FAROCKI

 

PLANO-CONTRAPLANO LA EXPRESIÓN MÁS IMPORTANTE DE LA LEY DEL VALOR CINEMATOGRÁFICO

 

El procedimiento del plano-contraplano es un procedimiento del montaje que, sin embargo, repercute en el procedimiento de filmación, por lo tanto también en las ideas, en la selección y en el uso de las imágenes y lo que precede a la imagen. En definitiva, el plano-contraplano es la primera regla, la ley del valor.

Plano-contraplano significa: vemos la imagen de una cosa y luego la imagen de lo que está enfrente.  Por lo general vemos a una persona mirando a la derecha y luego a otra mirando hacia la izquierda.

El plano-contraplano es una figura lingüística tan importante porque permite unir de forma sucesiva imágenes muy distintas entre sí. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe y, sin embargo, avanza. Es el relato el que continúa.

Todos los manuales de edición enseñan lo difícil que es yuxtaponer imágenes que contengan objetos, una composición y un tamaño de plano (encuadre) muy similares.

Se necesita un cambio fuerte para que el ojo observador primero tenga que reubicarse en la situación antes de clasificar la nueva imagen y poder comprobar la calidad de su clasificación.

En primer plano está Patricia, detrás vemos pasar fragmentos de París. Hay diez cortes que pasan de una imagen de Patricia a otra imagen de Patricia, a una imagen que se parece mucho a cada una de las anteriores en su motivo, composición y tamaño de plano. Los

valores gráficos de Patricia son siempre los mismos, pero la parte de París que pasa en el fondo cambia abruptamente de imagen a imagen. De cierta forma el sonido contradice la brusquedad visual, nada en él señala una elipsis.

Se podría montar una escena mostrando alternativamente a Michel y a Patricia, logrando que el público pierda la orientación sobre París y no se diera cuenta (al menos, no con claridad) que el viaje dura más de lo que se muestra en el film. Otro procedimiento común sería mostrar un plano general del auto en movimiento después de cada imagen de Patricia, desde el capó o desde un auto ubicado un poco más atrás o más adelante. Al articular el discurso de Michel como si se escribiera una palabra debajo de la otra, los cortes llaman la atención sobre algo que en el cine pocas veces queda en primer plano: que los cortes estructuran el texto.

El hecho de que falte el contraplano transforma el viaje en auto en una figura del lenguaje cinematográfico que Christian Metz llama “secuencia por episodios”.

“La idea de una secuencia temporal única está vinculada con la idea de la discontinuidad, sin embargo, en la secuencia por episodios, cada una de las imágenes aparece claramente como una síntesis simbólica de una etapa de un desarrollo bastante extenso que se condensa de forma global en la secuencia.”

No se trata de una secuencia simple en la que solo se dejan afuera los contraplanos: justamente su ausencia le otorga el sabor de otro tipo completamente diferente de montaje: el plano-contraplano es la expresión más importante en la ley del valor, una norma incluso en su ausencia.

 

VARIANTES

 

Para que el plano-contraplano no se transforme en un ping-pong entre dos imágenes debe haber variantes.

Se logra variar bastante con el over the shoulder, donde aparece un recorte de una persona en primer plano y un segundo personaje en el fondo.

Un over the shoulder se puede editar así: plano de A, contraplano de B, over the shoulder de A hacia B, o puede ser también: plano de A, contraplano de B, over the shoulder de B hacia A. En el segundo caso se alterna entre la toma de frente y de espaldas de la persona B, se hace un corte de la misma persona mientras habla.

También se puede modificar la ubicación del que habla o actúa, cambiando el eje de la acción y exponiendo otras partes del espacio.

Con tres personas juntas se produce otro efecto: la relación de A con B y de B con C y de C con A y cada uno de los contraplanos correspondientes parece un fuego cruzado.

También se puede modificar el tamaño de plano: ai héroe por lo general le tocan los planos más cercanos que al asistente o al adversario y las mujeres aparecen en su mayoría con más detalle que los hombres.

Al aire libre es difícil emplear muchas variantes del plano-contraplano ya que no existen tantas posibilidades de orientación espacial. En exteriores se debe trabajar mucho con la dirección de las miradas, ya que es difícil sostener que una persona está enfrente de la otra sin la ayuda de los detalles del entorno.

Quizás se pueda pensar que el plano-contraplano es como caminar: siempre colocamos un pie delante del otro. Primero el izquierdo, luego el derecho. Repetimos tanto esta acción que después ya no sabemos cuál pusimos primero. Si nos detenemos a mirar o a pensar al respecto podemos desesperar. Si no miramos ni pensamos al respecto, alcanzamos un ritmo que permite que algo avance.

Christine se había llevado la gorra sin darse cuenta y se la devuelve al día siguiente, remendada. Fritz se la coloca con toda la alegría de volver a estar completo (plasmada en el gesto ritual al acomodarla) y ensaya un saludo. Luego hay un corte y vemos del otro lado una fila entera de oficiales devolviendo el saludo. Ahí reconocemos que el escenario y la situación han cambiado: ahora Fritz está formado con los otros oficiales del cuartel, también él se encuentra en la fila que, gracias al corte, le había devuelto el saludo y todos están recibiendo un sermón porque el día anterior alguien se había olvidado la gorra. Comenzamos a oír el sermón - “Qué se creen...”- ya en la toma donde solo está Fritz, lo que permite una unión más suave entre ambos escenarios a pesar de que la frase en sí misma esté señalando un cambio de escenario, un quiebre.

 

NUEVAMENTE: ¿POR QUÉ PLANO-CONTRAPLANO?

 

El plano-contraplano ofrece la mejor opción para manipular el tiempo del relato. Mediante la alternancia que propone se desvía tanto la atención del espectador que se puede hacer desaparecer el tiempo real entre los cortes: casi sin darnos cuenta, un viaje en automóvil de quince minutos se transforma en un minuto y medio. El tiempo del relato también puede extenderse en relación con el tiempo real. Vemos aproximarse dos personas, aparecen una y otra alternativamente, y así se pierden de vista los veinte pasos que realizan para recorrer tan solo cinco metros.

Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto. También hacen que escuchar sea más entretenido, ya que nos muestran una imagen nueva mientras el texto continúa.

El corte crea dos planos nuevos de circulación no textual en la película mientras las personas conversan. Por un lado están las miradas: dirigir y retirar la mirada, el rostro y el cuerpo son los aspectos constitutivos del corte en el plano-contraplano. Así uno se entretiene con el diálogo entre los ojos mientras las bocas conversación.

Después también está el ritmo, obtenido a partir de la múltiple interacción entre el tempo del lenguaje, de las personas y de los cortes: se crea a partir de estos elementos y repercute a su vez sobre los mismos.

En un momento vemos una imagen de Scotty que está sentado derecho contra el respaldo e inclina el torso hacia adelante para cambiar de posición. Luego vemos una imagen de Midge y cuando la cámara vuelve a Scotty ya está sentado de otra forma. El movimiento comienza antes de la imagen de Midge y tras la imagen de Midge vemos el gesto terminado. El espectador extiende el movimiento del hombre a través de la imagen de la mujer hasta que esta se completa.

 

 

 

INDAGACIONES SOBRE UNA CULTURA DEL PLANO-CONTRAPLANO

 

Están hablando de la antigua San Francisco y cuando Elster dice al respecto “...y libre” se le dedica un plano cuya brevedad subraya la corta duración de las palabras. Los siguientes seis planos que se muestran van extendiendo su duración hasta que se recupera el usual y moderado ritmo de los cortes. El péndulo debe regresar a su frecuencia normal.

 

DEFINICIONES: MONTAJE Y CORTE

 

El montaje se reconoce como montaje, pero el corte intenta pasar desapercibido como tal.

Si el contraplano puede transformar una escenografía en dos, la sala de edición transforma una secuencia de imágenes en treinta.

Para eso debe existir un procedimiento de formación acorde a estas treinta películas que se filman cuando se hace una película. Se debe filmar todo desde casi cualquier posición posible, preferentemente sin interrupción. Se hace un mastershot de un plano general de la acción, luego planos más cercanos de los protagonistas desde distintas perspectivas, grandes planos generales desde distintas perspectivas, planos detalle de la escenografía principal, planos extremos desde posiciones inusuales y vistas de fragmentos aislados de la acción. Una suerte de generación automática de imágenes en la que el director es más bien un árbitro antes que un realizador de imágenes.

 

 

GALASSE

 

INTRODUCCIÓN

 

Aquello que es -en el mejor de los casos- un entrañable trabajo conjunto del director y el montajista, para desarrollar la propuesta narrativa del director, pretendemos transformarlo en el enunciado de algunas definiciones, algunas reglas que se tienen como prácticas. Las formas de transición, la diferencia entre planos, la ley de 180 grados o, por el contrario, los planos secuencia, intentan reemplazar la creación por un catecismo, que debería repetirse permanentemente.

Si algún valor poseen la reglas, es el de ser fruto y experiencia asimilada; el de servir en tanto y en cuanto han funcionado anteriormente para casos determinados, para autores de un cine que nos precedió.

Si, en cambio, se entiende la creación de cada film como la concreción de una particular necesidad expresiva, fruto de la postura de un creador ante el mundo; si cada film nos propone un problema nuevo, sin leyes previas, ni imperativos, el asunto toma otro color, y nuestra materia, Montaje, se acerca mucho a aquella que suele llamarse Realización.

Lo efectivamente práctico consiste en la capacIdad para analizar, esclarecer y manejar los elementos de una estructura, crear y manejar un ritmo y ordenar el relato en un fraseo sordo y eficiente.

Tiempo, espacio, movimiento, en fin: ritmo, verdadera materia prima de nuestro trabajo. Materia que -para un profesional del Montaje- está siempre referida al sistema narrativo elegido por un director para concretar su obra.

Alguna vez el escritor Abelardo Castillo contestó acerca los alumnos de un Taller Literario: "La Literatura no se puede enseñar, sólo se puede aprender". Lo mismo podemos decir de nuestra materia.

Elegir un plano en vez de otro, decidir la duración de una toma, ubicar una música, estructurar un relato en sí mismo y además en perfecta integración y unidad con el pensamiento del director, implica utilizar un entrenamiento previo de toda nuestra personalidad.

Cuando Fellini cambiaba en el set lo indicado en el guión, no estaba improvisando en el más estricto sentido del término. Volcaba en la filmación muchos años de experiencia. En el cine y en la vida.

Los pensamientos, las informaciones, todo lo exterior; todo cae en un pozo sin fondo, se mezcla ahí adentro y crea un "humus" desde donde luego las ideas brotan. Nada más. Y a su manera. Es orgánico y no intelectual.

 

ACERCA DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

 

La idea de hacer una película.

Esta primera idea, que puede aparecer en muy diversas formas -un cuento, una imagen, un tema-, es siempre al principio difusa pero completa.

Una sensación más que una idea, pero que define el film cuando todavía está lejos de estar definido Todo el trabajo que sigue, el rodaje y lo demás, está referido siempre a esta idea. Por eso durante el trabajo del guión hay siempre un momento de crisis, cuando se pierde el sentido de lo que se va a contar. Entonces sólo queda detenerse, volver a pensar el film como se había imaginado.

 El primer paso consiste en escribir un guión, para informar al resto del equipo que habrá de formarse para colaborar en la producción, QUÉ es lo que quiere hacer.

Escribir un guión no tiene nada que ver con escribir.

Es necesario destruir aquella unidad que, aunque difusa, mostraba la idea original. Desmenuzada, analizarla en cada uno de sus detalles, para después reconstruirla paso a paso y trasladarla al mundo de los demás.

Esta etapa sirve también para que nuestro soñador se aclare a sí mismo, para que sus intenciones se hagan más precisas.

Es imprescindible organizar una estructura narrativa con distintos puntos de interés durante su transcurso, fijar un criterio plástico Y uno sonoro. Una forma en fin, cuyos elementos deben crecer a partir de aquella idea. Esto lo obliga a pensar detalles que no veía al principio: el carácter de los protagonistas, la actividad de los personajes secundarios. Crear conflictos, determinar su desarrollo dramático. Escribir escenas, secuencias. Pensar tomas y relaciones entre ellas, continuidades.

Y ante él se alza la tarea de convertir esa imagen en dos o tres representaciones parciales que, en conjunto y en contraposición, susciten en la conciencia y en los sentimientos de quien las percibe, precisamente la imagen sintética que de partida se perfiló ante el autor.

Me refiero a la imagen de la obra en su conjunto y a la imagen de cada escena por separado.

Volver atrás, corregir. Desechar esa escena que le pareció excelente cuando la escribió por primera vez. Imaginar caras, lugares, actores.

El error que muchos cometen es el de pensar en el resultado en vez de pensar en la acción que debe prepararlo. Evitando la acción y encarando el resultado directamente obtienen un producto forzado.

Se necesita un lenguaje nuevo, pero al servicio de historias, de ideas: de aquí, a nuestro parecer, la necesidad de una estructura narrativa bastante rigurosa, no en el sentido decimonónico de una ordenación de los hechos según un prólogo, un crescendo y un epílogo, sino en el de una narración abierta, disponible a todas las elipsis, a todos los hiatos posibles.

Durante esta primera etapa, nuestro director debe traza un plan general, una acción que domine todo el film para después dividirlo en varias unidades, cada una de las cuales dará origen a una acción menor, fundamentada en aquella primera totalizadora.

 Ahora comienza a tomar forma realmente una película. El denominado primer paso ha sido dado, la criatura puede presentarse al mundo Y comenzar a crecer.

El segundo paso, ya en el mundanal terreno de la concreción del trabajo, es integrar al equipo un miembro vital: el Productor. Debe tener o conseguir el dinero y manejarlo. Prevenir la financiación necesaria en cada etapa.

Cada uno de los integrantes del equipo, sin excluir al montajista, tiene su versión, su aporte que hacer, su idea de cómo debe ser cada cosa. Y cree, por supuesto, que es la mejor. El director debe organizar, informar, convencer, interpretar, teniendo en cuenta además que todos son artesanos orgullosos de su tarea.

Por tratarse de una empresa colectiva, el cine reúne a una disparidad de personalidades, habilidades variadas, intenciones diferentes y a veces conflictivas entre sí, de control imperfecto.

Cada uno sabe lo que tiene que hacer; y entiende la película antes de comenzar a realizarla.

Roger Crittenden cita en su libro una definición que Anthony Wollner hace del editor: No es preciso que un editor sea escritor, pero debe conocer la estructuración narrativa; no necesita ser camarógrafo, pero debe comprender la composición pictórica y la compatibilidad de las angulaciones. No es necesario que sea director, pero al igual que éste debe sentir con precisión el desempeño de los actores y el ritmo de la comedia ,o del drama.

Con el equipo formado y el reloj del taxi corriendo, debe llegar urgente al otro escalón en el camino de la producción: el DESGLOSE, una forma de comunicar CÓMO quiere hacer lo que quiere hacer.

A la sala de montaje llegará el resultado filmado de esas decisiones.

Lo cierto es que si conseguimos establecer un criterio sobre la manera en que el director definirá las acciones dramáticas de su film y la manera en que las tratará, el trabajo de montaje mejorará tanto en profundidad como en precisión.

Allí comienza nuestra tarea, primero acompañando y entendiendo, aportando una visión no contaminada por los antecedentes y, en lo posible sobre todo, creatividad. Porque un buen montajista debe unir su capacidad con la del director, intentando en todo momento hacer crecer aquella idea que originó el proyecto, contribuyendo a lograr una sólida estructura que alcance, exactamente hasta donde es posible, la forma que ideó el director, pensando los planos en función de la obra.

El intento consiste, desde ése momento inicial, en llevar al , espectador por un camino que lo guíe a culminar la misma obra que originó toda la tarea.

Era correcto, y continúa siéndolo, el hecho de que la contraposición de dos fragmentos de montaje no se parece a la suma de ellos, sino al producto ... pero había que prestar atención a lo fundamental que en el mismo grado determina el contenido "del interior" del cuadro, como a la contraposición compositiva de los contenidos independientes entre sí, es decir, al contenido del todo. de lo común. de lo que une.

Cada decisión de montaje depende, por supuesto, de la interpretación de los actores y de la acción. Pero también depende del marco, del eje, de la luz de ambos planos, de la velocidad del movimiento en uno y otro y, finalmente, del sonido, del ritmo de la palabra que ha precedido, de la que sigue, e incluso del ritmo de la secuencia completa.

El director constata los resultados de sus ideas frente al público ante quien presenta su obra.

Es interesante cotejar esas ideas con las de Orson Welles, que tantas veces fue utilizado para fundamentarlas:

No puedo creer que el montaje no sea lo fundamental para el director; único momento en que supervisa de un modo integral la forma de su película. El único lugar donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje, allí se fabrica toda la elocuencia del cine.

La filmación va a concretar el criterio que asumió finalmente el Director y sólo su resultado llegará a la sala de montaje. Ese resultado de la filmación será el único material con que nos moveremos en definitiva hasta que la película llegue al público.

Es necesario dominar las leyes del montaje con la misma perfección que todas las demás leyes de oficio al que uno se dedica. Pero el trabajo creativo comienza en el momento en que se infringen y deforman esas leyes.

Es imprescindible un amplio conocimiento de todas las materias que hacen su aporte a los lenguajes que manejaremos en un film. Sólo se puede superar aquello que se conoce bien. Las convenciones proporcionan un punto de partida, un cañamazo, un código con el espectador, que debe ser aprovechado, aunque muchas veces lo sea para chocar con él.

Somos nosotros los que creamos la forma, organizando ese cúmulo de sensaciones, separándola de un fondo.

El Director elige, elige siempre. Por su importancia dramática puede elegir varios detalles de una acción que luego compaginaremos o, por el contrario, un determinado ángulo para mostrarnos esa acción cuando cree que el tiempo o el espacio son lo más importante. Pero siempre realizará una elección acerca de QUÉ le va a mostrar al espectador.

Nadie ha podido aún explicar dónde queda lo "natural" en un diálogo filmado en campo y contracampo, con referencia en la pantalla del personaje que está de espaldas a la cámara. Tampoco es demostrable la naturaleza de un trozo azul que dice ser el mar, pero no tiene agua ni salpica la sala. Hay muchos otros ejemplos tan "naturales" como éstos. El hecho de que los espectadores los acepten sin ninguna discusión sólo habla de su educación para este tipo de espectáculo.

No importa si los planos duran tres segundos o tres minutos, el Director, al ubicar la cámara, decidió qué porción de la acción nos va a mostrar en cada momento. Y también decidió cuál es la que no veremos.

Cuando llego al montaje me encuentro con cosas que había previsto de una manera y resultan distintas. Es decir que una película no se puede comparar con la construcción de un puente o el diseño de un avión. Hasta el último instante de la regrabación se está agregando, aportando, creando. Es imposible prever todo. Hay realizadores como Antonioni que cambian durante la filmación. Por el contrario hay otros, como René Clair, que adhieren totalmente al guión: el método no garantiza el resultado de una película.

Montaje, o sea creación de "una realidad" a partir de la imaginación o de la captación de otra realidad preexistente. Ubicación de la cámara frente a esa realidad, una decisión acerca de qué verá y escuchará de ello el espectador, desde dónde, por cuánto tiempo. También decisión acerca de lo que no verá. Segmentación de las acciones, yuxtaposición de esos segmentos, ordenamiento del discurso. Montaje, es decir: Cine.

 

PREPARAR

 

El sueño de todo montajista -que se precie de realizar su trabajo con seriedad-es participar desde esas primeras etapas en la producción.

Con el desglose del guión el Realizador comienza a aproximarse a lo que será la materialidad de su película. Y el montajista lo intenta con él.

Aproximarse, porque es imposible describir una imagen exactamente como será. Sólo al filmarla pasará a ser imagen, cambiará de lenguaje y dejará de ser un texto. De lo contrario sería absurdo hacer cine. Absurdo y antieconómico. Por eso, por perfecto que sea un encuadre, sólo con la realización será cine. La historia de un relato es fácilmente traducible a otras formas de arte, pero el discurso, el significante, es un lenguaje propio de cada manifestación expresiva.

No soy escritor. Hacer un filme es superponer tres operaciones: Pensar, Rodar y Montar. Todo no puede estar en el guión. Y si puede, si la gente ríe o llora cuando lo lee, lo mejor que puede hacer quien lo escribió es imprimirlo y venderlo en las librerías.

Se podría pensar que, después del desglose, nuestra función como montajistas se limita a interpretar cabalmente lo planeado con el Director. Ya veremos que no es sólo eso.

El guión, como su nombre lo indica, es una guía para el Director y su equipo.

Un actor presta su imagen, su voz, su concepción a un personaje allí descripto. Guiado por el director, adaptándose a la manera en que éste lo imaginó, es él quien debe lograr que el personaje tome vida.

El guión es sólo un material de trabajo para el actor y ambos, guión y actor, lo son para el director que, con su propia interpretación, establecerá durante la filmación la ima en el sonido con sus tiempos definidos.

Todo, la interpretación del actor y su registro según el criterio del director durante la filmación, será nuestro material de trabajo cuando lo encontremos en la sala de montaje. Será allí donde estableceremos la síntesis de intenciones en imágenes y sonidos, el ritmo definitivo, la estructura final que el espectador juzgará en la sala del cine.

El guionista ha descripto la escena con palabras; el realizador, al filmarla, le ha dado vida, y el compaginador determina su forma definitiva.

La cámara comparte las limitaciones físicas de sus usuarios, pero una vez montado, el film tiene la impetuosa libertad de un proceso mental, pensamiento, imaginación y sueño.

El Cine nos permite desarmar aún más cada pequeña unidad de acción -si así lo queremos- para luego recomponerla, potenciándola con distintos planos, en la pantalla, un espacio figurado.

Es durante el desglose que comenzamos a pensar en los detalles de esa acción, sus tiempos y sus espacios que nos permitirán potenciarla, por eso nos preanuncia la sala de montaje, donde volveremos a organizarla aprovechando esa potencialidad.

El arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos fragmentos de película. Según el orden en que se combinan las diferentes piezas, los resultados pueden ser muy distintos.

El trabajo de Rusty (mi montajista) comienza, a menudo, con el planeamiento (elección de los distintos planos) inicial de la película. Se extiende hasta el día que expedimos la copia definitiva a la organización distribuidora.

Pero no siempre sucede lo que dice Jerry Lewis sobre el planeamiento inicial. No siempre existe esa oportunidad.

El montajista será el miembro del equipo que acompañará al Director hasta el final del camino. Participará en las últimas decisiones cinematográficas, aquellas que darán al film su forma definitiva, la forma con que llegará a la sala para enfrentar al público.

El primero y principal problema que tenemos los montajistas es pensar la misma película que el Director. Mimetizarnos con su pensamiento.

Conseguir para el film una sola respiración, sin intentar hacer nuestra propia película es la idea. La diferencia de personalidad de cada uno debe hacer que la experiencia sea enriquecedora para ambos. Esa diferencia que siempre existe entre dos personas, por bien que se lleven, no puede y no debe ser borrada. Debe ser utilizada para ampliar el espectro de recursos narrativos en el film.

Existen muchas experiencias en que esta unión no se logra; en las que prevalece sólo el criterio del director, o el del montajista, (y hasta, muchas veces, el del productor en contra de ambos), haciendo desaparecer la otra visión y empobreciendo, como resultado, todo el trabajo.

 

FILMAR

 

Ya estamos en filmación.

El desglose se va transformando en imágenes y sonidos.

Por la complejidad del trabajo siempre hay muchos imprevistos. Hay que cambiar planes trazados en un escritorio, cuando parecía más fácil. El escenario no da lo que se creía. Llueve en vez ser un día soleado.

Hay que solucionar, inventar, seguir adelante.

Es dudoso que el resultado último pueda preverse por completo, porque, aún cuando la idea y el guión deben tener su propia unidad, coherencia en sus relaciones y precisión en su equilibrio, la distancia que va desde la concepción hasta el final de la producción es muy grande y el camino difícil e imprevisible.

Uno de los principales requisitos de un cineasta es la flexibilidad para improvisar y para adaptar sus concepciones a las ideas y capacidades de sus colaboradores, a la presión de las circunstancias y a la naturaleza concreta de los objetos fotografiados.

Es necesario no hacer un tabú del guión. Si en la filmación aparecen buenas escenas, sería un error eliminarlas. En cambio en el montaje debe ocurrir lo contrario. Si hay hermosas escenas, con buenas ideas que, sin embargo, no son coherentes con el resto, es necesario tener el coraje de eliminarlas rápidamente.

Cuando el film está terminado, no es nunca el film que pensaba hacer.

Cuando se filma un plano, la dirección consiste casi siempre en imaginar lo que va a suceder cuando se haya hecho la compaginación.

A veces son los actores o el mismo director quienes, en .el calor de la filmación encuentran soluciones mejores que las pensadas.

O que, por lo menos, parecen mejores en ese momento.

Tanto en el montaje como en el rodaje, es necesario estar siempre alerta para escuchar y al acecho para observar todo lo que ocurre, todo lo que se presenta, para ver si eso puede entrar en el film.

Y por fin llegan al laboratorio los primeros campeones. Hay excitación, alegría. Nuestra actividad deja el terreno de la conversación, del análisis previo, de las ideas.

Los planos que durante mucho tiempo cada miembro del equipo, incluyendo al montajista por supuesto, pudo imaginar a su manera, ahora están allí, en la pantalla. Ya no son fantasías, ahora el CINE es CINE. Imágenes concretas, sonidos, no un texto.

Y llegan también los otros, aquellos planos que nadie había imaginado, los que aparecieron durante la filmación.

Con el Director vemos el trabajo del día, comentamos, nos ponemos de acuerdo, elegimos. Luego, el Director y el equipo siguen en la filmación y para nosotros comienza la verdadera tarea.

Aquí chocamos con otro problema, viejo conocido en la profesión: el montajista debe -está obligado, aunque parezca imposible- olvidar todo lo que conoce de la película.

Una parte importante de la técnica del montajista consiste en borrar todos los antecedentes, las conversaciones previas, las soluciones imaginadas, todo debe quedar como un sedimento inconsciente. Guiará nuestros pasos, pero sin ninguna rigidez.

Elegiremos lo que mejor se aproxime a la idea previa para presentarlo al Director y, junto con él, decidiremos si es el camino correcto. Debemos enfrentar la ambigüedad de ser a la vez constructores y espectadores del film. Es nuestra tarea armar la estructura de la mejor manera posible, también es nuestra obligación, pero debemos ·pensar como espectadores, representarlos durante este acto de la realización.

 

EMPEZAR

 

Cuando no se tiene experiencia se piensa que para conseguir una película bien editada solo se requiere de un editor que acomode las tomas correctamente, una tras otra. La diferencia entre editar una película y acomodar un rompecabezas consiste en que la película no tiene nada predeterminado. Si no se tiene clara su función, se corre el riesgo de usar superficialmente la técnica de la edición.

Una exigencia primordial es conseguir la más simple y elemental claridad para la historia que estamos contando. Ningún espectador debe dudar qué historia está viendo. Este primer nivel de lectura hará posible todos los demás, sea cual sea el orden elegido. Todos los efectos narrativos que se intenten serán inútiles, cualquier nivel de profundidad le será negado a un espectador que esté pensando en qué es eso que le están mostrando. La coherencia interna permitirá una lectura orientada hacia significados más complejos.

Pero también sabemos que, junto con el Director, somos los responsables finales de esa estructura. Estamos plantando los primeros elementos y todavía las reglas no son claras. También estamos construyendo las reglas. Construyendo el código que queremos compartir con el espectador.

Cada detalle de cada escena, cada toma, todas las intenciones, absolutamente cada corte,' debe ser cuidadosamente atendido, primero escena por escena, luego cada secuencia, para finalmente organizar toda la película, también con cauteloso cuidado de cada detalle.

Cada escena debe ser considerada como parte de una secuencia o serie de planos, pero se le debe prestar atención individual, teniendo en cuenta los requerimientos de la historia. Hay aspectos dramáticos, de edición, naturales y físicos que deben ser considerados.

Las experiencias anteriores ayudan, pero son otros films, con otros directores y otros estilos, otras reglas. Sólo sabemos que aquellos comienzos fueron como éste, con las mismas dudas, la misma tensión. Utilizamos como auxilio toda la preparación previa del film, nuestra experiencia, la música escuchada, los libros leídos, los estudios realizados, aquella idea nebulosa que, junto con el Director, tenemos sobre la forma final de la película.

A partir del momento en que tocamos las copias de trabajo, éstas son la única realidad para nosotros y para la película, y a esta escena que estamos compaginando, cualquiera sea, debemos llevarla a la mayor perfección de que seamos capaces.

 Cada montajista trabaja de la manera que le resulta más cómoda, teniendo en cuenta que el Director también debe opinar en este tema. Pienso que retirando información de un film armado muy largo se generan dudas acerca de la información que yo tengo y la que tiene el público. La que ya di y la que estoy sacando. Además al acostumbrarse a un determinado tiempo de visualización puede parecernos correcto otro, más corto sólo en relación al anterior. En cambio si tengo que agregar algo porque la escena o la secuencia no fueron satisfactorias, siempre tengo muy claro qué es lo que estoy agregando, sus tiempos y su impacto en la estructura.

Imaginar sonidos, cortes, probar diferentes armados. Y luego elegir, para ofrecer al Director la solución que creemos óptima. En esta etapa todas las teorías, todo lo que dicen los libros, las discusiones con maestros y colegas, aquello que pensamos acerca del cine y de la vida, todo queda atrás. Mejor dicho, todo debe estar dentro de uno, pero sin que seamos conscientes de ello, como plantea J Renoir. Durante la compaginación pensamos concretamente en el trabajo que tenemos en cada momento. La precisión alcanzada durante el análisis fue nuestro punto de partida y también será nuestra meta en cada escena. La imaginación bien entrenada será nuestra mejor guía. Por eso es muy importante el aprendizaje previo, que debe ser sólido y profundo, debe guiarnos sin que nos demos cuenta.

La película comienza a materializarse al realizar el desglose y continúa durante los ensayos con los actores. Esta etapa se cierra con el rodaje. Toda esta preparación culmina en el momento del montaje. Una vez más recalco la importancia del análisis del guión junto al director antes de que comience la filmación. Todo debe crecer en armonía. orgánicamente desde su raíz hasta la última etapa de construcción para ser válido.

Son muchas las veces en que el director -y el montajista mismo si se deja influenciar- imagina en las tomas información que no está en la pantalla. Error que proviene de su conocimiento anterior del tema y de las soluciones pensadas. Otras veces, son ideas que existieron en el momento de la filmación pero, por algún motivo, no llegaron a concretarse y el director cree verlas realizadas.

Debemos eliminar en nosotros todas las informaciones que no estén contenidas en el material que vemos. Aunque parezca imposible es uno de los cuidados que debemos tener. Sólo aquello que realmente se ve en lo filmado será lo que llegará al espectador. El punto de partida siempre es el mismo: no valen intenciones ni ideas previas, sólo existe para la película real lo que está realmente en la pantalla.

Cuando montás dos trozos de película estás creando una verdad. Y esta verdad es intangible, porque se trata de imágenes. Juntando las imágenes de una manera se obtiene una verdad, y juntándolas de otra manera se obtiene otra.

Por supuesto: toda la preparación se verá reflejada de un modo u otro en el material filmado. Pero gran parte de nuestro entrenamiento está destinado a asumir el papel de espectador privilegiado y a "no entender" lo que no está especificado en el film terminado, aunque los datos hayan figurado en el guión original, en el desglose o en las conversaciones del director con los actores o con nosotros mismos.

 

COMPAGINAR

 

 Cuando se trata de aprender y dominar las posibilidades que nos brinda el montaje en el manejo de todas las variables rítmicas de un material filmado, nada iguala a una práctica inteligente realizada con el material en la sala de montaje.

Las teorías, las lecturas, las visualizaciones de films de otros autores, los análisis y las discusiones previas son imprescindibles formas del aprendizaje permanente de un profesional, pero quedan en segundo plano cuando uno se encuentra ante la decisión de efectuar un corte entre dos tomas, decisión que, como ya dijimos, no está en ningún libro ni análisis previo, porque nadie puede analizar algo que nunca existió.

Cuando unimos dos trozos de película, estamos creando una realidad indiscutible porque es tangible. Y juntando las mismas imágenes en otro orden, creamos otra realidad distinta, tan verdadera como la anterior.

Esos trozos de película son la única realidad que existe en el cuarto de montaje, el único material con el que podemos trabajar, y solo tomarán su sentido final frente al espectador al estar integrados con otros planos y dirán una cosa o la otra, según el orden en que estén yuxtapuestos y la columna sonora que los acompañe.

El plano más inerte puede adquirir una significación imprevista. Es un método que se presta para la falsificación de hechos históricos, porque los planos adquieren nuevo significado en ese proceso de selección y montaje.

 La relación entre imagen y pensamiento puede entrar en conflicto o reforzar la que hay entre imagen y objeto. A medida que aumenta el volumen de sentido que afecta a la imagen, lo mismo sucede con la presión ejercida sobre ese equilibrio.

Cuando se utiliza el Montaje de esta manera se tiene un arma. Construir una secuencia resulta igual a una lucha donde cada arremetida o retirada le otorga un contrapunto rítmico a la progresión narrativa.

La única dificultad grave que un escritor debe afrontar para expresarse filmando, es que en el cine no existe la metáfora.

El montaje ayuda a resolver ese problema. La fuerza del montaje radica en que, en el proceso de creación, se incluyen las emociones y el raciocinio del espectador. Al espectador se le obliga a recorrer el mismo camino de creación que recorrió el autor al crear la imagen.

Debemos tener mucho cuidado con extraer conclusiones generales del análisis de un determinado plano o secuencia. El sistema connotativo que el film permite desplegar se desarrolla en forma no lineal, de manera que muchos aspectos de un determinado plano adquieren una diversidad de significaciones, en relación con otros segmentos que hayan podido quedar afuera del análisis parcial.

El montaje confiere a las imágenes aisladas su significado definitivo. A qué se refiere una imagen, qué la hizo nacer, cuál es su efecto y en qué reside su sentido dramático, es una incógnita que sólo resuelve el montaje, que es realmente creador cuando por su intermedio se comprende algo que no está en ningún encuadre.

La coherencia es el requisito previo del sentido. Es el medio gracias al cual el cineasta produce significación. El espectador emplea un permanente test de coherencia para reconocer el sentido en todos sus niveles.

Una tradicional acusación contra el Cine es la pasividad del espectador.

Cuando el espectador ríe o llora, cuando se emociona o se aburre, es cualquier cosa menos un ser pasivo. Por tanto la actitud del cineasta en relación con el tipo de experiencia que quiera estimular en el espectador implica la definición de un cierto punto de vista en el film, y un punto de vista del mismo realizador, peligroso punto de vista que se ofrece como una verdad universal.

Aunque toda obra sólo se completa en su contacto con el espectador, cualquiera sea la expecta.tiva que éste ponga en ella sabe que esa idea no estará expresada en ninguna faceta aislada de la realización, porque todo espectador sabe que lo que está viendo no es casual, que todo obedece a una idea, tiene un significado que domina como un hilo invisible toda la producción.

El propósito último del Realizador sólo será visible contemplando la obra en su totalidad.

Gran parte del talento de los cineastas proviene de su capacidad para encontrar las verdaderas articulaciones de la película y el modo de ponerlas de relieve.

El sonido no es algo que se agrega a la película al final del montaje. Aún cuando no tengamos el sonido final, preparamos ciertos elementos de adelantamiento, sorpresa, tensión.

El sonido nos ayuda hasta en el caso de alguna filmación no del todo eficaz. Muchas continuidades son continuidades gracias al sonido. Pero lo esencial no es esa utilización espuria.

Conseguir una forma única para nuestra película es el propósito de nuestro trabajo. La ubicación de los detalles parciales en una estructura sólida que engendre un todo en la percepción del espectador.

 

CONTAR

 

La película de ficción es aquella en donde el significante cinematográfico no trabaja por cuenta propia, sino que se dedica enteramente a borrar las huellas de sus pasos, a abrirse de inmediato sobre la transparencia de un significado, de una historia, que en realidad está fabricada por él, pero que simula "ilustrarla" únicamente, transmitírnosla como si ya hubiera existido antes.

Esta es la fundamental colaboración que un montajista debe aportar: ordenar el discurso de manera que genere las connotaciones marcadas por el Director.

En cualquier suceso tratamos de dar énfasis a los aspectos que encontramos más interesantes.

Y esta definición no cambia con el estilo que cada director elige para su película. Cuando contamos una historia, de cualquier manera que la contemos, llegamos al espectador intentando conmocionarlo con ella contada de esa particular manera y no de otra.

La exigencia más importante del Montaje es la objetividad, sin que importen las dificultades que Usted haya sufrido para conseguir una toma dada. El público nunca las sabrá. Si esa toma no es interesante, pues simplemente no es interesante.

Las necesidades de edición a menudo dictan los ángulos de cámara preferibles para una serie de planos. Aún cuando unas pocas escenas claves de una película pueden ser tratadas individualmente, todas las escenas deben ser consideradas en relación a la totalidad de las secuencias.

Nunca se debe hacer un corte que llame la atención sobre su propio, genial, efecto. Nunca se debe separar la forma del contenido.

Una película es el registro de un suceso, en la realidad, en la ficción o en la fantasía. Las imágenes deben reproducir la vida real o un mundo creíble. Se requieren una serie de escenas -o secuencias- para presentar adecuadamente cualquier acción. Debe presentar un flujo continuo y lógico de imágenes visuales complementadas por el sonido.

Una buena continuidad logra que el espectador sea absorbido por la narración de la historia. La ilusión queda rota cada vez que se distrae la atención o el interés de los espectadores.

El realizador puede decir que la película ya existe en su cabeza, y que también se encuentra descripta en el texto del guión: pero la película que emerge en la sala de edición nunca antes existió, ni en la cabeza de persona alguna ni en ningún papel.

El proceso de Edición es el único que da forma al material para comunicar un relato y su significado al público.

Ese concepto ele totalidad debe imperar en todo momento, desde que comienza la producción. Todas las consideraciones teóricas, toda la habilidad y el talento que un excelente montajista puede aportar, se estrellarán sin remedio contra la realidad de un mal guión o una filmación sin ideas.

Puede ocurrir que se construya una joya con un pésimo material. Es posible.

Pero es poco probable. Y convengamos en que nadie quiere confiar al azar el importante esfuerzo imaginativo y económico que significa realizar una película. Durante el armado final el Director y su montajista pueden analizar y hasta recomponer una estructura prevista, buscar variantes y enriquecer una escena o una secuencia, pero no pueden insuflar vida y sentido a un material mal filmado.

La película ya está allí, en el material proporcionado por el rodaje, el Montador no tiene más que descubrirlo.

Estudiar, conocer, profundizar. Luego olvidarse de todo en el momento de empezar la película, para rescatar en ese momento aquello que soñamos con el director de ESTA película, unica, nueva, sin leyes hasta que las hayamos creado. Leyes efímeras que, una vez que lo hayamos terminado, sabremos que sirvieron para este film, pero casi seguro que no para el próximo.

 

MUNSTERBERG

 

LA ATENCIÓN

 

Una escena que mantiene vivo nuestro interés implica mucho más que la simple impresión de objetos distantes y en movimiento.

Deben tener un significado para nosotros, ser beneficiadas con nuestra propia imaginación, despertar fragmentos de nuestras primeras experiencias, estimular sentimientos y emociones, jugar con nuestra sugestión, poner en marcha ideas y pensamientos, conectarse en nuestra mente con la cadena continua de la obra, atraer constantemente nuestra atención sobre los elementos esenciales de la acción.

 En la adquisición del lenguaje hemos aprendido a agregar asociaciones y reacciones propias a los sonidos que percibimos. No es diferente con las percepciones ópticas. Lo mejor no viene del exterior.

De todas las funciones interiores que crean el significado del mundo que nos rodea, la principal es la atención. El caos de las impresiones exteriores se organiza en un verdadero cosmos de experiencias según una selección personal de aquello que es significativo y de importancia. Esto es verdad tanto en la vida como en el escenario. Nuestra atención debe ejercitarse ora aquí, ora allá, si queremos unir todo aquello que se encuentra disperso en el espacio que tenemos adelante. Todo debe estar bajo la pantalla de la atención y la desatención. Cualquier cosa que nuestra atención focaliza gana en énfasis e irradia significado sobre el curso de los eventos. En la vida práctica, llamamos voluntaria si nos acercamos a las impresiones con una idea ya formada de lo que queremos focalizar. Llevamos nuestro interés personal, nuestra propia idea, hacia la observación de los objetos. Nuestra atención ha elegido su trayectoria de antemano, e ignoramos todo aquello que excede este interés específico.

Esto se diferencia bastante de la atención involuntaria. Aquí la influencia reguladora viene del exterior. El estímulo que determina la focalización de nuestra atención radica en los acontecimientos que percibimos. Todo lo que es potente, brillante e inusual atrae nuestra atención involuntaria. Giramos la cabeza hacia el lugar donde ocurre una explosión, nos vemos obligados a leer los signos que destellan en el cartel luminoso. Todo lo que apela a nuestros instintos naturales, todo lo que despierta esperanza o miedo, entusiasmo o indignación o cualquier excitación emocional fuerte, obtendrá el control de nuestra atención. Pero el punto de partida permanece afuera.

 Ciertamente, podríamos acercarnos a una representación teatral con un propósito voluntario propio. Por ejemplo, podemos estar interesados en un actor en particular y observarlo continuamente con un binocular cuando está en escena, incluso en escenas donde su papel es insignificante y el interés artístico debe dirigirse hacia otros actores. Por intereses puramente personales, ignoramos los matices de la obra y ponemos énfasis en aquello que en realidad no tiene importancia.

Por supuesto que al teatro no le faltan medios para atraer la atención voluntaria hacia algún momento importante. Para empezar, el actor que habla acapara nuestra atención con más fuerza que los que en ese instante están en silencio. Sin embargo, los contenidos de las palabras pueden dirigir nuestro interés hacia algún otro actor en el escenario. Miramos a quien las palabras acusan, traicionan o deleitan.

Pero es evidente que, con excepción de la palabra, el film no pierde ninguno de los medios que también el teatro posee para llamar la atención. La influencia del trabajo de los actores, de sus movimientos, puede sentirse en las películas con igual fuerza que en el teatro. Más aún, la ausencia de palabras les da a los movimientos que vemos mayor relieve en nuestra mente. Toda la atención puede ahora focalizarse en los gestos del rostro y de las manos, y nos estimulan más que cuando solo acompañaban el diálogo. En primer lugar, la acción en la pantalla se actúa más rápido que sobre el escenario. En segundo lugar, la forma de la escena intensifica la impresión producida por los personajes que avanzan hacia el frente. El escenario teatral es más ancho cerca de las candilejas y se vuelve más estrecho hacia el fondo; la escena cinematográfica es más estrecha de frente y se vuelve más ancha hacia el fondo. Esto es necesario porque su anchura depende del ángulo desde donde la cámara filma la película. La cámara es el vértice de un ángulo que abarca sólo unos metros de distancia en la fotografía más cercana, pero que puede tener una amplitud de kilómetros en un fondo distante y lejano. Entonces, todo lo que queda en primer plano gana importancia con respecto a lo que lo rodea. Alejarse de la cámara implica una reducción de dimensiones mucho mayor que un simple paso hacia atrás sobre el escenario teatral. Además, los objetos inanimados tienen muchas más posibilidades de movimiento en el cine que en el teatro, y eso también puede contribuir a dirigir correctamente la atención.

Pero del teatro aprendimos que el movimiento no es la única condición que conduce nuestro interés hacia un elemento particular de la escena. Un rostro poco común, un vestido singular, una indumentaria espléndida o la sorprendente ausencia de indumentaria, una decoración bizarra, pueden atraer nuestra mente e incluso fascinarnos por un instante. Esto es aún más real que el poder de la escenificación o del fondo.

Finalmente, la simple disposición formal de las imágenes que se deslizan puede controlar nuestra atención. La perspectiva de los bastidores y del resto del escenario, así como su relación con los personajes y el fondo, no será jamás la misma vista de frente o de atrás, desde la izquierda o la derecha, desde la galería o la orquesta, mientras que la imagen que la cámara ha fijado es la misma desde cada ángulo de la sala cinematográfica.

Podemos decir que todo lo que atrae nuestra atención en la esfera de cualquiera de los sentidos, imagen o sonido, tacto u olfato, se vuelve con seguridad más vívido y más claro en nuestra conciencia. Esto no quiere decir que se vuelva más intenso.

Mientras la impresión que se nos presenta se torna más vívida, todas las demás se vuelven menos vívidas, menos claras, distintas y detalladas. Se esfuman. No las consideramos más. No las retenemos en la mente, desaparecen. Si estamos abstraídos en la lectura de un libro, dejamos de escuchar las voces alrededor, dejamos de ver la habitación, olvidamos todo. Podemos agregar un tercer factor: vemos que nuestro cuerpo se acomoda a la percepción. La cabeza se dispone a escuchar el sonido, los ojos se clavan en un punto del mundo exterior. Dejamos los músculos quietos para recibir con los sentidos, la impresión más plena posible. Nuestros ojos se acomodan a la distancia correcta. En síntesis, nuestro cuerpo busca la impresión más plena posible. Cuarto factor: nuestras ideas, sentimientos e impulsos se agrupan alrededor del objeto focalizado. Este se convierte en el punto de partida de nuestras acciones mientras los demás objetos que caen bajo los sentidos pierden agarre sobre nuestras sensaciones e ideas.

Si en el teatro nuestro interés se detiene en los movimientos de la mano del actor, dejamos de ver el resto de la escena, vemos solo los dedos del héroe que sostienen el revólver con el cual está por cometer su delito. Nuestra atención está completamente entregada al apasionado juego de la mano.

Y aquí comienza el arte del film. Aquella mano temblorosa que aferra febrilmente el arma mortal puede agrandarse de modo imprevisto, por el espacio de uno o dos suspiros, y convertirse en lo único visible sobre la pantalla, mientras todo el resto, efectivamente, se esfuma en la oscuridad. El detalle que está siendo observado se convierte de pronto en todo el contenido de la representación, y aquello que la mente quiere dejar de lado se aleja de la vista y desaparece. Los eventos externos se han vuelto obedientes a las demandas de nuestra conciencia. En el lenguaje de los productores cinematográficos, se llama "primer plano".

El primer plano debe suministrarnos las explicaciones.

Pero no es necesario que esta focalización de la atención nos revele la trama. Todo toque sutil, todo gesto significante que acreciente el sentido de la acción, puede llegar al centro de nuestra conciencia, monopolizando la escena por algunos segundos.

Ahora hemos visto que la realidad de la acción fílmica carece de independencia objetiva, puesto que cede al juego subjetivo de nuestra atención. Dondequiera que focalicemos la atención, lo que está alrededor se modifica, se elimina todo lo que no interesa y, con el primer plano, el objeto en el que nuestra mente se concentra se torna más vívido. Es como si el mundo exterior se insinuara en nuestra mente y estuviera caracterizado no por sus propias leyes, sino por los actos de nuestra atención.

 

LA MEMORIA Y LA IMAGINACIÓN

 

 

Cualquier punto que atraiga nuestra atención sobre el escenario, cualquier cosa que experimentemos, llega a nosotros a través de los canales de nuestros sentidos. El público, de todas formas, experimenta más que las simples sensaciones de luz y sonido que caen sobre sus ojos y oídos en ese momento. Puede estar completamente fascinado por la acción escénica, pero tener la mente ocupada con otros pensamientos. Una de estas fuentes, y no ciertamente la menos importante, es la memoria.

Incluso la acción de la memoria sobre la mente de la audiencia da un significado más profundo y una ambientación más amplia a cada escena, a cada palabra y a cada gesto que se desarrolla sobre el escenario.

El segundo acto carece de significado si no lo conectamos con el primero. Por lo tanto, el primero debe estar de alguna forma presente en nuestra conciencia. Al menos en cada escena importante debemos recordar aquellas situaciones del acto precedente que pueden suministrar explicaciones con respecto a los nuevos acontecimientos. El teatro no puede ir más allá de eso. El cine, sí.

El artista cinematográfico moderno utiliza este recurso técnico de muchas maneras. En su jerga, cada retorno a una escena anterior se denomina "flashback" [ cut-back]. El flashback puede ser usado de varias maneras y servir a muchos propósitos. El caso del flashback es bastante parecido al del primer plano. En uno reconocemos el acto mental de la atención, en el otro debemos individualizar el acto mental del recuerdo. En ambos casos el acto que en el teatro existiría sólo en nuestra mente, en el cine se proyecta en las imágenes mismas. Es como si la realidad hubiese perdido sus nexos de continuidad y se conformara con las demandas de nuestro espíritu.

Otra versión del mismo principio se da cuando una anticipación del futuro interrumpe el curso de los eventos. La función mental en este caso involucrada es la expectativa; o, cuando está controlada por nuestras sensaciones, podemos clasificarla como la función mental de la imaginación. El teatro sólo puede representar la sucesión de los eventos uno después de otro; el cine puede dominar el intervalo del futuro, tanto como el del pasado, y deslizarse veinte años entre ese minuto y el siguiente. En síntesis, el cine puede funcionar como funciona nuestra imaginación.

Pero, en el cine, el juego de la memoria y de la imaginación puede tener un significado aún más rico. La pantalla puede producir no solo lo que recordamos o imaginamos, sino también lo que los personajes ven en su propia mente. Cuando un personaje recuerda el pasado, que puede ser totalmente desconocido para el espectador, pero que está vivo en la mente del héroe o de la heroína, el recuerdo no se nos presenta como una serie de imágenes nuevas, sino que se conecta al presente a través de una lenta transición.

Ese es un sustituto externo de las imágenes por las palabras. El pasado revivía solo en la memoria de los testigos. Aun así, se trata de una circunscripción de los hechos del pasado que el teatro genuino podría ofrecer al oído pero nunca a los ojos.

Justamente porque podemos seguir los recuerdos del héroe, podemos compartir las fantasías de su imaginación. De nuevo se trata de una situación completamente diferente de cuando nosotros, como espectadores, llevamos nuestra imaginación a la pantalla. Aquí somos testigos pasivos de las sorpresas que se nos revelan a través de la imaginación de las personas involucradas en la obra.

La memoria se dirige al pasado, la expectativa y la imaginación hacia el futuro. Pero en medio de la percepción de lo que nos rodea, la mente· no se dirige solamente hacia aquello que sucedió o hacia aquello que puede suceder; también se interesa en hechos que se dan al mismo tiempo en distintos lugares. El teatro puede solo mostrarnos los hechos de un lugar. Nuestra mente anhela más.

Solo el cine nos da esta posibilidad de omnipresencia.

El mundo objetivo es plasmado por los intereses de la mente. Eventos tan distantes unos de otros, y que serían físicamente imposibles de presenciar al mismo tiempo, se funden en nuestro campo visual de la misma manera en que están presentes en nuestra propia conciencia. Los psicólogos, aún hoy, discuten sobre la posibilidad de la mente de concebir diversos grupos de ideas al mismo tiempo. Nuestra mente se divide, y aparentemente puede estar aquí o allá en un solo acto mental. Esta división interior, esta conciencia de situaciones contrastantes, este intercambio mental de experiencias divergentes en el alma, nunca pudo ser encarnada, salvo por el cine.

Durante el acto cada serie de eventos debe encontrar su final natural. Si dos hombres comienzan a luchar en el escenario, nada queda sugerido; debemos ser testigos de la pelea. Y si dos enamorados se abrazan, debemos ver sus caricias.

El cine, en cambio, no solo puede usar el flashback en función de la memoria, sino que puede cortar las escenas en función de la sugestión. Toda la técnica de los cambios veloces de escena, que hemos visto como algo tan característico del cine, trae consigo elementos de sugestión, que conectan las escenas entre sí, de la misma manera que la persistencia de la imagen conecta entre sí cada cuadro.

 

LAS EMOCIONES

 

El objetivo central del cine debe ser representar emociones a través de las imágenes. Los personajes en el cine, más que en el teatro, son para nosotros sujetos de experiencias ante todo emocionales. Sus alegrías y penas, sus esperanzas y miedos, sus amores y odios, sus agradecimientos y envidias, sus simpatías y malicias le dan significado y valor a la obra.

 Una emoción carente de la posibilidad de ser expresada con palabras ha perdido un elemento determinante, y sin embargo los gestos, las acciones y el juego mímico están a tal punto entrelazados con el desarrollo psíquico de una emoción intensa.

El actor puede examinar atentamente la mímica e imitar la contracción y relajación de los músculos, y sin embargo ser incapaz de producir aquellos procesos más esenciales de la verdadera vida emotiva, es decir la actividad de las glándulas, de la sangre y de los músculos involuntarios.

Evidentemente, a través de los movimientos, el actor variará suficientemente su estado de ánimo con el fin de producir algunas de estas respuestas involuntarias e instintivas. El actor realmente experimenta algo de la excitación interior que está imitando, y con la excitación aparecen las reacciones automáticas. Sin embargo, sólo pocos actores pueden efectivamente llorar. El actor puede temblar artificialmente o respirar trabajosamente, pero no logrará imitar el aumento de las pulsaciones de la arteria carótida o el sudor de su piel.

Por otro lado, los actores cinematográficos se ven tentados de suplir esta falta intensificando los gestos y la mímica facial, con el resultado de que la expresión emocional se torna exagerada.

El artista cinematográfico posee una ventaja. No está obligado a encontrar el gesto más expresivo en un momento decisivo de la representación teatral. Puede no solo ensayar, sino repetir la escena delante de la cámara hasta encontrar la inspiración justa. Por otro lado, el Realizador puede elegir mejor los actores aptos, tanto por estructura como por fisonomía, y predisponerlos para encontrar la expresión deseada. El teatro se sostiene con actores profesionales, el cine puede tomar actores de cualquier ámbito para papeles específicos. La expresión emotiva en las películas es, por lo tanto, aún más natural en los pequeños papeles interpretados por actores de la calle que en los papeles principales, actuados por profesionales que se ven obligados a superar la naturaleza.

Debemos distinguir dos situaciones diferentes. Por un lado, tenemos aquellas emociones en las que los sentimientos de los personajes de la obra se transmiten a nuestro espíritu. Por otro lado, tenemos los sentimientos con los que respondemos a las escenas del film, que pueden ser completamente diferentes, incluso opuestos a los expresados por los personajes.

El primer grupo es, por lejos, el más frecuente. Con nuestra imitación de las emociones expresadas en la escena, alcanzamos a participar con vivacidad y tono afectivo en la acción del film. Simpatizamos con los sentimientos de quien sufre, y hacemos nuestro su dolor. Y todas las sensaciones que surgen de los músculos, las articulaciones, los tendones, la piel y las vísceras, ele la circulación de la sangre y de la respiración, dan, al reflejo emotivo de nuestra mente, el tono de una experiencia viva.

En el segundo grupo de emociones, aquellas según las cuales el espectador responde ante las escenas del film desde el punto de vista de su vida afectiva independiente.

Las impresiones visuales, en primer lugar, despiertan solo sensaciones, y una sensación no es una emoción. Pero es bien sabido, desde el punto de vista de la moderna psicología fisiológica, que nuestra conciencia de la emoción misma está formada y marcada por las sensaciones que surgen de los órganos del cuerpo. Cuando una sensación fuerte llega a nuestra conciencia, el background entero de las sensaciones físicas fusionadas se altera, y se apoderan de nosotros nuevas emociones.