1. Según el autor N. Burch. ¿Qué relaciones pueden establecerse entre el tiempo representado en un plano A y el de otro B que le sigue en el montaje?
2. ¿Qué define Noel Burch como raccord de aprehensión retardada?
3. Según el texto de Noel Burch, ¿qué relación existe entre el espacio y el tiempo de los siguientes dos planos consecutivos? Explique por qué
PLANO A Plano medio de un soldado vietnamita oculto en la selva. Descubre algo con la mirada, apunta su fusil y dispara
PLANO B: Plano entero de un cowboy a caballo en el desierto a quien un disparo le vuela el sombrero de la cabeza
4. ¿Qué definen los autores F. Casetti y F. Di Chio como puesta en serie?
5. ¿Cuál es la relación que establecen los autores F. Casetti y F. Di Chio para la escena y el plano secuencia como representación temporal?
6. ¿Cómo analizan F. Casetti y F. Di Chio la duración en la representación temporal?
7. ¿Cuáles son los parámetros que definen la escena?
8. ¿Qué es el montaje? ¿Cuál es su función?
9. ¿Qué es el eje de acción? ¿Cuál es su función?
10. ¿Qué es el raccord? ¿Cuál es su función?
11. Explicar qué se entiende por continuidad

1. Según noel burch existen 5 relaciones posibles entre dos planos continuos plano A y un plano B.

Pueden ser rigurosamente continuos, por ejemplo cuando vemos en el plano A al personaje abrir la puerta para pasar y en el plano B la acción continua justo donde fue dejada en el plano A pero desde otro ángulo

Puede haber una elipsis entre dos planos continuos, esta se divide en dos, por un lado está la elipsis mensurable y por el otro la elipsis indefinida.
La elipsis mensurable es lo suficientemente corta para ser percibida y medida, la presencia y la amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura, más o menos evidente, de una continuidad virtual, bien sea visual o sonora.
El otro tipo es la elipsis indefinida, puede referirse a una hora o a un año: para medirla el espectador deberá recibir ayuda del exterior

Continua con el retroceso que a su vez está dividido en pequeño retroceso y retroceso indefinido.
El pequeño retroceso es un procedimiento, como la elipsis, pero es corrientemente empleado sólo con algunas imágenes para dar la apariencia de continuidad, este se remonta segundos atrás entre una escena y la otra para generar cierta continuidad.

Y el retroceso indefinido puede remontarnos años atrás, no solo algunos segundos, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al pequeño retroceso

2. Noel Burch introduce el concepto de "raccord de aprehensión retardada" como una técnica cinematográfica en la que una secuencia visual puede estructurarse de tal manera que el espectador no comprenda completamente lo que está viendo hasta después de que ha ocurrido. Esto puede crear un efecto de sorpresa o revelación cuando el espectador va uniendo los elementos. Es cuando el montajista engaña al espectador a través de la construcción de tensión y expectativa, con desfases temporales.

3. También existen tres tipos de relaciones espaciales entre un plano A y un plano B
El primero refiere a la continuidad espacial, con o sin continuidad temporal. De manera general, todo cambio de eje o de tamaño sobre un mismo sujeto en un mismo decorado es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos.

El segundo tipo de relación que existe es la discontinuidad espacial que es todo lo que no corresponde con la primera relación, esta admite dos subdivisiones que corresponden a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso (de proximidad y total)
La discontinuidad con proximidad el plano A y el plano B estarían situados una habitación seguida de la otra o muy cerca
La discontinuidad total en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.

Entre los planos A y B hay una relación espacio tiempo de retroceso en el tiempo y de discontinuidad espacial.
Hay retroceso porque en el plano A hay un personaje apretando el gatillo y en el plano B vemos a otro personaje recibir ese disparo, pero por sus características no podrían haber sucedido al mismo tiempo ya que los cowboys son previos a la guerra de Vietnam. Discontinuidad espacial porque no hay manera de que los personajes se encuentren en el mismo lugar que el otro, independientemente de la continuidad en la acción conseguida por el montaje

4. Ellos argumentan que la imagen fílmica está dividida en 3 niveles, puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie. El nivel de la puesta en escena, que nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen. El nivel de la puesta en cuadro, que nace de la filmación fotográfica y que se refiere a la modalidad de asunción y presentación de los contenidos. El nivel de la puesta en serie, que hunde sus raíces en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que la precede o con la que le sigue.

La puesta en escena
constituye el momento en el que se define el mundo que se debe representar, dotándole de todos los elementos que necesita. Se trata, pues, de «preparar» y «aprestar» el universo reproducido en el film. Evidentemente, en el nivel de la puesta en escena el análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paIsaJes, gestos, palabras, situaciones, psicología, complicidad, reclamos, etc., son todos ellos elementos que dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla. Se reagrupo en diferentes grupos, los informantes (son elementos que definen en su literalidad todo cuando se pone en escena: son, por ejemplo, la edad, la constitución fisica, el carácter de un personaje; el género, la cualidad, la forma de una acción, etc.), Los indicios(nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito, los presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, el significado de una atmósfera, etc.), los temas (sirven para definir el núcleo principal de la trama. Por ello ocupan una posición central: indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto; en breve, aquello en torno a lo que gira el film, o lo que pone explícitamente en evidencia.) y los motivos (indican el es pesor y las posibles directrices del mundo representado. En la práctica son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de una especie de subrayado, o a través de un juego de contrapuntos)

la puesta en cuadro
puesta en cuadro puede parecer artificiosa: así como un contenido no aparece sin una cierta modalidad mediante la que se expresa, tampoco puede darse una modalidad sin un contenido que la apoye. Por ello existe una interacción recíproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film (objetos, individuos, paisajes, comportamientos, situaciones, etc.) y la manera que este universo se representa concretamente en la pantalla. En el nivel de la puesta en escena ya aparecen algunos rasgos que son propios de la puesta en cuadro, y viceversa, la puesta en cuadro depende también de los elementos construidos con la puesta en escena. Algunos elementos del contenido pueden conducir a ciertas modalidades de filmación y la influencia que ciertas formas de filmación ejercen sobre la presencia y la distribución de los objetos y de los personajes sobre la escena.
De ahí también la idea de que para obtener una determinada «representación sobre la pantalla» se puede (e incluso se debe) manipular los elementos de la realidad representada.
Se trata del plano en el que se explicitan las modalidades de la representación. La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cámara, al contenido se superpone una modalidad.

La puesta en serie
Requiere más imágenes que la puesta en escena y en cuadro, cada una de estas imágenes posee otra que la precede o que la sigue: forma parte de una sucesión y al mismo tiempo recibe y deja una herencia, recoge y devuelve testigos. “Poner en serie” en sentido técnico es simplemente unir dos trozos de película, montar. No debemos olvidar que en el momento mismo en que se ensamblan físicamente dos imágenes, entre dos parámetros representativos, así como entre sus mundos representados, se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el film.
Los tipos de nexo que se pueden crear entre dos imágenes: las asociaciones por identidad, por analogía o por contraste, por proximidad, por transitividad o por acercamiento. Ahora bien, estas formas de nexo definen diferentes modalidades de disposición y de organización de los fragmentos del mundo que representan los encuadres por separado.
Cuando dominan las asociaciones por identidad (una imagen está relacionada con otra, o bien porque es la misma imagen que se repite, o bien porque presenta un mismo elemento que se repite aunque de manera distinta), las asociaciones por proximidad (imagen que está relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la misma situación) y las asociaciones por transistividad (cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar dos momentos de una misma acción), en la pantalla aparece un universo compacto, fluido, homogéneo y fácilmente reconocible. Esto se encuentra en el cine clásico de Hollywood donde el universo en los cuales cada fragmento del mundo se integra perfectamente en el que le sigue.
Por el contrario, cuando dominan las asociaciones por analogía y por constraste (cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar respectivamente elementos similares, pero no idénticos, y elementos confrontables, pero no opuestos), estamos frente a universos agitados, articulados, en los cuales, sin embargo, todo se mantiene en pie, por lo cual es fácil orientarse y conducirse. Los fragmentos del mundo juegan, por así decirlo, al escondite unos con otros antes de confluir en una unidad.
Finalmente, cuando domina la asociación neutralizada o acercamiento (una imagen se relaciona con otra por el de ser contigua a ella en la serie temporal), tenemos universos fragmentarios, inconexos, caóticos y dispersos, laberintos de acumulaciones, yuxtaposiciones y casualidades. Esto se encuentra en el cine moderno, en fenómenos como el décadrage o el falso raccord, que impiden a los fragmentos del mundo integrarse o reclamarse recíprocamente.

5. Ellos hablan de que al momento de plantear un mundo posible existen dos formas de representación temporal que se utilizan en el cine, el plano secuencia y la escena

El plano secuencia es una toma de continuidad de un acontecimiento, en una solución de este tipo la misma continuidad espacial garantiza la coincidencia de una temporalidad representada con la real(o supuesta).
La escena es un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artifiosa relación entre el tiempo de la representación y el de lo representado, un efecto de continuidad temporal. La duración que resulta de ello puede así definirse como natural relativa.

Pasando a la duración anormal se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento. En este sentido, podemos diferenciar dos modalidades generales de intervención: la contracción y la dilatación. En el primer caso puede existir una contracción mensurabIe (la recapitulación) o bien una contracción no mensurable (la elipsis); en el segundo caso, por el contrario, tenemós una dilatación por expansión (la extensión), o bien una dilatación por suspensión (la pausa).

la recapitulación: esta puede distinguirse en ordinaria(a cargo de los procedimientos normales del montaje que operan elipsis de mínima incidencia) y la marcada (activada por procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo cronológico, una condensación de los acontecimientos)
la elipsis: esta actúa mediante un corte limpio cuando el relato pasa de una determinada situación espacio temporal a otra omitiendo la porción de tiempo comprendida entre las dos. la elipsis opera en un nivel de profunda discontinuidad del tejido filmico, esta profundidad en la intervención, además de sefialar de modo preciso el ritmo de la representación, ejerce numerosos efectos sobre la dinámica y cognitiva del espectado
la pausa: se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal. el caso más evidente es el fotograma fijo, en el cual el curso de la acción se detiene de manera explícita y artificiosa mientras continúa el tiempo de la proyección
la extensión: Se da cuando el tiempo de la representación ostenta una duración mayor con respecto al tiempo real del acontecimiento representado, existen múltiples soluciones extensivas.

6. Ellos analizan que la duración, tanto objetiva como subjetiva, es manipulada en el cine para crear efectos narrativos y emocionales específicos. La duración en la representación temporal no solo se trata de medir el tiempo, sino de comprender cómo se percibe y se experimenta a través del montaje y la narrativa cinematográfica. Tiene múltiples categorías como:
Duración objetiva: Se refiere al tiempo real medido en minutos y segundos. Es el tiempo cronológico que transcurre desde el inicio hasta el fin de la película o de una secuencia.
Duración subjetiva: Es la percepción del tiempo por parte del espectador. Esta puede ser diferente de la duración objetiva dependiendo de cómo se maneje el ritmo narrativo, el montaje, y los elementos dramáticos.
se manipula el tiempo a través de:
Elipsis: La omisión de eventos o periodos de tiempo que no son relevantes para la narrativa principal. Las elipsis pueden ser cortas (minutos u horas) o largas (días, años).
Flashbacks y Flashforwards: Saltos temporales hacia el pasado (flashback) o el futuro (flashforward) que reordenan la cronología de los eventos para proporcionar información adicional o crear efectos dramáticos.
Ralentización y Aceleración: Técnicas donde el tiempo de la historia se presenta más lento o más rápido que en la realidad. La ralentización puede enfatizar un momento dramático, mientras que la aceleración puede mostrar rápidamente la progresión del tiempo o una acción.
Luego:
Ritmo: La organización de los eventos a lo largo del tiempo narrativo. Un ritmo rápido puede mantener al espectador en tensión constante, mientras que un ritmo lento puede generar una atmósfera contemplativa o de suspenso.
Tempo: La velocidad con la que se desarrollan los eventos dentro de una escena o secuencia. El tempo puede variar dentro de una misma película, afectando la percepción de la duración por parte del espectador.
otra con referencia a la duración:
Duración narrativa: El tiempo que transcurre dentro de la historia de la película (puede abarcar días, meses, años).
Duración de proyección: El tiempo real que tarda en proyectarse la película. La habilidad del cineasta radica en cómo sincronizar o desincronizar estas dos duraciones para lograr efectos narrativos específicos
7. Los parámetros que definen una escena son el cambio de tiempo o espacio, o de ambos. Una escena es una secuencia de planos que ocurre en un mismo lugar y en un tiempo continuo. Puede contener la cantidad de planos que el director decida utilizar para generar la continuidad.

8. El montaje es la unión del tiempo y espacio en función de una narrativa. Es el proceso de unir diferentes fragmentos de filmación para crear una secuencia coherente y significativa que cuente una historia. Es una de las etapas más importantes en la producción de una película y juega un papel fundamental en la narrativa visual.

9. El eje de acción se refiere a la línea invisible que define la relación espacial entre los personajes, objetos y la cámara en una escena. Mantener la continuidad de este eje es crucial para que la secuencia de imágenes sea coherente y comprensible para el espectador. Este no se inventa ni se decide, se identifica; al momento de que uno de los personajes se desplaza el eje también

10. El raccord se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos («estas gafas no están en raccord» lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia). El raccord es fundamental a la hora de mantener al espectador, los errores en el desorientan al mismo no permitiéndole introducirse del todo en este mundo posible.

11. La continuidad es una herramienta fundamental para construir significado y mantener la atención del espectador, facilitando su inmersión en el mundo de la película. Esta es múltiple, se divide en continuidad real, fílmica y temática.
En la continuidad real “La continuidad es la meta de una buena edición” ya que una acción real puede estar destrozada con la cámara para después construirla en el montaje.
La continuidad fílmica se da únicamente en la pantalla, se diferencia de la real porque en ella se permiten ciertos saltos temporales y espaciales que no serían posible en la realidad, es la estilización más característica del lenguaje cinematográfico
La continuidad temática le da un sentido diverso a la palabra continuidad, pasa a ser únicamente una continuidad temática, su validez no puede descansar solamente en ideas, también necesita una lógica en el discurso visual.