CORTE

Forma más elemental de transición entre dos planos. El ojo simplemente percibe que el encuadre ha cambiado. El cut siempre ha sido la principal modalidad de transición. Sigue dos caminos:

El de la invisibilidad a través de la continuidad (es funcional)
El de la exposición a través del impacto visual discontinuo (es expresivo)

CONTINUIDAD

Sistema de organización formal en un film que disimula el hecho de que el espectador está asistiendo a un desfile de fragmentos de espacio y tiempo.

Sumerge en la ilusión de estar frente a una serie de acontecimientos ocurridos en un continuum espaciotemporal.

Logrado a través de la puesta en escena estratégica, el montaje invisible...

El espectador malacostumbrado a siempre verlo nunca estimó su importancia en el cine clásico, perfeccionado por las script girls.


CUADRO

Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla. Alude al espacio de la pintura (la proporción clásica de pantalla cinematográfica alude a uno de los formatos más comunes de pintura de caballete.

Durante buena parte del cine mudo, era común la experimentación enmascarando zonas de la pantalla con contornos ovales o redondos. Luego Serguei Eisenstein innovaría pensando en los bordes como un marco, componiendo el espacio cinematográfico de modo centrípeto. Lo mismo harían Antonioni, Lynch y Godard.

El trabajo de la pantalla en función de cuadro suele guiar también a la TV y al documental. El énfasis en la composición centra la atención. También deja en segundo término la construcción de un espacio imaginario, creando sospechas de aquello fuera de campo.


DIÉGESIS

Introducido en los 40’ por Souriau del griego como “todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia narrada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción”. Es, entonces, el universo que abre el cine cuando comienza a funcionar como una máquina narrativa, contando una historia y a la vez construyendo el espacio imaginario en el que ese relato puede desarrollarse.

El cine tiene el poder de crear mundos imaginarios que se sostienen por sí mismos, a menudo en confrontación con la realidad, que tienen sus propias posibilidadese, códigos, pautas de verosimilitud.


DIRECTOR

Actúa como presencia aglutinante de todo lo que está pasando en un film.

Decide la ubicación de la cámara, el desplazamiento de los actores y sus intervenciones dialogadas, señala el comienzo y el fin de cada toma. Si bien delega amplias responsabilidades como luz, vestuario o SFX, posee la última palabra en cada decisión final, al menos hasta que el rodaje finaliza.

Si bien aquí se dice que generlamente está privado del final cut, la postproducción y la banda sonora, en The Cutting Edge se evidencia lo contrario.

La crítica distinguió dos tipos:

Artesanos o metteurs en scène que dirigen el conjunto a realizar una obra ya decidida. Ejecutan
Creadores o auteurs que dan forma propia a lo recibido en instrucciones, limitaciones, etc. Componen
El modelo europeo de director como organizador de la película se opuso a la versión norteamericana de especialista encargado del rodaje, rodeado por un studio system sofisticad. Hoy el cine mainstream profundiza la idea de un director subordinado al productor, mientras que el cine independiente asimila la idea de un director responsable de la forma final.





DOCUMENTAL

El documental trabaja a partir de la impresión de realidad de la imagen cinematográfica sobre la sensación de estar presenciando hechos tal como han sido, si bien se enfrenta a una realidad no escenificada.

Historia… Frecuentemente consignado a los Lumière, aunque fue impulsado más conscientemente por Robert Flaherty, y acercado al medio en un escrito célebre por Grierson. Grierson lo definió como “un tratamiento crativo de la realidad”.

Obra instrumental: sus efectos se enrolan en diversas formas de intervención social, desde los pedagócicos hasta los revolucionarios, propagandísticos, reformistas o de divulgación. Parece inseparable de su intencionalidad y posible función cultural.

Doble origen: de actualidad o de archivo, la toma de lo que acontece o el ordenamiento de lo ya registrado.

Flaherty supo mantenerse ajeno a la tradición corporativa de unirse a escuelas, movimientos o entidades colectivas, casi siempre políticas, nunca en posiciones ante la estética.

Durante los 30’, las distintas vertientes del documental se enrolarían en proyectos de reforma o revolución social. Sobresalen Buñuel, Ivens, Resnais.

También participó en tendencias del 60’ diversamente testimoniales como el free cinema (UK) o direct cinema (USA) o cinema verité.

En cuanto a lo tecnológico, dos saltos cualitativos:

Fines de los 50, incorporación de equipos livianos y sonido sincrónico agiliza los rodajes
Fines de los 60, incorpora soportes ultralivianos como los del video portátil
En los últimos años la tradición griersoniana se ha visto sacudida por un revisionismo que critica al documental clásico inglés por su didactismo y relación con el poder establecido.


EDICIÓN

Articulación entre planos, elaborada en analógico a partir del proceso de copiado parcial de una a otra cinta. Hoy la edición en video es una combinatoria electrónica.

Los primeros tiempos del video tape no permitían la edición luego del rodaje, sino que sólo era posible durante el mismo, en cámara. Luego ante el fracaso de cortar la cinta, se pasó al copado de una a otra cinta. Ya en los 80 ensayos electrónicos comenzaron a ser pioneros y evolucionarían a lo llamado montaje virtual. No sólo pasa a una manipulación ilimitada, sino que también es más barata y toma mucho menos tiempo.


EFECTOS SONOROS

El sonido en el cine.

No deja de tener un costado paradójico, ya que la mayor verosimilitud frecuentemente se consigue a expensas del menor grado de realismo. En ese sentido, todo ruido tiene a despegarse de lo natural para ser un producto artificial.

Toda corriente del cine actual se dirige a una revalorización de lo sensorial que cuenta con los sonidos como principales promotores de un contacto material con la película.


ENCUADRE

Atiende al punto de vista de la cámara, sumado a los datos del cuadro y del campo. La posición, inclinación, óptica utilizada, etc. Se trata de lo visto en función del lugar desde donde es mirado.

Orson Welles lo revolucionó continuando innovaciones con la profundidad de campo e innovando el mismo con incomodidad de captación. Ozu pulía mucho los encuadres y elaboraba una construcción espacial irrepetible. Luis Buñuel lo elegía al azar, a la vez eligiendo el mejor y así simplificando el encuadre progresivamente. Dreyer obtenía encuadres ascéticos y meditativos, a la vez proezas de trabajo.

En la actualidad, los encuadres han sido tan explotados que trabajamos con un caos epileptoide y retinas anestesiadas, por lo que Rosso implora devolverle la ética al encuadre en la modernidad.


FLASH BACK

Plano, escena o conjunto de escenas cuya acción se sitúa ante el espectador pero pertenece a un hipotético pasado narrativo.

Utilizado desde los comienzos del cine, siempre criticado por la pausa en el relato y pérdida de inmediatez. Utilizado por Dreyer, Welles y otros con mucho éxito. A veces empleado con tal complejidad que sacrifica la comprensión del lector, com en “The Locket” (1946) de John Brahm.

Depende de códigos compartidos entre el film y su espectador, por lo que hay de diversa índole (traumáticos, melancólicos, explicativos, sugerentes…).




FUERA DE CAMPO

Cuando los bordes de la pantalla actúan como máscaras, la zona oculta es la que llamamos fuera de campo. En el cine, se activa por su dimensión temporal y redobla a través del sonido sobre la imagen.

Es un espacio crucial para géneros enteros como cine fantástico o policial negro. A menudo es designado, estrictamente hablando de lo visual, como espacio off, pero en lo que respecta su integración imaginaria, es un espacio in, ya que lo visto y no visto forma un todo homogéneo en la diégesis.


Eisenstein reflexionó mucho acerca de su concepto vecino: fuera de cuadro, espacio heterogéneo al de la película donde se “cocina” cada plano. Esta dimensión tuvo el merito de remitir a lo reprimido en la diégesis, a la producción de un film como artefacto, y fue aplaudido y celebrado en su momento, esgrimido contra el fuera de campo denunciado como “partícipe de la ilusión fílmica”, acusado como contrarrevolucionario.


GÉNERO

Precede largamente al cine y designa a tipos medianamente estables y reconocibles de discursos, entre ellos los artísticos. Tradicionalmente, fieron pensados de acuerdo con perspectivas normativas y en referencia a producciones culturales “altas” (teatro, literatura). En cuanto al cine, la organización partió desde las formas + populares del espectáculo y luego se mezcló con las tradicionales, razón de ser de su complejidad.

Ha servido para organizar a las películas de acuerdo a:

su producción
su reconocimiento por parte del público
la maquinaria colectiva reguladora de convenciones del género.
Entre los géneros cinematográficos del período clásico hubo algunos con claros precedentes teatrales o literarios (ej: comedia) y otros hechos por y para la pantalla (ej: western).


Ya Méliès poseía en 1897 una clasificación propia.


Dado a la falta de marcos unificados, la discusión tiende a ser eterna.

El auterisme en su ala dura la consideraba inútil. Sin embargo, no han sido consideradas como condicionamientos incompatibles con la libertad creadora por los cineastas clásicos. El problema ha sido reducido a una confrontación forzada con la noción de autor: el ideal romántico del artista, buscando la libertad y la expresión, no se lleva muy bien con un corset de la idea de género. No obstante, críticos como Borges supieron considerarlo de modo no restrictivo.

La década siguiente amplió la consideración de los géneros. En lugar de pensarlos en sus aspectos condicionantes o como homogeneizadores del gusto popular, como un instrumento de control, comenzó otra indagación: de qué manera los géneros permitieron formular comentarios sobre las sociedades donde establecían sus convenciones, así ensanchando su poder cuestionador y no ideológico dominante. El género comenzó a pensarse como algo que trasciende las restricciones industriales.

Además, la perspectiva fue ampliada al instalarse la consideración del espectador como parte activa en la condición genérica de un film, ya que genera una expectativa definida en el mismo. Esto conecta al cine con las funciones tradicionales del relato que se sostuvieron a lo largo de la historia.


GUIÓN LITERARIO

La forma más exhaustiva de guión que pueda ser elaborada por un guionista. Consiste en la descripción detallada de acción y diálogos escena por escena, sin incluir datos técnicos como planos o movimientos de cámara.

En inglés se le llama master scene script, y es por lo general el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Hasta hace una década se utilizaba el modo europeo de dos columnas (una para sonido y otra para imagen), si bien ahora hay una tendencia por reemplazarlo con el formato clásico americano, de una sola columna pero con cajas para acción visual, sonido, diálogos, etc. en renglones sucesivos. Desde los 50, ha suplantado cada vez más decididamente al guión técnico como documento definitivo en los rodajes, dado el margen de libertad que éste ofrece.

Parte de la destreza del guionista consiste en hacer visualizar la acción como si ya estuviera armándose con las imágenes corespondientes en la cabeza del lector, mérito total de Tarantino.

Su extensión suele ser de 120 a 150 páginas para un largometraje.






GUIÓN TÉCNICO

Americanamente shooting script, tuvo su apogeo en la era de filmaciones en estudio. Su diagramación es parecida al literario si bien incluye todo tipo de datos técnicos, desde tipo de plano hasta óptica y angulación, con todos los planos de cada escena descritos en orden y numerados. Su redacción corre por cuenta del director. Sólo en los 20’ y 30’ debían ser hechos por los guionistas.

Fue una modalidad superada por las exigencias de flexibilidad en los rodajes, si bien siempre tuvo partidarios fervorosos. En Argentina se lo denominó como “encuadre”. Esta variedad posee otra versión, la del guión de hierro, impulsada por adeptos que insisten que toda la actividad de rodaje debe estar planificada previamente por escrito.

Pudovkin fue su más ilustre propulsor. Derivó en la URSS, y en los tiempos de la perestroika contaría con columnas que detallaban los metros a filmar para cada plano hasta el último parpadeo de los actores.

En las últimas décadas ha resonado tímidamente. Por una parte, debido a su común práctica en realización publicitaria, que detalla con precisión todo recurso técnico, como los que incursionan en efectos especiales, si bien aquí se prefiere el storyboard o llegado el caso, animatics. En el rodaje, hasta Spielberg se permite improvisar.


MONTAJE NARRATIVO

El montaje invisible, el que menos se nota como una sucesión de cortes. Privilegia la continuidad narrativa. El espectador no advierte la discontinuidad de los planos. Reinó sin competidores hasta que los bruscos saltos de plano a plano, con el objetivo de impactar, se convirtieron en un hito.


MONTAJE PARALELO

Una forma particular de montaje narrativo que pone en contacto dos acciones simultáneas que ocurren en espacios diferentes, aunque unidas dramáticamente. La acción avanza a la par, y tienen desarrollos interdependientes. (Coppola hace uso habitual del mismo en el Padrino y construye el climax a través del mismo).

Especialmente apto para las metáforas o simbolismos (ej: cuando Michael se hace padrino).

Debe distinguirse del montaje alternado, ya que en este las acciones mostradas son simultáneas en el tiempo, desde diferentes puntos de vista, y suelen concluir con un espacio común (ej: last minute rescue). Metz propuso separar a los dos de otro tipo demontaje: el alternativo. Es el que se produce cuando las acciones montadas son sucesivas en el tiempo de la ficción (ej: un diálogo).


POSPRODUCCIÓN

Comienza en la etapa de preproducción a cargo del personal especializado que la protagonizará luego del rodaje.

El montajista y los integrantes de edición de sonido, por ejemplo, ya están contratados en la etapa de preproducción. Simultáneamente al rodaje visionan, clasifican y ensayan soluciones para operar sobre lo registrado. El montajista también examina las tomas junto al director para advertir problemas de foco, iluminación, etc. El montaje visual avanza en dos etapas:

El premontaje donde se hace una primera combinación que quizá distará radicalmente del final
Montaje definitivo, luego de afinar cada uno de los ensambles
Con el montaje definitivo los editores de sonido comienzan su trabajo. En tradiciones americanas, son dos diferentes especialistas. En europa como aquí, el montaje es de imagen y sonido en manos del mismo profesional. La primera copia del film que integra sonido e imagen, la copia cero, es considerada prototipo del film terminado. Una vez aprobada, se hacen copias de exhibición.

El trabajo de postproducción sigue, ya que las copias para mercados diferentes exigen distintos metrajes. En los últimos años, las versiones para cine no son las mismas que para las que se comercializan en video, no sólo por el formato sino también por el tratamiento de color y sonido. Una de las tendencias comunes es la paradoja que contiene: por una parte, los períodos de montaje visual y sonoro se han reducido dramáticamente. Por otro lado, está el agregado de cada vez más elementos de puesta de escena en postproducción, como CGI. De esa manera, su peso crece, sus tiempos se aceleran y el rodaje parece haber sido puesto en crisis por la alquimia sintética que cada vez es más responsable de lo que vemos en la pantalla.


PROF. DE CAMPO

Zona que abarca desde el objeto más cercano al más lejano tomado por la cámara con igual nitidez. El espacio comprendido por el lente aumenta a medida que las ópticas reducen su distancia focal.

Más allá de la técnica ha permitido decisiones estilísticas, como la de deep focus (acciones ejecutadas superpuestas nítidamente en diversos planos de profundidad) --- (ejemplo: citizen kane suicide attempt). Para Bazin, esto significó una nueva libertad descubierta en el cine, ya que el découpage clásico dirigía la mirada obligadamente, mientras que un plano con todos sus elementos dentro del mismo significa una democracia mayor, al ser más opciones para la mirada del espectador. (anti dirigista) Más tarde, el deep focus terminaría por ser dirigista de la misma manera que el dècoupage, ya que la mirada se vería obligada, gracias a la composición, de esperar la acción en zonas de la pantalla ya asignadas, siendo un montaje tan calculado como el que se quería superar (salvo que los saltos deben ser efectuados por el espectador, con una trayectoria altamente señalizada). La profundidad de campo ya estaba presente con los Lumière, si bien algunos como Renoir la ajustarían con cambios de foco.


PUNTO DE VISTA

Literal, el sitio desde donde se ejerce la visión de un espacio, o metafórico, aludiendo a lo ideológico en la narración de un film.

Literalmente: punto de vista óptico que agrega el sentido de superficie y profundidad, especialmente ampliable en el montaje.
Narrativamente: el lugar desde donde se asiste a la acción. Desde qué personaje
Metafóricamente: visión del mundo. Posición, actitud intelectual, afectiva, ética o política que manifiesta
La del punto de vista narrativo ha sido la más frecuentada y desarrollada, ligada a la evolución de la semiótica del cine. La clásica cuestión de la visión en la narrativa se revitalizó gracias a Genette, quien propuso la noción de focalización, y estableció sus diversas posibilidades, desde la cero (omnisciente), hasta la interna fija (de un personaje) o variable (de varios), externa (personajes impenetrables), etc. Estas propuestas han contado con gran repercusión, como las de Jost a través de ocularización y auricularización, como efectivos puntos de vista y escucha en un film.


TOMA

Desde “luz, cámara, acción!” hasta “corte!”. Cantidad de película filmada en forma ininterrumpida por la cámara cada vez que se acciona su motor. No confundir con plano, que es una entidad virtual a la que el registro tiende. Es común hacer varios para un mismo plano previsto. Directores obsesivos como Kubrick repiten tomas por descenas hasta la exhaustividad, como la escena de amenaza en The Shining en que la mujer de Johnny lo ahuyenta con un bate, filmada 127 veces. Otros se conforman con la primera toma, y son apodados one-shot. Finalmente, hay quienes prefieren tomas múltiples con varias cámaras, para componer luego con los ángulos más aventajados como Kurosawa.

Se denomina toma a la misma operación de la cámara, tanto como al resultado de ella.


SINOPSIS

De origen griego. “Lo que puede ser abarcado de un solo vistazo”.

Breve narración de la intriga de un film. Resumen narrado en presente, sabiamente dosificando la información acerca de la película, seductoramente. Suele ser el instrumento inicial con el que se tienta a los productores.


SECUENCIA

Unidad narrativa mayor que la escena y organizada de acuerdo a un criterio dramático. Relata del comienzo al fin de un acontecimiento, atravesando varios lugares y momentos diferenciados. Una secuencia posee un inicio, transcurso y conclusión narrativa luego de un momento de tensión máxima. Obedece a patrones específicamente ligados a la estructura del relato.

Metz la consideró como una unidad, que dificulta su definición cuando es compleja. Sin embargo quedará hilada por los momentos significativos de una acción compleja. Cineastas sin embargo ya contaban con conceptos secuenciales cuya coherencia depende del relato de una acción y no el de una continuidad espacio-temporal.

Es un concepto crucial en la arquitectura de los chase films, y supo adaptarse a fragmentaciones como años de cárcel en pocos planos.