación con el cine no solo como guionista sino también como critico. El desprecio es una novela que trata de la verdad buscada con empeño, el viaje hacia una noche anunciada. Estructurada en 23 capitulos, narra en primera persona la relación de Riccardo Molteni con Emilia y su paulatino pero irreversible deterioro. “los primeros dos años de matrimonio fueron perfectos”. El presente de enunciacion marca con fuerza una certeza cuyo aprendizaje costará lo que dura el relato. “Parecera extraño, pero durante aquellos dos años, a rato me aburria. El caso es que no me di cuenta que era feliz”. Hay una nocion de recuerdo y cierta nostalgia que a partir de aque definira el caracter de la obra. La voz del narrador aclara su cometido “la presente historia pretende explicar como, mientras yo segui amandola y no juzgandola, Emilia por el contrario, descubrió o creyó descubrir algunos defectos en mi y me juzgó y dejó, en consecuencia, de amarme”. Para complacer a su mujer, Riccardo decide endeudarse y concretar el sueño de la casa propia. Conoce a Battista. “mi historia empieza con los inicios de mi trabajo de guionista y con el primer empeoramiento de las relaciones con mi mujer, dos acontecimientos casi contemporaneos y, segun se vera, ligados entre si por un nexo directo”. Es asi como comienza a escribir guiones y debe psotegar su gusto por la literatura y el teatro, lo que lo va in-satisficiendo. La narración hace foco en un suceso fortuito, que luego cobra sentido para el, el de la mecanógrafa que le “roba” un beso que ve Emilia. El se disculpa y tras echar ala muchacha, olvida el incidente. Los acontecimientos se suceden lentamente en la evocacion de Riccardo, con la utilizacion reiterada de deicticos (marcas de enunciacion) que denotan su presencia, se expresa el sentimiento que acompaña el recuerdo. Los deicticos mencionados no solo aluden al yo narrador sino tambien imprimen ritmo al relato, a la vez que incluyen al lector como interlocutor implicito. Es de destacar que al acompañar el relato, el lector avizora, aun antes que el propio protagonista, las causas y consecuencias posibles de su accionar. Aparte de la identificacion que genera el relato en primera persona. La intertextualidad, como copresencia dialógica de un texto dentro de otro, es uno de los procedimientos motores del relato. Señalamos no sólo la presencia del poema homérico sino también la mención a la obra del Dante, en particular el canto XXVI de la Divina Comedia; además de sonetos de Petrarca, la mención al Ulises de James Joyce y algunas referencias a conceptos del psicoanálisis desarrollados por Sigmund Freud. Pero es la Odisea el relato paralelo que se abre, pleno de significaciones, dentro de la novela pues mantendrá una relación especular con lo narrado y más específicamente con la pareja protagónica.Haciendose uso de la construccion en abismo, el poema epico se despliega ante nuestros ojos a partir de las referencias explicitas de los personajes hasta constituirse, por una particular interpretacion, en referente del desencuentro de la pareja. La situación en el matrimonio se hace insostenible y Riccardo se obstina en saber la verdad. En una escena violenta, literalmente “arranca” la confesión a Emilia. Ella ya no lo quiere: Te desprecio y me das asco! Amplificando el impacto de esta revelación, los dos capítulos siguientes retardan la acción a causa de las lucubraciones de Riccardo por entender y sus vanos intentos de recuperar, sino el amor, la tranquilizadora rutina. Acepta seguir con el trabajo trasladándose a escribir el guión a la villa que Battista tiene en Capri. Ya instalados en la isla, es testigo de un beso que le da el productor a su mujer, pero opta por callar En cuanto a la interpretación de la Odisea según Rheingold, el planteo es que Penélope, símbolo de la fidelidad, no ama ya a Ulises, en realidad lo desprecia. Ella es la mujer tradicional de la Grecia arcaica, Ulises en cambio anticipa los caracteres de la Grecia clásica, la de los sofistas. La mala relación entre ambos parte de esta diferencia de caracteres. Antes incluso de la Guerra de Troya, los pretendientes cortejaban a Penélope y su marido, que detesta los escándalos, le aconseja que no los disguste y acepte sus regalos. Ella intenta rebelarse y finalmente acepta pero va creciendo en su interior un malestar por la actitud pasiva de Ulises hasta darse cuenta de que no lo quiere, que siente desprecio por él. La Guerra de Troya le viene bien a Ulises para “huir” de esta situación, y más aún su demorado regreso. olvida con frecuencia la importancia que tienen las cuestiones llamadas de honor para las personas no civilizadas. Penélope no es una mujer civilizada, es una mujer tradicional; no comprende la razón, sólo comprende el instinto, la sangre, el orgullo…”(...)“En fin, en la Odisea, Penélope representa a la barbarie, y Ulises representa a la civilización…” Y sin dudas, Riccardo se muestra como la bárbara de Penélope. Ofuscado, Riccardo se defiende: “Si entiende usted por civilización el que un marido tenga el descaro de permitir que alguien corteje a su mujer, pues e yo soy incivilizado” . Increíblemente el personaje es incapaz de registrar la evidencia de sus propias palabras. Sólo más tarde del cap 17 Riccardo logra relacionar las ideas del director con su propia situación. Emilia y Battista se han ido cuando Riccardo lee la carta en la que ella le explica que no se hubiera atrevido a hacerlo sola. Aturdido, deambula por el pueblo hasta que llega a la playa y pide una barca en la que descubre a su mujer, con quien se reconcilia y navega hasta la Grotta Rossa. El episodio de la Gruta es una “visión” de Emilia, pues él despierta y se da cuenta de que está solo. Podemos decir que los encuentros verdaderos con Emilia se limitan al campo de la fantasía. Nouvelle Vague El lenguaje cinematográfico, desde su nacimiento, sigue la línea del relato literario pero, a partir de la segunda mitad del siglo XX, se replantea sus posibilidades expresivas. Se comienza por cuestionar la ilusión realista del cine clásico El guionista debía ser al mismo tiempo el autor del film. Las posiciones de Astruc y André Bazin fueron los cimientos de una nueva cinefilia que recuperó cinematografías aparentemente contradictorias como las de Hollywood, que no llegaban a las pantallas francesas por causa de la guerra y el neorrealismo italiano. El cine había alcanzado la madurez gracias a las nuevas tecnologías, ciudadano kane, incorporo el plano secuencia, prof de campo y privilegio la planificación por sobre el montaje. Los elementos básicos de esa “política de los autores” fueron, precisamente, la revaloración de la noción de autor y el acento en la puesta en escena Godard Idea de que el autor debe ser el director, porque este le imprime las marcas y en la filmografia se pueden ver los rasgos comunes del realizador Para Godard esta era una superproduccion a color, y por eso le enchufan a Brigite, para asegurarse una buena repercusion. emerge de ese movimiento como director, crítico, productor y actor francés. Alrededor de André Bazin, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Eric Rohmer y el propio Godard conformaron el “núcleo duro” de la Nouvelle Vague. “Hoy en día sigo considerándome como crítico y, lo soy todavía más que antes. En lugar de hacer una crítica, hago una película, dispuesto a introducir en ella la dimensión crítica. Me considero como un ensayista: sencillamente lo que hago es filmarlos en lugar de escribirlos.” Le mépris (1963) Desde el comienzo se muestra el universo del cine y de loq ue puede signficar. Todo el tiempo distancia al espectador de la película para mostrar que es una pelicula (ej: cambios de colores, inserts, prolepsis, voz en off) El personaje del director, en este caso, es muy inteligente, y tiene una vision muy clara de lo que sucede - a diferencia del libro. El productor esta muy parodiado Cambian las versiones que tienen de la Odisea Paul es quien la quiere trabajar desde lo psicologico y dice que Ulises no quiere volver porque Penelope no lo quiere - se refuerza el echo que a el le esta pasando Fritz Lang piensa es por el peso del destino Godard monta a poseidon con Prokostch que obstaculiza la relacion Paul- Camille La trasposicion tiene la capacidad de provocar diferentes lecturas posibles. Las operaciones de apropiación y resignificación realizadas por el autor son, a todas luces, subjetivas, por lo que el nuevo producto tendrá indiscutiblemente su propio sello. En el caso de Godard, lo que caracteriza su obra es, justamente, su dimensión reflexiva. Veremos entonces, cómo Godard organiza su mundo a partir de su relato. Dado que el film no es sólo un “mostrador” sino un “contador”, esto es, discurso, lo analizaremos a partir de la división secuencial, donde se alternan, en lo temático, el cine y la novela. Con un acorde intenso que es casi un “golpe” musical aparece el título del film: Le mépris, impreso en letras rojas sobre fondo negro. Los créditos son narrados en voz over con la voz pausada de Godard en tanto vemos un equipo de filmación, en exteriores, realizando un travelling sobre la actriz que camina hacia la cámara. Al final del trayecto, en que ella continúa su camino y sale de cuadro, vemos un plano medio del cameraman, que deja la acción para apuntar la cámara hacia el espectador, mientras el narrador dice: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo amoldado a nuestros deseos”. Y agrega: “El desprecio es la historia de ese mundo.” Cita y homenaje a André Bazin. Pero el tratamiento corresponde más a un posible backstage que nos proporciona el verdadero universo en que se desarrollará el relato: el mundo del cine. Godard hace uso de la sentencia de Bazin para darnos a entender que la novela moraviana es sólo una excusa. Segunda secuencia: la cámara objetiva se instala, en picado, en la intimidad de Paul y Camille, desnudo de Brigitte Bardot, que no hace más que asumir al condicion de sex-symbol de la actriz. La escena está iluminada en rojo. Cuando ella le pide opinión sobre cada parte de su cuerpo la cámara, que se ha detenido, lo recorre en un paneo hacia ambos lados con luz plena, “realista”, para mostrar el cuerpo de la mujer y demorarse en él. Vuelta a la pareja, la iluminación es azulada. La elección cromática nos remite a los colores de la bandera francesa. Podemos inferir, además, un contrapunto entre la “realidad” del cuerpo femenino en contraposición a la imagen de la pareja, que aparece “filtrada” en su condición de relato. Godard cambia los nombres: Riccardo Molteni es Paul Javal, francés, y su mujer Emilia es Camille, en franca alusión a la figura de la mujer objeto de deseo de La dama de las camelias. Battista es Jeremy Prokosch, productor y Fritz Lang se compone a sí mismo, como un homenaje al cineasta alemán. Se incorpora el personaje de Francesca, “fiel” traductora. Cuando ella dice: “Jerry los ha mandado a casa. El cine italiano está en crisis.”, el tema del cine está instalado. Con la primera apricion de Prokosch, el productor, este adopta la pose de la estatua de del dios Poseidón, enemigo acerrimo de Ulises: una anticipacion. El núcleo de la secuencia, claramente referida al cine, se despliega en la cabina de proyección con la incorporación del personaje de Fritz Lang. A fin de mostrar los rollos filmados, la escena se plantea de manera lineal mediante plano y contraplano, por un lado la proyección y, por otro, las reacciones de los asistentes. Con el procedimiento del cine dentro del cine se proyectan las escenas filmadas por Lang, lo que promueve las referencias literarias. El eterno problema de los griegos es la lucha del individuo contra las circunstancias o, en otras palabras, entre 1 hombres y dioses. Prokosch, quien se identifica con los dioses, no comparte la visión del director “Eso no está en el guión! Me engañaste! Luego de releerlo: “Sí, está pero no es lo que veo en pantalla.” Lo que merece una ironía del director: “Claro, porque lo que está en el guión está escrito y en la pantalla aparece la imagen; se llama película”. Decíamos que esta escena refiere temáticamente al cine, entre otras cosas, por poner en contacto al relato con su correlato, la Odisea, en su doble estatuto de poema de Homero y film de Prokosch/Lang. Pero además, por la ironía de dejarnos ver, en la parte inferior de la pantalla de la sala, la afortunadamente incumplida frase del creador del cinematógrafo: “El cine es una invención sin futuro. Louis Lumiére” La llegada de Camille corriendo hacia Paul es interrumpida por el convertible de Prokosch, quien los invita a su casa. Es él mismo quien sugiere que Paul vaya en taxi. Ante la mirada de desconcierto de Camille, Paul acepta; cuando el auto arranca ella grita su nombre y se confunde con el grito de él, a quien vemos en el siguiente plano corriendo inútilmente para alcanzarla. Insert de la estatua del dios Poseidón, que una vez definido es fácilmente decodificado como referencia a la figura hostil del productor hacia el protagonista. El uso del dolly en contrapicado hacia derecha, refuerza la superioridad de la figura representada mientras se escucha el tema musical del principio que pasa a ser leitmotiv de la pareja La cuarta secuencia se desarrolla en la casa de Prokosch donde se evidencian las relaciones interpersonales. El conjunto de analepsis o pequeños flashbacks que se insertan contribuye a quebrar la linealidad de la escena. Si bien el centro donde convergen las miradas es la figura de Camille, esta escena acentúa el desencuentro de los personajes. Paul trata de alegrar a Francesca con un cuento sobre un gurú indio y su discípulo, pero su efecto se ve frustrado por la llamada del productor y para despedirla, le da una palmada. El pequeño “desliz” es visto por Camille y funciona como en la novela lo fuera el incidente con la mecanógrafa. Cuando Paul y Camille se retiran caminando, se inserta un plano contrapicado de derecha a izquierda de la estatua de Atenea, la protectora de Ulises. El uso expresivo del contrapicado remite a nuestra condición humana, empequeñecida ante lo divino. La quinta secuencia se desarrolla en el departamento del matrimonio, donde se destacan los colores rojo, azul y amarillo frente a las paredes blancas. Se retoma la novela de Moravia en el sentido de poner en juego el conflicto que se cierne sobre la pareja. El tratamiento realista de la secuencia se debe a un ritmo casi moroso que a la vez es quebrado por la presencia de los inserts. La luminosidad intensa del ambiente contrasta con la oscuridad interior de los personajes, que se trata de desvelar. Con “Quiero mostrarte algo que compré”, Camille inicia un juego: se trata de una peluca negra de cabello corto. Se dirán mutuamente: “Te prefiero rubia.” “Y yo sin sombrero y sin puro.” Él se justifica: “Me quiero parecer a Dean Martin en Some came running.” Este juego de ser otra/otro no permite que sean ellos mismos, estableciendo así una distancia que irá in creciendo. En la sala incluyen la escultura de un cuerpo femenino, que hace referencia a su representación plástica, ideal y que a la vez funciona como testigo mudo del desencuentro de los personajes. Es sugestivo que el texto de Camille “¿Dónde hemos dejado el espejo? sea dicho frente a la escultura cuando el espejo se encuentra en el piso. Otra referencia literaria serán las opiniones de Fritz Lang con respecto a la tragedia clásica, cuando Camille lee: “es negativa porque convertía al hombre en víctima del destino, personificado por los dioses...” pero “la muerte no es ninguna solución”. Por corte la cámara en picado nos muestra el cuerpo desnudo de Camille mientras oímos los pensamientos de él en off. Insert de varios planos de Camille, además de un breve flashback que repite la escena anterior, mientras la banda sonora continúa con los pensamientos en off. Godard pone en tensión el sentido mismo de la verdad. Nuevo insert que constituye un flashforward. En esta sucesión rápida de distintos planos que remiten a momentos anteriores (incluida la discontinuidad de la breve prolepsis), el director opera por corte y acumulación en referencia al continuo fluir de imágenes y pensamientos en la mente de Paul, que es la instancia enunciativa propia de la novela A partir de una nueva disputa se disponen a aclarar la situación conyugal. La esperada “confesión” tiene menos importancia que todo el trayecto pues Camille se va, seguida por la cámara y en subjetiva de Paul reconoce: ¡Te desprecio! La luz “realista” que impregnó toda la secuencia, de pronto se hace noche. Breve insert donde vemos a Paul en su biblioteca que cambia de sombrero por otro muy parecido, toma un revólver que saca de atrás de unos libros y se lo guarda. Corre detrás de Camille y se sube al taxi, ya en movimiento. En el interior del vehículo, la cámara se queda con un primer plano de ella, mientras alrededor todo es oscuridad. Prokosch deberá responder una llamada del productor Levine desde Nueva York y sugiere llevar a Camille. Ante la aceptación de su marido, ella le dirige una significativa mirada que sostiene mientras la embarcación se aleja. El tema musical que había comenzado a escucharse en off se interrumpe, reforzando la carga dramática de la mirada de Camille. Lang se refiere al productor como un dictador. Discuten con Paul acerca de la versión de Odisea. Aquí se han invertido las cosas, es Paul quien piensa que Penélope ya no ama a Ulises. El director, en cambio, no está de acuerdo, Ulises no es un “neurótico moderno”. ¿Lo es Paul? Por corte directo vemos a Camille en la terraza esperando, hasta que decide irse , luego ingresa Paul, también por izquierda, aparentemente, sin haberla visto, lo que resalta el desencuentro. Asistimos al planteo de Paul: no escribirá el guión porque se considera dramaturgo antes que guionista. “Sólo lo hago por dinero”. Podemos inferir que el tema de la prostitución se ha desplazado a lo laboral, a partir de esta “aceptación” implícita. La escena siguiente en la terraza es un nuevo intento de acercamiento entre Paul y Camille, pero ya no hay retorno. Es aquí donde vemos a los personajes como los hemos visto antes: él con su infatigable traje gris, el eterno sombrero y ella con una larga bata amarilla Sabremos que Camille ha partido junto a Prokosch porque en la escena siguiente vemos a los dos personajes que se detienen en una estación de servicio. Cuando Camille comienza a relatar, en off, la carta que dejó a su marido, se trabaja en montaje paralelo, la estación de servicio y plano detalle de las palabras escritas.. La banda sonora anticipa el choque del auto,los dos han muerto. Una modificación con respecto a la novela, en ella Riccardo recibe el telegrama enviado por Battista. Es de destacar que lo sucedido a Paul “mientras tanto” (a Riccardo, en la novela) no ha sido tomado por Godard, vale decir que suprime el elemento fantástico que constituye la aparición de Emilia en la barca hasta el interior de la Grutta Rossa, lo que confiere un carácter más realista-psicológico al desencuentro de la pareja en el film. A modo de epílogo: la filmación continúa en la terraza de la villa, frente al mar. Paul, vuelve para despedirse del director. Aquí es sugerente que se cruce con Ulises personaje. El mismo Godard aparece como ayudante de Lang, confirmando que el universo diegético remite al cine. Según Wolf: Godard asegura que El desprecio fue su film sobre el clasicismo…” . Esta elección por el clasicismo se ve reflejada, además de la referencia explícita a diversas obras literarias consideradas “clásicas”, por la linealidad con que se cuentan los hechos, aunque “intervenida” por la mano de Godard. Esa aparente linealidad se quiebra tanto en sus aspectos formales, en las rupturas y discontinuidades, cuanto en el desplazamiento temático. No se trata aquí de una versión de la Odisea sino más bien del carácter especular que el poema de Homero mantiene con la historia y que Godard, por su parte, traslada al ámbito que mejor conoce. La secuencia de los credits explicita el desplazamiento que realiza el director hacia el verdadero tema del film. Godard la ubica en tiempo presente dejando de lado el carácter de evocación o recuerdo. Aunque el uso sostenido del travelling le sirve para dar cuenta de cierta morosidad del relato. De esa manera, descarta el aspecto autobiográfico de la novela, pues la narración de los hechos en primera persona la hubiera convertido en un relato de focalización interna. dicho montaje de escenas restituye la artificiosidad, lo que revela la presencia del narrador y el punto de vista elegido. Si bien como recurso la voz en off parece destinada a recuperar lo literario de la transposición a la vez que genera distancia, aquí ayuda a focalizar el tema del conflicto en la pareja y restablecer el estado de desasosiego que anima al personaje protagónico en la novela. La otra “voz” que Godard nos deja escuchar es la suya propia en los créditos, lo que refuerza el lugar desde donde nos dará a conocer la historia. Los cortes del sonido ambiente, sin motivo justificado, sirven para resaltar textos o miradas. Esto es particularmente notable en la secuencia del cine, cuando el grupo evalúa la actuación de la cantante. La mujer en Moravia parece estar en segundo plano, presa de cierta pasividad, un ser simple. Para Godard, siguiendo su máxima de filmar bellamente las cosas bellas, es pura belleza instintiva, como la propia Penélope. Agrega el personaje de Francesca, infatigable traductora del productor y víctima, por cierto, de sus atropellos. Pone de manifiesto que la diferencia idiomática no impide la relación del productor con Camille, a diferencia de lo que le sucede a ella con su marido. En sus diálogos, que oponen ideas a sentimientos como dos formas de relacionarse con el mundo, se refleja la tensión que existe en la pareja de Paul y Camille. Ella de manera instintiva parece ubicarse del lado de la verdad, que él, como un Edipo obcecado, se obstina en conocer. Es así que el final remite al universo planteado puesto que la voz que escuchamos, ahora en off, es nuevamente de Godard, devenido personaje (ayudante del director Lang), que pide silencio para dar comienzo a la última toma del film dentro del film. Oralidad y escritura. W. Ong La oralidad del lenguaje. La capacidad de leer y el pasado oral Contrastes entre la oralidad y la escritura. Saussure concibió la escritura como una clase de complemento para el habla oral, no como transformadora de la articulación. Los estructuralistas han analizado la tradicion oral en detalle, pero por lo general sin contrastarla explicitamente con composiciones escritas. Oralidad primaria: la de personas que desconocen por completo la escritura. El gran despertar del contraste entre modos orales y escritos tuvo lugar en los estudios literarios partiendo del trabajo de Milman Parry y complementado por la obra de E. Haverlock. El lenguaje es un fenómeno oral. Cierta comunicación no verbal es sumamente rica (los gestos). No solo la comunicación, sino el pensamiento mismo, se relaciona de un modo enteramente propio con el sonido. Cientos de lenguas en su uso activo no se escriben nunca. La condición oral básica del lenguaje es permanente. Solo 78 de las 3 mil lenguas que existen hoy en dia poseen una literatura. Las “reglas” gramaticales de los lenguajes humanos naturales se emplean primero y solo pueden ser formuladas a partir del uso y establecidas explicitamente en palabras con dificultad y nunca de manera integra. La escritura, consignacion de la palabra en el espacio, exteinde la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente; da una nueva estructura al pensamiento y en eproceso convierte ciertos dialectos en “grafolectos”, otorgando asi un poder muy por encima del de cualquier dialecto meramente oral. El grafolecto conocido como ingles oficial tiene acceso para su uso a un vocabulario registrado de por lo menos un millon y medio de palabras, de las cuales se conocen no solo los signficados actuales sino tambien cientos d emiles acepciones anteriores. un sencillo dialecto oral por lo regular dispondra de unos cuantos miles de palabras y sus hablantes virtualmente no tendran conocimiento alguno de la historia semantica real de cualquier de ellas. Todos los textos escritos tienen que estar relacionados de alguna manera con el mundo del sonido. “Leer” un texto quiere decir convertirlo en sonidos, en voz alta o en la imaginacion. La escritura nunca puede prescindir de la oralidad. La expresion oral es capaz de existir sin ninguan escritura en absoluta; pero nunca ha habido escritura sin oralidad. Todo pensamiento, incluso el de las culturas orales primarias, es hasta cierto punto analitico: divide sus elementos en varios componentes. Sin embargo, el examen abstractamente explicativo, ordenador y consecutivo de fenómenos o verdades reconocidas resulta imposible sin la escritura y la lectura. Los seres humanos de las culturas orales primarias, aprenden mucho, poseen y practican gran sabiduría, pero no “estudian”. Aprenden por medio del entrenamiento, por discipulado. Los antiguos griegos la fascinacion se manifesto en la elaboracion del arte bien elaborado y vasto d ela retorica. techne rhetorike “arte de hablar”, en escencia se referia al discurso oral, aunque siendo un “arte” o ciencia sistematizado o reflexivo la retorica era y tuvo que ser un producto de la escritura. Retorica signficaba basicamente el discurso publico. Asi pues, desde el principio la escritura no redujo la oralidad, sino que la intensifico, posibilitando la organización de principios o componentes de la oratoria en un “arte” científico, un cuerpo de explicacion ordenado en forma consecutiva que mostraba como y porque laoratoria lograba y podia ser dirigida a obtener sus diversos efectos especificos. Con la atencion enfocada en los textos, con frecuencia prosiguiron a suponer que la articulacion verabl oral era en esencia identica ala expresion verbal escrita con la que normalmente trabajaban, y que las formas artisticas orales en el fondo solo eran textos, salvo en el hecho de que no estaban asentadas por escrito. Tenemos término “literatura”, que significa escritos, para cubrir un cuerpo dadp de material escrito, pero no contamos con ninguna palabra para referirnos a una herencia meramente oral. Oralidad secundaria es la actual cultura de tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la tele, que dependen de la escritura y la impresión. Hoy en dia no existe una cultura de oralidad primaria, puesto que todas las culturas conocen la escritura, aunque muchas de estas conserven en algún grado mental la oralidad primaria. La tradición oral no posee carácter de permanencia, en cambio las palabras escritas constituyen remanentes. La “literatura oral” no existe. Aunque las palabras estén fundadas en el habla oral, siempre se encierran en un campo visual. Una persona que ha aprendido a leer, no se puede imaginar lo que la palabra significa para la gente que solo se comunica de manera oral. Sin la escritura la conciencia humana no puede alcanzar su potencial más pleno. La oralidad debe y esta destinada a producir escritura. El conocimiento de esta ultima, como se vera más adelante, es absolutamente menester para el desarrollo no solo de la ciencia sino tambien de la historia, la filosifia; la interpretacion explicativa de la literatura y de todo arte; asimismo, para escalerecer la lengua misma. II. el descubrimiento moderno de las culturales orales primarias Las personas letradas, han seguido reuniendo en textos lo dicho de manera oral. Saussure sostiene la opinión de que la escritura simplemente representa en forma visible la lengua hablada. Desde la antigüedad hasta el presente, la Iliada y la odisea comúnmente han sido consideradas como los poemas más inspirados, más puros u mas ejemplares de la herencia occidental. Milman Parry logro socavar esta patrioteria cultural, a finde penetrar en la poesía homérica “primitiva” en las condiciones propias de la misma, aunque estas se oponian a la opinion aceptada de lo que debian ser la poesia y los poetas. Con frecuencia de consideraba que los poemas no cuadraban del todo. Se cuestionaba si Homero realmente había existido. Algunos analistas sostenían que la iliada tanto como la odisea estaban tan bien estructuradas que era imposible que haya variados autores, sino que debía ser uno solo. El erudito Bentley opino que en realidad existio un hombre llamado Homero, pero que los diversos cantos que “escribio” no fueron reunidos en los poemas epicos hasta poco mas o menos 500 años después. El filosofo italiano Vico, creto que no habia existido ningun homero, sino que las epopeyas homericas de algun modo representaban las creaceione sde todo un publo. Wood opinaba que Homero no sabia leer y que la capacidad de la memoria fue lo que le permitio producir esta poesia. Hay una etapa originativa, que es un echo historico Una etapa creativa - en la cual caprece el poeta monumental (con 2”super memoria” que organiza formalmente etapa reproductiva, en la cual los rapsodas recitan etapa decadente, cuando los poemas son transcirptos y el eje de la cultura pasa a la escritura En las sociedad de oralidad primaria no existe el progreso. Y el termino orignal significa volver al origen. Tienen una concepcion del tiempo circular El descubrimiento de Milman Parry No todas los elementos de la concepcion global de Parry eran nuevos: la dependencia, en la sleeccion de palabras y las formas de las palabras en la construccion del verso en hexametro de los poemas homericos; se habia reconocido la ausencia de una memoria exacta. Parry incluyo y fundio ideas para proporcionar una explicación demostrable de la poesía homérica y de cómo fue conformada por las condiciones en las cuales fue producida. El poeta oral contaba con un abundante repertorio de epítetos, lo bastante variados para proporcionar uno para cualquier necesidad métrica que pudiera surgir conforme desarrollaba su relato, no se concentran en la retencion palabra por palabra de sus versos. Si un poeta llegaba a repetir trozos de poemas anteriores, se esperaba que los transformara con su propio “estilo” Descubrio que Homero unia formula tras formula. Solo una diminuta porción de las palabras de la iliada y la odisea no representaban parte de las formulas. Las formulas unificadas se agrupaban alrededor de temas igualmente uniformes, tales como el consejo, la reunion del ejercito, el desafio, el saqueo de los vencidos, el escudo del heroe. Según Havelock los griegos de la edad de Homero (no solo los poetas sino todo el mundo intelectual oral) valoraban los lugares comunes, ya que el conocimiento tenia que repetirse constantemente o se perdia: los patrones de pensamiento formularios y fijos eran esenciales para la sabiduría y una administración eficaz. La nueva manera de almacenar el conocimiento no constitua en formulas mnemotecnicas sino en textos escrito. Ello libero a la mente para el pensamiento más abstracto y original. Haverlock muestra que Platon en escencia excluyo a los poetas de su republica ideal porque el mismo se hallaba en un mundo intelectual nuevo, en donde el lugar comun resultaba anticuado y contraproducente. Todas ellas representan conclusiones inquietantes apra una cultura occidental que se ha identificado intimamente con Homero, como parte deuna antiguedad griega idealizada. Platon expresa severas reservas acerca de la escritura como una manera inhumana y mecanica de porcesar el conocimiento, insensible a las dudas y destrcutora de la memoria. Haverlock demostro como los inicios de la filosofia griega estuvieron relacionados con la estructuracion del pensamiento originada por al escritura. La exclusion de los poetas de su República represento el repudio de Platon al pensamiento pristino en el estilo oral, paratactico y acumulativo perpetuado por Homero, en favor del analisis incisivo o la diseccion del mundo y del pensamiento mismo posibilitados por la incorporaciondel alfabeto en la psique griega. Mc Luhan da constrastes entre ojo y oído, entre lo oral y lo textual. Farenheit 451 Primera parte: Era estupendo quemar. En un día como cualquier otro, donde se acostumbra quemar los libros clandestinos que algunos ciudadanos escondían por sobre la ley, un bombero, Guy Montag, camina rumbo a su casa feliz por haber cumplido –una vez más- con su deber. De repente siente una sensación antes conocida. La sensación de ser visto por alguien. El pequeño cambio de la temperatura ambiente –que la mayoría de las personas no distinguirían- lo previene. Antes de doblar la esquina intuye que alguien se encuentra detrás. Fue así como Guy Montag conoce a Clarisse McClellan. A Guy le sorprende que una adolescente se interesara en él pero no rehusa conversar con ella. Guy sólo puede hablar del fuego y del petróleo, de incendios controlados que destruyen en segundos los interiores de las casas. Cuando vio a la joven, Guy recordó un pasaje de su niñez en el que una vela iluminó todo su espacio. Clarisse le dice, con desarmante franqueza, que no le teme. Guy se sorprende aún más por la afirmación y pregunta la razón. Clarisse vuelve a ser explícita: Porqué estoy loca. La joven lo empieza a cuestionar sobre su oficio de bombero. Le pregunta que sí alguna vez a leído alguno de ellos. La Ley lo prohibe contesta Montag a una desilusionada Clarisse quien continua haciendo preguntas incómodas. Al despedirse le pregunta: ¿Es usted feliz? Montag se queda perturbado por la breve aparición de Clarisse. Piensa incluso en la posibilidad de que ella lo estuviera esperando para provocar el encuentro. Al llegar a su casa no es recibido por Mildred quien de nuevo yace intoxicada por una sobredósis de somníferos. Uno aparentes médicos llegan a auxiliarlo y le provocan una lavativa de sangre a Mildred. Una vez pasado el susto y la ayuda, Montag se anima a abrir las cortinas y observa desde ahí la casa de los nuevos vecinos, la casa donde Clarisse vive. ¡Claro que soy feliz! Se repite convencido. Montag alcanza a escuchar las risas de aquella casa insólitamente iluminada. Audaz, Montag se escabulle por el jardín y llega a acercarse demasiado. Desilusionado regresa a casa. Por la mañana, Mildred se comporta como si nada hubiera pasado, niega rotundamente haberse olvidado de tomar la pastilla y su consecuente intoxicación. Montag se sorprende aún más cuando su esposa le pide una cuarta pared con televisión –ya que recién compraron la tercera-. Abatido, Montag sale a la calle, en el camino se topa de nuevo con Clarisse. Llueve, a Montag se le hace raro que Clarisse pruebe la lluvia. Juegan con un diente de león, ella resulta estar enamorada y él no ¡Qué vergüenza! Montag afirma estar enamorado pero en su cabeza no aparece imagen alguna. Entre ambos surge la amistad pues Montag escucha con atención a la muchacha y voltea siempre a donde ella señale. Clarisse le dice que en este mundo nadie escucha nada. Además le dice a su nuevo amigo que le parece raro que trabaje de bombero, luego se despide y se va sin cubrirse de la lluvia. Montag, bajo la lluvia, abre tímidamente la boca. Montag llega a su trabajo, el sabueso mecánico, los compañeros de trabajo y el capitán Beatty están, como de costumbre, listos para cualquier emergencia. Montag nunca convivió del todo con ellos sobre todo cuando no había nada que hacer y era cuando se divertían “entrenando” el olfato del sabueso soltándole ratas, o gatos para ser devorados por el salvaje pero controlado sabueso. Esta vez el sabueso le gruñe a Montag. Más adelante, Montag levanta una ligera sospecha en el capitán Beatty luego de una platica sobre el sabueso. Los encuentros con Clarisse se hicieron más frecuentes, en una ocasión, Montag se conmueve por que la muchacha le pregunta la razón por la cual no tienen niños. Montag elude primero la respuesta y después le confiesa que es Mildred la que no quiere ser madre. En otra ocasión, Montag le pregunta a Clarisse por qué no va a la escuela. La joven contesta que no la extrañan por rebelde, por inadaptada. Su amistad se consolida y hablan de distintos temas. Llegan a la conclusión de que la gente no habla de nada. Montag acumula faltas en su expediente; extraña la presencia de Clarisse. Durante un juego de naipes con el capitán Beatty, Montag pregunta la razón por la cual los dueños de los libros son llevados a un manicomio. Beatty le pregunta si esconde un libro. Montag lo niega. Luego, pregunta algo que a su vez fue preguntado por Clarisse: ¿es cierto que antes los bomberos apagaban los incendios? Beatty le recuerda entonces el reglamento –llegar, quemar e irse- y que Benjamín Franklin fue el primer bombero de la historia. Una sirena que precipita que todos vayan a sus puestos interrumpe la tensa platica. Un anónimo denunciaba un domicilio donde presumiblemente se escondían libros. Los bomberos que antes jugaban naipes ahora llegan con sus trajes a prueba de fuego. Atrapan a una mujer que no corría ni pretendía escapar, Montag de lejos ve la acción. Beatty pregunta dónde están los libros, la mujer no se intimida y le reprocha que él sabe bien donde están y que por eso está aquí. Los Bomberos comienzan a destruir la casa, encuentran los libros escondidos, uno de ellos llega a manos de Montag quien, luego de leer un párrafo, lo esconde rápidamente. La mujer mira dignamente como destruyen su casa y apilan los libros, ¡No pueden quedarse con mis libros! Les reprocha. Toda la casa es bañada con gasolina. Beatty reniega de los libros pues todos se contradicen y hablan de personas que nunca existieron. De pronto, todos se estremecen al observar a la mujer quien sostiene un cerillo en la mano. La huida es inmediata como el fuego que se expande. Mildred también padece del oído y todo lo escucha con auricular y aún así, le pareció misteriosa la actitud de su esposo al llegar a casa. Montag, luego de esconder el libro, se concentra en Mildred y reconoce que no la reconoce. Montag le pregunta a Mildred si recuerda dónde se conocieron. Mildred contesta de inmediato que si y pronto se desmiente una y otra vez. Montag tampoco lo recuerda. Se siente vacío y llora por sentirse al lado de una mujer vacía. En su pequeño espacio no viven solos, también viven los primos y sobrinos así como los tíos y las tías y aquello es motivo de frecuentes riñas internas y peleas con Mildred. Esa noche Montag recuerda que lleva varios días sin ver a Clarisse. Inquieto le platica a una somnolienta Mildred de la muchacha a la que tiene cuatro días sin ver. Mildred le dice que algo sabe, algo así como que se mudaron y la muchacha fue atropellada o al revés, el hecho es que ella murió. Montag le pregunta la razón por la cual no se lo había dicho, Mildred simplemente lo olvido, le desea buenas noches a su marido y se queda dormida. Montag presiente que el sabueso mecánico está detrás de su puerta. Montag amanece enfermo, su nada atractiva esposa logra reanimarlo mientras los parientes continúan con sus peleas. La TV se escucha a todo volumen, al recordar el olor del petróleo Montag vomita. Mildred se alegra de que la alfombra se pueda lavar. Montag le pide unas aspirinas y Mildred va y regresa sin ellas pues olvida de inmediato a lo qué va. Montag le cuenta sobre la anciana y su inmolación por su apreciada biblioteca. La esposa se muestre indiferente y ajena a lo contado. El esposo estalla. Reflexiona que detrás de cada libro existió alguien que lo escribió por alguna razón. Algo tenían que tener. El autor pudo haber tardado años en escribir su obra para que llegue ahora un bombero y ¡Zas! adiós ejemplar en segundos. Montag le pide a Mildred que llame al capitán Beatty y que lo reporte enfermo. Mildred Le insiste que haga el esfuerzo y valla a su trabajo pues seguramente no es nada. En eso, alguien toca la puerta. El capitán Beatty en persona. Montag se asegura que, bajo su almohada, se encuentra oculto el libro. Beatty entra haciendo callar a los parientes. Beatty viene a visitar al elemento enfermo. No se preocupe, a todo bombero le pasa tarde o temprano, tómese el día. Montag tienen muchas preguntas que Beatty contesta. Habla sobre la evolución reciente del hombre la sobrepoblación, la vaga vulgaridad que se apoderó de todo. Beatty fuma su puro tranquilo, sin prisas. Mildred quiere acomodar de repente la almohada del enfermo quién reacciona bruscamente. Mildred insiste, Montag suplica. Entonces ella encuentra el libro. Montag explota y ella opta por irse. Todo sucedió de manera consecuente, continua Beatty, la gente se dejó de interesar en las lecturas. Ahora concluye Beatty precedente de su argumento, un libro es un arma cargada en la casa vecina y tenemos que quemarlo. Quién sabe cual podría ser el objetivo del hombre que leyese mucho. Montag pregunta por Clarisse y Beatty le cuenta que ya tenían su expediente y antecedentes, su tío era considerado un antisocial aunque admite que jamás les encontraron un libro. (De paso se nos cuenta que la edad de ingreso a la escuela se fue poco a poco reduciendo para que el estado se encargue de la educación del niño) El problema con Clarisse, continua Beatty es que siempre preguntaba del por qué de las cosas y eso a la larga resulta nocivo para la sociedad. Lo mejor que le pudo haber ocurrido, concluye Beatty, es que haya muerto. Básicamente se tiene que evitar que la gente piense pues es el camino de la melancolía. Mantenerlos informados con sucesos cotidianos para que tengan la impresión de que están informados. Los bomberos son los guardianes de la felicidad pues alejan a la gente de cuestionamientos que jamás responderán. Ningún libro contiene algo que valga la pena. Pero, agrega Beatty, si algún bombero lo vence la curiosidad y se llevará alguno a su casa, tendría 24 horas para convencerse de los absurdos que son, de lo contrario, los bomberos se harán cargo del trabajo. El capitán Beatty se va, Mildred se pone a conversar con la TV gracias a que tienen un Conversador el cual personaliza las teles para que el presentador, dirigido a las multitudes, diga el nombre programado para que pareciera que se dirigiera directamente a ella, a Mildred. Montag llama a Mildred y de una toma de aire saca uno por uno, varios libros ante la estupefacción de su esposa. Al acabar, la mujer tiene el primer impulso de tomar uno y quemarlo, Montag la detiene compartiendo sus conflictos internos, de pronto, tocan a la puerta. Ambos se paralizan del miedo. Vuelven a tocar. En silencio, Montag y Mildred comienzan a revisar un libro. Segunda parte: La criba y la arena. La tarde transcurre entre frases y hojas leídas. Mildred no comprende el interés de su marido por aquellos objetos prohibidos. Montag recuerda a Clarisse y trata de compartir el tema con su esposa. ¿Por qué he de leer un libro? Pregunta ella. No por qué, sino para qué, responde. Montag recuerda también a otra persona. Un anciano de nombre Faber, que 40 años atrás había pertenecido a la última generación de profesores de literatura pues, la escuela cerró por falta de alumnos. Mantuvieron una conversación en torno a los libros. El viejo incluso recitó un poema y –sin saber que su reciente compañero era bombero- le dio un papelito con su dirección anotada. Mildred ríe mientras conversa por teléfono. Montag busca en sus archivos y encuentra la dirección de aquel anciano que nunca volvió a ver. Montag marca el número telefónico y luego de identificarse pregunta al sorprendido anciano si existen ejemplares de la Biblia, u obras de Platón o lo que sea. Faber contesta que ninguno y cuelga el teléfono. Montag regresa con Mildred y le enseña un libro. El Antiguo y Nuevo Testamento y añade que probablemente sean los únicos del mundo. Mildred se enoja de sobremanera y le pide que regrese o queme los libros. Montag le dice que antes de regresarlo al capitán Beatty, debe asegurarse de tener un duplicado. Mildred despide a Montag con algunas frases absurdas, Montag se va. En el camino, Montag piensa en memorizar alguna parte de la obra. Cuando entra al metro, la permanente voz que anuncia dentífricos le niega completamente la concentración. Montag no puede pensar otra cosa más que en el producto anunciado. Afuera de la estación y un tiempo más, el eco del comercial retumba sin parar en el cerebro de Montag. Montag va rumbo a casa de Faber, al llegar, éste le dice que se vaya pues no ha hecho nada malo. Montag le pide que lo deje entrar, al entreabrir la puerta y ver un libro, Faber accede a que Montag entre. El anciano se estremece con el objeto y con extremo cuidado lo hojea. Faber se lamenta de lo transfigurado que se han vuelto los pasajes bíblicos y su contenido mercadotécnico. Luego le pregunta a Montag el motivo de su visita. Montag contesta que nadie escucha, que su esposa se la pasa hablando con el televisor, nadie escucha nada y él tiene algo que decir. El Viejo escucha el desahogo de Montag. Hablan sobre los libros. El libro no es tan importante sino el contenido mismo. El anciano se llama a sí mismo cobarde por no haber alzado la voz cuando de joven pudo hacerlo. Los libros, para Faber, tienen poros y los libros muestran los poros del rostro de la vida. Ahora todo se reduce a que la gente no piense. La televisión de cuatro paredes nos dice constantemente que pensar y que uno piense que tiene la razón. Faber enseña a su huésped unos pequeños tapones de goma que indudablemente se usan en los oídos. Montag recuerda de inmediato el anuncio del dentífrico. Montag piensa hacer algo al respecto y le pide ayuda a Faber. Montag se ofrece a conseguir libros y reproducirlos. Faber duda en cooperar. Montag tiene su plan. Conseguir la cantidad de libros posibles y ponerlos precisamente en las estaciones de bomberos para que no haya más remedio que terminen ardiendo. Habría que reclutar viejos letrados inconformes; actores, poetas censurados, etc. Faber se niega ayudarlo en tal locura. Montag le pide de regreso la Biblia y comienza a deshojarla hoja por hoja. Faber reacciona y accede. Le pide que traiga todo el dinero que posea para un viejo impresor que conoce, luego, Faber enseña a Montag un chip que se coloca en el oído y permite la comunicación a distancias considerables. El chip –diseño del mismo Faber- es colocado en el oído de Montag quien sale de casa de Faber comunicándose con él. De regreso en casa Mildred recibe la visita de Mrs. Phelps y Mrs. Bowles. Montag interrumpe su cena apagando la televisión, motivo de conversación de aquel trío de mujeres. Hablaron sobre la guerra. Ambas señoras respondieron por sus maridos que, por pertenecer a la armada, iban y venían de casa. Montag pregunta por sus hijos. Mrs. Phelps le recuerda que no tiene ninguno. Mrs. Bowles habla de los suyos. Surge una discusión al respecto. Mrs. Bowles se defiende Tengo a los niños en la escuela nueve días de cada diez. Me entiendo con ellos cuando vienen a casa, tres días al mes. Todas repiten las mismas frases escuchadas por la T.V. Montag se desespera y saca de repente un libro de poesía. Mildred lo excusa pues el hecho de ser bombero le permite tener algún libro de vez en cuando para comprobar lo absurdos que son. ¿Verdad Montag? Faber le dice por el chip que diga que si y que remedie la tontería que acaba de hacer. Montag responde que sí. Mildred se apodera del libro pero Montag la convence de leerles unos poemas para que ellas mismas juzguen. Algunos poemas son leídos. Faber, auxilia todo el tiempo a Montag por el auricular, en algún momento dado Mildred le pregunta que con quién está hablando. Al terminar el poema, Mrs. Phelps llora. Aquello sucista una leve confución; Mildred trata de calmarla y Mrs. Bowles reprocha a Montag su crimen. Faber anima a Montag que sin ver otra salida arroga el libro a las llamas. Montag las corre y le pide a Mrs. Phelps que piense en su vida y lo que ha hecho por ella. Faber reprocha a Montag su actitud, éste le responde quitándose el auricular. Al buscar sus libros –que se habían escondido apresuradamente- notó que faltaban algunos y supuso que Mildred se había hecho cargo de ellos. Mientras tanto la susodicha toma sus pastillas para dormir. Camino a su trabajo, Montag llega a la casa de Clarisse y piensa en lo sola y abandonada que se encuentra. Reanuda la comunicación con Faber e intercambian opiniones. Una vez en su trabajo, nota de inmediato la ausencia del sabueso mecánico. Beatty se refiere a Montag como un tonto quien tranquilamente, deposita un libro en la mesa mismo que es quemado al instante por Beatty. La camaradería se instala y juegan póker. Beatty duda de la reintegración de Montag y dice algunas citas literarias que hacen reaccionar a Montag de manera indudable. La alarma suena antes de que Montag responda a Beatty, Faber tranquiliza y anima a Montag. Todo el equipo sube a La Salamandra y llegan sorpresivamente a la casa de Montag. Tercera parte: Fuego vivo. Beatty regaña a Montag; fue advertido y le pide que no se excuse con el viejo cuento de su amiga desaparecida. Montag se desconcierta de sobremanera, ve a Mildred salir de casa portando una maleta y abordar un taxi, ella sabe, como el propio Montag, que su casa arderá en poco tiempo. Montag ve a sus compañeros romper las ventanas con las hachas para asegurar una buena ventilación. Faber se comunica de nuevo con Montag. Beatty enciende tranquilamente un cigarro, Montag se concentra en la pequeña llama. Fascina por qué destruye, dice el capitán. Montag es testigo de la expulsión de libros que ocultaba, Beatty le dice que tiene el mismo que limpiar su casa y que lo hará con un lanzallamas. Faber le sugiere a Montag que huya sin embargo éste comienza a quemar su casa. Beatty le advierte que será detenido una vez que termine el trabajo. Montag reduce su casa a cenizas. Al terminar, el ex bombero pregunta al capitán si fue Mildred la que dio la alarma, el capitán lo afirma aunque también agrega que antes una de sus vecinas llamó para denunciar los poemas leídos. Faber le insiste a Montag de que huya de ahí, de improviso, Beatty golpea en la cabeza a Montag de tal manera que el auricular sale de la oreja y cae al suelo. Beatty ya sospechaba de Montag por lo que recoge el auricular satisfecho de su intuición. Pronto se descubrirá al cómplice. Montag reacciona y abre el seguro del lanzallamas. Beatty lo reta y cita, curiosamente, a Shakespeare. Montag pone en practica un viejo dicho del capitán: No te enfrentes con un problema, quémalo. Y abre el lanzallamas. Los bomberos observan la escena paralizados. Montag les ordena ponerse de espaldas y los descuenta con un golpe en la cabeza, acto seguido, destruye al sabueso mecánico. Montag camina al lugar que fue alguna vez su casa y encuentra cuatro libros ocultos. Agotado y mal herido, Montag se interna por las calles de la ciudad. En el camino, una conclusión lo estremece: Beatty había deseado morir. La policía fue alertada de inmediato y comienza la cacería del asesino de un capitán. Montag escucha que se busca a un hombre y dirige sus pasos a casa de Faber. Helicópteros buscan desde el cielo al homicida. En otro escondite, Montag se entera que la guerra ha sido declarada y que han bombardeado el combustible. Luces inquisidoras recorren las calles, Montag corre más aprisa en esa ciudad que le parece cada vez más hostil. Finalmente, Montag llega a casa de Faber quien ya lo daba por muerto. Montag pone al corriente de su situación a su amigo quien le da instrucciones para que salga seguro de la ciudad y pueda llegar a unos rieles que lo internaran por un bosque que a su vez es habitado por refugiados nómadas que andan de campamento en campamento. La mayoría de los refugiados, continua Faber, son egresados de Harvard y con ellos podrá refugiarse. La televisión los interrumpe con la noticia de que Guy Montag sigue libre más no por mucho tiempo pues un sabueso mecánico –capaz de diferenciar diez mil olores distintos- le sigue el rastro. Todos los televisores murales empezaron a transmitir la cacería del ex bombero. Faber enumera una serie de recomendaciones para despistar al sabueso. Los amigos se despiden y Montag continua su huida. Durante el camino y por medio de los televisores, Montag observa al sabueso llegar a casa de Faber dudar y retroceder del lugar, a su vez, escucha que se pide la colaboración de la gente para localizar más pronto al fugitivo. La huida se dificulta y aún así, Montag alcanza a llegar a un río que lo llevaría directamente a los rieles. Montag despista al sabueso, llega a los rieles y se interna en el bosque, poco después, Montag observa a un grupo de personas que conversan alrededor de una fogata. La diferencia de este fuego que calienta al otro que destruye es obvia y pone a reflexionar a Montag quien de pronto ve interrumpidos sus pensamientos al escuchar que aquellos hombres le llaman y lo convidan a unírseles. Montag se acerca y es bien recibido por aquellos hombres que seguían la persecución por medio de un pequeño receptor. El sabueso fue despistado más como no pueden equivocarse ante la población, seguramente ya tienen en mente la cabeza de algún turco que sin duda será cazado y presentado como el verdadero Montag. Es así como un hombre cualquiera se ve de pronto rodeado de luces y antes de que pueda reaccionar es cazado por el sabueso. La televisión transmite a detalle la captura y anuncia el aniquilamiento de Guy Montag el asesino de un capitán. Los hombres se presentan a Montag, todos egresados de universidades de prestigio y todos a su vez, sabían de memoria textos literarios gracias a un método que ellos mismos perfeccionaron. Todos saben algo de las obras y todos conocen a más gente que sabe de otras obras y así sucesivamente. Los vagabundos por fuera y bibliotecas por dentro, invitan a Montag a quedarse con ellos. Alguna vez se podrán reescribir aquellas obras que representan el alimento del alma. La guerra comienza a lo lejos. Montag recuerda a Mildred y el lugar donde la conoció. Bajo un cielo cubierto de estrellas, los hombres emprenden la marcha. PERSONAJES Guy Montag de 30 años Desde los 20 trabaja como bombero, a los treinta conoce a Clarisse quien será determinante en su vida. En ese aspecto, Guy Montag es del tipo de personaje que camina en línea recta sin cuestionarse nada hasta el que tropieza con alguien que le abre por completo otras posibilidades. Radicalmente se pasara del bando que siempre combatió e incluso, maquinará un plan en contra de los enemigos de la literatura. Clarisse McClellan de 17 años. la importancia de Clarisse radica desde un principio en su honestidad, si bien Guy reconoce su belleza en ciernes, se inquieta más por los cuestionamientos de la joven. Clarisse es el detonador del cambio en Guy. Mildred La esposa de Montag se encuentra a medio camino entre la insensatez completa a la locura. Es capaz de tomar más de treinta pastillas pues siempre olvida haberla tomado. Mildred ofrece la terrible sensación de que todo a su alrededor marcha bien y peor aún, de que la sociedad en general también. Faber anciano que alguna vez fue profesor de literatura. Montag lo buscará para pedirle ayuda en sus propósitos. Beatty, jefe de bomberos. Hombre que defiende a pleno la sociedad actual, bastante mas inteligente que el promedio, en su tiempo leyo libros, pero los tergiversa para su conveniencia, manipulador. Hombres libro Sahueso mecanico Biografía de Ray Bradbury Novelista, poeta y escritor de cuentos cortos, ensayos, obras de teatro y guiones para cine y televisión, Ray Bradbury nació en Illinois el 22 de agosto de 1920. Con una personalidad con gran imaginación, comenzó a escribir desde muy chico, y a partir de 1943 se dedicó totalmente a la literatura. Si bien escribió poesías, obras de teatro y guiones para cine y televisión, es eminentemente un narrador, y sus obras más importantes son: “Crónicas Marcianas” (1950) esta obra marca el comienzo de una literatura de ciencia-ficción caracterizada tanto por el vuelo de la imaginación y la comprensión del significado de los adelantos científicos. “El hombre ilustrado” (1951) y “las doradas del sol” (1953): en las dos obras destaca su capacidad de expresar una imaginación visión del mundo y su posible futuro a través de la historia particular de un solo personaje. Fuego Brillante, Postfacio - Ray Bradbury La genesis de Farenheit se dio por cinco cuentos cortos, escritos durante 2 o 3 años, que luego permitieron que acabara la novela corta en solo nueve días. 1. un cuento corto “Bonfire”, en donde imagine los pensamientos literarios d eun honbre en la noche anterior al fin del mundo. Estos realtos no funcionaban como una prediccion, sino como una advertencia. “(...) Mañana todos estarian muertos, Shakespeare y Frost junto a Huxley, Picasso, Swift y Bethoven, toda aquella extraordinaria biblioteca y el bastante comun propietario...” 2. “Bright Phoenix habla sobre el futuro próximo, en el que un patriota fanatico local amenza al bibliotecario del pueblo a quemar miles d elibros condenados a la hoguera. Pero este luego de una charla con el bibliotecario y ciertas intervenciones de otros personajes se da cuenta de que todo el pueblo ha escondido los libros memorizandolos, los esconden en sus cabezas. El hombre se vuelve loco y termina ahi. 3. “The Exiles”, que trata de los persoanjes de los libros de Oz y Tarzan y Alicia y de los personajes de los extraños cuentos escritos por Hawthorne y Poe, exiliados todos en Marte; uno por uno estos fantasmas se desvanecen y vuelan hacia una muerte definitiva cuando en la Tierra arden los ultimos libros 4) En Usher II, mi heroe reune en una casa de Marte a todos los incendiarios de libros, esas almas tristes que creen que la fantasia es perjudicial para la mente. Los ahoga a todos y luego se hunde en un abismo insondable. 5. Mientras caminaba con un amigo de noche, nos paro la policia y les pregunta que hacian. Él responde un poco en broma. El policia le dice ¿solo paseando?, pero que no se repita! Entonces nacio “El peaton” que hababa de un tiempo futuro en el que estaba prohibido caminar, y los peatones eran tratados como criminales Luego comenzo a escribir una novela de 25 mil palabras, “The fireman”, que me costo vende rporque era la epoca del comite de investigaciones de actividades antiamericanas. Escribirlo fue una aventura super excitante, espiraba el mejor polen del mundo, el polvo de los libros, que desencadena alergias literarias. “Habiendo encontrado una cita aqui, otra alla, que emteria o embutiria en mi mito en gestacion. No podía detenerme, Farenheit me escribio a mi” ¿Qué desperto mi inspiracion? Hitler habia quemado libros en Alemania en 1934, se hablaba de los cerilleros de Staim. La caza de brujas de Salem en 1880, en la cual mi 10 veces tataraabuela fue condenada, pero escapo. Y sobre todo mi formacion romantica en la mitologia romana, griega y egipcia, que empezo cuando yo tenia 3 años. Tambien los incendios de la biblioteca de Alejandria. En los ultimos 40 años es posible que haya escrito mas poemas, ensayos, cuentos, obras teatrales y novelas sobre bibliotecas, bibliotecarios y autores que cualquier otro escritor. Todas las mujeres de mi vida han sido profesoras, bibliotecarias y libreras. Conoci a mi mujer, Maggie, enuna libreria. Se me pidoo que le agregara otras 25 mil palabras a Farenheit, asique le pedi ayud a aStanley Fauffman Ya en periodo macartista se habia obligado al ejercito a retirar algunos libros “corruptos” de las bibliotecas en el extranjero. Nadie queria arreisgarse con una novela que tratara de la censura, futura, presente o pasada. Pero un joven editor de Chicago, escaso de dinero pero visionario, vio mi manuscrito y lo compro por $400 dolares que era todo lo que el tenia. Lo publicaria en los numeros 2, 3 y 4 de su revista. El joven era Hugh Hefner. La revista era Playboy, que llego durante 1953 para escandalizar y mejorar el mundo. Solo resta mencionar una prediccion que mi bombero jefe, Beaty, hizo en 1953 en medio de mi libro. Se referia ala posibilidad de quemar libros sin cerillas ni fuego. Porque no hace falta quemas libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe. Beaty lo explica todo, y predice los anuncios televisivos de un minuto, con 3 imagenes por segundo, un bombardeo sin tregua. Al final lo que ustedes tienen aqui es la relacion amorosa de un escritor con las bibliotecas; o la relacion amorosa de un hombre triste, Montang, no con la chica de la puerta de allado, sino con una mochila de libro. El hacedor de listas de Bonfire se convierte en el bibliotecario de Brighton Phoenix que memoriza a Lincoln y Socrates, se transofrma en El peaton que pasea de noche y termina siendo Montang, el hombrw que olia a kerosen y se encontro a Clarisse. La muchachale olio el uniforme y le revele la espantosa mision de un bombero, revelacion que llevo a Montang a aparecer en mimaquina d eescribir un dia hace 40 años y a suplicar que le permitiera nacer. La temperatura en la que arden las ideas. Monica Gruber Farenheit comparte la idea de que lo escrito no es tan fiabble como lo que se recuerda. Ciencia Ficción → fantastico, desarrollo futurista Trabaja proyectando problemas del mundo contemporaneo, en un futuro fantastico. empieza y se va desarrollando con la ciencia. Genera planteos filosoficos y metafisicos aunque pareciera mirar para otro lado Tiene cruces con lo mitico (reproduce estructuras mitias y a veces mitos → mito de la vida articifical → no lo crea desde cero, pero lo llev a su maxima expresion) y la utopia (la republica de Platon es la primer utopia de la historia) Utopía: no lugar - luhar que no existe, posible positivo: eutopia negativo: distopía → Farenheit Ucronia: otro tiempo posible. Idea de tiempo alternativo. ¿Que hubiera pasado si ...? La novela se publica en el ‘53, en un contesto de guerra fria, con el comite de actividades anti norteamericanas, que perseguia a los comunistas. En cine existia la lista negra, y en todas las artes se censuraba y perseguia injustificadamente. Eje de lectura A: la memoria en una sociedad del olvido → que no reflexionan, cuestionan y la cultura como esperanza de salvacion El control de la sociedad es mediante un poder anonimo. Se hace una critica, a la responsabilidad social de haber permitido que llegaramos a esa situacion Idea de manipulacion mediatica: echos historicos alterados para llegar a la sociedad actual Mildred funciona como paradigma de la sociedad, es un “ejemplo modelo” También funciona como ejemplo de la sociedad desapegada, por sus intentos de suicidios, por su falta de cariño Ejes de oposición: -memoria vs olvido -naturaleza vs tecnologia -ciudad vs campo - ciudad super tecnologica, vs un campo que aparece al final, y que su descripcion es disferente, cambia el lenguaje -vinculos vs alienacion -conciencia vs falta de -vida vs muerte (y/o muerte en vida) 1. Farenheit 451 de Ray Bradbury Contexto: Junto con Un mundo Feliz, de Huxley y 1984 de Orwell, propone una vision pesimista del futuro de la gumanidad, con todo, Bradbuty avizora un horizonte de salvacion fundado en la memoria de un grupo reducido de seres que cultivaqn el espiritu. Se inscribe en el terreno de las utopías. Nace este texto en 1953, en el periodo de la posguerra, derrota del nazismo. Quemas de bibliotecas que se realizaron en Alemania, la persecución de intelectuales, las constantes acusaciones, la utilización de la propaganda política, la operación McCarthy y su “caza de brujas”. Denuncia, censura y prohibición eran moneda corriente. 1.1 Violencia, manipulación y vaciamiento de contenidos Se trata de un mundo signado por la violencia. Se trata de un progresivo vaciamiento de ideas y de contenidos del que son victimas los ciudadanos por parte de un poder totalitario, que Bradbury se empeña en denunciar. Ese poder considera que anulando la capacidad de pensamiento y reflexión, los ciudadanos podrán erradicar la melancolía, y ser felices. Para concretar ese propósito no dudan en matar, condenar y silenciar a cualquiera que se interponga. Hay quienes luchan por el viejo orden, por ej Clarisse. Son numerosos y variados los ejemplos que ponen de relieve una sociedad deshumanizada y violenta, por ejemplo que los chicos al terminar tan agotados la escuela quieeren ir a un parque de atracciones a empujar gente. Hay un fuerte sistema de manipulación, donde los hechos historicos mencionados aparecen alterados, por ejemplo en la guia de los bomberos “dale a la gente concursos que puedan ganar , dale atiborralos de datos no combustibles y entonces tendrán la sensación de que piensan.. 2. Alienacion Intentos de suicidios corrientes, las tareas que debería realizar un medico las realiza un operario y la deshumanización de ellas. Los seres de esta sociedad están incapacitados para diferenciar las imágenes de la realidad. El consumo “mediatico” durante las 24 hs los hace distorsionar la realidad. 3. Conocimiento e ignorancia Montag realiza un recorrido de la ignoracia al conocimiento a lo largo del relato (o de la oscuridad a la luz) Clarisse se mueve en el mundo del conocimiento genuino al extremo de que es capaz de disfrutar sensorialmente el mundo que la rodea. En sus encuentros con Montag, logra que este experimente un afan por nuevos conocimientos, incluso desde el punto de vista sensorial. Mildred transita el campo de la ignorancia, por comodidad o por ser parte de la sociedad sus amigas y la sociedad en conjunto Beatty se mueve en el ámbito de un seudoconocimiento, su capacidad de manejo de frases le sirve para manipular a la gente. es muy inteligente, aunque su conocimiento tiene un limite. Conoce lo que destruye, pero su conocimiento esta puesto para sostener la sociedad de ignorancia, para manipular. Faber y Granger se mueven dentro del verdadero conocimiento, ya que cultivan el ambito de la lectura. Faber fue profesor de literatura y cuenta como la sociedad se fue desculturizando Hombres-libro han memorizado cad auno un volumen, para salvarlo dela destruccion social, cabe en ellos la tarea de trasmitir la cultura. Son los exiliados que definienden la cultural → no interesan los libros en si, si no la posibilidad de aprender. son los rapsodas modernos, 4. Censura y delación Ambos topicos parecen hundir sus raices en el mismo contexto de produccion de la novela, con McCarthy y la caza de brujas. Mildred no duda en delatar a su propio marido. La anciana que se autoinmola, fue delatada por su vecina. Cada uno podía formar parte del gran engranaje, se halla plasmado en la persecución de Montag, cuando los medios de comunicación le piden a los espectadores que salgan a la calle para contribuir a atrapar al fugitivo. 5. Tecnologia Elementos tecnológicos, novedosos, ej: autos a retropropulsion, miniaudifonos, la mano mecánica para untar mantequilla, la televisión mural, los cajeros automáticos, la barra metalica para elvarse en el cuartel, la tv del tamaño de una postal, el altavoz en la puerta de entrada de los hogares que indica la llegada de extraños, el conversosr para el ttv que permite que se interpele a los espectador. En base a esto, Mildred le cuenta que esa tarde en el “circuito moral” transmitiran una obra en la que ella pariticpara. 6. Elementos simbólicos 6.1 Fuego y Agua: El fuego constituye la quinta escencia de Montag, pero ira cambiando su significado a lo largo del relato. Al principio era estupendo quemar (sumisión en la que se encuentra el personaje). Mas tarde simboliza el asesinato, la destrucción, el suicidio de la anciana. En la tercera parte “fuego vivo” encarna la libertad de Montag, a partir de la muerte de su jefe. Destruccion, mantener el poder. Pero al final va a ser el leemnto que le permite a Montag liberarse, y luego con los hombre-libro les da resguardo El agua aparece como metáfora del aislamiento. Por ej cuando se trata de Millie, un océano electrónico de sonido…. Sirve también para describir la sensación de aislamiento y vacio en Montag, “El yacia lejos de ella, en una isla invernal, separada por un mar vacio”. 6.2 El fénix y la salamandra Ambas figuras míticas se hallan relacionadas con el fuego. Al llegar al campamento le cuentan la leyenda del fénix (renace de sus propias cenizas), ellos intentan lo mismo para salvar la cultura. La salamandra tiene la capacidad de vivir en el fuego, esta es la imagen que utiliza Bradbury como símbolo del escuadron de bomberos. 6.3 El rio Los greigos referian que el Leteo era el rio infernal que debian atravesar las almas tras la muerte del cuerpo; su efecto era el olvido. El cruce del rio que atraviesa Montag, representaría el olvido de su antigua vida. Del mimso modo, dado que hasta alli no esperseguido, encarna tambien el olvido de su existencia por parte de la antigua sociedad que le era hostil. 2. Farenheit 451 de Francois Truffaut Mismo contexto que Godard, Nouvelle vague. También es una pelicula atipica para Truffault: es una superproduccion filmada en inflaterra. Es una especie de homenaje a Hitcotch en Vertigo, por su influencia. Incluso utiliza el mismo musico que el La escena del sueño funciona como revelador - Montang ata cabos de la mujer quemada y Clarisse. En el final observamos una situacion de transmision de un anciano a un niño de un libro. Los libros tienen mucho tiempo en pantalla, casi como un persoanje. En cierto sentido los homenajea al detenerse en ellos. Trabaja con material iconico: el diario es imagenes. Y las fichas de los bomberos son solo fotos. Exacerban la falta de escritura A diferencia del libro, no se genera una cosa futurista tan exacerbada, sino que es mas una cruza de tiempo Film de 1966,rodado en Londres. Trabaja con un equipo extranjero que le trae grandes dificultades. Se sumaron discrepancias con la producción y con el actor que interpretaba a Montag. Como señala Aumont “la intriga de predestinacion consiste en dar, en los primeros minutos del film, lo esencial d ela intriga y su resolucion, o al menos la resolucion esperada. Asi, comienza con los credits narrados por una voz en off. De el fondo se ven antenas de televisión y varian los colores del fondo del cielo. Van de plano genera a detalle. Se aprecia la intención de resaltar el tema de la ausencia de escritura, desde el mimso aparato de enunciacion se lo marca Del mimso modo, la primera secuencia nos aparotara datos ir descinfrando el final: la huida, el incendio de libros, la participacion casi militar de los bomberos, las prohibiciones. Se muestra un operativo por los bomberos. Y la casa de alguien que es alertado que debe huir. Los libros seran colocados en una bolsa y cargados al hombro de uno de los bomberos, como una bolsa de cadaver y luego son arrojados desde el balcon, mostrado en camara lenta. la primera secuencia obedece al mundo y al clima, nos pone en contexto y marca la intriga de predestinación. Bomberos militarizados: opresion Montag se coloca una túnica blanca, guantes blancos y un caco con visor. La indumentaria nos remite en cierto modo a las imágenes que aluden a las quemas del Ku-Klux-Klan, o a los responsbales de la cuarentena biologica. la camra se demora en los titulos y en la manera en que arden Desdobla a Julie Christie en dos personajes: el de Clarisse y el de la esposa de Montag que la llama Linda. Clarisse entonces debe ser más grande, y ya trabajar. Tiene un mayor desarrollo, continua apreciendo en toda la pelicula, incluso se reencuentran al final. A clarisse la deja asexuada, bien en contraste con Linda Incorpora un nuevo personaje, Fabian, un bombero que vigila permanentemente las actitudes de Montag. Suprime a Faber, pero le adjudica parte de sus diálogos a Clarisse. Aparece el incidente narrado en la novela acerca del encuentro en el parque con Faber. Aqui se muestra un operativo de busqueda de libros a plena luz del dia y en un parque y vemos como se revisan las cosas personales. Se muestra a Montag palpando a un hombre mayor con sobre todo, y a la hora que pareciera haber detectado un libro, el sector izquierdo del cuadro es suprimido dejando un negro. Al comprimir la imagen asi, transmite semanticamente una fuerte idea de opresion, y señala la complicidad del bombero. No pone al sabueso mecanico. epro el bombero delator funciona como el. Y también ciertas cosas tecnologicas cumplen el rol del sabueso: el timbre de la puerta, la barra de bomberos Hay una intención de relacionar a la anciana que se auto inmola con Clarisse, ya que la ponen como su tia. La relación de ambas será comprendida por Montag a partir de un sueño. El único personaje femenino que parece tener sentimientos es Clarisse, quien llora en el hombro de Montag al ser rechazada por sus alumnos y es despedida. El otro llanto es de Mrs. Phelps, pero como en el libro nos crea cierta duda. Los bomberos que presenta el film, son una suerte de policias de ese estado opresor.El capital Beatty usa armas de fuego. Hay datos sobre la admiración que profesaba Truffaut por Hitchcock. Introduce un personaje secundario, el de la vecina de Clarisse, le servirá para resaltar la diferencia de los McClellan con respecto al resto de sus vecinos. Truffaut explota las posibilidades de la falta de afecto de los seres de esa sociedad alienada. En cuanto a los matices eróticos: el juego de seducción de Linda a Montag, la gente besando el vidrio del monorriel, Linda acariciándose el rostro en el espejo. No se ha tomado visualmente la maquina de la novela , mientras los enfermeros le lavan el estomago Montag esta en otro cuarto. Con respecto a los contenidos televisivos en el film, ademas del espacio interactivo, en el cual Linda participa actuando, pueden verse flashes informativos. Ej: cuantos kg de libros se quemaron. Instrucciones de defensa personal para muejeres En cuanto a los espacio, el film manifiesta una ambientación contemporánea, y la utilización de objetos antiguos chocan contra la imagen futurista que presenta el relato de Bradbury, donde la ciudad aparece como hipertecnificada y asociada al mundo del plastico, mientras que en e campamenteo de los hombre-libro predominan materiales nobles, como la madera. En el texto aparece el subterraneo, en cambio en la película utiliza el monorriel aéreo (de las pocas tomas fuera de Gran Bretaña). Truffau también agrega lugares que no estaban en el relato: el sotano de la casa de Clarisse, el bar donde Clarisse y Montag toman un café y el colegio de Clarisse. El tema de la “familia”, en el film utilizan solo una pantalla de 30 pulgadas . Aparece destacada la barra metalica que sirve para ascender y descender en el cuartel de bomberos, los cambios que se producen en el interior de Montag, seran detectados por la barra. Situacion similar, cuando no puede abrir la puerta de su casa y debe tocarle el timbre a su esposa. La explotacion de la imagen se halla resaltada en los expedientes del cuartel, que carecen de texto y estan compuestos por fotos de primer planos, de frente,de perfil y de espalda. La denuncia que presenta Linda, es por medio de una foto que deja en un buzon. En el film Montag no presenta un afán de querer compartir la lectura con su esposa. Por el contrario se presenta como una actividad en solitario Un excelente hallazago resulta el mostrar la dificultad incial que tiene hacia la lectura, la que realiza en voz alta y con lentitud.. Otra diferencia es que conoce a Clarisse en el monorriel y que van a su sotano a destruir una lista en la que su tio conservaba los nombres de sus amigos. Aparece una mecedora, la cual Clarisse le expica que en una epoca donde pasaba la gente pasaba muchas horas conversando. La presencia de la constante amenaza de la guerra y el momento donde estalla no aparece en el film. A nivel dramatico, el director plasma en imagene slo que sucede cuando uno de estos hombre-libros esta a punto de morir. El anciono deposita en su sobrino el conocimiento, le transmite d eforma oral. Con ello se cumplen 2 de las condiciones que desarrolla Finnegan para que una poesia pueda ser definida como oral: oralidad en la composicion oralidad en la comunicacion oralidad en la transmision (confiada a la memoria) El film plantea un happy end, dado que se reencuentra con Clarisse la gente mira la quema de libros como un espectaculo linda falla es una de las respuestas a la familia. “linda eras fantastica, excelente idea” estudiantes que son llamados a la oficina, tambien a montag “le gustan los deportes? son buenos, mantenlos ocupados y seran felices” “ud tiene una buena cualidad, habla poco” cuando linda desmayada, la tv en blanco “te compre un regalo por tu… o ya me he olvidado, te gusto? puedo tirar al vieja?” Clarise claramente lo va buscar para “encontrarselo” - la echaron le pide que la acompañe ala escuela, que no quiere ir sola “no puedo faltar en mi turno”, -yo me encargo // llama por telefono y lo reporta enfermo - al revez del libro que mildred no queria llamar los chicos aprenden la tabla de multiplicacion cantando “porque eligio ese trabajo? ud no es como el resto, cuando le hablo me mira a los ojos” - le confiesa que leyo un libro a la noche mildred lo agarra leyendo “me asustan”, tu tiene a tu familia en la tv, los libros son mi familia ¿cuando nos conocimos? cuando van a lo de la vieja, se hace mucho incapie en lso bomberos, la salamabnca, el rojo, la sirena todos los bomberos se pregutnan que dicen lso libros, “no dicen nada” los que los leen se ponen infelices, se ponen a spñar en hechos imposibles los filosofos creen que la razon esta de su lado, que el resto son idiotas cuestion de moda biografias “la vanidad de escribirse” - todos debemos ser iguales, asi esta la felicidad beaty felicita a un bombero y le dice que le va a dar una medalla, este le dice que ya lo hizo → hasta el capitan se olvida en este mundo la vemos a linda depositar una foto de montag y delatarlo quemas la lista de direcciones de los amigos del tio → fuego como liberacion montag quema la cama, luego la tv. beaty “buscabas la felicidad, todas estas recetas de felicidad se contradicen, dejemos que la spolemica sse quemen juntas - nosotros somos los guardianes de la felicidad. Que sera el fuego que fascina jovenes y viejos Beaty le apunta, y ahi montag lo quema se pide desde un auto que ayuden a buscar a montag - todos salen a buscarlo de sus casas Tragedia Griega - Bauza, Hugo Estructura de una tragedia griega La tragedia de la época clásica esta escrita en verso: pertenece al ámbito de la poesía. Consta de una parte episódica y de otra coral que se desarrollan de manera alternada. Se inicia con una sección episódica “prologo” de carácter expositivo, en el que un personaje pone al espectador al corriente de la situación., lo que por lo gral el espectador ya conoce, pues la trama de la tragedia mitica y del contenido de estas leyendas ya tienen noticia los asistentes a esa clase de espectáculos. La novedad de cada pieza radica en como el poeta se desenvuelve. Levi-Strauss subraya que lo que constituye un mito no es la supuesta forma originaria de tal o cual leyenda sino la suma de todas sus variantes. Sigue al “prologo” la intervención coral: la entrada del coro se llama párodos, estaba constituido solo por varones que danzaban y cantaban al son de instrumentos musicales. Luego vienen los episodios, que son 5 separados por las respectivas intervenciones corales (stasimon). Los teatros griegos no contaban con telon, por lo que el acto terminaba con la salida de los actores de la skene, escenario y por el ingreso del coro en la orquesta. La ultima intervención coral es el éxodos , salida del coro de la escena. Muchas piezas para la resolución de un conflicto cuentan con un deus ex machine, una divinidad que fuera del marco dramático, ingresa en la escena y desenreda los hilos que en condiciones normales seria imposible. Los dramaturgos contaban con maquinaria escénica rudimentaria, por ej se valian del uso de unos cierto tipo de ggruas mediante la cual ingresbaan en escena carros o herores voladores. La escenografía es más convencional que realista, decorados muy simples. Palabra, música y danza eran los elementos clave que conferían la tragedia. La tragedia nacio de un coro constituido en homenaje a Dioniso. La tragedia representa un progesivo desenvolvimiento d elo eposidocio sobre lo coral, un avance del logos sobre el mythos En las piezas clásicas -salvo las bacantes - el papel del coro quedo reducido al mero comentario estético, no hace avanzar ni retroceder la acción. Es omnisciente, prevee lo porvenir, su palabra no incide sobre el actuar de los personajes. La distinción entre la parte episódica y la coral, estaba dada por la métrica. El metro de los episodios fue el tetrametro trocaico, que luego fue el trímetro yámbico. La métrica de la parte coral es muy variada y compleja. El género trágico y lo dionisiaco Las representaciones trágicas, están conectadas con el culto a Dioniso, el dios del doble nacimiento. Su origen en los entonadores del ditirambo. A medida que ganaba grandeza la tragedia desechaba “el tono satirico (seres teriomorficos que itnegraban el cortejo de Dionisio) debido a su origen”. Aristoteles relaciona los origenes de est genero dramatico con el culto a Dionisio. Omophagia: a ingestión de carne cruda del animal sacrificado. Con el propósito de honrar a Dioniso, se organizo 4 grandes fiestas: Antestereas (febrero-marzo) Leneas (enero-febrero), Dionisiacas rurales (diciembre) y Dionisiacas urbanas (marzo-abril) todas ellas en el comienzo de la primavera, con lo que robustece el vinculo entre Dioniso y la fuerza vegetativa. Con la invocación y la celebración al dios se espera un nuevo nacimiento de la naturaleza. La mas importante fue La Dionisica urbana, la cual se dividia en: primer dia, proagon o preludio; segundo, procesion, sacrificios y entonacion de diez ditirambos; tercero, representacion de cinco cmedias; cuarto a sexto, representacion de una tetralogia por dia y septimo, asamble. Introduccion a las Bacantes Euripides: trilogía. La ultima pieza es Las Bacantes. Todo el teatro euripidico se percibe una nota religiosa que se acentua con los años. El propósito de Euripides con Las Bacantes es demostrar la locura a la que puede llevar el fanatismo religioso. Las Bacantes muestran el triunfo de lo maravilloso y la vigencia del sentimiento religiioso. Presenta un misterio que concluye con la glorificación del dios. La trama de la pieza responde a un canon tradicional, el coro recupera su rol protagonico, cuyo modelo reside a los cultos agrarios. Penteo, debido a su origen es enemigo natural de los dioses, lo que determina en su temperamento una tendencia a la impiedad. Esta se acrecenta a medida que se obstina en no querer reconocer a la deidad. En la cosmovisión griega, a la hybris (soberbia), a la hamartia (error) y a la ate (ceguera) por parte de Penteo sigue la aphaneia (el exterminio del culpable), materializado aquí por el azote enviado por el dios. Penteo: oposición a la intromisión de la religión dionisiaca, pues la considera subersiva respecto del orden establecido. Estructura de Las Bacantes Prologo de carácter expositivo y es recitado por Dioniso. Ha regresado a su tierra para ser reconocido como deidad. Se trata de la locura que desarrollara un papel relevante durante toda la pieza. El prologo concluye con una invitación a las bacantes de asia, para que alboroten la ciudad de Cadmo y lo acompañen al Citeron para sumarse a las danzas. Estas ingresan a la escena para entonar la parodos. Parodos: Contenido religioso y una estructura en la que se distinguen 3 elementos básicos( physis, genos y dynamis). El eposo conclusión general, describe el goce que alcanza una bacante en estado de trance. A modo de deux ex machina se presenta Dionisio y refiere los castigos reservados. La pieza cierra con una sombria reflexion del cooro. Dioniso y el Dionisismo 1. Dionisio es el dios venidero, un dios epifanico, que estuvo en el mndo, que mas tarde se marcho, pero del que se aguarda su regreso La figura de Dioniso es la figura de un dios vital, a través de quien lo sagrado se vuelve omnipresente. Estos cultos ponen al descubierto la fuerza vegetativa de la naturaleza. 2. Dioniso, conocido también como Baco, asociado con el vino, se presenta en la mitología clásica como la potencia con la que se alude a la fuerza vital. Resucita anualmente, es evidente que representa a un dios de la vegetacion, Es también el dios del delirio mistico, del entusiasmo frenetico, del orgiasmo ritual, del extasis, de las visiones, de la ebriedad, “el nuevo dios”. No existe fuerza capaz de oponerle resistencia 3. Su leyenda es compleja, tiene fuerzas no solo helenicas sino tambien foraneas 4. Dionisio y el dionismo se presentan como un principio sustancialista donde opera la participacion inmediata en lo sagrado; a través de este rito, el hombre recibe la fuerza del dios y la incorpora en su cuerpo con lo que, en cierta manera, el dios revive en él. 5. El segundo Dionisio no nace del vientre materno, sino del muso de Zeus - lo que explicaria su nombre como “el nacido dos veces”-; esta circunstancia prodigiosa parece querer borrar todo vestigio humano ya desde su nacimiento. También para escapar de los celos de Hera, sufre diferentes metamorfosis e incicia un exilio. 6. La violencia asumida por el dios contra quienes no reconocen su deidad y se resisten a al introduccion de su culto muestra el doble caracter de dionisismo. Por un lado lleva a sus acolitos a extasis salvajes y, por el otro, los conduce también a un estado de serena templanza. El dionisismo, en tanto que religion de caracter natural, apunta a la liberacion de los limites del yo,k al abandono de las formas para, de ese modo, poder insertarse de manera natural en el fluir vital. Es por esa circunstancia que el dionismo no entende de formas: el dios aparece ya como hombre, mujer, animal. Unifica y dinamiza todas las formas vivientes y nos rpesenta la muerte no como la finitud absoluta, sino como un transito o pasaje a otras formas de existencia. Tras el deceso, la disolucion natural del cuerpo alimento otros cuerpo y, de ese modo, vive en ellos. Es por esa circunstancia que busca la liberacion respecto de lo formal que limita y convierte al hombre en un ser par ala muerte. Por eso tiene el epiteto “el que libera”. En ese sentido se impone como la insubordinacion, la protesta y una rebeldia mitica frente a las normas y tambien frente a las personas y las cosas. Tambien tiene un aspecto negativo que se aprecia cuando el dios ataca con violencia a quiene sse niegan a reconocerlo como tal, y eso sucede cuando hace que sus acolitos -por lo general mujeres- se abandonen a lo irracional. 7. Hacen posible la liberacion del Espiritu. Este, al no estar sujeto a las ataduras de lo carnal, fluye libremente. La pervivencia del Espiritu independiente de las formas - el Espiritu esta por encima de las mudanzas y mutaciones 8.el dios de la fiesta. En las celebraciones dionisiacas tien origen la tragedia que privilegia lo ritual en homenaje al dios. Euripides celebra el triunfo de lo maravilloso y el delirio de lo dionisiaco no solo vincula la tragedia con lo que esta representaba en homenaje a la deidad,sino que tambien nos hace patente la fuerza de lo pasional, de lo ineluctable y, por sobre todo, de lo misterioso que habita en cada uno de nosotros. EDIPO REY - SOFOCLES Progresivo revelamiento de la verdad, de la investigacion. Se genera cierta ironia con el manejo de la información - entre lo que sabe el personaje y lo que sabe el espectador. Tiresias: adivino ciego. Lo buscan para encontrar al asesino de Layo. Primero se niega a contestar. Después le confienza que el asesino es él, Edipo, y le cuenta su destino (matar a su padre y estar con su madre). Edipo no le cree, este es el primer error tragico - hamartía. Desoir a los videntes/oraculos. También podemos notar la hybris , soberbia, cuando los hombres tratan de hacer algo que esta más alla de los dioses Primer Episodio: Edipo habla con Corifeo. Cree que como ignorante de los hechos de la muerte de Layo, sería imposible para él descubrir al asesino sin otra pista. Por eso dirigiéndose a su pueblo clama que castigará a aquel que se rehúse a darle las explicaciones que pide. En este discurso prohíbe a todos los habitantes de Tebas que se reciba a esa persona o se le dirija la palabra. De este modo lanza una maldición contra los criminales y ordena que se cumpla lo que ha pedido. Corifeo sugiere a Edipo que llame a Tiresias, un adivino tan perspicaz como el dios Apolo. Edipo responde que ya ha enviado dos mensajeros a buscarlo por consejo de Creonte. Corifeo cuenta a Edipo que las habladurías dicen que Layo murió a manos de unos caminantes. En ese momento entra Tiresias. Primer Agón: Edipo pide ayuda a Tiresias para encontrar al culpable y librar a Tebas de la mancha del homicidio. Tiresias responde preocupado que no debería estar allí ya que no son buenas noticias las que trae, por eso hace ademán de irse pero Edipo lo detiene pensando que el adivino sabe y no quiere decirlo. Tiresias responde que no querría hacer públicas sus desgracias, o más bien las de Edipo, y que de cualquier manera los hechos llegarían a pesar de su silencio. Edipo entonces acusa a Tiresias de ser el culpable del crimen. Edipo insulta al adivino con su ceguera, y éste dice que Edipo mismo es el causante de todos sus males. El rey le pregunta a Tiresias si fue él o Creonte quien tramó esos descubrimientos, ya que cree que Creonte le pagó al adivino para ir y decir esas mentiras. Tiresias responde que Creonte no causa para él ningún mal. Edipo piensa que todo esta arreglado entre Creonte y él para arrojarlo del trono. Corifeo interviene y dice a Edipo que tanto las palabras suyas como las de Tiresios han sido dictadas por la cólera, y que lo que realmente importa es averiguar como cumplir los oráculos de Apolo. Tiresias luego de una pausa, le dice a Edipo que él que ve la luz, no ve la desgracia que se cierne sobre él, ni dónde ni con quien convive. Le dice que pronto no verá más que tinieblas. El adivino enojado pide que lo guíen para irse. Antes de marcharse avisa a Edipo que la persona a quien él busca está allí, que pasa por un extranjero domiciliado en Tebas pero en realidad es tebano de nacimiento y ese descubrimiento no será para él motivo de alegría. Descubrirá también, dijo Tiresias, que es padre y hermano de sus hijos; hijo y esposo de la madre que le dio el ser; y el asesino de un padre a cuya esposa fecundó. Tiresias se retira diciéndole a Edipo que reflexione. Estásimos: El Coro se pregunta quién es el asesino de Layo y dice que ha llegado el momento de huir para él pues Apolo está tras él. El coro cuenta que Tiresias ha despertado terribles ideas en el fondo de él, y dice que nunca aprobará a aquellos que condenan a Edipo. Segundo Episodio: Edipo cree que Creonte, el cuñado, se complota con Tiresias. El le contesta que ya esta muy bien ahora y que igual goza de los privilegios del rey Corifeo, del coro, es el unico del coro que interactua con los personajes y le pide a Edipo mesura Creonte se dirige al pueblo de Tebas, diciendo que, informado de la acusación hecha por Edipo contra él, siente que le hacen un daño inmenso creyendo que él es un traidor. Luego pregunta a Corifeo la razón de la acusación de Edipo. Corifeo responde que desconoce la intención de esas palabras. En ese momento sale Edipo del palacio. Segundo Agón: Edipo recibe enojado a Creonte. Su cuñado pide que lo escuche. Edipo interroga a Creonte, ya que cree que él quiere apoderarse de su poder. Creonte responde que no tiene intenciones de este tipo, pero Edipo le comunica que desea su muerte. En medio de su discusión entra Yocasta preguntando el motivo del desacuerdo. Su hermano le cuenta los planes de Edipo de desterrarlo o condenarlo a muerte. Edipo alega que ha encontrado a Creonte tramando contra su vida. Éste lo niega, y Yocasta pide a su esposo que le crea, lo mismo hace Corifeo. El rey anuncia que de no irse Creonte de Tebas, se irá él. Su cuñado dice que se irá, y Corifeo informa a Yocasta de lo sucedido. Tercer Agón: Yocasta le pide a su esposo que le muestre la razón de su enojo. Edipo le cuenta que Creonte le ha enviado un siniestro adivino que indirectamente o acusó de ser el asesino de Layo. Yocasta trata de convencerlo de que ningún mortal entiende de profecías. Como ejemplo le cuenta que hace tiempo, un oráculo predijo que Layo moriría a manos de un hijo nacido de ella. Y a pesar de eso Layo fue asesinado por unos extranjeros. Yocasta le cuenta como Layo entregó a su hijo con os pies atados para que o arrojasen al fondo de una sima impenetrable de una montaña. La reina le muestra como ni Apolo cumplió sus oráculos ni el hijo de Layo mató a su padre, y le dice que se tranquilice. Edipo le comunica a su esposa el desconcierto que sus palabras le causan. Luego le pregunta sobre el lugar donde Layo fue muerto, y la apariencia física de este hombre. Yocasta le cuenta todo o que sabe, y Edipo siente que todo desgraciadamente se aclara. Le pregunta si alguno de los acompañantes de Layo sobrevivió, y Yocasta responde que un servidor fue el único sobreviviente. Cuando regresó y vio que era Edipo quien gobernaba Tebas pidió suplicante a la reina que lo enviasen al campo, con el fin de estar lejos de la ciudad y del alcance de su vista. Yocasta no entiende la razón de las inquietudes de Edipo respecto a esta información, por lo que Edipo le cuenta su historia. Su padre era Pólibo, de Corinto y su madre era Mérope, de Doria. Cierta vez en un festival, una persona que había bebido con exceso, lo insultó diciéndole que era hijo adoptivo. Él se dirigió a sus padres, quienes se indignaron ante este incidente, lo cual no tranquilizó del todo a Edipo, quien decidió marcharse de la ciudad. Febo le anunció antes otras desgracias terribles y lamentables. Le dijo que estaba destinado a ser el esposo de su madre, y que sería el asesino de su padre. Por esta razón se alejó de Corinto. Andando y andando legó al lugar en donde Yocasta le dijo que Layo encontró la muerte, y allí se cruzó con un heraldo seguido por una carroza. Cuando lo hicieron apartarse del camino, Edipo montó en cólera y los mató. Luego de escuchar la historia Corifeo dice que solo queda esperar al pastor, y ver si dice que Layo murió a manos de unos bandidos o un solo viajero. Estásimos: Habla de la arrogancia, la insolencia El Coro habla del orgullo, y cuenta como los oráculos de Apolo a Layo ya se ven menospreciados, y el culto de los dioses se va desvaneciendo. Tercer Episodio: Yocasta y sus doncellas entran con ofrendas para Apolo, con el fin de pedirle que sean librados de todas las manchas. En ese momento entra un mensajero con noticias provenientes de Corinto: los habitantes de allí quieren proclamar rey a Edipo ya que Pólibo ha muerto. Cuarto Agón: Cuando Edipo entra, Yocasta le comunica la noticia. El rey se da cuenta de que su esposa tenía razón con respecto a los oráculos, ya que él cree que no se cumplieron. Pero, sin embargo sigue preocupado por la otra parte del oráculo: que se casaría con su madre. El anciano mensajero interviene, diciéndole al rey que no tenía que preocuparse por eso, ya que Pólibo y Mérope no eran los padres que lo engendraron, y le cuenta como él lo recibió de otro pastor que servía en ese tiempo en la casa de Layo, para luego entregárselo a Pólibo. Edipo pregunta si alguien sabe de aquel hombre que trabajaba en el palacio. Yocasta le dice que por su propio bien olvide la investigación, a lo que Edipo responde que aunque él descendiera de esclavos, ella no resultaría humillada. Yocasta le desea que jamás pueda saber quien es realmente, y se retira. Edipo manda a buscar al pastor, pensando que la razón por la cual su mujer no quiere que él descubra la verdad es por su orgullo. Estásimos: El coro le suplica a Apolo una explicación y se pregunta quien es en realidad la madre de Edipo. Cuarto Episodio: Edipo, después de corroborar por medio de Corifeo y el mensajero la identidad del pastor, comienza a interrogarlo. A pesar de no querer aportar la información que el rey le pide, finalmente el pastor le dice que lo recibió de una madre, quien se lo dio por miedo de unos terribles oráculos que decían que mataría a sus padres. Edipo comprende todo ahora y se lamenta profundamente, ya que nació de quien no debió haber nacido, vivió con quien no debió haber vivido y mató a quien no debió haber matado. Estásimos: El coro expresa sus sentimientos diciendo que tomando a Edipo como ejemplo no puede mirar como dichosa la vida de ningún mortal. Había vencido a la esfinge y salvado a Tebas y sin embargo hoy es aquel cuya desgracia es más lamentable. Quinto Episodio: El paje anuncia que Yocasta ya no existe, se quitó la vida. Cuando Edipo lleno de odio entró en la habitación donde yacía su mujer y madre, arrancó de sus vestidos los broches de oro que los adornaban y se los hundió en las órbitas de sus ojos, gritando que ya no serían testigos de sus desgracias ni delitos. En ese momento entra el desgraciado Edipo. Corifeo se espanta ante la visión de tan horrible desgracia. Edipo maldice el momento en que alguien lo rescató de la muerte. Llega Creonte y Corifeo le informa que será ahora Creonte el protector de ese país. Edipo le pide que lo expulse,que lo destierre del país. Creonte le concede estar con sus hijas. Éxodo: El coro muestra como una persona feliz como Edipo se convirtió en la criatura más desgraciada de la tierra, por eso dice que hasta esperar su último día no hay que proclamar feliz a ningún mortal Antes de que haya llegado su último día. El mito del héroe, Bauza Hugo Los ejemplso referidos revelan que Sófocles, atento a determinados fines esteticos, vario las versiones miticas preexistentes y que en lugar de ser llamado desde lo alto en un seurte de muerte inmortalizante, Edipo habria muerto de manera naural y recibido los funerales que correspondian a su dignidad real. Un mito no es solo un determinado relato legendario, sino que lo que en esencia constituye un mito es la suma del conjunto de variantes que sobre el existen; segun esa lectura, cada variante se impone como una rama de ese arbol que, en ensemble de elementos constitutivos, da forma al mito Desde el punto de vista de lo simbolico, Edipo, al igual que cualquiera de los heroes d ela tragedia greiga, se nos presenta como un espejo de la vida humana en sus momentos criticos: es el hombre elvado al punto mas alto de su ser - pero limitado siempre por su condicion de ephemerios “que solo duras un dia”- y que corre en consencuencia, el riego de encontrar al muerte, precisamente en el instante en que acaba de alcanzar la victoria. Sofocles se presenta como el autor de lo tragico por excelencia, dado que en sus piezas no se restablece ningun tipo de armonia y el conflicto queda sin resolverse. Edipo rey es el ejemplo más acabo de lo que constituye una tragedia existencia, porque lo que en ella se analiza es la naturaleza humana como accion, y esta es tragica pues lo que caracteriza es el hecho de ser necesariamente mortal. El pesimismo de este heroe surge del hecho de que en lo tragico procede ni de una hybris “soberbia”, ni de una hamartía “error”, sino siemplemente de la circunstancia involuntaria de existir. Por eso, al no haber una culpa consciente del personaje, no existe tampoco tribunal que pueda absolverlo. PORQUE VOLVEMOS A SÓFOCLES, BAUZA HUGO La condena a un vivir pesaroso, el estar sometido a una situación límite como es la muerte -agravada por el hecho de no saber qué hay tras ella, si es que hay algo- son circunstancias que configuran la dimensión trágica sobre la que se asienta el pensamiento de Sófocles sus dramas -a diferencia de los de Esquilo- no ofrecen ninguna solucion a los problema s que aquejan a los mortales : el dramaturgo sólo se limita a narrarlos sin ocuparse por las causas y sin extraer de ellos ninguna norma o precepto a no ser el confirmar una vez más lo desdichado de la condición humana. las piezas sofocleas ponen en escena situaciones irremediables pues refieren hechos que ya han sucedido. No existe, por tanto, la posibilidad de un volver hacia atrás, tampoco el lamentarse, solo la postrera aceptación de ese hado irrevocable; frente a éL la indiferencia de los dioses que, desde el trasmundo, contemplan el combate. Solo resta la conciencia de que oponerse a tales designios deja al descubierto que el esfuerzo del heroe ha sido en vano Aunque plantea algunas situaciones con fin noble, como el que persigue edipo, el desvelamiento de la verdad y el castigo del culpable del crimen de layo; logra despertar la admiracion de los inmortales. No es sensato luchar contra lo divino , quienes lo intentan deben padecer finales siniestros. Todos estamos a la merced de lo estatuido por los hados Habría, según ese parecer, tres instancias: la del Destino, la de los dioses y la de los hombres. El Destino es implacable; los dioses, aunque sujetos también a los caprichos de esa Fatalidad, carecen del deterioro que provoca el paso del tiempo ya que gozan de inmortalidad; los mortales, en cambio, padecemos el fluir de lo temporal y con él, los achaques de la vejez, las enfermedades, la miseria y, tras ella, la muerte. A esa circunstancia aciaga se añade otra que los antiguos registraron con la fórmula phthónos theon, la envidia de los dioses ya que los inmortales -que poseen una gama de sentimientos al igual que los humanos-, en ocasiones, celosos de la felicidad de ciertos hombres , no parecen consentirla y urde n entonces diversas estratagemas con tal de sumirlos en la desesperanza, para ello se valen de la ate un azote enviado por los dioses que. tras cegarles el espíritu termina por aplastar al hombre preso de hybris . Hay algunos casos en que algunos seres han luchado con ahinco por escapar de ese destino y si bien han sucumbido, lo han hecho sin claudicaciones y han logrado por ello el respeto de los dioses; son los herores. El imaginario griego entendio que los dioses los han sentido como uno de los suyos por lo que ha adiscripto a estos seres singulares, al mundo de los eternos. Tal es el caso de Edipo, el hombre que aun en lo afligiente de su dolor conserva su dignidad y acepta el parecer de fuerzas misteriosas al punto de despertar la conmiseracion de los dioses, segun refiere el mensajero en el final de Edipo en colono. Los persnajes lleva a cabo sus acciones por propia decision, pero vistas desde la esfera de los dioses (desde arriba) se muestran dictadas por un designo que escapa del arbitro de lo humano, como en Edipo, quien lucha segun su voluntad, pero toddo su accionar esta encaminado a enmarañarse cada vez en la red de la que intenta escapar Estamos ante una tragedia analitica en la que el dramaturgo presenta los hechos sin aludir ni a las causas ni a las consecuencias, simplemente desenreda una madeja. De igual manera, Edipo considera, uno a uno, los indicios referidos al crimen de Layo hasta lograr armar el puzzle que revela el involuntario parricidio, casua de sus males. Aristoteles destaco por su argumento que inspira emociones profundas, y su hamartia (error tragico) Tambien se destaco como signficativa la invencion del segundo testigo, quien ademas de corroborar la historia, realza la dignidad del heroe tragico ya que, a pesar de lo siniestro de la verdad, no duda en llegar a las ultimas consecuencias para desvelarla completamente La pieza transita dos terrenos y todo en ella, por imperio del arte sofocleo, se presenta como una constridccion:fatalismo, libre arbitrio; docta ignorancia, ignorante sapiencia; ceguera luminosa, vision oscura. Las personas y los hechos se muestran radicalmente subvertidos: el ciego ve mas que el que posee vision, el que ve no conoce. en ese orden Edipo se presenta como un oxymoron viviente, ya que en el se da una extraña alianza de constrastes El teatro sofocleo se impone como modelo donde advertir la diversidad de puntos de vista, la fragilidad de valores, la mudanza de los sentimientos, tambien relativisimo, la inestabilidad y el desamparo a que esta sometida la condicion humana. El edipo rey sofocleo se presenta como una obra emblematica en la que, a medida que se van esclareciendo los hechos, saltan ala vista las contradicciones interiores que son las que, en definitiva, dinamizan la tragedia. Sofocles es, de entre los tragicos, quien mas claramente manifiesta la conciencia de que el hombre y la realidad estan sujetos al arbitrio de fuerzas poderosas y misteriosas a un mismo tiempo Por otra parte en su teatro se advierte tambien la tension entre dos panteonos: uno solar, diurno en cuyo centro esta Zeus junto a sus hijos; el otro, nocturnal, sombrio y habitado fundamentalmente por espectros. Este ultimo es el que corresponde ala religion ctonica, de la que forman parte los muertos y otras potencias subterraneas que luchan por emerger. Sofocles como todo artista sutil, sabe captar esa distancia insalvable que separa al hombre de los dioses, pero advierte, en la toma de conciencia de esa distancia, que si bien se trata siempre de una separacion dolorosa, esa permite al hombre tener conciencia de “la feliz seguridad de ocupar un sitio en la inabarcable estructura del cosmos” y aybqye mas no fuere a traves de situaiciones afligentes, percatarse de la presencia d ela deidad Ch. Segal explica que Sofocles se impone como un laboratorio politico donde poder explorar diferentes normas morales, modelos de sociedad, estructuras politicas diversas, ciertas innovaciones en materia poetica e incluso la forma en que el mito se enlaza con la hisotria. Presenta los conflictos sin tomar partido por ninguno de ellos. Deja librado a los coros los comentarios liricos sobre el desarrollo de esas situaciones, comentarios que por la hondura filosofica con que son vertidos, adquieren caracter universal y valen por siempre. En este teatro, la realidad oferece varios rostros por lo que las opiniones son muchas, lo que genera el agon ya que el conflcito brota las mas de las veces del choque de posiciones contrapuestas Suele decirse que se lo lee porque es un clasico y una persona que se precie de culta no puede estar al margen de “los clasicos”. Clasica es una obra que ha obtenido el veredicto aprobatorio del tiempo. Una obra que, debido a la calidad de su factura y a la universalidad de su mensaje, ha logrado adcribirse al ambito de la intermporalidad del arte y proyectarse a diferentes tiempos y latitudes. Otro dato indicativo de los clasicos: la lucha encarnizada del heroe por alcanzar un objetivo, noble en la mayor parte de los casos Es fundamental la forma como esta expresada; la armonia, el ritmo o cadencia, un manejo soprendente del lenguaje, metaforas e imagenes que por lo imprevistas tengan la capacidad de asombrarnos, ya que el asombro no solo es el punto de partida de la reflexion filosofica, sino tambien de la lirica. Y todo eso esta en sofocles. Por la hondura que plantea sus conflictos, lo individual deviene universal ya que puede afectarnos a todos, en tanto humanos. Sofocles es tambien un clasico por la profundidad de sus mensajes y porque “se encara con realidad, no con esperanzas ni sueños” Esta el esfuerzo de los humanos por imponer justicia -como sucede en el caso de la pequeña antigona. La voluntad de no entregarse aun cuando las condiciones sean absolutamente adversas. Edipo no trepida en su indagatoria y le responde al segundo mensajero “y yo, de la de oir, con todo, hay que oirla”. Esa busqueda terrible, pero sin embargo tan imperiosamente necesaria de la identidad. Con sublime grandeza el poeta tragico nos da a entender que el no claudicar ante situaciones adversas, el aceptar serenamente el dolor y el luchar con ahinco por causas justas, como la de Antigona, son actos de valentia que placen a los inmortales y por los que debemos entregarnos siempre de manera integra. ENIGMATICO EDIPO, MITO Y TRAGEDIA, GARCIA GUAL El tetatro tenia repercusion social, proyeccion educativa y reflexion colectiva sobre la sociedad humana y sus valores, utilziando para ello los grandes relatos de los mitos. El transfondo mitico y el significado religioso y politico del teatro griego clasico no lo recupero nunca otro arte dramatico. Las tragedias y comedias se representaban en las fiestas anuales dedicadas al dios dionisio, en el teatro construido al pie de la colina de la acropolis, en semicirculo, a cielo abierto para 15 mil personas. . Rememoraban hisotrias miticas, protagonizadas por herores y dioses de los mitos traidcionales. El dramaturgo no invetaba sus tramas, sino que recontaba, las pericipecias de los heroes. Produciia en el espectador una especie de purificacion emotiva del terror y la compacion. Los grandes poetas, esquilo, sofocles y euripides, lograban conmover a su publico usando a los personajes d elos mitos como ejemplos de la arriesgada condicion humana. Los heroes no se libraban de cometer algun error, y su desmesura, unida a la ignorancia de su destino, los llevaba a la catastrofe final. Pagan su magnanimidad y su soberbia con el sufrimiento - pathos. Incluso los mas grandes herores sufren los riegos inmanente a la condicion humana Los mitos invitan a ser reinterpretados. Generalmente el dramatugo cuenta al ultima pericepcia de un mito, porque tienen tiempo acotado. Caracter politico y religioso en el sentido amplio. Politico en sentido amplio, no porque reflejara hechos politicos del momento, sino porque estaba organizado por la ciudad, la polis democratica, para todos los ciudadanos sin distincion. Asi como el dios Dionisio en sus ritos no hacia diferencias. Los poetas fueron en Grecia tradicionalmente los educadores del pueblo y de modo muy claro lo fueron los dramaturgos en Atenas. La religiosidad del teatro esta en relacion con esos mitos; pero conviene insistir en que esta ya en la honda mirada tragica sobre el destino humano en un mundo donde existen los dioses como los poderes definitivos aunque no siempre comprensibles EL EDIPO REY DE SOFOCLES, LEANDRO PRINKLER La ciencia aplicada en estos textos se llama filología. Ella se define como una disciplina histórica tocante a las obras escritas. Me refiero a ellas como a una ciencia de las prácticas efectivas de la lectura". tiene como propósito una lectura ideal que puede entenderse como una interpretación = cero. Quiero decir con esto que mediante el conocimiento histórico, gramatical, estilístico y de todo lo que concierne a un texto antiguo, se propone el ideal de desentrañar lo que el autor mismo expresó de acuerdo a sus coordenadas históricas, propias de una cierta visión del mundo. La tarea del filólogo es la de enmarcar y contextualizar para legitimizar las lecturas posibles. nos proponemos no una nueva lectura del Edipo Rey, sino una contextualización de los principales suelos en que se enraiza el texto. No existia en grecia un libro anonico sino una tradicion poetica fundada en la mediacion de las divinas musas hijas de mnemosyne, la memoria. Originariamente edipo era el heroe de un folktale, cuyo mitema principal era la recuperacion de un trono que el correspondia. en tal reconstrucción conjetural se excluye toda referencia originaria al parricidio y al incesto. dentro del marco de la epopeya homérica hallamos una referencia precisa al mito de Edipo -v. Odisea, XI 271 ss, pero hay 2 diferencias: Yocasta se llama epicasta y edipo sigue reinando sin alusion a la mutilacion d de sus ojos. Yocasta (la que sobresale por su hijo) Epicasta (la muy sobresaliente). Edipo no se arranca los ojos, no hay crimen y castigo. El paso de la mentalidad homerica a la arcaica: el paso de una cultura de vergueza a una de culpabilidad. En edipo homerico no hay culpa. Paralelamente a las versiones mencionadas, es fundamental la reconstrucción de la secuencia mítica anterior al nacimiento de Edipo porque, cuando se abre el Edipo Rey, él ya adulto reina en Tebas. Sabemos por referencias que Eurípides narraba en esa pieza la violación de Crisipo por Layo y el posterior suicidio de aquél. De acuerdo a esto, Layo violó las leyes de la hospitalidad, de esencial significado para los griegos, y las de la naturaleza, pues pasa por ser el introductor de la homosexualidad en Grecia. Otro hecho importante atañe el linaje de los Labdácidas, observado por primera vez por Levi Strauss en la primera compilación de su Antropología Estructura. En efecto, él fue el primero en advertir cierto motivo reiterado en la significación de los nombres de Lábdaco, Layo y Edipo. El problema señalado por Levi Strauss es que los tres nombres aluden a una anomalía en los pies y en el andar: el nombre de Lábdaco se asocia con la renguera, como el caso de Lábda, la coja, Layo, significa "zurdo", con una connotación negativa; pero tuvo una equivocacion, ya que se deberia haber referido a una ligazón fuerte con la propia tierra.. Pie es en masculino, como cualquier instrumento de trabajo agricola, proque trabajan la pasividad femenina de la tierra. En la poetica de Aristoteles, Edipo Rey sufre una desgracia sin haberla provocado por maldad sino merced a un error. El sentido d ela hamartia como una accion que produce un mal sin intencion, por ignorancia. Aristoteles disntigue entre una hamartia y una adikía-injusticia. En el contexto juridico antiguo que la ley no tomaba en consideracion la intencion. Solo la accion contaba. TENSIONES Y AMBIGUEDADES EN LA TRAGEDIA GRIEGA, VERNANT JEAN PIERRE La tragedia surge a finales del siglo 6 y se desvanece cuando triunfa la filosofia. Aparece como la expresion de un tipo de experiencia humana. El universo espiritual de la rligione sta rpesente en los ritos, en los mitos, en las representaciones figuradas de lo divino. Cuando se asientan las bases del derecho, este encarna a la vez el aspecto de instituciones sociales, de comportamientos humanos y de categorias mentales que definen el espiritu juridico por oposicion a otras formas de pensamiento, especialmente las religiosas. Se desarrolla en la ciudad un sist. De instituciones, conductas y pensamientos propiamente ploticos. la conciencia tragica nace y se desarrolla con la tragedia. La presencia casi obsesiva de un vocabulario tecnico juridico, responde al contexto. en la pluma d elos tragicos se han convertido, mezcladas y opuestas a otras, en elementos de una confrontancion general de valores, de una problematizacion de todas las normas, con vistas a una investigacion que nada tiene que ver con el derecho y apunta al hombre mismo. La tragedia es otra institucion social de la ciudad, por la funcacion de los concursos tragicos, situa al lado de sus organos politicos y judiciales. Siguiendo las mismas normas institucionales que las asambleas o los tribunales populares, como un espectaculo abierto a todos los ciudadanos, dirigio y representado y juzgado por los representantes de las tribus. La ciudad se hace teatro, se toma como objeto de representacion y se representa a si misma ante el publico. Pero la tragedia no refleja esa realidad, la cuestiona. El drama lleva la escena de una antigua leyenda de heroe, ese mundo constituye el pasado de la ciudad, que e slo bastante lejano para que se esbocen los contrastes entre las tradiciones miticas y las formas nuevas de pensamiento juridico y politico, y lo bastante proxima para que los conflictos de valor se sientan todavia dolorosamente y no deje de producirse la condrontacion. Dos elementos que ocupan la escena: el coro - personaje colectivo y anonimo encarnado por un colegio oficial de ciudadanos cuyo papel es expresar en sus temores y esperanzas, en sus preguntas y juicios los sentimientos de los espectadores, que componen la comunidad civica. Por otro, un actor profesional, personaje individualizado, tiene aspecto de heroe, alejado de l ordinario ciudadano. Daimon: con el que los griegos se referían al destino individual de cada cual; el término tenía connotaciones religiosas, y se consideraba que el destino de cada cual era algo divino o asignado por los dioses. En ese contexto era, con frecuencia, personificado, de forma similar a lo que otras culturas percibieron como ángeles o demonios. Los sentimientos, la palabras, los actos del eheroe tragico derivan de su caracter, de su ethos. Pero esto tambien aparecen como la expresion de un poder religioso, de un daimon que actua atraves de ellos. En todo momento la vida del heroe se desarrollara como en dos planos, cad auno de lso cuales bastara para explicar alas peripecias del drama, pero que la tragedia trata precisamene de presentar como inseparables uno del otro: cada accion aparece en la linea y la alogica de un caracter, de un ethos, en el momento mismo en que revela la manifestacion d eun poder del mas alla, de un daimon. Ethos-daimon: entre esa distancia se constituye el hombre tragico. Tensin entre el mito y las formas d epensamiento propias d ela ciudad, conflictos en el hombre, el mundo de los valores, el universo de los dioses, caracter ambiguo y equivoco de la lengua, todos estos son los rasgos que marcan fuertemente la tragedia griega. Pero lo que la define de modo escencial es que el drama llevado a la escena se desarrolla a la vez en el plano de la existencia cotidiana, en un tiempo humano y en un más alla de la vida terrestre, en un tiempo divino, omnipresente. La tragedia presnenta individuos en situacion de obrar, los muestra interrogandose. Es al finnal del drama cuando los actos cobran su verdadera significacion y cuando los agentes descubren, a traves d elo que realmente han cumplido sin saberlo, su verdadero rostro. Edipo en el momento mismo en que se reconoce responsable de haber forjado su desgracia con sus propias manos, podra acusar a la divinidad de haber urdido ejecutado todo de antemano, de haberse complacido de engañarle, desde el principio al final del drama, para perderlo mejor. En el marco de una ciduad en la que todos los ciudadanos dirigen por medio de discusiones publicas de caractr profano los asuntos del estado, el hombre comienza a exprimentarse a si mismo como agente autonomo respecto a alas fuerzas religiosas que dominan el universo, masomenos dueño de sus actos, con más o menos dominio de su destino politico y personal. Esta experiencia todavia fluctuante e indecisa se expresa en la tragedia bajo la forma de una ansiosa interrogacion que concierne a las relaciones del agente con sus actos. El sentido tragico de la responsabilidad surge cuando la accion humana deja paso al debate interior del sujeto, a la intencion, a la premeditacion, aunque esta no haya adquirido suficiente consistencia y autonomia como para bastarse completamente a si misma. EL ESPECTADOR Y EL OYENTE", SEGAL CHARLES El guerrero homerico es algo maravilloso de ver, esta rodeado de metal brillante, llama la atencion por el penacho y la splumas del casco. Se le ve moviendose rapida y poderosamente, lo que lo compara con los grandes animales. lo que es digno de recordarse perdura al ser oido. El peor destino que puede acontecer a un hombre en homero es morir sin dejar la historia que podria preservar su memoria en una comunidad de hombres. Dado que la poesia griega esta profundamente enraizada en las funciones comunitarias de la cancion, la historia y el cuento dentro de una cultura oral, las ocasiones de su ejecucion pueden transformarse ellas mismas en espectaculos del orden social, hechos visibles ante una multitud reunida. Conseguir reconocimiento publico es llegar a ser un objeto de especial vision, destacarse entre la multitud como ekprepes. Este es el fin al que todos aspiran y que los poetas encarecen. Las pruebas atleticas se cuentan entre los mas importantes espectaculos de la antigua grecia. Las odas a Pindaro y Baquilides que celebran victorias en estos juegos presentan al vecnedor como la viva imagen del heroe ideal segun se reflja en los mitos. La victoria es un relfjeo de qu eel atleta ha heredado excelencia, disciplina, un energico proceder, la complacencia en correr riegos y la moderacion en la exhuberancia del exito. El espectaculo mas grande y que más afecta a la ciudad es la guerra. En ella la ciudad presenta su propio poder como un espectaculo tanto para si misma como para otros estados. La partida de un gran ejercito, con sus armas relucientes, animales de carga y carretas, los que seguian al campamento, las provisiones y el quipo, era un impresionante espectaculo que proporcionaba a alos ciudadanos una vision unica de su propio poder y recursos. el final de la guerra es tan espectacular como su comienzo; el trofeo se alza en el campo de batalla. El perdedor ha de sufrir ocultacion y olvido Se dieron cuenta del poderoso efecto que un espectaculo podia crear en una multitud. El compromiso emocional del publico ateniense con la representacion tragica; pero muestra tambien el reconocimiento de que la emocion colectiva pertenece a una categoria especial. La palabra que los primitivos autores griegos emplean para las reuniones publicas con vistas a tales esepctaculos es agon, que tambien es certamen. Pese a lo importante que la experiencia auditiva es apra la memoria y la transmision de la cultura, el pensamiennto griego se inclina por considerar la vision como el ambito primario del conocimeinto e incluso, de la emocion, tal como hemos visto en homero. El ojo es lugar del deseo, que los poetas consideran bien como una emanacion de la mirada del ser amado o bien situado en el ojo del objeto de amor. Las dos piezas dedicadas a edipo por sofocles estan construidas en torno a la ecuacion siguiente: conocimiento es a vision, como ceguera a ignorancia. El conocimiento auditivo depende del contacto directo, personal, entre hablantes y oyente, entre lengua y oido. El conocimiento visual permite, a mayor distancia, una relaicon especulativa, e impersonal con la informacion, especialmente cuando esta se transmite a traves del mensaje escrito de un hablante que no esta fisicamente presente. Los productos orales, como los poemas homericos, dan enfasis al placer mediante detalles especificos y la elaboracion ornamental d elos acontecimientos. La escritura estimula una mentalidad mas en armonia con los abstracto, lo conceptual y lo universal. La escritura fija los detalles de manera que la critica y la comparacion pueden llevarse a cabo. la tradicion oral permite varias versiones de historias; el caracter definitivo de la escritura desarrolla una nocion más exclusiva d ela verdad como algo unitario, dificil y alcanzable solo a traves de un proceso de indagacion y examen. En la poesia primitiva la verdad se asocia con lo que no se olvida, antes que con la exactitud o verificabilidad. La tragedia no solo nos ofrece juntas tanto la experiencia auditiva como la visual en su compleja y contradictoria construccion de la verdad; tambien llama la atencion sobre el encuentro, intercambio y choque d epercepciones senoriasles. La tragedia nos habla de mil maneras acerca de la discrepancia entre lo que uno es y lo que uno parece ser, por fuera. Los espectaculos más importantes son las reuniones comuntarias para festivales, musica, certamenes atleticos y ritos religiosos. La actuacion oral conduce a su publico a una respuesta total, fisica y emocional asi como intelectual. La poesia recitada en tales ciscuntancias implica una relacion intensamente personal entre poeta y publico. Platon considera peligrosa esa liberacion de la emocion y por eso, excluye a los poetas de su republica ideal. Como la escritura llega a ser cada vez más importante en grecia desde finales del siglo 8 a.c en adelante, la relacion entre ojo y oido cambia. En la tragedia, la organizacion del material narrativo d elos mitos mediante un texto escrito hace posible una narrativa visual, dotada de una nueva fuerza, y entrelaza voz y vision en nuevas y complejas relaciones. Con este cambio de enfasis, mataforas del espectaculo o del teatro describen la experiencia humana en general. Dionisio es un dios de la vegetacion, especialmente del vino y de su fermentado producto. Esta tambien asociado con la locura y el extasis religioso. Aparece frecuentemente en los vasos con una corte de satiros, ciraturas con patas de cabra, mediohombres, medio bestias, que dan rienda suelt a asu naturaleza animal en la embriaguez, los gestos obscenos y un apetito sexual indiscriminado. Las asociaciones de Dinisio con lo irracional, con la locura, con las mujeres, con la danza llena de excitacion y la musica y con la inestabilidad de la linea divisoria entre bestias, hombre y dios son importante para la tragedia. La mascara hace posible la representacion mimetica de los mitos en forma dramatica. El actor enmascarado puede explorar la fusion entre diferentes identidades, estados de ser, categorias de experiencia: masculino y femenino, humano y bestial, divino y humano, extraño y amigo,. Por todas estas razones, Dionisio es el dios bajo cuya advocacion, de la manera mas natural, la tragedia encontro su lugar yy pudo tomar caracteristicas: lidentificacion con el mundo de ilusion creado por actores enmascarados; la capacidad de enfrentarse con la alteridad d elo bestial y lo divino en la vida humana y reconocer la irracionalidad y emocionalidad asociada con la hembra en una sociedad dominada por el macho. El hechizo de la mascara dionisiaca, en dosis controladas, libera de los miedos, la ansiedad y la irracionalidad que hay bajo la brillante superficie de Atenas. La tragedia define de nuevo el papel del espectador. En vez del deleite o terpsis del recitado epico o de la actuacion coral, la tragedia implica a su publico en una tension entre el esperado placer de asistir a un espectaculo trabajado en sus mas minimos detalles y el dolor que sus contenidos no producen. En contraste con la relajada y expansiva narracion de al epoca oral, la tragedia selecciona episodios individuales de crisis y concentra al suerte de una casa o ciudad en una accion unificada con todo rigor, que se extiende dentro de un espacio y tiempo limitados. Los mutis silenciosos de Yocasta son la calma ominosa antes de que al tormenta de desastre estalle. El poder significante del lenguaje es uno de los aspectos que ma sinteresa a la tragedia. Terminos eticos cruciales como justicia, bondad, nobleza o pureza son constantemente traidos a colacion y redefinidos. La escenografia fue mas convencional que realista. La actuacion, realizada por figuras enmascaradas, pronunciacion y gestualidad fueron explotados. Los largos parlamentos del mensajero que, con harta frecuencia, narran los acontecimientos culminantes de la tragedia serian familiares a un publico acostumbrado a la ininterrumpida narrrativa en verso propia de la poesia epica. Los acontecimientos mas violentos y dolorosos del drama griego se narran en los discursos hechos por los mensajeros, en vez de mostrarse en escena. En la tragedia, sin embargo, estos acontecimientos no pertenecen unicamente al reino del lenguaje y esto por tres razones. 1. El publico ve pronto los resultados de las acciones violentas que acaba de oir. 2. la nrracion se desdobla a menudo en la presencia de dos o mas figuras que reaccionan de manera exactamente opuesta. 3. la narracion de la violencia que tiene lugar entre bastidores llama la atencion sobre lo que no se ve. Asi, se le concede una posicion privilegiada a este espectaculo invisible mediante el procedimiento de quitarlo de la vista. Se puede decir que un espectaculo negativo de esta indole crea una contrposicion entre los acontecimientos que se ven a la clara luz del dia que reina en la orquesta y aquellos otros que se ocultan entre bastidores. Estos ultimos adquieren de este modo una dimension añadidad de misterio, horror y fascinacion por el simlple hecho de tener lugar fuera de la escena. El espacio entre bastidores funciona como el espacio d elo irracional o lo demoniaco, las areas de experiencia o los aspectos d ela personalidad ocultos, oscuros, terribles La memoria del mensajero nos permite seguir a Yocasta al interior de su habitacion, que en otra ocasin, nos impidio ver al cerrar sus puertas. la barrera que constituyen las puertas cerradas y la barrera figurada que viene a ser el titubeante recuerdo y relato del mensajero mantienen invisibles los ultimos momentos de su agonia, pero la oimos “llamar” al difunto Layo y evocar, con su propia “memoria”, los momentos de la concencpion del nacimiento cuyos horrorres ahora le rodean ene se espacio cerrado. El climax d ela parte narrativa asignada al mensajero se encuentra en una misteriosa e inexplicada revelacion cuando “alguna divinand muestra a Edipo el camino”. Con gritos terribles destroza este las puertas cerradas d ela habitacion de Yocasta, permitiendonos ver el horrendo espectaculo del cuerpo de ella balanceandose colgado de sus lazos. La oculta “vision del dolor” se revela finalmente, pero solo a los ojos de los que estan dentro del palacio (y dentro de la nrracion), no a los del publico que estan en el teatro. La aparicion de Edipo, conscientemente teatral, permite que las emociones reprimidas hasta entonces encuentren su publico y su expresion comun en los gritos del coro cuando este, al igual que el publico, ve finalmente con sus propios ojos lo que se ha venido dejando a un lado, hasta ahora, como una pura experiencia oral/aural. Aunque la tragedia ocupa lo irracional, cada parte d ela representaicon teatral e suna reflejo de la solida posicion que aquella ocupa en la icudad y en las instituciones democraticas de esta. Era uno de los principales magistados quien seleccionaba a los 3 tragicos cuyas obras habian de representarse en elos festivales ciudadanos de las Dionisias y la sLeneas. Los jueces eran ciudadanos elegidos por sorteo de cada una de las dieza tribus. El propio teatro era un edificio publico y en el, al dia siguiente de terminar las Dionisias, la asamblea se reunia para decidir si el festival habia tenido una direccion adecuada. Las Dionisias eran una ocacion para que la ciudad se exhibiese a si misma ante sus aliados y ciudad vecinas, ofreciendose como un espectaculo. Sin embargo la tragedia no e suna parte mas de este espectaculo ciudadano ya que, con su extraordinaria apertura, permite a la ciudad reflejar lo que esta en conflcito con sus ideales, lo que tiene que ser reprimido o excluido y lo que teme o juzga como ajeno, desconocido, lo Otro suma. Es asi como podemos comprender la dramatizacion del poder y la colera de las mujeres dentro de la familia (medea) y la transformacion de poderosos gobernantes en parias vencidos, agobiados por el sufrimiento (Edipo, Jason, Creonte) La tragedia pudo lleva ra escena de manera simbolica, debates contemporaneos acerca d ela moral en general y cuestiones politicas tales como las restricciones sobre el Areopago. Pero su significado civicio y politico podia ser tambien mas difuso e indirecto. La tragedia suscita tambien preguntas sobre los peligros inherentes al ejercito del poder, pone de manifiesto las desastrosas consecuencias de la division o de la discordia dentro de la ciudad o demuestra la existencia de una estructura moral basica que subyace a los acontecimientos humanos cuando vmemos la lenta, dificultosa y a menudo dolorosa actuacion d ela justicia a lo largo de muchas generaciones. Los mitos presentados por la tragedia ya no reflejan los valores tradicionales de una remota e idealizada epoca. en vez de esto, se transforman en el campo de batalla de loss conflictos contemporaneos dentro de la ciudad: concepciones mas antiguas d euna venganza de sangre se enfrentan an nuevo legalismo civico, las obligaciones d ela familia se contraponen a las de la ciudad, los conflictos entre sexos y entre generaciones (Medea) y las diferencias entre autoritarsimo y orden democratico. Por estas razones, tambien las representaciones tragicas son concebidas no como un entretenimiento del que se puede disfrutar en cualquier momento, sino que se limitan a los dos festivales ciudadanos de Dionisio y tienen lugar dentro del ambiente carnavalesco asociado con este dios. La tragedia, sobre todo, crea un sentimiento de comunidad dentro del teatro y dentro de la ciudad. Aqui los espectadores-ciudadanos, se tornan conscientes de su solidaridad dentro del marco ciudadano y dentro de la construccion, civica tambien, que los ha reunido. Sus espectadores se hacen espectadores unos de otros en tanto que ciudadanos, asi como espectadores de la propia presentacion. La comunidad del teatro forja lazos y emocion compartida y compasion universal. La tragedia tambien refleja alguna de las importantes instituciones de la ciudad. Las que mas tienen que ver, son los tribunales de justicia. Los veloces intercambios verbales entre antagonsitas en la tragedia se aprecen a la argumentacion e interrogatorios d elos tribunales. El publico, en cierto sentido, son jueces de complejas cuestiones morales en las que ambas partes invocan justicia, y lo bueno y lo malo resultan dificiles de distinguir. Se interesa por el problema de la decision. Casi todas las piezas que nos han lleado nos muestran a su protagonista atormentado por una dificil eleccion entre alternativas en conflicto o bien comprometido en una decision entre la segurida dy una accion peligrosa o de incierto resultado. la intransigencia puede ser tan desastrosa como la vacilacion o los cambios continuos. La vehemente colera mostrar por Edipo frente a Tiresias pone en escena ante la audencia no solo la capacidad destructiva de las disputas familiares sino tambien las consecuencias de las decisiones imprudentes, irascibles o equivocadas. El arte de Euripides se asocia con el movimiento sofisitco, con libros, ligereza aerea y con la facilidad para retorcer argumentos que la lengua posee La tragedia del siglo v a.c fue capaz de combinar la seriedad moral y religiosa y la imaginacion mitica de la epica oral con la exploracion intelectual de una epoca de extension de la alfabetizacion que ensayaba atrevidas conceptualizaciones en torno al hombre y a la naturaleza en el eterreno de la ciencia, la medicina, la filosofia, la historia, la geografia y otros campos. En tragedia, lo missmo que en filosofia, pensamiento y vision alcanzan el reino de lo desconocido. MEDEA, EURIPIDES Antecedentes del mito de Medea Por orden del rey Pelías, Jasón reúne una tripulación de héroes para ir a buscar el vellocino de oro a La Cólquida, país muy alejado de Grecia. En un viaje lleno de aventuras y peligros, los Argonautas (es decir, la tripulación de héroes de la expedición), llegan a su destino. Allí, Jasón debe superar unas pruebas de valor que le impone el rey de la Cólquida, Eetes. Pero a Jasón lo ayuda a estas pruebas y a robar el vellocino de oro la hija de Eetes, Medea, que se ha enamorado de él. Jasón huye de La Cólquida acompañado de Medea y, una vez en Grecia, se casa con Medea y tienen dos hijos. El matrimonio y sus hijos se establecen en la ciudad de Corinto. Con el tiempo, Jasón se enamora de la joven hija del rey de Corinto, Creonte (coincide su nombre con el del regente de Tebas de la tragedia Antígona, pero son personajes distintos), se promete con ella y repudia, es decir, rechaza, a Medea como su esposa y la abandona. AQUÍ COMIENZA LA TRAGEDIA MEDEA 1. La nodriza previene al pedagogo de los hijos de Jasón y de Medea del estado de ansiedad de su ama y le aconseja que aparte en lo posible a los hijos de su madre, pues teme que les haga algún daño. 2. Creonte, rey de Corinto, destierra a Medea, pues Jasón va a casarse con su hija. Medea consigue que Creonte le permita quedarse en Corinto un día más. 3. Medea y Jasón discuten porque él la ha abandonado para casarse con una mujer más joven. 4. Medea planea su venganza: matará a la hija de Creonte, matará a sus hijos y huirá de Corinto. 5. Medea llama a Jasón y lo engaña para que se quede tranquilo. 6. Medea envía a sus hijos con un regalo para la princesa: un vestido impregnado con un veneno mortal. 7. La princesa muere al ponerse el vestido. Creonte también muere al intentar ayudar a su hija. 8. Jasón va en busca de Medea que asesina a sus hijos y huye de Corinto.A PARTIR DE En el tercer episidoio, Egeo, el rey de tenas viene de ver al oraculo porque no puede tener hijos El mensajero narra la muerte de clauses y Creonte Exodo con cierre: llega Jason, creyendo poder salvar a los niños, pero estos ya estan muertos. Aparece Medea arriba del caballo , en la posicion de Dios, funcionando como un Deux ex maquina (personaje vinculado a lo divino) Medea sufre una masculinizacion progresiva y de cierto modo, Jason esta feminizado, se casa por conveniencia Creonte la quiere expulsar porque le tiene miedo y es ella es sabia Marca la otredad por extranjera y mujer, no termina de encajar en ningun lado. Todo lo no griego es considerado barbaro. Y es una mujer no tipica. También es hechicera y tiene sabiduria, lo que hace que sea temida y respetada Una vez que plantea su plan de venganza, no quiere fallar, no quiere que se rian, no quiere ser deshonrada En Euripides es mas dificil ver lo divino, los personajes son muy definidos con su voluntad. Humaniza a sus personajes, toma lo heroico desde otro lugar: Medea le ayuda a Jason a ahacer sus acciones heoricas Medea es huesped de Jason, y este la deshonra al no cumplir con su deber, con lo sjuramentos divinos. Jason comete hybris y es plenamente castigado al final. El final es una innovacion de Euripides Euripides es sofista (discurso de la retorica, arguemntos/contrargumentos. Esto se ve reflejado cuando Jason con su retorica, le responde a Medea. Le dice que ahora esta en tierra griega, y que ella lo ayudo porque Eros la enamoro de él. La nodriza de los hijos de Jasón y Medea está preocupada porque ve a Medea en un estado de ansiedad, nervios, tristeza y mal carácter muy agudizado. Tiene miedo de que planee algo malo, aunque no está segura de qué puede ser. Esta preocupación la comparte con el pedagogo de los niños, a quien pide que aleje en lo posible a los hijos de su madre. Medea compadece ante el coro de mujeres corintias y lamenta que el hombre por el que ella dejó su hogar, su tierra y su familia la haya traicionado. El rey Creonte se presenta a Medea y le ordena que abandone la tierra de Corinto, que salga como desterrada. Medea le suplica que la deje allí algún día más para poder preparar su marcha. Jasón también va a hablar con Medea y se produce una fortísima discusión entre ellos. Entonces Medea, para vengarse de Jasón, planea matar a la hija de Creonte, la princesa con la que se va a casar Jasón y, después, matar a sus hijos, para que Jasón no pueda quedarse con ellos y para no sufrir ella la vergüenza de su repudio y su destierro. Así, llama de nuevo a Jasón y con palabras dulces pero falsas le hace creer que ella acepta su destino y que le parece su boda con la hija del rey. Jasón se marcha tranquilo. Medea prepara entonces una pócima mortal con la que impregna un vestido como regalo para la princesa y envía a sus propios hijos a que se lo lleven. Inicialmente, la princesa desconfía del regalo, pero cuando se pone el vestido, éste se le adhiere a la piel y el veneno le quema la carne como un ácido, muriendo la joven entre terribles dolores. Su padre, al ver a su hija agonizando la abraza desconsolado y, entonces, el vestido se pega también al cuerpo de Creonte provocando en él el mismo efecto anterior y ocasionándole la muerte en una fuerte agonía. Cuando Jasón se entera de lo que ha pasado, corre a pedir explicaciones a Medea, pero la mujer, en presencia de Jasón, asesina con un cuchillo a sus hijos, huyendo de Corinto en un carro tirado por caballos alados. Eurípides, Medea: Una introducción crítica- Racket, Andrés Contxto Euripides: crisis politica por guerras internas entre las polis greiga. Estas se dan por las criss que ya venian teniendo la democracia por la corrupcion, abusos de poder y la peste. Se pone en duda tambien la religiosisdad griega Episteme es el conocimiento cientifico Doxa es el conocmiento dia a dia de lo cotidiano Atenas siglo V. desmoronamiento del poderío. 431-404 guerra Atenas-Esparta La tragedia nace en Atenas, tragedia como mecanismo eficaz para dar rienda suelta a las constradcciones actuales. Liberacion de riendas de la razon, para que se abilmente conducida por la ciudad. Instituciones → Asamblea con ciudadanos atenienses que tenian injerencia en las decisiones politicas + La boule, que eran 500 ciudadanos elegidos por sorteo Los tribunales de justicia definian los castigos. Se polemizo la justicia por poner en evidencia la abilidad d elos atenienses de tener una justicia racional, de la argumentacion Euripides trabajo sobre la figura femenina, no incoporada como ciudadano griego. Es un rupturista de las normas, costumbres y religion. Se lo acusa de haber echo un teatro demasiado humano Ahora se genera una confrontacion por la palabra. Hay una relativizacion de las verdades, ahora si son los hombres “dueños” de su destino y no los dioses. la palabra silencia mucho de lo que pronuncia (eso Creonte piensa de Medea, y Medea y el coro sobre Jason) El tema de la palabra es un tema contemporaneo a Euripides, quien sehace eco Palabra como engaño, es una critica e instrumento de Euripides para accionar a Medea Palabra no como acto de entendimiento, de pensamiento racional, sino como ataque. Se sale del discurso y pasa ala accion Artemis es la diosa vinculada con Medea. Por la alteridad: extranjero / tension divino y huamno / relacion esclavo, ciudadano / barbaro y griego / ciudad y campo. Estas se van solapando Medea es mujer, extranjera, hechicera, filicida, fraticida y homicida. Medea viene del Asia, con matriarcado. Se genera una policemia del mito, con su resemantizacion. Euripides trata la deshonra, vulneracion, hospitalidad, alteridad, justicia (divina vs humana/racional), descendencia, limite del humano La nodriza habla de Medea como “la desdichada”, tambien para Glauce. Se pone en juego victima/victimario. Son desdichadas por causas ajenas/males inseperados Jason tambien es llamado desdichado cuando Medea se lleva a sus hijos, pero el si tiene cierta responsabilidad, culpa Medea se la identifica con cosas animales y elementos de la naturaleza (salvaje, precivilizada, no domesticada, una amenaza), es diferentes al orden de la ciudad. Artemisa es partera, naturaleza mas primaria. Proviene de Asia menor, pero se integra al mundo griego. La caza negra es con trampa, sin reglas, de ella hacen uso los varones no iniciados. Medea usa caza de magia, con metaforas del cazador negro Medea practica de la palabra En la concepcion griega del mundo son multiples las intancias en la que puede reconocerse la presencia de lo otro: en el imaginario d elo femenino en relacion con el de lo masculino, en el de lo divino en relacion el de lo humano, en el del escalvo con el ciudadano, y en lineas mas generales y en una abstracion que incluye buena parte del conjunto total de oposiciones, en el de lo barbaro en relacion a lo griego. Quienes conforman en general la totalidad d el apolis, la ciudad, pero son ajenos a la ciudad. En las afueras de la pols, los que estan mas alla y es extraño al mundo de vida griego. La bibliografia especializada ha caracterizado reiteradamente a Medea como un personaje signado por su condicion de mujer y por su extranjeria. No ha dejado de lado su caracter de hechicera, el hecho central de que se trata de una filicida, fraticida y homicida. Medea es precisamente una representacion de la alteridad. la Medesa que configura Euripides no se relaciona de modo alguno con nustro imaginario de la brujeria o hechiceria. Tambien ha vacilado la idea de que la extranjeridad de Medea sea uno de los rasgos ensenciales sobre los que Euripides basa la construccion del personaje. Medea constituye un claro ejemplo del lugar secundario que poseen los dioses en muchas tragedias de Euripides y se la ha clasificado bajoi rotulos como el de “melodramtica” o “tragedia de venganza” Es posible leer interpretaciones perfectamente coherentes con hipotesis tan disimiles como: -que se trata de una tragedia cuyos lineamientos centrales residen en el enfrentamiento discursivo entre Medea y sus enemigos -que pone en el escena las relaciones entre diversos sectores de la sociedad griega (esclavos, mujeres, varones, gobernantes, etc) -que relata una metamorfosis de medea desde lo femenino hacia lo masculino. Esta constante proliferacion y radicalizacion de las opiniones de los expertos pone de manifiesto las enormes dificultades interpretativas que encierra Medea, ligadas muy particularmente con su polisemia, es decir son su capacidad de multiplicar y entrecruzar una considerable diversidad de sentidos. En Medea hay un constante juego de Euripides con las expectativas del publico apuntando a producir una gran sorpresa al final, y que en funcion de eso o invento su porpio final del mito, el filicidio, o bien trabajo con la mas desconocida de las versiones, que la aparicion final de medea como un deus ex machina indica que en ese momento se encuentra por encima de la naturaleza humana y que posiblemente personifica a una potencia divina - esa posicion en el escenario estaba reservada para ser ocupada unicamente por dioses - y que jason es un personaje que representa el egoismo, la falta de lealtad, y el desinteres en sus allegados en favor sel suyo propio. Es posible distinguir dos modalidades distitnas de caracterizacion de Medea: mediante las palabras de los demas personajes y mediante las suyas propias. La primera descripcion es dada por la Nodriza en el prologo. Una de las fucniones de esa descripcion inicial es crear esxpectativa en el espectador respecto de la figura de Medea “Y medea la desdichada por haber sido deshonrada (...) y yace en ayuna porque comprende que ha sido agraviada por un hombre. Y llora para si misma a su querido padre y su tierra y su casa, tras traicionar a los cuales llego aqui junto al hombre que ahora la ha deshonrado. Y ha llegaod a conocer la desgfraciada (talaina) por el sufrimiento que significa no dejar atras el suelo paterno. Ella odia a sus niños y no se atreve a verlos. Temo que resuelva hacer algo inesperado, pues terrible. Enfrentandose a su odio no con facilidad alguno le arrebatara una victoria honrosa” La desdichada, la desgradaciada. Por como estan utilizados parece indicar que la caracteristica le pertence a medea de modo escencial y permanente. Sin embargo no siempre que se utiliza estos terminos se refieren a ella. En el pasaje de la muerte de Glauce, se aplican ambos a ella. En esa circunstancia, ella es presa de un mal imprevisible ocasionado por un agente que proviene del exterior. Puede reconcoerse algun paralelismo entre la situacion de Glauce y la de Medea, en la medida en que Medea ha sido objeto de un mal tambien exterior e inesperado. En ambos casos ese mal impide la union con Jason. La diferencia es que mientras la accion de Glauce no tiene como finalidad causar dano a Medea, si sucede viceversa. De Glauce es posible decir que tiene una responsabilidad que la vuelve un posible blanco de la tragedia. Se encuentra presente el adjetivo talaina referido a las hijas de Pelias, a quien Medea asesino para complacer a Jason. Las engaño a sus hijas para que lo desmembraran y meterieran en un caldero, prometiendoles que recobraria la juventud. Hacia el final de la tragedia, una vez que Medea a llevado a cabo el asesinato de sus hijos, y se encuentro en el carro de su abuelo Helios con sus cuerpos, ante la vista de Jason, pero fuera de su alcance, este se menciona a si mismo como el desgraciado. En ese momento Jason sufre una doble desgracia, ya que no solamente ha sido privado de sus hijos, sino que tambien le es denegada por Medea la posbilidad de acceder a sus cuerpos y enterrarlos. Puede interpretarse en la misma direccion que los anteriores, si se piensaa que ha sido victima de males inesperados y a los que no podia evadir, el entierro de los cadaveres. Pero desde el punto de vista de la responsabilidad es diferente, ya que el ha sido un agente activo en la desgracia de medea, justamente por lo cual se ha vuelto procive a recibir una venganza. Tambien aparecen estos 2 terminos en boca de medea, siempre aplicados a si misma.. El comienzo de una tragedia se da in media res,la accion tragica se constituye por la representacion de acontecimientos ya irreversibles. El espacio metaforico en el que transcurre Medea es limitrofe; se trata de una zona de pasaje entre la vida y la muerte, es decir de diferenciacion y distancia con respecto a lo otro por antonomasia. En el caso de Medea, esa deshonra no proviene de la circunstancia de que Jasón frecuente a otra mujer, sino de que se ha casado con ella, que ha pasado a ocupar el lugar de Medea como señora de la casa. En el matrimonio ateniense los maridos se comprometian, sino a la fidelidad, a la preeminencia social y domestica de su esposa por sobre otras mujeres. Es esa preeminencia en el oikos, la casa, lo que Medea ha perdido, y esta e sla principal causa de su enojo inicial contra Jason -a lo que se suma luego la noticia del destierro decretado por Creonte. Es interesante analizar además la excusa que utiliza Jason cuando intenta darle una explicacion a Medea respecto de su comportamiento. Según dice, era necesario contraer el matrimonio para asegurar el bienestar futuro de sus hijos. Una mujer extranjera, para el espectador ateniense del 431 a.c era una mujer cuyos hijos no podian acceder a la ciudadania. “por haber sido deshonrada llama a agritos a los juramentos y evoca la importante evidencia d ela promesa efectuada por la diestra, y a los dioses da testimonio de que clase de recompensa obtiene de Jason”. La mencion de los juramentos y de los dioses e simportante, en la medida en que Jason ha jurado protegerla al tomar el lazo matrimonial, y que por otra parte esa union es loq ue le permite a Medea, una extranjera fundar un sentido de pertenencia e incoporarse a la vida civica de la polis. La ruptura es particularmente grave, yaque Medea no posee otros vinculos con la sociedad en la que vive y carece de una familia a la que pueda recurrir en el exterior, porque ha matado a su hermano Apsirto y no puede regresar a Yolcos, donde reina su padre. Al romper el pacto matrimonial con Medea, Jason tambien ha violado las normas ligadas a la hospitalidad regida por Zeus, y simultaneamente no ha recompensado en forma justa los favores que Medea le hiciera en su tierra, incluso cuando estos le costaron la destuccion y el alejamiento definitivo de su familia de origen. Tenemos entonces, en la dimension religiosa de las cosas, por lo menos una doble ruptura ejecutada por Jason. Puede hallarse aqui un topico tradicional de la tragedia griega: el del desencuentro entre la esfera religiosa y la institucional de la polis. Se trata de una union basada en el peso que la religion le otorga a este tipo de cermonias, pero sin correalto institucional. Este es un matrimonio valido para la mentalidad antigua, pero a medio camino, ya que no abarca todas las esferas en las que la institucion matrimonial se inscribe. El matrimonio de jason con Glauce, en cambio, se define a traves del ambito institucional. En Medea, el quiebre entre la norma religiosa y la d ela polis, si bien se encuentra rpesente, no se estaria constituyendo en el tema central de la tragedia. Las calamidades que le ocurren a los personajes no son necesarias en sentido estrcito; el kosmos no se ha organizado de manera tal que la tragedia sea inevitable, sino que esta se produce a partir de la eleccion de ciertos comportamientos por parte de los personajes. Sin embargo, no se ha dejado de señalar que hay un elemento que pone de manifiesto la presencia d elos dioses en esta tragedia: la aparicion de Egeo cuando medea mas necesita de alguienq ue el permita habitar su ciudad, una vez que cometa los crimenes que planea. Egeo se encuentra de viaje, luego de consultar al oraculo respecto de su incapacidad para engendrar hijos y se detiene en Corinto de paso hacia su destino final. De algun modo es el oraculo el que ha colaborado para que la rpesencia de Egeo sea posible, y por ende, para que medea obtenga el juramento de hospitalidad que este le hace. Medea no opta por el filicidio en el marco de una colision de valores de distinto orden, incluyendose mediante sus acciones en uno de los dos espacios en pugna, sino que actua por venganza, tiene aparentemente esa libertad, y se constituye por lo tanto en un sujeto tragico con diferencias notables con respecto al sujeto traidcional de la tragedia griega. Debe advertirse tambien la teoria sobre el accionar d elos dioses que ofrece Jason. Para él, la culpable de la circunstancia desafortunada en la que se encuentra Medea es Cipris, Afrodita. Y a ella se debe que Medea lo haya ayudado constantemente, por haberle insuflado al irresistible eors, el amor, a causa de lo cual a medea le resultaba impsoible no seguirlo y ayudarlo. Ocurre que seria vergonzosos para jason aceptar que le debe buena parte de sus acciones heroicas a una mujer. La teoria que presenta es mas adecuada para el caso de un heroe, para el cual no constituye un problema haber sido ayudado por los dioses, sino todo lo contrario: mas bien confirma su pertenencia a esa categoria. Si retomamos una vez mas a la descripcion inicial de la Nodriza, esta dice a continuacion que medea se encuentra totalmente cerrada sobre si misma, y que escucha a los demas “como una piedra o una ola marina”. se hace referencia a la dureza e inflexibilidad e Medea. En efecto, asi parece ser, pero ademas nos hallamos ante la primera de una serie de comparaciones que se efectuan a lo largo del texto, en las cuales siempre Medea se equipara a un animal salvaje. En cuanto a la comparacion con cosas se hace referencia ala dureza extrema, salvo en el caso de la ola de mar, que refeire a la imposibilidad de detenerla, a la indiferencia. Aquello con lo cual se la compara pertence al munodo de lo natural. con respecto a la comparaciones con animales, en diversas oportunidades se dice que Medea es como una leona. No parece haber nada humano que pueda ser comparado con Medea. La alteridad de medea parece definirse en esta iinstancia en relacion con lo humano, dejandola en un ambito indefinible: ni cosa, ni animal, ni mujer. Hay una comparcion de Artemis con una leona que remite a la caza, ya que ella es, precisamente a partir de su dominiosobre lo salvaje, la divinidad d elos cazadores. Preside tambien los partos y es quien conduce a los jivenes a transformarse en adultos, preparandolos par ala adopcion de los deberes civicos y el matrimonio. Medea ha sido caracterizada como una cazadora negra. El cazador blanco participa de una caza con reglas, mientras que el negro, es el que utiliza trampas, se mueve en la oscuridad, caza sin reglas, con rodeos, utilizando metodos indirectos y engaños. La caza negra, por el contrario, es la que llevan a cabo los jovenes que estan en camino a la iniciacion. En el caso de medea, los ardides que utiliza para lograr cometer los asesinatos de Glauce y creonte pueden ser interpretados como una metafora del cazador negro. tras engañar a creonte (para lograr permanecer un dia mas en la ciudad) y a Jason (para ue acceda a que los niños le entreguen los regalos a glauce), con la complicudad del silencio del coro, mata a glauce y creonte por medio de venenos. Jason, heroe griego, no se comporta como un griego al llevar a cabo su casamiento con Glauce. romepr con las normas de la hospitalidad no es una actitud griega, constituye un fuerte quiebre coon el lugar de importancia que ocupa ese valor en la paideia, la “cultura” griega. En él hay una primera inversion, un retrotraerse hacia un estado anterior a la cultura, una transformacion en la direccion del barbarismo. Medea parecia ser quien encarnaba al barbaro en neustro texto. Sin embargo, debemos preguntarnos si los valores que ella expresa son verdaderamente barbaros, si son tan ajenos a lo greigo como lo es la actitud de Jason. A pesar de su edad y de sus aventuras, Jason no ha sobrepasado realmetne los limites de la juventud. no puede decirse que sea un buen representante de la masculinidad. Permanece en un ambito en el que lo masculino y lo femenino son todavia indiferenciados, una zona de salvajismo, el espacio natural de Artemis. No se espera de un heroe griego que se proteja, que obtenga una posicion de privilegio mediante el casamiento, eso es propio de las mujeres. Al actuar de esta manera, jason produce la primera serie de inversiones: lo masculino ya no es mas lo masculino y lo griego ya no es mas lo griego Medea evalua distintos metodos para cometer los asesinatos, se decide a no incendiar la casa de la novia o atravesar a sus enemigos con una espada, porque si fuera atrapada intentando llevar a cabo esas acciones la matarian y seria objeto de risas para sus enemigos. ese miedo al ridiculo, a morir permitiendo la burla del enemigo, no es propio de una mujer. Casi podria decirse que son mas las palabras de un hombre dandose animos antes de una accion arriesgado, analizando la sposibilidades que tiene a mano. Ciertamente, no son las de una mujer entregada a la tristeza, como nos la ha descrito la Nodriza al comienzo. Hay dos medeas, lo cual se observa desde el punto de vista linguistico a partir del hecho de que, al dirigirse el discurso a si misma, se desobla en emisora y receptora de sus propias palabras: por un lado esta la mujer engañada, que no tiene a quien recurrir y que llora rpor las acciones de su esposo, y por el otro, la que no se detiene en lamentaciones y toma decisiones, muestra frialdad, capacidad practia. Estaamos ante una medea masculina y otra femenina, una coexistencia que forma parte del porceso de transofrmacion. en medea la cuestion del deseo de la muerte, la decision del personaje de realizar su cometido sin importar cuales males le depare. Es notable, en edipo rey, la voluntad ferrea que muestra este de avanzar en su cometido, aunque depare las peores calamidades. En el caso de la smujeres, ajenas a la posbilidad de la gloria guerrera, existia un paralelismo: el sufrimiento del parto, incluso de hallar lamuerte dando a luz, equivalia tambien a la muerte gloriosa de los hombnres. en medea la cuestion de la bella muerte esta presenta y expresa el deseo de medea de abandonar el ambito de la femeneidad apra adoptar un papel masculino. esto se observa cuando medea comparando las obligaciones del hombre con las de la mujer, dice: desearia 3 veces resistir junto a mi espada que dar a luz una unica vez”. Otra instancia de transformacion a lo masculino. La discusion que mantiene consigo misma y en la cual decide finalmente quitarle la vida a sus hijos, es cuando deja de existir una medea femenina. La medea madre, racional que quiere proteger a sus hijos, sse debate contra la irracionalidad. Gana lo masculino, la emocion en bruto, los espacios d ela guerra y la batalla, a las circunstancias en las que el heroe se ve dominado por la adrenalina y se baandona a la colera y la destruccion salvaje del enemigo, a la satisfaccion total de su voluntad. Este tipo de actitud es propia del heroe homerico. Otra caracteristicas alienantes de medea es su condicion de mujer sabia. En la discusion, el agon, que medea mantiene con creonte “pues por ser sabia para aunos soy objeto de envidia y para otros fastidiosa. Y no soy demasiado sabia. pero tu en efecto me temes” Sabiduria se utilizo originalmente para referir a una habilidad practica, una cierta pericia o destreza. Pero la techne tenia que ver con valor de hombres. en el caso de medea, ni el texto de euripides ni el mito indican que fuese considerada por la ciudad de corinto como sacerdotisa oficial de Hectate u otra deidad, pero su condicion de hechicera la coloca naturalmente en ese espacio. Cuando en el texto se nos muestra que egeo mantiene mucho interes en su opinion sobre los oraculos y que el pueblo aprecia su sabiduria, se nos dice al mismo tiempo que en el apractica medea era considerada como si fuera una sacerdotisa. Medea transcurre en el espacio metaforico del “entre-dos-muertes” y en el de la ruptura entre el dominio de la religion y el institucional o civico. generalmente los personajes centrales de las tramas tragicas no salen vivos de estas zonas de contacto, como Antigona. Aunque si Edipo, pero se termina encontrando en circunstancias peores que la muerte. Jason se ajusta mejor a esta figura que medea. Medea fabrica su propia salida del “entre-dos-muertos” y evita ser atrapada por el choque entre religion e institucion, algo que confroma una ruptura de no poca importancia con las pautas tradicionales del genero tragico. No hay muchos persoanejs en la tragedia griega que puedan mostrar alguna victoria final. Hay un texto que ofrece evidencia de que el asesinato de los niños pued epensarse como un sacrificio: Medea, en la discusion que mantiene consigo misma, se refiere al crimen con la palabra thuma, que signfica sacrificio. Y algo antes, cuando por primera vez menciona la idea de matar a sus hijos, utiliza una expresion que signfica que debe hacerlo. En esta necesidad del asesinato hallamos la presencia de la sacerdotisa, mas que la de la madre En el contexto en el que Medea mata a sus hijos, es entonces admisible considerar que esas muertes tienen la funcion de detener la venganza. La medea triunfante del final representa a la justicia, pero paradojalmente, como un triunfo de la ncesidad de venganza. su triunfo final es el de la justicia y el de la venganza, no el de la madre. Ese entrexruzamiento, debe notarse, es el unico del que Medea es efectivamente responsable. De los demas ha sido una victima MEDEA DE EURIPIDES EN LA VISION DE PIER PASOLINI, KOSS NATACHA Pasolini crea personajes complejos. Es un intelectual, un realizador de cine y otras artes Los despega a Medea y Jason de lo sagrado Los centauros reflejan el cambio d elo sagrado a lo profano (aunque ambos mundos conviven), cambio de Jason y Medea La modernidad arraso con lo sagrado, pero no lo puede hacer desaparecer. Lo arcaico no puede hablar por si mismo, ncesita la ayuda de la modernidad Busca mostrar la cara mitologica y la realista en las acciones, por eso representa las muertes dos veces Pasolini problematiza la idea de progreso y con la idea de modernidad. Utiliza el mito griego para repensar la cultura Emerge el mundo pregramatical de la madre de Pasolini, vs un mundo racional/fascista del padre En medea se juega las ideas que tiene de la mujer y del hombre Resumen: Desde sus inicios, la sociedad occidental viene planteando una serie de conflictos entre un tipo de pensamiento sagrado y otro racional, estableciendolos, en la mayoria de los casos, como incompatibles. La lucha ciencia vs mito suele ser donde mas se materializa. La preeminencia del pensamiento racional trajo como consecuencia una progresiva laicizacion del mundo; las concepciones mitico-sagradas siguen existiendo en distintos niveles y son denunciadas por artistas y pensadores para su resurgiemiento. Pasolini es un claro exponente contemporaneo. En Medea ademas de realizar indagaciones miticas, apelo a materiales teoricos referidos a lo sagrado. Por tanto, podriamos establecer la cuestin d ello sagrado y su relacion con el mundo racional como el eje de transposicion princial del film, la base sobre al cual se estrcuturara tanto estetica como ideologicamente Texto Se empieza a denunciar el necesario resurgimiento del pensamiento mitico-sagrado a partir de la caida de los grandes pilares de la modernidad (razon, progreso e historia), consecuencia de las dos Guerras Mundiales, el Holocausto y lo desastre nucleares de Hiroshima y Nagasaki Es la segunda aproximacion de Pasolini en la tragedia griega, antes había echo Edipo Rey, en ambas exploro en la conciencia mitica, recurriendo no solo a las tragedias sino ampliando la leyenda al apelar a otras funtes. En Medea ademas detrabajar con las tragedias de Euripides y Seneca. Pasolini recurrio al relato sobre los argonautas de Apolonio de rodas; por tanto, el mito se condorma desde Jason. Admite haber limitadose a solos unas cuentas citas, con respecto a Euripides. Se puede establecer la cuestion de lo sagrado y su reklacion con el mundo racional como eje principal de transposicion. Medea es la confrontacion del universo arcaico, hieratico, clerical y el mundo de Jason, por el contrairo, racional y pragmatico. Jason es el heroe actual que no solamente ha perdido el sentido metafisico sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo. La leyenda de Medea ha sido entonces modificada por las diversas versiones que circularon de ella. Tal es asi que la fabula primitiva era complemtanete independiente de la muerte de Pelias a manos de sus hijas, por instigacion de Medea. Euripides presenta Medea en el inicio de la guerra del Peloponeso. La crisis generacional que provoco la guerra dividio las aguas entre quienes anteponian las necesidades de la polis a la sindividuales, y los que invertian estos valores. Cuestiones de actualidad se pusieron en escena, incluyeno el progresivo descreimiento griego de sus dioses. Los rasgos formales d ela nueva retorica y el ambiente sociopolitico marcan una importantisima distancia en los fundamentos de valor. En el caso de Euripides podriamos pensar en una inversion de roles segun la cual Jason se feminiza y Medea se masculiniza. Incluso es posible postular una divinizacion de la figura de Medea (convirtiendo a la muerte de los niños en sacrificios rituales), ya que no solo no recibe castigo por su hybris, sino que consigue la promesa de Egeo de hospedarse en Atenas y cierra la obra con una deus ex machina en el cual escapa volando en un carro regalado por su abuelo, el Sol. Todo esto nos permitiria pensar en una posible lucha cultural entre matriarcado y patriarcado en la cual gana el matriarcado. Por el contrario, en la obra de Seneca, la elocuencia retorica es excluiva de Jason, quien puede justificar sensatamente todas sus acciones, anteponiendo el bienestar de Medea y sus hijos al suyo. El conflicto de esta obra es de caracter didactico estoico, oponiendo la furia a la ratio, atribuyendo a las mujeres la imposibilidad de dominar sus pasiones y mostrando en escena las nefastas consecuencias de ello. Si podemos afirmar que Euripides es quien incorpora al mito el hecho de que Medea mate a sus hijos. Hay un punto que ambos comparten y es el tratamiento de Medea como una barbara, como una extranjera. la figura del Otro constituye a la protagonista en un ser incognosible y por ello atemorizante. Siendo mujer, barbara, maga y extranjera, representa exactamente lo opuesto a Jason, y por extension, al hombre grecolatino. Aliado ideologicamente a un marxismo gramsciano, va a continuar la concepcion de mundo vanguardista. No por estar fuertemente comprometido con la realidad politic ay social del mundo profano, deja de lado la consciencia sagrada d ela existencia. En la cuestion misterica trabajo sobre el aspecto sagrado del mundo en la mayoria de sus films, denunciando el peligro que implica intentar desterrarlo de la sociedad, a la manera en que el neocapitalismo pretende arrasar con las culturas arcaicas. Medea es un ejemplo de ello, en una de las primeras escenas del film, vemos al centauro impartiendo lecciones a Jasón: “Todo es santo! no hay nada natural en la naturaleza. Cuando esta te aprezca natural, todo habra acabado. Y otra cosa comenzara. Todo es santo, pero la santidad e suna maldicion. Los dioses que aman al mismo tiempo odian. A nivel estetico, la obra de Pasolini suele asociarse al neorrealismo italiano, con el cual comparte una serie de novedades: filmaciones al aire libre con luz solar y escenarios naturales, trabajo con actores no profesionales. En oposicion Medea no s epuede considerar una pelicula de bajo presupuesto, ya que esta la diva María Callas y el vestuario implico la manufacturacion de más de 2mil vestidos. Si hay una empatia ideologica con el neorrealismo. Por lo tanto no es de extrañar que Pasolini tome mas el afan de la experimentacion que las conclusiones formales a las que llego el movimiento. Como filmar con camara en mano, reducir al minimo los dialogos y las explicaciones. El guion funciona como un manifiesto. Hay una preeminencia del concepto por sobre la narrancion. Se reconoce que si bien el marco del film es una historia de amor desesperado, lo relevante es la teoria de lo sagrado. Sin ciertos conocimientos previos, la filmografia de Pasolini puede ser incomprensible. Recordemos por eejemplo, la escena de la muerte de Glauce y Creonte en Medea. La secuencia comienza cuando, presa del sufrimiento por el abandono de Jason, Pasolini congela la expresion dolida de Medea. Por corte directo con una muy breve sobreimpresion de planos, y con la introduccion en la banda sonora de una musica ritual, pas a aun panea general de lo que podemos suponer es la Colquide, y se deteiene en un plano del Sol al atardecer. Por corte directo pasa un travelling inverso al anterior y volvemos a Medea, esta vez vistiendo las ropas de sacerdotisa con la que la habiamos visto en el tempo de su reino paterno. En un juego de campo-contracampo, se alternan el primer plano de Medea y un plano del Sol que se ve a traves d ela ventana de su habitacion. Una voz masculina en off pregunta ¿no me reconoces? -si, eres el padre de mi padre. Y a partir de este momento se desarrolla la escena que va desde la entrega de Medea de los regalos envenenados a sus hijos para que sean ofrendas nupciales, hasta las muertes de Glauce y Creonte de la manera en que la relata el mito de Euripides, devorados por el fuego. Aquel plano en donde estaba congelada la expresion sufriente de Medea, volvera a aparecer sobreimpreso cuando ella convoca a sus sirvientas (el coro) para contarles el plan, cuando observa a Jason y a sus hijos dirigirse hacia el palacio de Corinto, cuando creonte ve a Glauce correr desesperada por los efectos del maleficio y, finalmente, cuando el fuego consume a la princesa y al rey. Esta ultima sobreimpresion del rostro de Medea termina prevaleciendo por encima de la imagen del fuego y rompe la veersion estatica de la foto. La escena continua, ahora sin musica, desde aquel fotograma, volviendose a repetir toda la secuencia de la entrega de regalos y la muerte d elos monarcas. Esta vez, la version es mas realista: Glauce se suicida trirandose desde la torre por la culpa que le genera quitarle el esposo y los hijos a Medea, y Creonte la sigue pues no puede soportar la muerte de su unica hija. Veamos un segundo ejemplo más sencillo: la voz en off masculina que oimos al comienzo podemos atribuirsela al Sol, ya que el juego de campo y contracampo nos remite a la convencion del dialogo; por tanto, el interlocutor de Medea es este astro. Pero con respecto a la relaicon entre ambos resulta bastante confuso para quien desconcoe el mito, ya que esa frase es toda la explicacion que se da al respecto. La intencion del cineasta es hacer un arte de y para el pueblo, pero un arte que requiere un grado de compromiso mayor por parte del espectador, compromiso que lo trnasforma en hacedor activo de la obra y no en mero publico pasivo y alienado. La Callas, una eleccion que no es solo artistica. ¿porque La supresion de los cantos de Medea si Marias Callas es la mayor diva de la opera? La respuerta se encuentra en la vida. Ella se caso y 10 años despues conocio a un naviero griego y abandono a su marido. Tuvo un breve retiro durante esta relacion; cuando volvio de nuevo a escena, su voz evidenciaba signos de decaimiento. Por errores perdio la voz a una edad temprana. En 1965 decidio retirarse de la escena. 3 años mas tarde es abandonada por Jacqueline Kennedy. Prototipo de la muejr divina, abandonada y enloquecida de amor, Maria Callas era el paradigma de la Medea sufriente y extranjera que buscaba Pasolini. Callas ya habia tenido contacto con el personaje. Si bien tuvo una voz prodigiosa, la mayor distincion de la Callas fue el aporte dramatico que le daba a la construccion de sus personaje, algo muy poco frecuente en los cantantes de aquel periodo. Pasolini a la vez que sacraliza a Medea, sacraliza a Maria Callas, devolviendole el amor del publico que hacia tiempo la habia abandonado. La segunda propuesta del guion no respetada en el film es el cambio del final. Segun el texto, luego del incendio de la casa de Medea (con ella y los cadaveres) Jason dice “ahora no me queda nada mas en el mundo”. Este final muestra claramente la derrota de Jason, estableciendo la continuidad de la vida luego de la tragedia. el “nuevo destino” al cual se dirige Json, implica un orden de futuridad en donde la vida vuelve a ser posible. Sin emabrgo, en el film, la imagen final e sun plano congelado de Medea en el techo de su casa, con los 2 niños muertos en brazos. Las llamas consumen el edificio y a la vez impiden el paso de Jason. Se oye en la banda sonora aquella musica ritual que habiamos escuchado en el templo y en la alucinacion de Medea, mientras ella, furiosa cierra el film con un grito determinante “No, no insitas mas, es inutil, nada es ya posible” corte y mientras sigue la musica ,a aparece “fine” sobre la imagen del sol que habiamos visto en la alucinacion de Medea. El final e smucho mas definitivo; despues de la tragedia, nada queda por ahcer, ni siquiera empezar de nuevo. El triunfo ademas, no es solo de la protagonista como mujer ofendida, sino como representante de lo sagrado. Al estar en el techo de la casa, Jason solo la puede interpelar mirandola desde abajo, como si fuesa una divinidad. Medea es, en pasolini, una obra de transgresion; encarnando la figura del Otro, esta marginada social. En esta ultima secuencia, Medea recupera la vision sagrada del mundo y actua consecuentemente. La que triunfo no es ella como mujer, sino como ser divino; es por este motivio que la ultima palabra le corresponde al sol. UNA DOBLE TRANSPOSICION: MEDEA POR LARS VON TRIER, GRISELDA SORIANO Medea trabajada con el agua, lo que se mueve, con una naturaleza pre-humana - puro cambio, inestabilidad Merdea es mas un espectro que un personaje concreto cuando esta con Creonte → ser pura amenza imaginacion Hay un juego con el sonido - en la naturaleza el sonido ambiente se hace mas fuerte que la palabra Dreyer, un directo-eje para el cine danés fallecio en 1968 dejando una serie de proyectos inconclusos, entre ellos, la transposicion de Medea de Euripides. Este guion seria finalmente llevado a la pantalla en 1988 por Lars Von Trier. Nos encontramos aque frente a un caso de transpsocion doble, que va de un texto clasico a su proyecto de transposicion por un cineasta-autor, y de alli al film d eun director que se apropia de este para construir una obra tambien personal. Medea de Euripides La accion se situa en Corinto, donde viven Medea, Jason y sus 2 hijos. Medea habia abandonado su tierra y su famiilia para seguri con jason y los Arganutas y ayudarlos a conseguir el vellocino de oro. La tragedia cierra con un extraño deus ex machina donde la culpable de tan terrible crimen se ubica, si no victoriosa, al menos no vencida, es Jason quien aparece derrotado en este final. Medea ha sido interpretada de diversas formas: por el cotn raste entre lo masculino y lo femenino; mujer y barbara ; la oposicion pasion/razon. Se dijo que euripides secularizo la tragedia, alejandola de su conexion con lo divino, profundizando en los caracteres individuales y su psicologia en detrimento del papel jugado por los dioses y las fuerzas del destino.Si bien en Medea la interioridad de los personajes cobra un papel mayor, son varias las alusiones qu ese hacen en ella a una suerte de desorden cosmico desencadenado por los acontecimientos. Medea debe recuperar su dignidad no solo para si, sino tambien para restaurar el orden del mundo. Es significativo ademas que su rencor sea reconocido y justificado a lo largo de la pieza por el coro, la nodriza, el pedagogo y egeo, cuya palabra tiene un peso particular al ser el representante de Atenas en escena.. Medea se ubica siempre en los margenes: en el limite de la polis, de lo religioso, de los institucional. Estas multiplies ambiguedades invalidan la aplicacion en Medea de las categorias tradicionales a partir de las cuales se entiede a la antiguedad, complejizando la interpretacion de la tragedia y del mito. Guion de Dreyer Todas sus peliculas parten de ideas ajenas. Él entendia el pasajes de la literatura o el teatro al cine, no apartir del repseto y la fidelidad sino como apropiación. Se debian buscar los medios para trnasmitir la escencia de la obra que se estaba transponiendo. Estas intenciones aparecen en Medea de manera explicita: “este guion no esta basado directamente en la tragedia de Euriides, sino que esta inspirado en su obra. Al mismo tiempo, la pelicula e sun intento de contar la verdadera historia que podría haber inspirado al poeta griego” la complejidad y riqueza de los personajes femeninos, el rol de la mujer en una sociedad que lao prime, el contraste entre lo masculino y lo femeino, la oposicion entre un ambito de lo sagrado que excede toda lesgilacion y la rigidez institucional, juegan un papel central en la obra de Dreyer, desde su primer film hasta el ultimo. En medea desaparece practicamente toda referencia a la antiguedad griega para construir un relato que se desarrolla en un mundo intemporal. Dreyer tampoco se preocupa por respetar la estructura tradicional d ela tragedia al coro Dreyer le encarga la tarea de abrir y cerrar el relato. Al situarse el coro en un plano diferente al de los personajes, desaparece su interaccion con estos y con ello la complicidad que el coro de euripides tenia con medea. El guion comienza con la entrada del coro a una arena circular, donde baila y canta alrededor d eun altar de piedra; asi refiere a la conexion de la tragedia con el ritual, y establece el relato en un marco que se conecta con lo sagrado. Dreyer reduce el dialogo y concede a la imagen y a la accion un lugar privilegiado, reservando para el coro esta funcion narradora verbal y explicita. Pone en escena hechos a los que Euripides solo hacia referencia a través del dialogo. La muerte de los niños es planteada desde lo intimo: los niños son envenenados por ella. Y el pathos se prolonga en una escena posterior en la cual Medea, la nodriza y el pedagogo transforman unos baules en ataudes para los pequeños. Dreyer añade tambien una escena en la que medea seduce a jason y lo introduce en una suerte de trance erotico, desplegando todo su poder como maga y tambien como mujer. Es recurrente en Dreyer la practica de la hechiceria en los personajes fmeninos, quienes estan inmersos en un universo pleno de sentimientos, del cual no participan los hombres. El poder de medea parece provenir de su alteridad, de su condicion feminina y no de su conexion con los dioses. No hay para Dreyer ningun deus ex machina, y el enfrentamiento final de medea y jason se resuelve en un plano mas humano. La forma de abrir y cerrar el relato es simetrica, con la intervencion del coro, con movimientos de camara iguales y tambien con un espacio que sigue generando esta simetria. Pelicula Lars Von Trier Medea es su unico film basado en ideas ajenas. Un intertitulo al comienzo del film señala: esta pelicula esta basada en un guion de Dreyer, es una interpretacion personal y homenaje al maestro. El intertitulo lleva la firma explicita de von trier, quien asi se postula como autor indiscutible del film. Von trier reduce los dialogos para centrarse en la imagen y el sonido. El tratamiento de la imagen se aleja del realismo y el registro fotografico para ocncentrarse en la plasticidad y construir un mundo de referencia propio donde las cosas significan no tanto por su conexion con lo real sino por su coherencia y expresividad internas. No busca hacer imperceptibles el trabajo de la imagen y el sonido, y es partir de esta evidencia que von trier construye un relato fuertemente apoyado en lo sensorial. Como ejemplo pueden mencionarse dos recursos que rompen de manera directa con dos paramentros de la representacion realista: la perspectiva y el color. En la escena en que medea habla con la nodriza y se lamenta de su situacion vemos a ambas en un primer plano y a los niños como fondo; pero a medida qu e los lamentos de medea van creciendo, la imagen de los niños comienza a acercarse hasta alcanzar tambien un primer plano, destacando su importancia y permitiendo relacionarlos con el dolor de medea. por otro lado, la enajenacion de jason bajo los ppoderes de medea en la escena de la seduccion es simbolizada visualmente a traves del viraje del color de la escena, que se interrumpe cuando jason sale de su trance. Este “antinaturalismo” se aplica tambien a la banda sonora. El sonido directo es reemplazado con frecuencia por una edicion de sonido que busca crear un clima o identificar situaciones y espacios. Por ejemplo los pajaros en la colina en que medea ahorca alos niños, cuyo sonido se repite cuando Jason llega al lugar, subrayando que se trata del mismo espacio. Elimina el coro para centrarse en los personajes individuales. Al personaje de medea lo presenta en conexion directa con la naturaleza, por su condicion de hechicera, pero tambien como una metafora de si misma: medea se comporta como las fuerzas de la naturaleza y esta es una semenajanza que el mismo euripides se encargo de destacar. Mismo en la primer escena se destaca de igual manera los elemtnos naturales como a la protagonista. Presentar a Egeo en el incio del film, es para eludir la dificultad que significaba su aparicion azarosa en medio de la trama, por la que euripides fue criticado por muchos. En la segunda aparicion de Egeo, por consiguiente montaje directo con la escena posterior, en la que se da a entender que medea planea asesinar a Glauce y sus propios hijos, "ningun hombre soportaria no tener hijos. Glauce no dara a luz" permite pensar que la prresencia de egeo y su sufrimiento por falta de descendencia han despertado en medea la idea de castigar a jason matando a sus niños. Egeo volvera a aprecer al final de la pelicula, dotando al film de una estructura simetrica tambien presente en la tragedia. Si la accion era anunciada en Dreyer por el coro, aqui es anticipada por el titulo e intertitulos: la tipografia del titulo dibuja el arbol con los niños ahorcados. La escena del discurso da incio a un juego temporal que se repite varias veces en el film: la superposicion de tiempos a traves del encabalgamiento de la imagen y el sonido, que finalmente se encuentran. Este recurso no solo permite trabajar con varios tiempos a la vez si no tambien generar nuevos sentidos a traves de su simultaneidad, destacando la imagen y el sonido como elementos a la vez independientes e interrelacionados, capaces de potenciarse en su conexion. El universo de Von Trier es tan atemporal como el de Dreyer. El film no busca estabelcer un referente espaciotemporal claro sino contruir un clima qu edefina y potencie los estados que atraviesan los personajes, y con ellos los espectadores. Los espacios juegan en este sentido un rol fundamental. Von trier representa tambien los interiores (euripides solo exterior, Dreyer interiores), pero son los exteriores los que pasan al centro de la escena. Seran los exteriores naturaless los que definan a medea. Se destaca la omnipresencia del viento, la niebla y el mar, que unifican los eespacios del film creando un clima denso e inhospito y generando una imagen en constante movimiento. Los personajes aparecen insertos en una naturaleza opresiva que parece cobrar dimensiones sobrenaturales, dominandolo todo. Los espacios son trabajos en estrecha relacion con la interioridad de los persoanjes. Un ejemplo, la escena de creonte anuncia a medea su destierro. En ella, el miedo de creonte ante una fuerza cuyo poder no puede controlar y la consecuente debilidad en que se ve sumido ante la presencia de medea se representan espacialmente a traves de un pantana cubierto de niebla en el cual el rey se nos muestra perdido mienras dialoga con una medea en off, casi siempre invisble. Mencion aparte la representacion de los asesinatos. Ambos se ponen en escena. La muerte de Glauce gana en sutilieza y suspense, el regalo se reduce a una corona envenada. La cual es transportada con jason y ls niños a caballo, quienes al desensillar hieren al animal, lo cual da comienzo a un itneresante juego de montaje alterno entre Glauce y el caballo agonizante. Con este recurso se anticipa y simboliza al muerte de la princesa, que no se representa: solo se muestra que se lastima ocn la corona y mas tarde su deceso es anunciado por el Pedagogo. El asesinato de los niños es mucho mas espectacular, estos son transportados por Medea hasta una colina en la que los ahorca colgandolos de un arbol. El hijo mayor participa activamente de esta situacion. Demorandose en primeros planos del rostro de medea, von trier refuerza el patetismo de la situacion. Con su trasposicion von trier se deshace de la erronea concepcion de tragedia como un genero fuertemente basado en el dialogo para explorar las herramientas que brindan la imagen y el sonido, contruyendo un relato sensorial y metaforico que intenta recuperar la esencia de lo tragico desde los recursos que hoy ofrece el audiovisual; un viaje al sufrimiento y al misterio detras de las conductas humanas, una historia siniestra que deja de lado todo juicio etico o moral para enfrentar a sus espectadores cara a cara con el horror, el sacrificio, la perversidad y el amor, problemas que sus films explorarian una y otra vez. Mede dice que preferiria ser hombre, que ellos pueden buscar nuevas amigas ASÍ ES LA VIDA DE ARTURO RIPSTEIN. UNA NUEVA ESCRITURA, MARIEL ARRECHE Ripstein viene de la cultura mexicana, del melodrama. Utiliza la musica y la television como herramienta popular Viene del texto teatral Medea de Séneca Esta ccondicion de intertextualiad (del filme) propone atender una doble coherencia: la intratextualidad que garantiza la integridad inmanente del texto y la coherencia intertextual que crea relaciones estructurales entre el y los otros textos. Si bien hablar de traduccion es hablar de una operacion que se da en el interior mismo de un sistema semiotico, tambien y las mayorias de las veces la traduccion supone la produccion de un nuevo texto, construido en un sistema semiotico distinto del original. La decision de presentarr los creditos del film al clausurar el relato cinematografico nos reafirma al sujeto de la escritura. Un sujeto que hizo de esta narracion su ambito de lenguaje, que se inscribe desde sus elecciones y exclusiones y que se descubre dentro del propio relato instituyendose como sujeto enunciador comprometiendose subjetivamente con el texto e involucrandonos como espectadores en una representacion que actua como retrato de un universal particularizado. La idea en la ficcion le sirve al autor para hablar de la imposiilidad de salvarse de los designos del destino. La primera imagen con la que abre el sintagma es un plano corto que nos da a ver la parte trasera de una ambulancia en tonos dorados circulando por la autopista. Una imagen sensible que llamaremos imagen-relacion. Dicha imagen se reiterara a lo largo del relato y solo cuando este llegue a su cierre comprenderemos su valor simbolico en la diegesis, la idea de profesia a punto de cumplirse, es la señal, el presagio adverso de la tragedia antes de consumarse. Al abrinos a la coherencia intratextual de la dimension horizontal que propone el texto reconocemos que la travesia dibujada por el relato cinematografico toma la forma externa de la tragedi, primer gesto parodico con el texto que reconoce como fuente, y al igual que el, expone su condicion de retrato del fatalismo de una pasion. Medea deviene en julia y tiene a su cargo la obertura del relato a modo de prologo. En un ambito lleno de frasocs, botellas, pinzas representa el dispensario donde le saca verrugas y fetos y hechizos, donde julia cura los males del alma y cuerpo. Es abortera y bruja, estos atributos recuperan la interpretacion del mito senequeano, julia se presenta como una menade que nos transportara en su arrebato al terreno de la irracionalidad, ya no sera victimade la infelidad de su esposo sino qe es nicolas la victima de una mujer fuera de si. La camara afirma su presencia a lo largo del relato, provocando un efecto narrativo particular: transforma la presencia en una suerte de entidad testigo, necesaria para la legitimacion del acto, el filicidio. Julia al igualmedea, esta decidida desde el inicio a la venganza, y es esta la que configurara la linea del drama en su totalidad, aspecto en el que se muestra la distancia de la pieza euripideana y el acercamiento a la reinterpretacion de la pieza latina. Cerrado el prologo aparece un trio televisivo, anselmo fuentes y sus hermanos. Una suerte de parodos donde el coro de hombres, como en la pieza senequeana, nos enfrenta a la problematica de la falta de reparos que el mundo masculino presenta ante las desventuras de la mujer. Asi como el coro de corintios, el trio es una figura que demuestra cierta actitud hostil para con la protagonista y en tanto voz masculina tomara partido por la fortuna del hombre. El trio no participa de los escenarios, si no desde una imagen dentro de la imagen, presentaciones televisivas. Sumado al blanco y negro del registro acentua su estatuto de comentador de la accion que viene a desarrollarse, como en la tragedia son parte del publico y de la ceremonia. El aparecer desde esta meta imagen instala su discurso en un lugar de verdad que hace en el especatador no dudar de sus palabras acerca del pasado o del porvenir. En esta aparicion coral se presenta varios de los semas claves de la pieza tragica, la condicion de julia como extranjera es uno de ellos. La madrina, adela, funciona como la voz del sentido comun. A lo largo de la narracion se pondra en envidencia la conciencia de saberse considerada necesaria y a la vez temida en su condicion de abortera y bruja, y la permanente nostalgia ante la perdida de su lugar y familia por correr detras de un hombre. El relato alternara las escenas que a manera de episodios nos describen el viaje de la protagonista exponiendolo como hiciera la pieza latina a traves del conflicto de dos actitudes individuales: la infidelidad de nicolas y los celos de julia, ambos consecuencias de una pasion desenfrenada que desplaza amor en venganza. Los fundidos a negro seran el codigo visual que organiza dicha travesia, punteando las elipsis temporales y proponiendose como solvencias que hacen de las sencuencias internas cuadros vivos. La finalidad de la imagen entonces, como lo expresara eco, no es acercar a nuestra comprension la significacion de que es vehiculo, sino crear una percepcion particular del objeto. El espejo es la primera imagen en movimiento, propia y ajena, enmarcada dentro de un cuadro, que sugiere una reflexion sobre el desdoblamiento provocado por el cine. El espejo nos enlaza a alas miradas de los personajes, a la vez que nos coloca en el centro del dispositivo y nos hace consciente en su caracter ilusorio. Segundo periplo Sobr eel sentido de las tragedias de Seneca y el impacto de su teatralidad, Dupont afirmaba que este residia en la fuerza desencadenada de la colera que conduce a la locura, transofrmando al heroe dolorido en heroe furioso que olida el valor de lo humano y los consejos de la razon Los sentimientos de una mujer cuyo amor se transformo en odio y los del hombre que no ama mas son un tema que trasciende una epoca; un universal particularizado. se trata de fuerzas que nos modelan o destruyen y estan fuera del alcance de la razon o la justicia. La razon de medea puede juzgar su accion, pero la causa de ella esta mas alla del alcance de la razon. Se trata de hombres y mujeres que afrontan el problema del mal no ya como algo ajeno que asalta su razon desde fuera, sino como parte de su propio ser. “Ya comprendo, ya conoco en toda su extension la horrible maldad que voyt a cometer, pero la ira (pasion( es mi mas poderosa consejera, y la causa de las mayores desventuras entre los hombres” (seneca) En el filme nos topamos constantemente con referencias de esta locura que invade a Julia. “voy a tomar providencias. Al cabron de Nicolas le escribo el destino con sangre en el pecho. Te lo juro por la sangre de mis hijos. te lo juro con la sangre de mis hijo” dice a su madrina mientras acomoda las sabannas del tendero. Y desde la television se la discute “Sucede que cuando se sobreviene la crisis emocional la mayoria de las mujeres padecen un cambio hormonal, estan en los llamados “esos dias” La tragedia es irreparable, no puede llevar a una compensacion justa y material por lo padecido. En este nuevo texto la crisis de julia se porduce -al igual que en su texto fuente - por la susticion de un lecho por otro. Su articulacion se produce con la figura del dolor y ya no como en Euripides con la deshonra y la traicion. El lecho, entocnes se convierte en otro sema clave de estos discrusos comprometidos en el analisis. En la tragedia senequeana existen 14 referencias al lecho que pertencencen al discruso de medea. En la tragedia filmica esto se condensa segun la eleccion del enunciador al presentar las escenas de los coitos desde superficies reflejantes -reflexivas - al aparato televisivo y los espejos. Julia, lo mismo que medea, matara para vengar el abandono de su lecho. En ambas piezas tambien la referencia al parto es fundamental. Medea y julia gan dado a luz y es su condicion de madre la que define el tipo de venganza. Considera al niño como una prolongacion directa del cuerpo de Jason. La idea de matrimonio y exilio en ambas piezas se articulara en la escena del dialogo entre Medea y Creonte (Julia y la marrana) lugar donde se plantea un correlato entre los tiempos de la virginidad, los del bienestar de la doncella viviendo una epoca dorada que la Fortuna facilmente encarnable en Jason (nicolas) arruino. Julia al igual que Medea, no lo hara para Jason sino como un sustituo mas cruela de su propia muerte. “todo a lo que el cabron le haya tomado querencia lo voy a destruir. Aunque su soledad me cueste a mi propia soledad. Porque Ellos tienen la sangre neustra, la tuya y la mia. Y hay que desunir nuestras sangres. La tragedia ha caido sobre el patio de esa casa, Julia sale caminando, solo se escucha el llanto de Nicolas. No hay otro camino, sólo el exodo. El trio en off canta sus ultimas palabras: “desgraciada la dejaron, la desgracia le cayo. era cosa del destino, lo que a ella le ocurrio. Era cosa del destino la venganza que tomo” Exodo Una poetica qu se ha encargado de retratar una y otra vez a los mexicanos del sotano, un cine que contempla la vida social como una asfixiante trampa que descarta la representacion de una probeza idealizada creando un espacio filmico que actua como artefacto para la memoria, trayendo los margenes al centro de la imagen como posibilidad para la revancha, para el insutlo, ese es el cine de Ripstein. La eleccion de medea les permite seguir una indagacion que se viene dando en sus producciones sobre lo femenino y en este caso abordarlo desde el peso terrible de la maternidad en estos sextor despalzados y amplios que son parte de la sociedad que los rodea. La necesidad de trabajar el mito desde la pieza latina nace en la busqueda de una simbologia mas comprensible para nuestra tradicion acerca de la culpa y el pecado. La puesta en escena nos confronta con la sexualidad asociada a la ciada, al espanto de la condenacion, un lugar coniguo al horror fruto de una sociedad que aun sostiene una fuerte censura de la iglesia. ASÍ ES LA VIDA , ARTURO RIPSTEIN - PELICULA - Julia = Medea Nicolas = Jason Raquel = hija del rey, Glauce La marrana = Creonte Adela (madrina) = nodriza Trio de Anselmo fuentes y sus hermanos = coro -Ambulancia - primera aparicion ¿y yo que? asi me dejaste y ahora te quieres ir Mira a camara constantemente Tiene un hija mayor y un hijo menor madrina: “todo esta escrito” “los hombres son asi”. Le cuenta que cuando su bebe varon nacio muerto le dijo a la enfermera “mejor, uno menos”, y termina esa escena diciendo “mejor muerto” → en cierto sentido podria funcionar como activador, como cuando en el mito se cruza con Egeo y este de cierta manera le da la idea de lastimar a sus hijos Después le dice que mentira, que ojala tuviera algo propio, que Julia ni debe pensar lo que dice Viene una nena a abortar Raquel echa a la camara cuando entra y los ve en la camara con nicolas -Ambulancia - volvemos a ellos cogiendo en la cama. Después los vemos cogiendo en la tv. Raquel le pregunta a Nicolas si a ella le va a pasar. “ ami no me va a tocar, tengo a mi padre, le dicen marrana porque usa mañas sucias. Tengo el pico de viuda, a mi no me va a tocar” -El coro aparece fisicamente en lo de Julia Aparece el marrana, ella le ruega que no la eche. El le da un dia más para quedarse (ella no se lo habia pedido) Nicolas y julia cogen, los ve la madrina por la tv -Vuelve a aparecer el coro - el joven vestido de rumba “Dios me dio este destino, el me traiciono, porque yo no lo voy a traicionar?” Nicolas hace monologo de que es macho pero que tiene sentimientos. Que de verdad se enamoro de Julia, y que cuando le prometio “para siempre”, asi lo snetia. pero que luego vino el tiempo → seguimos a ellos en la cama vistiendose El dice “la vida es cabrona” - el marrana antes le habia dicho algo muy parecido a medea cuando la estaba echando - hay una repetecion del titulo, no literal Ella le recrimina haberlo ayudado como boxeador. El le dice “hiciste lo que hiciste porque quisiste” “y yo era boxeador desde de ti, sabelo bien” “me quedo con los chicos!” -Vuelve a aparecer el coro, en el patio. Nicolas y Raquel estan bailando. Seguiendo el travelling se los ve jugando alas cartascon el marrana. La camara se va y muestran el arbol que luego se quemara (El coro no canto nada) Madrina: “prometeme que es el ultimo dia que lloras por el”. -Aparece el coro en la tv “aposto y perdio”. Aparece la notera llorando, dice que esta en uno de esos dias -Vuelve a aparecer la ambulancia -Julia esta arreglando a su hija para darsela a nicolas. Sale al balcon, tira un pucho, de repente sale humo amarillo del cuarto de abajo -Se prendio fuego el arbol y la casa del marrana Se sucede la misma situacion 3 veces, la toma empieza igual 1- la ayudante de raquel entra corriendo al cuarto con humo 2- salen del departamente doctores haciendo la cruz 3- es de noche, entra un reportero, habla con la ayiudante “quedaron chamuscados, los agarro en el sueño” Volvemos a julia peinando a su hija “ni veas, hay cosas qe mejor ni verlas” “yo ya tome mis providencias” la madrina le dice que es solo culpa de Nicolas, no de la otra, no del marrana - “por eso, el me quito todo lo mio, yo le quitare todo lo de el” Va a ver la tv, noticiero, imagen de abajo prendido fuego, aparecen ellas y dicen que la desgracia no tiene ni cuando ni porque; y que el casorio no paso, fue por cosa del destino -Aparece coro en la tv “odio y rencor”, el joven esta de traje Patio central, arbol quemado, preparativos de la fiesta. Raquel viendose al espejo (ya vestida de novia), ve a camara por el reflejo, se va, entran Ripstein y el camara en el espejo - Ambulancia (siempre seguida de negro) Marrana charlando con Nicolas, que hoy hay que echarla. Julia abrazando a su hijo repite la ultima frase de Nico “lo que hay que hacer, hay que hacer” “mañana ni me voy a entender, te juro mi hijita que se me rompe el corazon” Julia agarra cuchillo, cierra las puertas, deja pasar a camara // montaje paralelo Nicolas boxeando en traje // Julia de la mano con el chiquito y el cuchillo, lo pone en la bañadera, aparece la hija mayor, la saca, se escucha un golpe y llanto de julia | lo saca envuelto, se lleva a la grande al balcon que da al patio “no ves que no te va a doler, si soy tu madre”, se ve a Nicolas llegando en traje abajo. JUlia le dice “ellos tienen nuestra sangre, ya no va a haber nada que nos una, no me vas a mandar al olvido porque yo te me volvi inolvidable”. Se va caminando, se toma un taxi -Canta coro. Aparece taxi en la tv. “el destino fue tan bueno que la revancha le dio” RITOS DE PASAJE, WOLF SERGIO Resumen Tipos de abordaje -el que supone que la transposicion tiene un valor previo, dado por el valor del escritor. - el analisis tiene sentido como descripcion de las diferencias con el texto original -el analisis tiene sentido cuando esta circunscripto a los textos clasicos -el analisis tiene sentido porque permite vinculos con otros textos o marcos teoricos Modelos de transposicion -la lectura adecuada - no afectan el desarrollo de la trama -la lectura aplicada o el estilo ausente -la lectura inadecuada - asimetria de lecturas del libro que sirvio de origen. -la intereseccion de universos: el escritor y el director como autores -la relectura: el texto reinventado- la obra literaria es demolida para ser reconstruida por el cineasta -la transposicion encubierta - se adoptaron zonas, efectos de estilo o frases sin que implique que hayan seguido la trama del relato literario de origen Habitualmente se habla de adptacion, lo qu eimplica que un objeto deba integrarse a otro, porduciendo perdidas, obien que se trata de una adecuacion de formatos, donde el formato origen, la literatura, debe ablandarse para caber en el cine. Otros ensayistas hablan de “hacer una version” Wolf se inclina por la noción de transposición. Griffith fue quien penso en las potencialidades del aparato cinematografico y de alli extrajo las cuestiones claves del lenguaje del cine, como los dintitos tamaños d eplanos en funcion de las necesidades dramaticas y el rol fundamental del montaje. Lo hizo impulsado por su interes en sustituir los procedimientos con que narrraba la literatura por los de la nueva maquina de escritura: la camara. tipos de abordajes La transposicion es un trabajo. y hay quepensarla como un “abanico de problemas a resovler”. Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados: -el que supone que la transposicion tiene un valor previo, dado por el valor del escritor. Si se acepta un canon literario se piensa la transpocion como “una desgracia inevitable” contra la cual los escritores no tienen mas remedio que estrellarse. -el analisis tiene sentido como descripcion de las diferencias con el texto original se expresa en terminos de “fidelidad” o no al texto original. Se ocupa de detectar las diferencias entre losdos textos, pero deja afuera cual es el motivo de esas transformaciones -el analisis tiene sentido cuando esta circunscripto a los textos clasicos El cine suele recurrir a los clasicos literarios, quizas por la necesidad de recubrir a esos films de una patina de alta cultura, pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad motivada por un excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos textos. -el analisis tiene sentido porque permite vinculos con otros textos o marcos teoricos La transposicion es una zona fronteriza entre disciplinas, lo que motiva que existan marcos teoricos afines y variados. problemas generales y especificos El unico modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribucion positiva o negativa porque eso lleva a creer que se trata de una traduccion o traicion. Hablar de traduccion supone un vinculo sumiso con el original, trabajando sobre un mismo codigo y el contrato tacito es mantener hasta donde s epeuda la obra original. Por ello no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino formatos diferentes. TRaicion hace referencia a las perdidas que sufre el material transpuesto, que deberian tener una compensacion. los puentes entre texto y film Primero habria que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las zonas compartidas y las diferencias y determinar que procedimientos pueden hacer de puente entre codigos. Pero esos puentes deben ser creados por y par ael film porque sino caeriamos en el error de creer que se puede establecer una normativa. Para explicarlo mencionamos dos aspectos muy comunes: a) un relato literarioen primera persona se resolveria con numerosas tomas subjetivas y el recurso de la voz off y b) un relato con muchas descripciones supone que para su traslado la camara deberia hacer uso de la panoramica o de una sucesion de planos para integrarnos en el lugar. Pero ambos procedimientos no aseguran efectividad en el proceso de traspaso. las zonas compartidas literatura y cine son considerados soportes aptos para narras ficciones, donde lo que prevalece es el concepto de historia, del que se desprende el de estructura narrativa. Tambien implica nocion de personajes: junto con historia se integran apra definir la diea de que ambos tipos de narracion construyen mundos autonomos especificos para sus propios medios las zonas de conflicto La trasposicion oblic a aun trabajo de desmontaje y reconstruccion los problemas especificos -extension o economia: Se habla de que las novelas tendran cortes, simplificaciones y lineas esenciales y los realtos breves habra que extenderlos, prolongarlos o agregar situaciones, pero frente a esta vision numerica ¿como contemplar en un guion un largo silencio de un actor, un lento travelling o la fragmentacion de una escena por yuxtaposicion de planos detalle? Frente a este tipo de analisis, hay que volver a situar la discusion en el territorio del estilo, que elecciones estilisticas justifican esos cambios y que funcion del lenguaje se esta privilegiando en cada medio -dialogos lo que habria que pensar son las estrategias para sortear el tan temido naturalismo que conduciria el empleo explicativo del dialogo. segun lo que los films privilegian se puede hablar de las cuatro variantes del dialogo: polemico, didactico, dialectico o como monologo. El dialogo debe integrarse y establcer distintos modos de ralcion con los otros elementos de la puesta en escena -la voz en off Resulta curioso que un mismo dialogo se aprecia de diferentes manera si esta dicho ante otro personaje o si esta como voz en off. “es como si este problema fuera pensado en terminos de disntacia.. en el primer caso, el dialogo se asemejaria a la clase de intercambios verables de “la vida cotidiana”; y en el segundo, el dialogo, por exhibir un uso culto de la lengua, adquiriria un estatuto presuntamente literario” La voz en off se considera un herencia literaria. En los films de policial negro ya es una marca estilistica, carga con la responsbailidad d eubicar la narracion en la interioridad subjetiva dle personaje -el monologo interior consigue una cercania afectiva mientras que con frecuencia la voz en off consigue mas distancia que identificacion. El juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto crucial del trabajo sobre el punto de vista en el cine El cine parece haber hallado respuestas satisfactorias para cierta clase de procesos mentales como el recuerdo o el sueño, incluso por corte directo de montaje. -el punto de vista La literatura goza de mas libertad y autonomia para establecer el punto de vista que el cine, quien debe mostrar a quien narra, siempre que haya un personaje que asuma este rol y pertenezca al relato. El narrador en primera personaje suele ser un problema, lo importante es como el director construye ese punto de vista subjetivo con los recursos del cine, con qu detalles visuales y auditivos hace que el espectador se identifique con el personaje, pero solo en los momentos que dramaticamente justifican el cambio Los modelos de transposicion ¿que es la transposicion para wolf? “como olvidar recordando” El texto literario tomado para hacer un filme es deformado y lo que queda es el modo en que el director, guionistas y actores leyeron o interpretaron ese material. Al mismo tiempo, la conciencia de que una transposicion solo es una version de tantas imaginables. Nunca seran una lectura definitiva o unico, sino modos de apropiarse. -la lectura adecuada Suele denominarse asi a la que da uenta de procedimientos de transposicion que no afectan el desarrollo de la trama, respetando disciplinadamente los pasos que propone el argumento -lectura aplicada o estilo ausente Esas obras que terminan dibujandoi una zona de nadie, tan neutra y anonima como una obra sin autoria ni estilo, porque no hay razgos en la utilizacion de los materiales del cine que nos hagan olvidar sus antecedentes literarios -lectura inadecuada No todas las interpretaciones son pertinentes. Entocnes, ciertas que sendas qe se siguen al leer un texto de una manera, ponen al descubierto mayorres o menores pertinencias con el autor y su vision de mundo, con su modo de narrar, con lo que hizo que el texto fuera lo que es. -la interseccion de universos: el escritor y el director como autores Plantear interseccion de universos es referirse a dos interlocutores que parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Un dialogo donde se contempla la calase de encuentro entre las obras de dos artistas. “Desde ahora y para siempre”, de John Huston El vinculo entre la obra de Huston y la literatura es vasto y complejo y con frecuencia sus versiones de textos clasicos generaron las mas asperas reacciones. En el caso de su pelicula sobre el cuento “los muertos” de Joyce, Wolf cree hallar un hilo invisible que anuda ese texto a la obra del director “su predileccion por historias donde el ocultamineto adquiere el estatuto de arte, y donde la derrota sume en la mas profunda melancolia a los personajes” La lectura mas ingenua del relato de joyce permite suponer que se trataba del momento indicado cuando el paso del tiempo habia dejado tantas secuelas en el fisico y el alma del realizador como en los de los personajes de esa “tragedia introvertida e implotada que merodea una localidad e galway”. El respeto al origen consistio en una tecnica de realto clasico donde los detalles dejan siempre latente algun conflicto que asoma apra luego congelarse y permanecer en puntos suspensivos. Todo lo que Joyce “describe” Huston lo resuleve con los materiales del cine. 3 ejemplos: cuando Mary jane ejecuta una melodia en el piano y gabriel la observa, vemos “lo que el observa” mediante tomas subjetivas pero en un punto la camara se independiza de la accion y podriamos decir que sigue el recorrido de la mente del persoanje por la casa. Otro momento sucede cuando, en la comida, la tia kate rememora al tenor Parkison. En el film se realiza un movimiento de camara sutil, un travelling leve acercandose a su rostro con un estilo practicamente invisible, pero al “marcar” ese instante, lo subraya y al subrayarlo anticipa la revelacion del tramo final Un tercer momento destacable es el relato del antepasado y su caballo Johny, que Joyce ubica en el final de la fiesta y Huston decide posponer hasta la escena en el interior del carruaje entre Gabriel y Gretta. Esta eleccion de Huston es notable porque en el gesto de Gretta empieza a insinuarse con tanta nitidez como elusividad el dialogo final de la pareja. Son justamente las imagenes finales -superpuestas sobre textos tomados literalmente dle original- las que responden a lo Pasolini deifnia como el recurso poetico por excelenecia del cine: cuando s eporduce una indiscernibilidad entre personaje y narrador-autor, cuando parece haber una asociacion tactica entre ambas miradas, sin que el foco sea el personaje ni que el narrador se identifique y “vea” el mundo a através de él. Es lo que pasolini llamaba “subjetividad indirecta libre” -la relectura: el texto reinventado La apropiacion que implica la relectura no piensa el texto como un escollo, no siente deudas de filiacion con el origen, sino que “toma el texto como un trampolin que permitira al filme saltar a otro espacio, propio e intransferible, que es el del lenguaje cinematografico” -la transposicion encubierta Se adoptaron zonas, hebras narrativas, efectos de estilo o frases que se conviertieron en los postulado rectores de un diseño o concepto cinamtografico sin que implique que hayan seguido la trama del realto literario de origen. “quizas esos textos dispararon un sentido y quedaron planeando sobre el filme, como un zumbido leve que puede oirse aguzando el oido” se puede suponer que estos entrecruzamientos estan mas cerca de ser influencias que transposiciones fragmentarias, parciales u ocultas Sarti, Graciela, Autómata. El mito de la vida artificial en la literatura y el cine, Buenos Aires, Ediciones de la Facultad de Filosofía y Letras/UBA, 2013. (Se tomarán, del capítulo III, los puntos I, II, IV y V). El mito se conforma sobre la base de dos ideas relacionadas y bastante evidentes: en primer lugar, la de la irrresponsabilidad de la ciencia, que no puede hacerse cargo de su propia cracion; en segundo lugar, y como resultado de este primer problema, la de la creacion cientifica que destruye a su creador y se plantea como amenaza para toda la humanidad. A estas notas, se suman otras: la de la factura a retazos, como ensamblado de partes bajo la idea del cuerpo-maquina, y la imagen del monstruo, del ser condenado ante todo por su apariencia, mas alla del objetable proceso de su genesis. la prposicion de una “contruccion” de la vida por ensamblaje de materiales previos se vincula, en primer lugar, con la ingente construccion de automatas durante un periodo que arrnaca con la primera modernidad y culmina en el siglo XVIII. El constructor de automatas es visto como una suerte de demiurgo, un acabado imitador de la obra de Dios. La moda de los automatas, del Manierismo al Barroco, puede pensarse como modo de enfrentar “un mundo que de nuevo aparecia inabarcable”, señalando desde el asombro, la presencia d elo incomprensible. “La dialectica entre lo patente -el automata, la musica- y lo oculto -la maquinaria- es uno d elos rasgos esencialespara omprenderlos, y para entender esta moda. Del siglo XVII al XVIII, aparece la contracara de estos muñecos animados que miman la vida: la posibilidad de entender la vida misma desde la mecanica. Los automatas “hechos a retazos” de la modernidad, apropiandose de la herencia de Medea y Prometeo, se ofrecen como campo donde pensar nuevo desarrollos de la ciencia auxiliada por la tecnica. I. entre lo animal y la maquina La mettrie, un libro donde lo humano aparecia alli homologado a la maquina y fuertemente emparentado con lo animal. El privilegio de la humanidad, asentado en la posesion de un alma, quedaba borrado frente a su base material. L’homme machine resulta clave en el contexto de la construccion del mito moderno del automata, al proponer una definicion antropoligca tensa entre lo animal y lo maquinico. Para pensar el vinculo hombre-maquina-animal: Los animales no tienen alma y es dudoso que el hombre la tenga, yase llame espiritu o psique, y se relacionan con el hombre es porque su comportamiento esta programado geneticamente. Los animales ignoran el tiempo, se mueven en el espacio. Si la materiua que somos -y la que ingerimos- determinan por completo nuestro talante espiritual, la consecuencia natural es la borradura de limites claros con el reino animal. Cuanto mas salvaje es un animal, menos cerebro tiene. Cuanto mas se gana por el lado del espiritu, mas se pierde por el del instinto. La mettrie ve similitudes entre el cerebro de ciertos animales y el de los paraliticos. Cree en la posibilidad de enseñar una lengua a un animal. Propone ejercitar al mono, que se transformaria entnces en un “hombre perfecto, un hombrecito de ciudad”. Previo al lenguaje, el hombre no se habria distinguido del mono. Se ensalza los poderes del lenguaje sobre el pensamiento. El alma recibe la facultad de establecer realciones, de comparar y categorizar, en suma, de pensar. En este juego, la facultad de la imaginacion sera la principal, la que engloba razonamiento y memoria como verdaderas modificaciones de esa especie. Los animales alcanzan la autonomia individual mucho antes que el hombre, cuya unica ventaja es al educacion. Los animales tienen un contacto absolutamente directo con el placer, especialmente el de la reproduccion, que el hombre esconde “como si fuera vergonzoso sentir placer y estar hecho para la felicidad”. Sin embargo ve algunas actitudes morales en los animales - arrepentidos por ej - ya que unos y otros estamos hechos del mismo barro. Somos maquinas mas o menos perfectas; la diferencia es solo de complejidad en la organizacion. El cuerpo humano e sun reljo y el pensamiento una propiedad de la materia en movimiento. Las nociones espirituales son innecesarias, atentan contra el buen sentido y la posibilidad de ser feliz: el mundo jamas sera feliz a menos que sea ateo. El modelo cartesiano Es obvio que La mettrie dialoga con Descartes a quien por un lado admira, por el otro pretende refutar. Descartes, efectivamente, habia postulado el cuerpo del hombre y del animal como maquinas biologicas Se trata de maquinas ficticias, modelos explicativos que instalan la figura de un Dios mecanico que los construye o podria hacerlo, como estatuas de tierra -¿ el barro del genesis?- o bien como maquinas. Se produce entonces un doble movimiento, la anatomia explica a la maquina y es explicada por la maquina: y esto no es confusion sino “clara coincidencia”: entre uno y otro termino no hay solo identidad formal sino analogia funcional. Semejante postulacion mecanicista no atañe solamente al cuerpo humano, sino a todo cuerpo y al Universo mismo. En ese sentido, Dios es el supremo constructor de una perfecta maquinaria estelar que se rige por principios matematicos. La afirmacion del cuerpo como maquina encerraba consecuencias sociales que han sido señaladas por Foucalt. Si por el lado de lo “anatomo-metafisico”, el cuerpo se volvia inteligible en su explicacion por piezas ensambladas y dispuestas de acuerdo con cierta mecanica, por el otro se ofrecia como objeto a ser controlado por el entramado disciplinar de unas isntituciones prontas a regular ese universo de piezas desde la maxima eficacia practica, politica. Regulacion que hacia de la figura del soldado el modelo de tal disciplinamiento y de la educacion instrumento privilegiado de tal eficacia practica El problema del dialismo Tambien Descartes habia separado a la Razon de la material. el problema de la relacion hombre-animal-maquina encontraba en el lenguaje su punto diferenciador. “si hubiera tales maquinas que tuvieran los organos y la figura de un mono, o de cualquier otro animal desprovisto de razon, no tendriamos medio alguno para reconocer que no fueran en todo de la misma naturaleza que esos animales; en cambio, si las hubiera que se parecieran a nuestro cuerpo, e imitaran nuestras acciones tanto omo fuera posible moralmente, tendriamos siempre medios muy seguros para reconcoer que no por eso serian verdaderos hombres. El primero es que no podrian jamas usar palabras ni otros signos componiendolos como hacemos nostros. Y el segundo es que, aunque hicieran varias cosas como nosotros, fallarian indefectiblemente en algunas oras, por las cuales se descubriria que no obran por conocimiento sino solamente por la disposicion de los organos. Pues bien, por estos dos medios puede concoerse tambien la diferencia que hay entre los hombres y las bestias. Ser animal es ser maquina de carne. La diferencia especifica humana es “qe posee lenguaje” y/o “es racional”. La capacidad de despliegue del orden simbolico implicado en el lenguaje, no la reproduccion de palabras. Ambos textos habian dado pasos importantes en este sentido. Para Descartes, la definicion antropolgica tiene como genero proximo el termino “maquina”, y como diferencia especifica “que tiene lenguaje”. Pero en La Mettrie, quien retoma el termino “maquina” como genero proximo, no habria diferencia especifica. Pero, ademas, la operacion conceptual de La Mettrie deja abierta una posibilidad, que habia sido contemplada y refutada por Descartes, y ahora es ignorada por el medico frances: si fuera posible repetir la complejidad bilogica d elos cuerpos de hombres y animales, si la ciencia avanzara lo suficiente como para llevar la construccion de automatas de mero juego de salon a un plano superior, no habria la psobilidad de diferenciar hombres de maquinas. La operacion aqui efectuada tendra algo de impacto sobre las ficciones literarias por venir. Sera problematico sostener que es ser humano II. Frankestein de Mary Shelley, conformacion de un mito modernosobre la vida artificial Frankestein constituye la figura clave de una larga serie: la que inscribe en el imaginario social la cuestion del ser artificial que destruye a su creador. Otro escritor creo toda una serie de seres artificiales que se alza contra el genero humano y lo destruye, los robots. Asimov llamo “el complejo industrial Frankestein”. Ubicar a este personaje en una dimension mitica es ya un lugar comun. Desde la apelacion a Prometeo en el subtitulo y varias referencias en el cuerpo del texto. Es la propia evolucion de los “Frankesteins” y los variados actos de recepecion que originan, lo que avala la pertinencia de leerlo como mito. La serie iniciada en 1818, con sus mutaciones y multiples versiones, representa un buen ejempolo de esa “mitologia” basica: historias que no vienen de ningun sitiio; relatos anonimos que solo existen a traves de narradores intercambiables. Levi-Strauss, “las obras individuales son todas mitos en potencia, pero su adopcion en el modo colectivo es lo que actualiza su mitismo. Frankestein se inscirbe en ese mitismo al ser adoptado colectivamente a traves de la vulgarizacion de los aspectos mas sobresalientes del relato y de la iconografia consiguiente. Y, si bien no se trata de difusion meramente oral, ni de realtos anonimos, la abudancia de citas y reelaboraciones, tanto del tema como de esa iconografia, lo colocan en una situacion similar a la recien descipta. El nombre y la figura de Frankestein, sinonimos d elo monstruoso, aparecen constantemente en obras. Se haya leido o no la novela, la palabra Frankestein evoca un arquetipo reconocible y una serie de acciones basicas que se le atribuyen: Estamso frente a un mito: una historia indefinidamente recomenzada, de la cual ciertos actores (el monstruo, el sabio malefico, la dulce novia) y ciertas escenas (el crimen del niño) se han convertido en elementos obligados No es un dato menor que aparezca prenunciando un genero como la ciencia ficcion, una de cuyas caracteristicas es el cruce con lo mitico. La doble condicion de esta novela, encabalgada entre lo gotico y la ficcion cientifica. Novela que se pregunta a un tiempo por la muerte, campo simbolico del monstruo gotico, y por la vida, campo simbolico de la ciencia ficcion. Esta ambiguedad se registra ante todo en su tratamiento temporal. El relato remite a un pasado medianamente cercano a la fecha de redaccion. Sus escenarios son los propios de la novela gotica, de esos “cuentos alemanes de fantasmas” a los que alude la autora en el prologo. Sin embargo, el molde mitico que plantea, aplicado a la problematica de la ciencia moderna como hybris, se extendera luego a una multitud de producciones que dibujan un futuro amenazador. Frankestein y la hechura de fragmentos Dos esquemas basicos del genero fantastico: lo anormal que viene del exterior y lo anormal creado por el hombre. La necdota que ha redundado en un segundo mito, el de la propia autora: su extrema juventud, la excepcional compañia de grandes escritores y el clima romantico del entorno se constituyen en relato paralelo, en subtexto del propio libro. En el proceso de creacion del monstruo intervienen saberes y practicas dispares y anacronicas. Las lecturas dispersas del periodo de formacion del protagonista, atentas a doctrinas ya perimidas, constituyen una primera “hechura de retazos” peligrosa y que impulsa en un camino equivocado. Agripa, Paracelso, Alberto Magno, ilustran con sus “demenciales fantasias” los estudios del futuro creador de un monstruo. Junto a ellos, tambien esta la observacion de fenomenos naturales. Esta formacion fragmentaria del saber es mas bien una “coleccion”, porque armar estas bibliotecas es un trabajo personal que deriva del autodidactismo como marca de iniciacion de los personajes en los margenes de la herencia familiar y del dictado social. La coleccion es un correlato del “hacerse a si mismo”. A estos estudios dispersos el ingreso a la universidad les dara un giro mas sistematico que no logra superar lo fragmentario de la formacion de Frankestein. Algo de la factura de la factura desde el framento apaece alli, nimbado por el terror gotico de la escena en donde explica como recogia los cuerpos. Notese la insistencia en el tema d ela porfanacion, el aura del sacrilegio con que se rodea esta enumeracion. El texto permite deducir de esta factura desde trozos de otros cuerpos como los materiales de la obra. Es posible inferir por las anteriores menciones a la electricidad, que por via electrica se habra producido la animacion dela materia. Pero no lo puntualiza, sino que mas bien se detiene en enfatizar el espanto del procedimiento y su caracter de invasion de un territorio sagrado: territorio de la naturaleza y del hombre, profanado por la operacion quirurgica de la pasion cientifica. El resultado es el montruo. La descipcion se demora en el horror estetico de la figura, que despierta a la vida en una noche lluviosa. La “hechura de retazos” del mosntruo en la primera descripcion no hace hincapie en la evidencia de suturas y fragmentos. Lo monstruo aparece por la inadecuacion de partes que, de por si, podrian ser armoniosas, pero que en el conjunto no lo son. El gigantismo es cifra del terror de la especie hacia la otredad; hacia lo queno puede ser reconocido como semejante. Lo monstruoso suele aparecer bajo dos aspectos: la especularidad que se muestra mas alla de la norma y lo misterioso como admonicion oculta de la naturaleza. Lahomologacion de lo feo-malo-disforme aparece como contractara de la normal, del canon de lo bello-bueno-conformo-euforico. Desde los personajes y el sucederse del argumento se produce una aplicacion de los esquemas de valor en el primero de los sentidos; pero, desde la voz narrativa del propio monstruo, su diimension tragica y el juego de espejos con que se desarrollan ciertos referentes miticos, entrariamos en el terreno opuesto de la desestabilizacion de la norma. Hay otra forma del quehacer desde el fragmento que transita por al novela, y es la que hace a su densa intertextualidad. Citas, declaradas o no, apropiadas por el texto para sus fines, trastocando el contenido original. Procedimiento de escritura que homologa la factura literario con la hechura ficcional de su personaje. Frankestein, como mito judeo-cristiano: el angel caido La impronta mitica de la novela se inscribe en un entramado de temas y subtemas, donde se despliegan los habituales juegos de pares de oposicion con que los mitos transitan las contradicciones irresueltas de su epoca. Estas polaridades se registran tambien en los paralelos entre personajes -principalmente, el doctor y el monstruo. El relato tiene una interesante estructura narrativa: en primer lugar, apela a un marco que introduce y cierra el libro, recurso clasico de la literatura gotica, la narrativa epistolar: la historia esta contada a partir de las cartas y el diario que un expedicionario al Polo Norte, el Capitan Walton, dirige a su hermana. La expedicion encuentr aa Frankestein gravente enfermo, quien antes de morir contara su hisotira a Walton. Una vez introducidos en la situacion, quien narra es Frankestein, en primera persona. Su punto de vista domina una buena mitad d elanovela. Alli se describen su rico mundo afectivo, particualrmente la amistad con Clerval, el noviazgo con Elizabeth, sus obsesiones cientificas y la creacion del monstruo. Luego, la huida, el desdichado retorno a casa, con el asesinato del hermano pequeño, la conciencia de que el mosntruo es el culpable, la tortura moral ante el juicio y la ejecucion de una inocente: la criada de la casa. Luego sobreviene el eneucnetro entre Frankestein y su creacion: donde prima el relato del mosntruo. La narracion cambia de punto de vista. Ahora la creatura muestra sus sufrimientos: el dolor de quien busca amaar y es despreciado por su apariencia monstruosa. Comienza por el despertar conduso a la vida, continua con la adquisicon del lenguaje y la lectura a traves de la observacion de la familia de un ciego, en cuyo cobertizo se refugia durante casi un año. El rechazo posterior, cuando se da a concoer a esta familia, despierta el odio hacia el creador, de cuya existencia sabe a partir de un diario que ha conservado. Luego se narra el intento de Frankestein de acceder al pedido del monstruo y construirle una compañera. Luego, arrepentido ante la posibilidad de creadr toda unaraza de seres monstruosos, la destruye. En venganza, la critatura matara uno a uno a sus seres queridos, hasta acabar en la mutua destruccion, en una interminable persecucion por los hielos articos. El tema mas importante, la cuestion de la responsabilidad de la ciencia. Desatada sin control, hace del cientifico un “angel caido” que busca igualarse a Dios. Se conecta con la figura de Prometeo. Un segundo topico es el que enfrenta la creracion humana con la naturaleza como obra divina. Clerval y Elizabeth, como constrapesa de Victor, contrapuestos: la ciencia por un lado, y el arte, la etica y la contemplacion serena por el otro. El personaje-marco del cpaitan Walton representa al ambiguedad: poeta frustrado, reune al hombre practico, inquieto buscar de nuevos horizontes, con el romantico amante de lo maravilloso. Otro tema, la concepcion de la maldad y el crimen como consecuencia del rechazo y la marginacion social. La criatura vuelve sus buenos sentimientos en sed de venganza porque es injustamente maltratado. El monstruo salva a una niña que se ahoga, y debido a su apariencia, es herido por el padre. Este tema se vincula con otros dos planteos secundarios: con cuestiones de reivindicacion social de justicia. Hay un planteo permanente respecto de la ambiguedad entre lo bueno y lo malo. Este topico aparece por primera vez cuando la creatura conoce el fuego, que le da calor pero tambien lo quema, metafora del tema central: la permanente duplicidad moral del hombre. Al recibir, espia desde la cabaña del ciego, las lecciones sobre la historia de la humanidad, el monstruo se pregunta “¿en verdad era el hombre tn poderoso, tan virtuoso y tan magnifico y a la vez, tan mezquino y vil?” Esta doble condicion se traslada tanto a los actos del monstruo como a los de su creador, hasta convertirlos en personajes paralelos. Los temas planteados remiten constantemente a moldes miticos, que acabaran reforzando esta identificacion entre creador y criatura. En primer lugar aparece la referencia a Prometeo. Las marcas de lo prometeico estan claramente expresadas en Frankestein. Victor se mueve por la idea de ser util al genero humao. Su osada pregunta por el principio de la vida se conecta con la formulacion del Prometeo de Esquilo relativa a vencer el temor de la muerte. Aun en la desmesura de su proposito o frente al maximo dolor, se muestran siempre dueños de su grandeza espiritual. Ya al borde de la muerte, cuando los marineros de Walton se sublevan pretendiendo imponer la vuelta a casa, los increpa: “sean hombres mas que homrbes, sean fieles a sus objetivos, firmes como la roca”. Por haber querido “ser mas que hombre”, Frankestein ha provocado la destruccion de todos sus afectos. Sin embargo, la gratitud del gesto prometeico lo habita hasta el final. Sin embargo, ese transfondo griego se mixtura con otro molde mitico: la figura de Adan, en paralelo con Satan - angel caido-; modelo que permite, en contrapsociion con el espiritu tragico prometeico, desarrollar un elemento que se vuelve pregnante en la elaboracion de mitos de vida aritifical, el tema de la culpa. En el encuentro entre creador y creatura, esta acusa: “tu, mi creador, me detestas y me rechazas a mi, tu criatura (...) cumple tu deber conmigo (...) recuerda que soy tu criatura, deberia ser como tu Adan, pero soy mas bien, el angel caido a quien niegas la dicha sin que haya cometido ningun crimen” “Como Adan, yo habia sido creado sin vinculos con ningun otro ser viviente” Con esta logica exige la compañera que necesita. Pero como Victor no es un dios omnipotente. La relacion de fuerza entre ambos va a alterarse cuando el dr. destruye a Eva, entonces la critaura amenaza “tu eres mi creador, pero yo soy tu dueño” Al acercarse al final, el paralelo entre ellos queda sutilmente reforzado por al manera en que cada uno se ve a si mismo como un satan. Frankestein “como el arcangel que codicio la omnipotencia, estoy encadenado al infierno eterno.” el monstruo lamenta “el angel caido se conveirte en un malefico demonio. Pero hasta ese adversario de Dios y del hombre tenia amigos y compañeros en su desgracia; yo estoy solo” Le correspondera al cine realizar hasta las ultimas consecuencia esta identificacion entre victor y el monstruo, cuando el publico le adjudique a la creatura el nombre de su creador. Tambien se constata una hibridacion de aquellos mitos con fuentes judeo-cristianas, para dar cuenta de este nuevo sentimiento que las recorre: el de la culpa inicial del creador, compartida luego por la creatura y subrayada en las lamentaciones finales de ambos personajes. Estas no son parejas. Los horrosos crimenes del monstruo tienen un motivo: la marginacion de quien quiere amar y provoca odio. La culpa incial es la de Frankestein, generada en un acto gratuito de hybris cientifica y redobalada en la ulterior irresponsabilidad frente a las consencuencias. IV. Los primeros Frankesteins cinematograficos El cine naciente, con su ncesidad de aplear a historias de alto impacto, gusto del relato fantastico que eademas permitia lucir el trucaje. Se prefiririan las historias conocidas que permitieran al espectador llenar con su propia competencia las lagunas de lo no dicho. Ya en 1910 hay un Frankestein. El nacimiento del cine se produce bajo la “ilusion frankesteiniana” de reproducir la vida y vencer a la muerte. La reproduccion del movimiento unida al verosmili fotografico posibilito la ilsuion, la propia tecnica cinematografica, arte hecho tambien de retazos; sumado mas adelante a la fragmentacion de planos unidos por montaje, vino a redundar en una homologia entre cine y figura de automata. Es el principal productor y reproductor de mitos contemporaneos. Las manos de orlac, otra forma de la vida del retazo Esta peli presta imagenes muy potentes a la idea del cuerpo recompuesto por piezas intercambiables. y sostiene, hasta el final, que las manos del protagonista han sido verdaderamente tomada de otro cuerpo, dejando palteada la posibilidad de que el organo sustraido pudiera operar por si mismo. VDefinitiva caracterizacion del monstruo en el cine sonoro Frankestein, el cristo monstruoso Se hayan visto o no los filmes, se identifica la figura del monstruo con aquella primera caracterizacion de Boria KArloff. En la epoca del frankestein de whales, las ligas puritanas y de wall street ejercen precion contra los avances cientificos considerados excesivamente progresistas. Como contrapartida , aparcen en la revistas de ciencia ficcion reacciones a este planteo. La tematica dela ciencia y el giro religioso estaban presentes en la peli: hay una inspiracion el figura de Cristo -patente en la escena de La novia, donde el mosntruo aparece crucificado - asi como una acentuacion de la locura que impica la posicion de soberbia cientifica del doctor. El primer frankestein del cine sonoro es deudor del teatro. En esta pieza se reduplican los cambios de nombres, llegana llamar a Clevarl como Victor Moritz, en un deseo de acentuar el caracter especular de los personajes. Tambien se acentuan las connotaciones religiosas. Hay un presentador, quien con un toque de humor en la advertencia a la sensibilidad dle publico adelanta una rar ahistoria. La historia de un hombre que “quiso hacer a otro hombre a su semejanza sin pensar en Dios”. marcado desde el principio. Este tema central reaparece a lo largo del gilme. Las afirmaciones orgullosas del dr “yo lo hice con mis propias manos”, dirigidas a su maestro Waldman. “nunca quiso descubrir mas alla de las estrellas. Si yo pudiera describir la eternidad. En contraste con su precendete literario, este dr. no reniega de su criatura hasta que esta se desarrrolla. Sus primeras actitudes hacia el son paternales: quiere enseñarle y protegerlo. Su padre, el baron, apela a las tradiciones familiares. En la novela el padre estaba lleno de dignidad. Aqui, un baron campechano y paternalista, “aburguesando” a todo el filme La pelicula es notable por su desarrollo de elementos de ciencia ficcion. Reducidos al minimo en la novela. El monstruo debera su indole violent aa un accidental cambio de cerebros. El laboratorio aparece repleto de aparatos y elementos tecnicos, en contraste con el clima gotico proporcionado por al iluminacion, escenografia y los encuadres: sombras enfatizadas, marcada angularida d camara, arquitecturas inquietantes, proliferacion de velas y antorchas El mosntruo ya no sera una criatura lucida y consciente de su drama, sino un ser bestial, de movimientos torpes, sin lenguaje, pero lleno de ambiguedad. Es la brutalidad del ayudante Fritz la que lo empuja al crimen. Donde esta mas clara la inocencia del monstruo, en cuando ahoga a la niña creyendo que va a flotar como las flores. LAs muertes que se generan aqui son accidentales o en defensa (fritz y waldman) A partir de la muerte de la niña, el juego de contrastes se hace mas fuerte, el monstruo vs el matrimonio. Termina con un juego de plano contraplano del dr y el monstruo, con mismo encuadres. El monstruo termina siendo un otro yo del doctor. La novia de frankestein, representaun punto culminante en esta construccion, tambien lo rechaza. Aqui el nombre de Frankestein esta claramente asumido para ambos protagonistas. Lo mas destacable atañe ala figura del mosntruo:e ste huye espantado de su imagen en el agua, es atrapado y colgado de unos maderos en una escena de fuerte contenido plastico y simbologia cristologica. Tratado como un animal, comete nuevos crimenes. La calam allega cuando encuentra al anciano ciego, su primer amigo, quien lo introduce en los habitos de la cultura. Esta escena esta revestida de misticismo. Este momento demayor humanidad se vera desbaratado por sus perseguidores, que lo separan de su unico afecto. De alli en mas, su refugio no sera la vida, sino la muerte. El reencuentro entre creador y creatura remite a una escena de presentacion del monstruo en el primer film, pero con una inversion. En aquella el doctor ordenaba al mosntruo sentarse; aqui en un gesto identico, el mosntruo lo hace. La novia preparada para el, lo rehcaza por su fealdad. El tema y caracterizacion de la novia representan un punto culminante del desarrollo del mito. Se puede homologar a Dios, quien crea una especie. La cita biblica obligada en boca de Pretorius “y los huzo mujer y hombre” El cuerpo fragmentado en los films de whale PArece trasladar al ambioto biologico y antropologico el principio del collage, de las artes plasticas. Esta speliculas se ofrecen como “genero dde anticipacion”: adelantan la problematica cada vez más actual sobre el cuerpo humano, entendido como rompecabezas, territorio de piezas disponibles, objeto escindido de la subejtividad de quien lo posee. El film acaba de conformar el modelo de hecho a retazos. Desde las primeras imagenes asistimos a la provision de los “materiales” en el cementerio, el patibulo y el aula de medicina para construir al ser artificial Ambos films de whale transitan por el tema de los “donantes”. En el primero, el robo de cadaveres en el cementerio y la horca, da la adecuada atmosfera gotica par alas escenas inciiales. La sustraccion del cerebro equivocado proporcina el argumento causal de la conducta posterior del monstruo. Ambas peliculas plantean una direccion del pensamiento sobre el cuerpo en aquel sentido cartesiano: el cuerpo es un maquina, divorciada de una conciencia subjetiva que no se identifica con el. PODEROSA AFRODITA, WOODY ALLEN Tiene como intertexto a la tragedia greiga, tanto como genero, como en su estrucutra: episodios con estacimos - alternancia episodico-coral personasjes - coro relato - comentarios del relato Trabaja desde la parodia - transformacion ironica. No traspone a Edipo, pero toma ciertas caracteristicas Se subraya la construccion de la tragedia, hace evidente el procedimiento de construccion de la obra La accion que transcurre en Nueva York, con personajes intelectuales vs el coro en las ruinas de Cicilia vestidos antiguamente. Este coro reflexiona/opina/se pregunta por el futuro. Intenta hacer entrar en razon al personaje, aconsejarlo. (moderacion /prudencia) Aveces es como un punto de identificacion con los espectadores, “objetivo” Hace referencia a otros mitos que se vinculan con la historia de la que se habla / o el pasado del mismo mito El coro en la pelicula, cumple una funcion mas antigua, que es la de los saberes populares, pero tambien tiene una apropiacion más moderna, con referencias al psicoanalisis. La introduccion - planteo basico de la pelicula adoptan a un chico por crisis matrimonial. Al padre le da curiosidad e intenta buscar ala madre. lo que se puede asociar con los temas basicos de edipo: -pregunta identidad -investigacion-anagnorisis -como el destino interviene -ver y no ver (saber / no saber) -destino tragico (ironia en este caso) deseo de hacer el bien pero se va equivocando Cuando encuentra ala madre constraste con lo que habia pensado. El mito de pigmaleon (latino) → personaje mujer perfecta, no la encuentra, crea estatua, se enamora, venus le da vida. “formar a la mujer perfecta” Se parodia a las figuras d ela tragedia *1er cruce ordenes de ficcion -coro que no actua -mensajero - cuenta lo que queda fuera de la escena. En este caso cuenta detalles insignificantes -idea de hybris (humano que va mas alla de lo que corresponde, soberbia). En este caso encotnrar a la madre de su hijo. y luego querer cambiarla -Tiresias - se lo presenta como personaje solemne. Se lo acerca para reconocer el personaje, pero invierte algunos roles para parodiar tema de la cegera. “el ciego ve más que el que ve” - es este quien le hace dar cuenta que esta siendo engañado ¿que pasa con los dioses? no contestan no tienen la misma psoicion en la pelicula, el destino tampoco es solemne -ironia tragica - espectadores por encima del personaje, porque ya lo ven. Lenny, ironia de la vida *Deux ex machina - un personaje divino lleg a arreglar la situacion. En este caso no hay dioses. Pero un personaje baja de un helicoptero y “le salva” la vida a Amanda Este film es una tragedia de género dramático lo cual se opone a la poesía épica (es para ser representada no escuchada), el espectador se posiciona en otro lugar, son disposiciones diferentes, en la Grecia clásica y en la épica. En la tragedia es algo más personal (se cuestionan) y en la poesía más analítico (imaginario). La tragedia, hace alusión a un contexto (lo que sucede en la polis). Vernant habla sobre esto, la grieta, la confrontación, el dolor, etc. Se da la conciencia trágica y el espectador se encuentra en una dualidad constante, se ve la típica dualidad trágica de los personajes y el coro. Por otro lado la dualidad del héroe que se basa en su carácter y el daymond, el personaje se debate entre lo que quiere hacer y lo que lo posee. La tragedia tiene una funcionalidad didáctica se toma lo jurídico y lo religioso más un mito y los espectadores se llevan una puesta en escena que está lo suficientemente cerca para causar dolor y al mismo tiempo entretiene. También se da una ironía que solo percibe el espectador, no el personaje. Tiene un carácter cívico importante la tragedia, dado que era obligatorio asistir al teatro y se enmarcaba el lucro del culto (comienza con la estatua, luego el sacrificio, después la obra y finalizaba con los juegos). Woody Allen: El director esquematiza la estructura de la tragedia con un tono cómico, el intertexo fundamental es lo griego, se da una parodia de distintos elementos, como por ejemplo el dialogo con el corifeo. * Género: comedia. * Procedimiento: parodia. Los personajes actúan, se lo dice Woody al hombre del corifeo, le dice que nunca saldrá del coro porque no acciona/actúa, cuando busca el nombre de la verdadera madre de su hijo, también la música se va acrecentando en la búsqueda, antes de que aparezca el hombre del corifeo. Se retoma el mensajero y también el adivino Tiresias, se repite el conocimiento de Edipo y que el ciego ve más que el que tiene ojos cuando se entera que su mujer lo engaña, a través del ciego. Se da un gran conocimiento de la tragedia griega. * Intertextualidad: mitos, mundo griego, lo vulgar. * Se da la tematización de la estructura de la tragedia. * Alternancia: historia, personajes, Nueva York – comentario, coro, Toormina. Se da una alternancia entre dos mundos/universos paralelos, como en la tragedia de Nueva York y Toormina, el coro al comienzo realiza una mezcla, desde el saber vulgar, los distintos mitos. * Importancia de la imagen (no es la típica película de Holly Wood). * Importancia del sonido (nos introduce en el mundo griego con la banda sonora –música griega-). Se da un happy end, la ironía trágica se convierte en ironía de la vida y se logra el objetivo de cambiar a la madre de Max y se revela cada uno de los personajes cerrando la historia. Se termina de concretar y encontrar esos dos mundos. LOS MUERTOS, JAMES JOYCE El ultimo de los 15 cuentos de Dubliness. Lo cual va desde la infancia hasta la vida adulta y publica de Dublin Se genera una desmaterializacion al final Joyce presenta el universo de su ciudad natal, pero los cuentos son universales. Del microcosmo pasa al macrocosmo universal. el viaje y la hospitalidad también son temas miticos un dia en la vida de un hombre, en ese dia se cinñe su destino Gabriel es un escritor que publica en la prensa local Kate y Julia Morknan son hermanas de la madre muerta de Gabriel Por la musica hay evocaciones a muertos que habian vivido en Dublin - tenores. Ellos forman parte de la “galeria de muertos” La srita ivor es una profesora de literatura. Quien enfrenta a Gabriel diciendo que leyo sus comentarios sobre la literatura iglesa. Lo acusa de pro-inglesesSe desarrolla en el interior. En la pelicula se inventa un dormitorio. La otra espacidalidad - exterior - evocada desde el interir, visto desde la ventana. Registro del exterior, la naturaleza y la nieva. funciona como una prolepsis para desarrollar el final del cuento donde cobran sentido metafisico. Otra espacialidd - el viaje en carro al hotel y desde el interior del hotel transcurre lo ultimo Obsesion por los detalles, cuestiones “intrascendentes” Se genera un eco, es el lector el que debe encontrar los sentidos ocultos, en un largo “no pasa nada” se presentan ciertas reiteraciones - gabriel inquieto - la nieve Desde que Greta para en la escalera otra modalidad descriptiva punto d focalizacion empieza a ser Greta, y se la llama por su nombre. Desde ese momento hay una distancia que empieza a habrer en el matrimonio. Gabriel nola reconce. Él sabe que ella escuho algo, pero no sabe bien que, salvo que es musica. Él permanece en las tinieblas - vinculado a la ultima escena → disntancia incluso fisica Se genera una dimension más imaginaria, no tan tangible, ingreso a lo simbolico Greta dice que hubo alguien más en su vida, en su pasado. El joven murio por ella, por la nieva. Resuena el mito homerico “mejor morir joven que toda la vida sin haber echo nada” El protagonista, Gabriel,un personaje que poco a poco va tomando relevancia, empieza siendo el esperado de sus tías, las ancianas anfitrionas de la fiesta. Representa el saber estar, de alguna manera las ancianas delegan en él el mantenimiento del orden. Y de repente aparece un hombre consciente de su ropa, de sus frases, del impacto de sus palabras en los otros, de la inferioridad cultural del resto de los asistentes. Un hombre que vive la fiesta pensando en el discurso que tendrá que dar en lugar de atender a su tía que canta o a las conversaciones de otros asistentes. El discurso tiene como tema principal el elogio a la hospitalidad como lo mejor de la tradición irlandesa y describir a las nuevas generaciones hipereducadas como causantes de la paulatina pérdida de la humanidad y la hospitalidad. Este personaje que no quiere hacer un viaje al oeste de Irlanda, de donde es su mujer, a las raíces de su país, que prefiere recorrer el continente, es el que va a sufrir no se sabe si un cambio, o una transformación, pero sí una iluminación con respecto a sí mismo, los hechos le van a colocar ante el espejo y se va a ver tal y como es, asunto que intenta evitar en cada momento, cuando algo le parece que ha estado mal, se ajusta la corbata y el chaleco. Gretta, su mujer, procede del oeste y representa la inocencia, la naturalidad y al mismo tiempo, los rudos modales del campo para la familia de Gabriel. Ese trato le duele, pero no lo suficiente, lo ha aceptado, ha dejado que su madre, cuidada en su enfermedad por ella, la menospreciara. Cuando la fiesta llega a su fin, Gabriel mira hacia las escaleras y descubre una mujer bellísima, como transpuesta, que le lleva a pensar por un momento en la perfección y desde luego le despierta la pasión. Es su mujer. A partir de ese momento, el camino hasta el hotel no es más que un recuerdo de los mejores momentos de su matrimonio, un deseo de que ella olvide la aburrida existencia juntos, recuerda los versos que le ha escrito, y aquí aparece magistralmente la artificiosidad, la invención de la pasión desde el convencionalismo. Desea estar a solas con ella, una noche de pasión, pero nada ocurre como había pensado, de repente ella es alguien, el efecto de la fiesta, una canción cantada por un tenor de medio pelo la ha convertido en independiente. Ella está en frente, y llora, él quiere mantenerse dominando el miedo ante la sorpresa de verla así, sin depender de él, con vida propia. Ella cuenta la historia del joven Michael Furey, que murió de amor, enfermo y plantado ante su ventana, al lado de un árbol, aterido de frío al enterearse de su marcha a Dublín. Gabriel se sintió humillado por el fracaso de su ironía y ante la evocación de esa figura de entre los muertos: un muchacho que trabajaba en el gas. Ella se queda dormida, después de haber estado ahogada en llanto y él piensa: mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida. Llega el momento de mirar a poniente, el poniente representa la muerte en la cultura irlandesa, donde yace Michael Furney y la nieve sigue cayendo fuera adormeciéndolo. Aquí está el giro del relato, el personaje espera ansioso consumir una pasión creada durante la cena, su ego se había fortalecido, y de repente, la vida le presenta su faceta más penosa. La imagen del muerto es la de alguien a la intemperie, debajo de un árbol, mientras él siempre está dentro, siempre pensando en algo que puede haber fuera, mirando por la ventana. LOS MUERTOS DE JAMES JOYCE, MARIA ELENA BABINO El ultimo cuentro de los 15 que conforman Dublineses. no es menos cierto que en el uso de ciertas tecnicas narrativas como es el caso de la prolepsis, el escritor avanza hacia una nueva estetica literaria en la que el modo y el objeto narrativo adquieren autonomia respecto de la realidad y el relato deja de ser inequivoco y testimonial. Le exige al lector un permanente ejercicio de asociaciones. Reforzando la importancia que Joyce le asigna a la mutacion de los estados de animo de sus personajes, la lectura comparada entre el amor que sienten grabierl y michael por gretta. El primero es el de la carne y el deseo fisico, mientras que el segundo es el de una devocion ideal, contemplativa, casi platonica. En esta comparacion gabriel siente verguenza. Temas: modo de ser irlandes, su lengua, sus costumbres, su geografia, su topografia. La historia, la politica. El sexo, la impotencia, la frustracion y la represcion. Y centralmente, la muerte. Concibe su obra como un proceso de descubrimiento, revelacion y trascendencia. Gabriel alude al arcangel guardian de las puertas de la muerte, y Lily, a la intuicion de una dimension espiritual, simbolo del lirio, flor de los velatorios. En esta dimension simbolica, la presencia de los religioso es destacable, tal el caos de la evocacion de los monjes cistercienses. otra clave para su lectura resulta la referencia al silencio de lo no dicho, lo que se implica y adivina. Alli encontramos la presencia del "otro". El secreto de Gretta - su relacion con Michael- ha sido guardado por años y su voz suena amortiguada por el recuerdo. La inscripcion del encuentro en la celebracion de la fiesta de Epifania ya introduce un elemnto simbolico dado que sabemos que en ella se produce la revelacion de lo divino. Se detien en un cuadro con la escena del balcon de romeo y julieta, anticipando a michael y gretta. El cuento pone enfasis en gabriel, en su conciencia interior y las mutaciones animicas que se operan en ella. La conversacion con la sr malings sobre escocia, banal e instrascendente, se superpone a la turbacion de gabriel que no la escucha. Las palaabras ocultan los sentimientos profundos de los hombres, hay una cierta referencia a la incomunicacion, Joyce trabaja con la desvalorizacion de la palabra y lo que se oculta debajo de esta. Esta referencia a la nieva interesa en funcion de la importancia que el autor le asigna a la dimension espacial como refrencia estetica a lo trascendente. Escape de lo inmediato, el paisaje y la nieve significan lo abierto y deslimitado, lo infinito. Joyce aporta muchso indicios sobre el permanente estado de inquietud de gabriel. Vuelve a meditar sobre su discurso, que es una trivilidad, piensa en la rigidez de Molly y en hacr una confrontacion generacional, lo viejo y lo nuevo. La natigua hospitalidad y humanidad irlandesa y la actual rigidez e intolerancia. Las evocaciones de los cantantes son tambien una convocatoria a nuestros muertos. Proximo apartir, gabriel esper a Gretta, esta aparece bajando la escalera. A partir de aqui el eje deja de ser casi por completo grabriel para concentrarse en gretta, pero a traves de la optica de gabriel, esta comienza a enajenarse y trasladarse hacia su pasado. Gabriel intuye la anticipacion d ela epifania. Bajo la designacion de "musica distante" Joyce propone un juego de desplazamientos en los puntos d vista de sus persoanjes. Salen caminando y Gabriel observa entusiasmado a su mujer, evoca sus momentos juntos, siente una atraccion erotica hacia ella. En la habitacion del hotel surgen sentimientos encontrados: la turbacion erotica de gabriel choca con la evasion de greta. Es el momento d ela revelacion, no slo del amor que gretta siemrpe sintio por michael furey, sino de la oscuridad qe habia envuelto a su matrimonio, de la ignorancia de gabriel respecto de los fundamentos de esa relacion, y pro sobre todas las cosas, de las poderosas sombras que envolvian la vida de los hombres y de ese territorio inaprehensible en donde surgen los muertos. Evocacion final de los muerto,s, disolucion de las formas, todo el cosmsos es atravesados por la nieve, el tiempo, la muerte. Este final se resuelve un crescendo emocional y estetico, es el final de una vision de mundo que va desde ese microcosmos inciial: lacasa de las tias y la ciudad de dublin, hasta el macrocosmos universal, una dimension casi panteista donde la revelacion del paso del tiempo abarca y contiene a todo el mundo percibido. Hay una suerte de disolucion del hombre dentro Huston a optado por contruir su propio espacio de identificacion en el tema del ocultamiento y la melancolia, todo aquello que los hombres van escondiendo en zonas que inevitablemente seran iluminadas en algun momento. Casi todo el film se estrutcutra sobre la base de plano y contraplano, por corte directo, paneos y movimiento de camara, casi no hay fundidos, exeptos unos pcocos hacia el final de la pelicula, en el flashback donde gabriel imagina a la tia julia. Huston sostiene desde la imagen y el sonido lo que los dialogos no ofrecen, aquello que las palabras oculta. Cuando canta julia, la distancia que existe entre el presente y el pasado - la camara enfoca primero los rostros de los persoanes que miran atentamente y luego se evade inseparadamente por una escalera para escudriñar en los recuerdos almacenados en una recondita habitacion del piso superior: la voz d julia es cuchada, ya no por ls persoanjes sino por eel espectador, complice en esta instancia, del narrador en tanto que ambos miran "esos recuerdos del pasado", los bordados, las fotos, el abuelo, las tres hermanas, la biblia, las figurillas de ceramica,mediante las cuales explicita que las titas vivien al cobijo de lo evocado. Cuando lo que se dice desde la palabra es trivial, los planos son de estructura minuciosa y en composicion diagonal, como cuando hayque trinchar el pato. El ritual esta cuidadosamente tratado. En ls recorridos de camara por la comida, los platos, los coemnsales. Cuenta la peertenencia a un estilo de vida rectado, diplomatico, como el de la tia kate, quien adviertiendo cierta pertubacion entre los invitados a causa de una incipiente discucion expresa:: no se habla de politica Visionado obligatorio: Desde ahora y para siempre de John Huston Empieza con un plano afuera de la casa, llegan personajes en carruaje. Luego vamos al interior de la casa, con las tías en la escalera esperando a los invitados. Desde el principio se escucha musica de piano. Se las ve a las tías preocupadas por Freddy Gabriel llega y medio inmediatamente revisa su discurso. Cuando llega Freddy Gabriel lo acompaña, Freddy le pregunta si estaba bien, Gabriel lo lleva al baño para que se arregle un poco. Luego es llevado a ver a su mama (quien habia estado hablando antes muy entusiasta con Gabriel), esta le pregunta porque el retraso, el dice que tuvo una reunion de comite, ella responde “que, en un bar?” Se generauna primera aproximacion entre la srita Ivors (o Iggors) y Gabriel en la pista de baile, esta le guiña el ojo, y el esquiva al mirada Mr Grace hace una recitacion de un poema “promesas incumplidas”, es raro, se lo dicen, pero hermoso y las sritas parecen enamoradas del ideal de un amor asi Luego de que Gabriel discuta con la srita Ivors, esta pelea fue con menos dialogo que en el libro, vuelve a revisar su discurso Gabriel troza el ganzo, sirve un pedazo en un plato, el cual es seguido en detalle con un paneo mientras pasa por la mano de muchos comensales, mientras le agregan la papa y algo más de comida. Vemos casi toda la mesa. Mr GRace y una muchacha estan con una especie de coqueteo, rompen un huesito del deseo. La escena de la cena es larga en relacion a todas las anteriores, con muchas charlas triviales sobre coros. En una de estas charlas rememoran a Georgina Burns que se murio joven de neumonia. Freddy discute con el Sr. Brown Cuando vuelven en carruaje Gabriel y su esposa, le cuenta la anecdota de su abuelo y el caballo (en el libro es en la casa y genera muchas risas entre las tias porque lo cuenta mal) Desde el carruaje se siente la ausencia de ella En la habitación se quedan con la vela, a diferencia del libro “dime que te pasa, creo que lo se, lo se?” le dice Gabriel, a lo que ella empieza a contarle algo de Furey El hace mucho incapie en si ella estaba enamorada de ese muchacho Una vez que ella le cuenta todo y termina llorando en la cama y luego dormida. El se va hacia la ventana y empieza a pensar con una voz en off. De repente visualiza la muerte de la tía Julia Termina con planos de la nieve sobre diferentes paisajes, y por ultimo la nieve cayendo, los copos. FALTA Babino, Ernesto “John Huston: una mirada sobre Los muertos de Joyce” en Itinerarios 4. Revista de literatura y Artes, Buenos Aires, EUDEBA, 2003 Frankenstein, de James Whale Henry Frankestein = Victor Frankestein Elizabeth = Elizabeth Victor Moritz = Cleverla El monstruo Dr. Waldman Baron Frankestein Fritz (ayudante) The burgomaster Little maria (nena asesinada) Presentador - es una historia de vida y muerte / ciencia. Te puede horrorizar Empieza con funeral - cruz y esqueletos. Frankestein al asecho. Esperan con Fritz a que el sepultero termine para sacar muerto “solo esta descansado, esperando por una nueva vida a venir” Elizabeth le lee carta de Henry a Victor, tiene miedo por el, por sus descubrimientos. Se van juntos a buscarlo. hablan con el Dr. Waldman, quien les dice “se fue porque nuestro cuerpos no le servian, sus demandas eran incumplibles”. Van los 3 a buscarlo “el cerebro que robaste de un muerto esperando para vivir en el cuerpo que cree con mis manos, mis propias manos” muchos detalles de los aparatos del laboratorio Victor le dice “sos un humano, estas loco!”. El se ofende, los hace pasar. Hacen subir al monstruo para recibir energia de la naturaleza y vivir/nacer Le dice al dr. waldman que aprendio de el, y que le va a dar vida al cuerpo que no estaba muerto, si no sin vida, y que el lo creo buscando partes en cementerios y donde hiciera falta “esta vivo, ahora se lo que se siente ser Dios” Victor y elizabeth vuelven a hablarle al Baron, le dicen que no se preocupe que frankestein solo esta terminando su experimento. Este no les cree, y va a buscarlo, cree que hay otra mujer Dr Waldman “sos joven, tu exito te enceguece”. Le dice que el cerebro robado es de un criminal, que solo podra salir maldad de el. Aca ya le cambia un poco la cara a Frankestein. “creaste un monstruo y te va a destruir” → en la peli hay una vez que le marca muy claro lo que le va a pasar “por ahora lo guarde en la completa oscuridad, espera a que lo traiga a la luz” Llega el monstruo, se miran, le dice que se siente “viste, entiende!”. Cuando llega Fritz con fuego, el monstruo se asusta, lo terminan atando y dejando encadenado. Fritz lo maltrata. Lo termina matando en defensa y desde ahi se empieza a poner violento. Lo pinchan para dormirlo. Llega el Baron y dice que se lo va a llevar. Dr. Waldman le dice que el se va a hacer cargo (creo que aca tambien hay un poco de culpa cientifica, le dio curiosidad y desea investigarlo”. Lo empieza a diccesionar, el monstruo despierta y lo mata, se escapa. Henry esta con elizabeth en su casa, le dice “estar con vos es como el cielo, antes estaba tan en mi experimento que no me habia dado cuenta, no podia pensar en otra cosa” El casamiento como festejo popular La nena lo invita a jugar, tiran margaritas y flotan. cuando el se queda sin, la tira a ella Elizabeth se preocupa porque no llega el dr. waldman, se lo va a decir a Henry (la ve con vestido de novia, mal presagio) “algo va a venir entre nosotros, lo se, lo presiento”. el le promete que no va a pasar nada. Justo llega Victor y avisa que mataron a dr. Waldman. Henry encierra a elizabeth. Entra el monstruo y la lastima. montaje paralelo de granjero con niña en brazos. se arma una revuelta popular. Frankestein va a ver a que pasa, lo deja a victor a cargo de elizabeth “lo cree con mis manos, estas manos deben destruirlo. lo voy a buscar” El pueblo se esta dividiendo para buscarlo con antorchas. FRankestein lo encuentra solo, pelean, el monstruo lo knockea, se lo lleva a un molino, cuando llega todo el pueblo, lo tira desde arriba. La gente se lleva a frankestein al pueblo y quema el molino. La mucamas le llevan vino de la abuela a Henry, quien esta con elizabeth y el papa Lectura obligatoria: Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley Introducción: Mary Shelley escribió a los 18 años la novela Frankenstein (1818), que la hizo famosa y con la que se inicia el género de ciencia-ficción. Frankenstein está compuesta por tres narraciones concéntricas. En la primera, Robert Walton cuenta a su hermana, en sus cartas, su viaje al Polo Norte. En una de esas cartas se inserta la narración de Víctor Frankenstein a Walton, que incluye a su vez la narración del monstruo a Víctor Frankenstein. Su estructura, de cajas chinas, responde al género epistolar tan de moda en el siglo XVIII. Víctor Frankenstein es el moderno Prometeo, el protagonista que recibe el fuego de la vida y que es capaz de crear, muy a su pesar, un monstruo sin nombre. "Durante casi dos años había trabajado infatigablemente con el único propósito de infundir vida a un cuerpo inerte. Para ello me había privado de descanso y de salud", confiesa Víctor. El monstruo que nace de la materia inerte va transformándose en ser humano a medida que adquiere el lenguaje. Se le menciona en la obra como "engendro", "monstruo", "aquel ser", "la criatura", "horrendo huésped", "demoníaco ser"... y, aunque nace inocente, su soledad y el horror y el desprecio que produce su contemplación a las demás personas le van convirtiendo en un ser brutal. Persigue a Frankenstein, destruye a su familia y es posteriormente perseguido por su creador que, responsable de su obra, trata de evitar otros males que la criatura pueda causar. Resumen: Capitulo 1 Frankenstein le cuenta a Walton sobre sus orígenes en Ginebra, y le describe como su padre, Alphonse Frankenstein, era un hombre rico, respetado y benevolente que rescato a su madre, Carolaine de la pobreza antes de casarse con ella. Ella era la hija de Beufort, un amigo de su padre que perdió su fortuna y escapo cambiándose de hogar para escapar la vergüenza de su pobreza. Alphonse viajo a ver a Beufort y su hija con la intención de brindar asistencia, pero cuando el llego a su casa, Beufort había muerto y Caroline estaba sola y en quiebra. Alphonse se la llevo a Ginebra con el y dos años después se casaron. Aunque ella era bastante más joven que su esposo, Caroline lo amaba profundamente lo que hacía su relación una feliz y amorosa. Víctor. Su primer hijo, nació mientras viajaban por Italia, y aunque Caroline quería una niña no pudo concebir de nuevo pasados 5 años del nacimiento de Víctor, fue entonces cuando mientras visitaba a los pobres en las calles de Italia encontró a Elizabeth Levenza una niña huérfana que sería adoptada por la familia Frankenstein. Capitulo 2 Frankenstein nos describe la serenidad de su infancia que con el tiempo llevo a incluir a otros dos hermanos menores. Sin embargo su relación con Elizabeth seguía siendo la mejor, la describe como su complemento, siendo Frankenstein un hombre que se abría sinceramente con pocas personas su hermana Elizabeth y su compañero de la escuela Henry Clerval eran sus amigos más cercanos. A los 13 años Frankenstein se comenzó a interesar en la chispa de la vida y las teorías de cómo se creó la vida humana, el decía que para él, el mundo era un secreto que el tenia que desenmascarar. Las sensaciones de la curiosidad por las leyes ocultas y los misterios de la vida son de las primeras sensaciones que el recuerda. Frankenstein se absorbió en estos estudios hasta que un día vio un rayo deshacer a un árbol, lo cual lo llevo a estudiar las teorías de la electricidad y galvanización (dar vida a objetos mediante electricidad). Capitulo 3 Cuando Frankenstein cumplió 17 años debía partir hacia Ingolstadt para continuar con sus estudios cuando Elizabeth contrajo la fiebre escarlata (escarlatina), mientras se recuperaba Caroline, que había estado cuidando de ella, callo enferma. En su lecho de muere Caroline le dijo a Frankenstein y a Elizabeth que deseaba que ellos dos se casaran. Después de un tiempo de lamentar la muerte de su madre Frankenstein partió hacia Ingoltadt para reanudar sus estudios en donde tenía el temor de sentirse solo o no tener a nadie, este sentimiento se desvaneció después de que Frankenstein conociera al M. Waldman quien lo animo en continuar con sus estudios sobre la chispa de la vida. Capitulo 4 Frankenstein continuó con sus estudios sobre la escancia de la vida. Después de dos años de estudio considero regresar a su hogar dado a que sus conocimientos eran tan avanzados que ya no podía obtener más progreso en ese lugar, sin embargo, justo antes de que esto sucediera Frankenstein descubrió la esencia de la vida, secreto que se negó a compartir con Walton para que no siguiera su “pobre ejemplo” el dijo “Aprende de me, si no de mis preceptos, por lo menos de mi ejemplo, que tan peligroso es el adquirir conocimiento y que tan más feliz es el hombre que cree que su ciudad nativa el mundo que el que aspira a convertirse más grande de lo que su naturaleza lo permite”. Al descubrir que es lo que da vida Frankesntein se dedico a crear un ser humano, un hombre de 2.5m de altura con fuerza y resistencia sobrehumanas de piezas que tomaba de cuerpos. Todo esto lo trabajo en secreto y mientras trabajaba en su proyecto la correspondencia con su familia paro, su salud comenzó a deteriorarse por todo el tiempo que dedicaba a su creación pero el no paro hasta ver su proyecto terminado. Capitulo 5 Al fin una noche de otoño Frankestein le dio vida a su creación, pero sus ilusiones de grandeza fueron rápidamente desapareciendo al ver a la horripilante bestia. El había elegido piezas que el creía perfectas y hermosas pero el resultado del conjunto era algo horrendo y escalofriante, Frankenstein corrió a su laboratorio donde se desmayo. Al despertar de su pesadilla lo primero que vio es a la bestia que había creado parado frente a él sonriendo con sus horribles labios negros, Frankenstein en pánico corrió hacia el pu8eblo donde se topo con su amigo Henry, con el que platico por un rato. Frankenstein ya se había olvidado de su creación hasta que el y Henry volvieron a su casa y se dio cuenta que la bestia no estaba, con esto la mala salud de Frankenstein comenzó a producirle alucinaciones y no paso mucho antes de que callera en cama con fiebre. Henry permaneció con Frankenstein para cuidarlo en su enfermedad, Frankenstein continuaba hablando entre sueños acerca del monstro pero Henry lo atribuyo a la fiebre, cuando Frankenstein comenzó a recuperarse Henry le dio una carta de Elizabeth. Capitulo 6 En su carta Elizabeth le rogaba a Frankenstein por una carta de el en persona que le dijera a su familia que se encontraba bien, sabiendo esto él escribió una carta a su familia asegurándoles que el se encontraba bien, y que su salud había mejorado. Después de esto Frankenstein presento a Henry con varios profesores en la universidad ya que él iba a estudiar ahí, pero el trataba siempre de evitar hablar de sus estudios ya que le recordaban el engendro que él había creado. Paso el tiempo y Frankenstein planeaba volver a casa pero su regreso se fue posponiendo 7 meses hasta que el y Henry fueron a un tour por Ingolstadt. Capitulo 7 Cuando Frankenstein regreso del tour encontró una letra de su padre Alphonse, la letra decía le informaba sobre su hermano William que había sido asesinado, la familia caminaba por el bosque cuando William desapareció, cuando lo encontraron había sido estrangulado. Elizabeth se encontraba preocupada dado a que le había prestado un collar que perteneció a su madre y cuando encontraron a William este había desaparecido lo que los llevo a pensar que este había sido la causa del ataque. Frankenstein regreso a Ginebra de inmediato para confortar a su familia, pero el volver a casa después de 6 años lo asustaba por todos los cambios que podría haber tenido el lugar, así que decidió parar unos días antes de llegar a ginebra para dejar que el paisaje de su hogar lo tranquilizara, al llegar a ginebra se encontró con las puertas de la ciudad cerradas así que se vio obligado a pasar la noche en una pequeña ciudad cercana. Frankenstein decidió ir al lugar donde habían matado a William, y observo una tormenta acercarse por las montañas mientras pasaba la furia de la tormenta la luz de un relámpago revelo un objeto frente a él, su enorme estatura, la deformidad de su aspecto lo dejo saber que eso era el monstro al que él había dado vida y que esa cosa era el asesino de William. Frankenstein no podía decirle a nadie que el monstruo había matado a William porque nadie iba a creerle y aun si le creyeran nadie seria capas de atrapar al monstruo. Decidió permanecer callado sobre el asunto pero cuando llego a Ginebra se entero que Justine una mujer que había servido a la familia por muchos años y era considerada un miembro era acusada por el asesinato de William ya que el collar que Elizabeth le había prestado fue encontrado en su vestido. Capitulo 8 En el juicio Justine pudo explicar todo lo sucedido excepto el collar, Frankenstein sabía que el monstruo lo había puesto en su vestido para incriminarla de la muerte de William. Elizabeeth segura de la inocencia de Justine pidió al jurado la declarasen inocente al igual que Frankenstein pero esto no fue suficiente. Justine fue declarada culpable y ejecutada, Frankenstein sabia ahora que había dos muertes en su consciencia pero no sabía cómo es que podía solucionarlo. Capitulo 9 La preocupación de Frankenstein por la situación se hizo notar mientras su salud mental comenzaba a desgastarse, su padre creía que esto se debía a la pérdida de su hermano pero Frankesntein no podía sobreponerse a su melancolía debido a la responsabilidad que sentía por las muertes de William y Justine así como el estado emocional de su padre y Elizabeth. Ni su familia ni sus amigos podía ayudar a calmar a Frankenstein ya que ninguno de ellos sabia la causa de su angustia, nadie de ellos sabia sobre el monstruo y el no podía decirles así que tenía que arreglar esto solo. Frankenstein decidió hacer un viaje a Chamounix para escapar nuevamente. Capitulo 10 Durante un viaje a la cima de la montaña el monstruo se acerco a Frankenstein, listo para pelear a muerte el maldijo a la bestia gritando, sin embargo, la bestia le pidió que lo escuchara. La bestia se proclamo una criatura virtuosa y dijo que por que debía ser el odiado siendo de las criaturas mas miserables y que como podía el su creador con el cual posee un pacto que solo la muerte de alguno de los dos puede romper, odiarlo y detestarlo, Frankenstein se reusó a oir a la bestia pero esta le exigió que le escuchara dijo que era su obligación escucharlo y que si satisfacía sus demandas el dejaría a la humanidad y a Frankenstein en paz, pero que si se reusaba el destruiría a Frankenstein y a toda su familia, Frankenstein acepto por compasión y por curiosidad. Capitulo 11 El monstro le conto a Frankentein como sus sentidos comenzaron a desarrollarse después de que despertó en el laboratorio, como el no podía diferenciar los 5 sentidos ni tampoco entre la luz y oscuridad cuando parpadeaba, tal y como un recién nacido. Cuando el escapo del laboratorio merodeo por el bosque viviendo de vallas y nueces hasta que un día encontró el fuego que un hombre había dejado, ese día descubrió la utilidad y el peligro del fuego aunque el como crearlo lo eludía, así que mantuvo el fuego para que este no se apagara y poder calentar en el sus nueces, cuando se acabo la comida comenzó a vagar nuevamente hasta que llego el invierno fue entonces cuando encontró la cabaña de un hombre en el bosque, al entrar en ella el hombre salió corriendo horrorizado por su aspecto(para entonces el no conocía su apariencia) la cabaña le gusto mucho ya que fue el primer refugio que tuvo después del invierno partió de la cabaña y encontró un pequeño pueblo, al entrar la gente lo corrió arrojándole piedras y persiguiéndolo, esto provoco que la bestia tuviera miedo de los humanos, siguió caminando y encontró una cabaña donde refugiarse mas esta ves decidió refugiarse en un granero cercano a la casa de donde pudo observar a la familia que ahí vivía atreves de un agujero en la pared, verlos lo hacía feliz pero el no quería que supieran que estaba ahí. Capitulo 12 Con el tiempo el monstruo continuo observando a la familia Lacey y comenzó a notar que ellos estaban tristes, dedujo que esto se debía a su pobreza pero también noto que el más pequeño Feliz era el más triste aunque la razón lo eludía. Comenzó a palear la nieve y cortar leña en las noches para que así ellos tuvieran más tiempo de trabajar en el jardín o hacer otras tareas la familia considero esto el acto de un buen espíritu. Al escucharlos el monstruo aprendió palabras como leche, queso y pan. También noto que cuando Feliz leía en voz alta en realidad estaba mirando símbolos que pasaban por palabras, el monstruo quería aprender a comunicarse para si poder hablar con la familia De Lacey’s y que estos no lo odiaran o le temieran por su aspecto horrendo el cual descubrió un día al mirarse en el reflejo de un riachuelo, el esperaba que hablándoles podría ganarse su cariño. Capitulo 13 Con el tiempo la primavera llego al monstruo y a la casa de los De Lacey sin embargo Feliz parecía más triste que nunca, hasta que un día llego una mujer morena que no hablaba la misma lengua que ellos (francés), Feliz estaba enamorado de ella y ella de Feliz, la familia la recibió con brazos abiertos y le enseño a hablar francés, el monstruo aprendió junto con ella y comenzó a entender sus conversaciones y las lecturas de historias, pero en todos eso relatos nunca oía hablar de alguien como el lo cual le trajo preguntas al monstruo, como es que fue creado o de donde venia, estas preguntas hicieron que el monstruo se sintiera aun mas solo Capitulo 14 Ya con la habilidad de hablar y de leer el monstruo entendió la historias de la familia Lacey e incluso mostro cartas a Frankenstein como prueba, ellos fueron una adinerada familia parisina hasta que un día felix escucho de injusto encarcelamiento de Muhammadan (padre de Safie la mujer morena) Felix decidió liberar al hombre condenado por su religión y asi es como conoció y se enamoro de Safie. Muhammadan inseguro de la lealtad de Felix le prometió la mano de su hija, sin embargo el tenia otros planes en realidad. Cuando el gobierno francés descubrió la conexión de los De Lacey, ellos fueron exiliados a Alemania, con esto Muhammand le dijo a Safie que se olvidara de Felix y volvió a Turquía, Safie en vez de esperar en Italia decidió viajar a Alemania con Felix en vez de volver a Turquía. Capitulo 15 Poco después de descubrir la historia de la familia De Lacey Frankenstein encontró el diario del doctor Frankenstein en un bolsillo de una de las gabardinas que había robado del laboratorio al escapar, al leerlo el quedo horrorizado con sus orígenes y comenzó a sentirse aun mas solo. Fuen entocnes cuando decidió buscar la compañía de los De Lacey espero hasta que el padre que era ciego estuviera solo y se acerco a hablar con él. El fue amable con el pero el monstruo no expresó el deseo de su compañía hasta que los demás estaban ya en la puerta, para entonces Safie se había desmayado y Felix lo había perseguido lejos de la casa. Capitulo 16 Pasando esto el monstruo vago por los bosques maldiciendo y gritando en ira por su miserable vida y en ese momento decidió declarar la guerra en contra de la humanidad y de su creador Frankenstein que lo había hecho tan horrible y desagradable, fuen entonces que emprendió su camino a ginebra donde el paisaje lo calmo un poco hasta que al tratar de salvar a una niña de u rio le dispararon. Esa herida fue lo que finalmente hizo al monsturo odiar a todos. Más adelante en su camino a ginebra encontró un pequeño niño y pensó que alguien tan joven no debería saber odiarlo y pensó en secuestrarlo para mantenerlo como su compañero pero el niño se resistió, hasta que grito que su padre Alphonse Frankenstein lo iba ha hacer pagar por eso, al darse cuenta de la relación del niño con Frankenstein lo asesino y tomo el collar que le pareció muy hermoso, y huyo hacia un granero cercano en donde encontró a Justine durmiendo. Fue ahí donde puso el collar en el vestido de Justine para que asi ella fuera culpada por su crimen. Habiendo contado su historia el monstruo hizo su demanda, diciendo que solo alguien tan horrible como el podría quererlo demandándole a Frankenstein que creara a este compañero. Capitulo 17 Una ves dicho esto Frankenstein y el monstruo comenzaron a debatir sobre la creación de este ser, Frankenstein creía que si creaba este otro ser el monstruo tendría un compañero para destruir el mundo pero el monstruo le aseguro que si sus vicios por le necesidad de compañía eran satisfechos sus virtudes deberían de brotar al tener la compañía de este ser. Dicho esto Frankesntein accedió a crear una mujer para el monstruo a lo cual el monstruo añadió que estaría vigilando a Frankenstein para ver su progreso y llevarse a su pareja cuando hubiera terminado. Capitulo 18 Frenkenstein no podía comenzar por completo su trabajo en el segundo monstruo debido a el desagrado y horror que esto le producía, su padre Alphonse pensó que esto se debía a que Frankenstein no quería casarse con Elizabeth pero él le aseguro que el la amaba y que solo se casaría con ella a lo que su padre sugirió un casamiento inmediato. Frankenstein le dijo que antes de casarse debía de hacer un viaje a Inglaterra ya que sabía que al comenzar a trabajar en el segundo monstruo no podría dedicar tiempo a su familia y amigos, con esto el emprendió su viaje sabiendo que al regresar la boda con Elizabeth tomaría lugar. Capitulo 19 Frankenstein se encontró con su viejo amigo Henry y fueron a un viaje a Escocia donde Frankenstein aun dudoso se dirigió hacia las islas Orkney en donde emprendería el proyecto de construir al segundo monstruo. Frankenstein comenzó su tarea y aunque melancólico por crear a la compañera del monstruo se encontraba temeroso al no saber la ubicación del monstruo y que este fuera a lastimar a su familia pero era el sentimiento de ayudar a su familia lo que lo mantenía trabajando en su proyecto. Capitulo 20 Frankenstein casi acababa con su segunda creación pero cada vez más dudas venían a su cabeza, tal ves el monstruo que el creara seria independiente y no querría estar con el otro o tal ves podría reproducirse y generarían una raza de monstruos, tantas posibilidades horripilantes de las cuales Frankenstein no quería responsabilidad alguna, el monstruo en silencio observaba desde la ventana y vio cuando Frankenstain decidido a no llevar a cabo la segunda criatura la destrozaba en medio de la noche. La criatura se presento en el apartamento de Frankenstein pero el no cambio de parecer, a lo que el monstruo respondió que tendría entonces venganza y que el estaría presente el dia de su boda y se fue. Después de esto Frankenstein recibió una carta de Henry la cual pedía que lo viera de inmediato ya que Henry partiría a la India pronto. Al terminar de empacar sus cosas y deshacerse de los restos del segundo monstruo Frankenstein tomo su bote y se dirigió a ver a Henry, en donde se vio envuelto por una gran tormenta. Dándose por muerto Frankenstein por fin logro ver un pequeño puerto. Al anclar fue recibido por una muchedumbre de gente de aspecto irlandés la cual lo llevo ante el magistrado local, ahí se entero de que era acusado por el asesinato de un hombre la noche anterior. Capitulo 21 El magistrado le dijo que varios hombres vieron el cuerpo de un hombre muerto aun caliente en la costa y un barco con el aspecto del de Frankenstein alejarse a lo lejos, al mostrarle el cuerpo Frankenstein se dio cuenta de que era Henry, el entro en un ataque de delirios y cayó en fiebre. El magistrado lo declaro inocente e hizo que lo trataran, también contacto a su padre para que viniera a cuidar de él. Frankenstein con su salud aun frágil partió con su padre de regreso a Ginebra. Capitulo 22 Mientras descansaba en Francia, Frankenstein recibió una letra de Elizabeth diciéndole que ella lo amaba pero que si había otro amor en su vida ella lo entendería y que el no debía sentirse comprometido al matrimonio. Temeroso recordando lo que el monstruo le dijo Frankenstein respondió la letra a Elizabeth diciéndole que ella era la única mujer a la que podía amar y que se casaría con ella tan pronto llegara a Ginebra. La fecha de la boda se puso dentro de 10 días, y mientras la fecha llegaba Frankenstein pasaba el día con un arma y una daga en caso de que el monstruo decidiera adelantar la fecha. Pero nada de lo que Frankenstein podría haber hecho lo hubiera preparado para los verdaderos planes de la bestia. La noche de la boda llego y mientras viajaban hacia su luna de miel Elizabeth apreciaba todas las bellezas en el camino a su destino, pero Frankenstein se ponía más nervioso mientras la noche se acercaba. Capitulo 23 Esa noche hubo una gran tormenta lo cual hizo que Frankenstein estuviera realmente agitado tanto que Elizabeth comenzaba a asustarse, viendo esto el le dijo que fuera dormirse a su habitación, no paso mucho cuando Frankenstein escucho un grito desgarrador proveniente de la habitación. Al llegar vio el cuerpo de Elizabeth estrangulado y muerto y la silueta de la bestia en la ventana, lleno de ira se lanzo en su persecución pero sin éxito. Justo después decidió ir a buscar a su padre y hermano siendo estos la única familia que le quedaba. Al oir la noticia su padre quedo en shock y empezó a empeorar su salud, muriendo dos días después en los brazos de Frankenstein. Con esto Frankenstein juro que dedicaría su vida a encontrar y eliminar al monstruo que había creado. Capitulo 24 En este capitulo leemos el diario de Robert Walton (narrador indirecto de la historia) que nos describe como la persecucuion del monstruo llevo a frankenstein hasta el polo norte hasta que el hielo los separo, fue ahí donde encontró a Walton en su barco al cual convenció de que persiguiera la monstruo y fue asi hasta que un día, ya con su salud decaída Frankenstein falleció. Al dia siguiente Walton encontró al monstruo sobre el cuerpo de Frankenstein rogándole le perdonara por sus acciones, e incluso trato de justificar sus acciones ante Walton. Mientras Walton titubeaba si debía matar al monstruo como prometió a Frankenstein o no este le dijo que iría al Polo norte donde se quemaría hasta que no quedara rastro alguno de el y fue entonces cuando salto del barco y desapareció.