Mitry: Ritmo y montaje

Los espectadores percibimos no las relaciones sino las diferencias, lo discontinuo. Cuando los olores, sonidos se repiten o prolongan los dejamos de percibir. Lo que aporta un cambio, lo nuevo llega a nuestra conciencia con una intensidad particular.
El ritmo es en y por la discontinuidad. Es una forma en el sentido gestáltico, debido al ordenamiento de sus partes. La extensión temporal de las formas perceptivas. No puede separarse un film de su forma propia, no existe sino en una forma dada que es su expresión.
Las ideas sugeridas por el film son ajenas a él, pero están presenten en él. El espectador accede a ello reconociendo en las cosas observables un valor de signo y de significación.
La idea sugerida está suspendida en una operación de conciencia, un acto intelectual.
La creación mental no es imaginativa como en la lectura, es ideativa, y en virtud de ello es más consecuente. 
El estrato formado por las significaciones debe relacionarse con un contenido vivo, debe mantener una estrecha ligazón. No puede significar algo ajeno a su dado real.  Es la presencia de lo real sin ser este real en sí. Es lo representado y su representación.
Hay dos maneras de entender lo dado representado:
1. Es el sujeto de representación es anterior y ajeno a toda representación. Se considera la creación fílmica, nos ponemos del lado del autor. Para el autor las operaciones de conciencia tienen una existencia autónoma ideal, su intencionalidad.
2. Este representado puede ser comprendido como el resultado de la representación. Lo representado es como el doble de lo real, considerado como otra cosa distinta. No se considera sino lo que es visto sobre la pantalla, nos situamos del lado del espectador. Para el espectador las significaciones se refieren a operaciones de la conciencia. 
Ninguna percepción puede captar la totalidad del objeto ya que nuestra posición nos permite captar alguno de sus aspectos.
Hay dos planos, uno donde la percepción es siempre válida, la otra donde es siempre desestimada. Toda percepción es válida, y, por el contrario, en la medida en que queremos conocerlo en su verdad ninguna percepción es suficiente para apresarlo en su totalidad.  
El objeto percibido no es independiente de la percepción y que en su sentido se reduce al que tiene para nosotros.
Siendo el film una forma invariable, en oposición al teatro o a la música, en la percepción de esta forma su realidad estética supera lo percibido.
La finalidad del film no es, como en la pintura, que revele su sentido extremo, donde todo sea captado bajo su aspecto más significativo.
Por el contrario, la finalidad del film es ser un perpetuo devenir, un presente haciéndose. De comprenderlo en una realidad de acontecimientos a través de la cual adquiera, en virtud de sus relaciones, un sentido particular, que es su verdad momentánea.
El film no haya su sentido verdadero sino en las relaciones que mantiene con el mundo.
En cine la actitud estética no es de contemplación, sino de participación.
Entre 1922-1926 se creía que el ritmo fílmico era gracias a la acción del montaje, que presentaba una acción fragmentada en innumerables montajes cortos. El montaje permite definir las proporciones temporales de los planos y de las secuencia. Pero el ritmo no es cuestión de simples relaciones de duración.
La intensidad de un plano depende de la cantidad de movimiento (físico, dramático o psicológico) que contiene, y de la duración en la cual se produce.
Dos planos de misma longitud, de igual duración real, pueden dar una impresión de duración mayor o menor según el dinamismo de su contenido y el carácter estético (encuadre, composición). Un plano medio dinámico puede parecer más corto que un plano general estático.
Cuanto más dinámico es el contenido y más amplio el cuadro, más corto parece, cuando más estático es el contenido, y más estrecho el cuadro, más largo parece.
En el montaje es donde se establece el ritmo del film, nunca es una estructura abstracta que obedece leyes formales, por el contrario, una estructura imperiosamente determinada por el contenido.
La unidad temporal del cine está asegurada por la velocidad constante de 24 imágenes por segundo. Regula a la vez la continuidad del movimiento y la unidad rítmica del film. En tiempos del mudo era 16 imágenes por sec, se la llevo a 24 por necesidades del cine sonoro.

Mitry: Teoría y formas del montaje

Del montaje depende la seguridad del ritmo, y el equilibrio del film. Es un trabajo que tiene el poder de creación, pero no es creador en sí. Creador es el Efecto de Montaje, que resulta la asociación de dos imágenes A y B, determinan en la conciencia de quien las percibe una idea, una emoción, un sentimiento. La yuxtaposición de cosas o acontecimientos.
Montaje:
Es el arte de expresar y significar asociando los planos de manera que esta asociación ponga en funcionamiento una idea o un sentimiento; asegura la continuidad del film; organiza la sucesión de los planos.

La imagen símbolo es introducida en la continuidad lógica de la acción, tiene por objeto el desarrollo de un tema de carácter dramático o psicológico, más generalmente una realidad de acontecimientos cuyas modalidades exigen desenvolvimiento progresivo y continuo. Prosigue el desarrollo de una idea.
Eisenstein opina lo contrario. El montaje consiste en crear mediante la relación de dos imágenes, emoción-choque. Objetivo de determinar en el espectador una idea. La dialéctica no reside ya en el desarrollo de la acción sino en el encadenamiento de las ideas suscitadas por esa acción. 
La construcción, el desarrollo de la acción, el ritmo mismo, son algo determinado durante la concepción del film, aunque obtenido a posteriori. El montaje es el resultado de principios organizadores deliberados e intencionalmente elegidos.  Dependen de toda la dialéctica del film. La dialéctica del montaje existe intencionalmente en el guión técnico. El guión es de intención y el montaje de aplicación, pero no se explican uno sin el otro.

Mitry: Tipos de montaje

Montaje narrativo

No tiene otra finalidad que asegurar la continuidad de la acción. Es el más frecuentemente utilizado, los films que cuentan una historia. Representa un universo autónomo ficcional. Montaje orientado para que sea comprensible. No es ¨creativo¨ sigue la lógica de la acción. Fluye y se redondea al final. Podría llamarse invisible. Retiene la atención para centrarla en los hechos. Para favorecer el dinamismo de la narración. El ritmo del relato es casi siempre rápido.

Montaje lírico (Pudovnik)

Asegura la continuidad narrativa, pero también expresa ideas o sentimientos que trascienden el drama. Es algo exaltado, explícito ¨quiero decir algo¨. Tiene pequeñas secuencias que se abren y se cierran ej: relatos salvajes, publicidad-exaltando un producto. Una manera de aprehender las cosas, de girar alrededor de ellas, de no perder nada de lo que ellas podrían revelar. El primer plano da una sensación táctil y sensual de las cosas, pero las descontextualiza. Hay sucesiones de planos que reconstruyen un acontecimiento global en un desarrollo continuo. Suelen ser extremadamente lentos, se gira alrededor de las cosas explotandolas hasta el agotamiento. Se esfuerza por penetrar donde el espectador medio nunca llegó. Para algunas películas este tipo de desglose en escenas es aberrante. 

Montaje de ideas (Vertov)

La única forma que permite la elaboración total de un film en la mesa de montaje. Remarca ideas, no las crea. Solo si se comparte la idea se entiende la relación. No es tan obvio. Ordena documentos seleccionados agrupándolos de tal manera que una nueva idea se desprende de numerosos hechos objetivos e independientes. En vez de partir de una idea y establecer los materiales necesarios, se parte de una cantidad de materiales y se opera cierta elección, a partir de esto se expresan ideas. Se expresa una idea que solo existe por esta relación. El arte consiste en hacer de modo que las diferencias de tiempo y espacio sean insensibles que se tenga la impresión de pasar de una imagen a otra en un lapso corto de tiempo. Están construidos por planos amplios, que nos convierte en estrictos observadores de las cosas, nos impone cierta distancia. Uno se emociona por la acción de los hechos que de ellos resultan, no por las cosas en si o por la manera de presentarlas. Si en el PP la comprensión pasa primero por la emoción, en el PG la emoción es consecuencia de la comprensión.

Montaje intelectual (Eisenstein)

Se propone mucho menos asegurar continuidad de un relato que construirlo, y menos expresar ideas a favor de este relato que determinarlas dialécticamente.  Los hechos relacionados entre sí son siempre vistos subjetivamente. Pueden dividirse en:

a) Montaje de atracciones
Ej: Se ve a Kerenski ensayando un discurso, va y viene. Sobre una de las chimeneas hay una estatua de Napoleón. En un momento las puertas se abren. El palacio ha sido tomado por los guardias rojos. en ese momento vemos un plano de Napoleón quebrado, esto es un simple empero por introducir un símbolo en la realidad concreta.
La imagen es puramente conceptual. En cine está situada en el mismo nivel que la imagen de lo real, porque es imagen en sí, objetiva y concreta. El espectador puede ver en este paralelo una significación simbólica, aunque el film no lo dice y el autor tampoco, sino que lo deja a entender. Presentando objetivamente las cosas, deja más libertad al espectador. Dar una impresión, una sensación física. Se introducen metáforas arbitrariamente elegidas e independientes de la acción dramática.
El montaje es una manera de expresarse, un modo de comunicar ideas mediante el choque de dos imágenes, y que esas ideas creen un estado afectivo, sentimientos, que luego una participación del espectador.
El error de este montaje consistía en hacer hincapié en las posibilidades de yuxtaposición, debilitando el hincapié que la atención del experimentador habría debido hacer sobre los elementos de la yuxtaposición. 

b) Montaje intelectual absoluto


c) Montaje reflejo

Utiliza solamente símbolos determinados por el contenido. Un montaje de hechos significativos mantenidos y comprendidos en los límites del desarrollo lógico de la acción.
Se inserta en un momento específico de un acontecimiento, sea para oponerse a este acontecimiento difiriendo su resolución, o para determinar una reacción particular entre los hechos particulares o para recordar por asociación refleja un acontecimiento precedente. 
La imagen del drama colectivo no es más que la suma de una cantidad de movimientos individuales más o menos desordenados pero impulsados por la misma fuerza.
La duración, el dinamismo no es el de una evolución es el de una explosión. Se trata siempre de un movimiento colectivo.
Eisenstein utiliza una especie de montaje alterno, siempre muestra los dos términos a y b, ligados uno a otro en el espacio y en el tiempo, a favor de un mismo cuadro.
Ej: imagen de unos guardias subiendo una escalera, caos movimiento, contrastada con una madre meciendo a su hijo, lento y continuo. El pasaje de lo estático a lo dinámico, de la tranquilidad a la exaltación.
También utiliza un alargamiento del tiempo, solamente en el caso de un movimiento colectivo sobre el cual conviene insistir. Transgredir lo real para alcanzar una verdad más intensa.
El ritmo es el del conflicto perpetuo entre el objeto y sus dimensiones, entre el acontecimiento y su duración, en un conjunto de relaciones métricas ordenadas por la intensidad del contenido.
 Cada uno de los actos está dividido en dos partes iguales, opuestas por su movimiento, su ritmo y su sentido. Cada parte es como la antítesis de la otra. La estructura del film no es más que la reiteración de la estructura de sus propias partes. Eisenstein tiene como propósito mostrar lo apropiado para provocar la angustia en un ritmo de angustia, para provocar entusiasmo en un ritmo de entusiasmo.
El método procede por saltos, por contraste, por oposiciones, por colisiones. Colisiones entre plano y plano, entre secuencia y secuencia. Entre episodio y episodio, entre parte y parte.
Hace a los espectadores participar activamente en los hechos, haciendo que los experimenten íntimamente.

Mitry: Psicología del montaje
 
Las imágenes contribuyen al desarrollo de una realidad concreta, a partir de la misma conviene elevar las imágenes a la altura de un signo, pero que este signo no pierda contacto con la realidad de donde a partido.
La imagen es objetiva y concreta. Solo por implicación se convierte en signo.
No hay realidad verdadera en las artes. Lo captado por la cámara no es más que un elemento construido. Nunca se capta las cosas objetivamente, por que el simple hecho de captar ese “real” ya es subjetivo, por que es una elección.
Pudovkin dice que el film recompone a su manera los elementos de la realidad, para con ellos, crear una nueva realidad y propia.
Los intentos que se hicieron de cine objetivo consistían en entrar a distintas casas con un micrófono y una cámara, se interroga a sus moradores en el momento en que menos están prestando atención, y se los filma, obteniendo así la ingenuidad de creer que se los ha apresado en un comportamiento “real”. Cuando la verdad es que ese comportamiento es circunstancial, ya que el hecho de ser interrogados genera una actitud más o menos inconsciente frente a esto.
Para poder captar la realidad verdadera de un hombre se necesitaría una cámara invisible que lo filmase unos meses durante su cotidianidad.
Al ser subjetiva toda captación de lo real, también es toda forma de exponerlo. Lo único que se capta es un aspecto, una apariencia, un momento fugitivo. La única manera de apresar lo “real”, es bajando a la calle, mirar alrededor de uno, y estar en la vida y no en el cine, ante una obra de arte.
Aunque solamente podemos ver lo que ocurre ante nuestros ojos, y nunca podremos estar en donde no estamos. La captación de lo real, en su realidad total, es un engaño, y pretender transmitirla por intermedio del film supone una ingenuidad.
Como sostiene Claude Roy: “Para recrear la realidad se necesita la complicidad de la imaginación. El documento nunca es sino un reflejo, por puro que sea”.
Hay que cuidarse de confundir el espacio real analizado mediante cortes o fragmentaciones sucesivas, y el pseudoreal fabricado en el montaje, ya que el montaje no crea ningún “real”, y no tiene ninguna facultad para hacerlo. No crea sino relaciones, no determinadas sino ideas.
Este pseudoreal, nunca es más que una representación imaginaria.
En lo pseudoreal, lo imaginario no es el espacio-tiempo, sino la realidad segunda. Pero la cosa carece de importancia porque el objetivo de estos films es suscitar ideas y no representar la realidad verdadera.
La impresión de realidad verdadera,no se debe a un efecto de montaje o no montaje, se trata de poner en situación a los personajes del drama. No se trataría de imaginar estas relaciones, sino de captarlas, por lo tanto hacerlas ver, describir y en absoluto sugerir.
La estética del film se reduce a definir cómo y por qué tal forma es preferible a tal otra en razón de un cierto contenido y cierta intención.
En teatro el espectador acepta la unidad del punto de vista, porque el teatro se nutre menos de hechos que de palabras. Mientras que en el cine, las palabras tienen menos importancia que los actos, y los actos deben ser seguidos constantemente de movilidad.
La movilidad de los planos y la discontinuidad del montaje se identifican con la percepción normal. Como sostiene Zazzo: “la cámara ha hallado empíricamente una movilidad que es el de la vision psicologica”.
Se sabe que nuestro espíritu es incapaz de conversar sin descanso una misma cosa. La atención se diluye en el objeto. Y en la vida cotidiana tenemos la impresión de una percepción total, constante de las cosas que nos rodean, la cual es únicamente porque estamos en el seno de un continuum homogéneo y  en todo momento tenemos la facultad de dirigir nuestra atención a un aspecto cualquiera del entorno.
Pero el objeto de nuestra percepción es discontinuo, aunque el hecho de percibir sea continuo. La confusión proviene de que la continuidad de la percepción está referida a las cosas percibidas, cuyas relaciones son sin embargo reconstruidas y constantemente diferenciadas.

Por ejemplo: si yo me muevo por la calle, en todo momento tengo la impresión de verlo todo, y es muy cierto que veo el conjunto de las cosas que pasan ante mi ojos, pero las veo inconscientemente.
Es preciso que algún elemento atraiga mi atención para que yo la mire, y después otra, y así.
Gracias a lo movimientos de atención sucesivos, como habré visto las cosas que hayan parecido esenciales, y es el conjunto de estas visiones fragmentarias lo que constituirá para mí la visión global de, en  este caso, la calle.
Cuando lo recuerde, estos detalles y solo ellos serán lo que vuelvan a mí y me señalen los caracteres distintivos de esa calle, que se convertirán en su idea. La visión global será sobre la de la sucesión de aspectos esenciales escogidos por el recuerdo.

Resumiendo, tenemos la impresión de ver el conjunto de lo que nos rodea mientras que no captamos sino ciertos aspectos esenciales con los que construimos nuestra percepción, así también pasa lo mismo con el tiempo. Creemos tener una conciencia temporal total de lo que observamos, mientras que sólo tomamos conciencia de los momentos esenciales con los que construimos una duración a la cual atribuimos la continuidad de nuestra vida consciente.
El espectador de un film tiene la impresión de vivir la historia, sitúa los momentos esenciales de la acción que le presenta la sucesión de planos en una duración continua, gracias al mismo movimiento que le hace simular en una duración vivida el mundo real, del cual toma conciencia en el curso de movimientos de atención discontinuos.
Por lo que decimos que los planos crean una idea de espacio y una idea de tiempo.
En el montaje la discontinuidad es más brutal que en la realidad. Aquí todavía, el cuadro fílmico cercena el paso de plano a plano en la medida en que corta las relaciones de lo dado representado con el conjunto de donde es separado.
En la percepción normal, no nos damos cuenta de esta fragmentación porque viene de nosotros mismos, de una situación en el mundo.
En el cine, por lo contrario, proviene de afuera, ya que es el autor quien opera estos movimientos de atención en nuestro lugar, es decir, quien descifra lo real para nosotros.
Nos da la ilusión de asistir a acontecimientos reales que se desarrollan entre nosotros como realidades de la cotidianidad.
El paso de un plano a otro, restituye la continuidad del gesto, y restablece la unidad espacial. Y cuando hay paso de un lugar a otro, de un tiempo a otro, la atención es guiada por el hilo de la historia y por la dialéctica del relato.
La modulación de los planos no es más que un juego constante entre la variedad dimensional de los planos y la unidad espacial enfocada. Es decir, nosotros percibimos el mismo espacio según datos variables a través de los cuales reconocemos el mismo espacio, encargándose las constantes perspectivas de restablecer el equilibrio.
El montaje de una sucesión de planos fijos determina un sentimiento de continuidad pero no logra, como en las tomas moviles, dar la sensación de lo continuo al ser este reconstruido intelectualmente y no percibido como tal. También, da sentimiento de un presente en acción, dejando creer que podría actuarse sobre ese mundo o que su probabilidad podría ser en todo momento modificada por nuestros cuidados.
La continuidad fílmica no puede constituirse en el espíritu del espectador sino por un acto de memoria inmediata sin el cual ninguna percepción sería posible.

Es evidente que el orden del montaje se trata siempre de una sucesión de acontecimientos organizados de tal modo que su desarrollo se integra en las formas de un relato. Además
la percepción debe ser contraída por el autor con el fin de que la sorpresa suscita constantemente la atención del espectador.
Un plano nunca debe preparar el acontecimiento. Es decir, por ejemplo, se nos presenta el interior de un café y dos sillas vacías en un plano, luego otro plano de una pareja que entra en ese mismo lugar y se sienta en ese sitio. El error es evidente, ya que es como decirle al espectador “ATENCIÓN, los personajes vendrán aquí”. Lo que a su vez, deja ver al espectador que el autor es quien conduce los acontecimientos del film.
Por lo tanto, los cambios de planos deben ser conducidos por la acción o por el desplazamiento de los personajes. A su vez, estos cambios, están asociados a movimientos psicológicos relativos a los personajes del drama, y determinador por el interés que el drama debe generar en el espectador.
Pero tambien, seria un error creer que en el cine no hay ninguna anticipación perceptiva, ya que la participación del espectador es un compromiso ficticio, la proyección de un yo imaginario.
Ver en cine, no es solamente reconocer el objeto, sino asimilar las relaciones fílmicas con relaciones de hechos reales.
Un plano dura lo que tiene que durar, es decir el tiempo justo para expresar su contenido.  Es percibido como largo cuando continúa más allá del tiempo que necesita para expresarnos el contenido que nos quiere transmitir.
Al contrario, un plano es percibido como corto, cuando su brevedad hace que sea incapaz de entenderse lo que quiere comunicarnos, porque únicamente percibimos la velocidad de los cambios que suceden rápidamente.
Para un espectador ducho en el lenguaje del cine, un plano habrá agotado su mensaje ahí donde, para otro, se necesitaría una duración más larga.
Una película muda, para la época, parecía tener un ritmo rápido, lo que actualmente parece de una gran lentitud. Por lo que debemos suponer la obra perfecta como adecuada a las posibilidades máximas del espectador ideal.
El ritmo depende de las relaciones sucesivas entre el tiempo y el contenido.

 

Eisenstein: La cuarta dimensión fílmica

 

El montaje ortodoxo es el montaje sobre el dominante. Por el ejemplo, la combinación de tomas según sus indicaciones dominantes. El montaje según el tempo. El montaje según la tendencia principal dentro del cuadro. El montaje según la longitud (prolongación) de las tomas, y así. Éste es el montaje según el primer plano.

Las indicaciones dominantes de dos tomas lado a lado producen, una u otra, una interrelación conflictiva que da por resultado en una o en otra un efecto expresivo.

Esta circunstancia contiene todos los niveles de intensidad de yuxtaposición de montajes, todos los impulsos:

De una completa oposición de los dominantes, por ejemplo, una construcción agudamente contrastante, a una “modulación” apenas perceptible de toma a toma; todos los casos de conflicto, por lo tanto, deben incluir casos de una total ausencia de conflicto.

Por lo que respecta al dominante mismo, considerarlo como algo independiente, absoluto e invariablemente estable es inadmisible.

Las características del dominante son variables y muy relativas. Una revelación de sus características depende de la combinación de tomas que a su vez depende del dominante.

Semejante secuencia de tomas podría seguir así durante algún tiempo antes de que por fin descubramos la toma-guía que de inmediato “bautizará” a toda la secuencia llevándosela en una dirección o en otra. Por eso es aconsejable colocar la toma identificadora lo más cerca posible del inicio de la secuencia.

El punto es que el dominante (con todas las limitaciones reconocidas de su relatividad) parece estar, pese a ser el más poderoso, lejos de ser el único estímulo de la toma.  el estímulo central, es siempre sostenido por todo un complejo de estímulos secundarios.

Junto con la vibración del tono dominante básico viene toda una serie de vibraciones similares a las que se llama sobretonos y subtonos. El impacto de unos con otros, su impacto con el tono básico, etc., envuelven a éste en un sinnúmero de vibraciones secundarias.

No sobre dominantes particulares, sino tomando como guía el estímulo total mediante todos los estímulos. Eso es el complejo del montaje original dentro de la toma, que surge del choque y la combinación de los estímulos individuales inherentes a ella.

Estos estímulos son heterogéneos en cuanto a sus “naturalezas extremas”, pero mantienen esencia reflejo-fisiológica. Fisiológico en el sentido de que dichos estímulos son “psíquicos” en la percepción.

El montaje sobretonal en sus primeros pasos ha tenido que tomar una línea en oposición directa al dominante. Es cierto que hay muchos casos en los que pueden encontrarse combinaciones "sintéticas" de montaje tonal y sobretonal: las construcciones completamente a-dominantes. En ellas el dominante aparece en la forma de una pura formulación del esquema.

El conjunto del esquema intrincado de matices rítmicos y sensuales de los trozos combinados está dirigido casi exclusivamente según una línea de trabajo sobre las vibraciones "psicofisiológicas" de cada trozo.

El “éxtasis creativo" que acompaña el armado y el montaje -"oír y sentir" las tomas- pertenecía al pasado. Las reducciones y los cortes no requieren de inspiración, sólo técnica y destreza.

Otro paralelo curioso entre el sobretono visual y el musical es que: no puede trazarse en la imagen estática, así como no se puede en la partitura. Ambos surgen como valores genuinos sólo en la dinámica del proceso musical o cinematográfico. Los conflictos sobretonales, previstos pero no escritos en la partitura, no pueden surgir sin el proceso dialéctico de pasar el filme por el aparato de proyección, o el de la ejecución por una orquesta sinfónica.

El sobretodo visual demostró ser una pieza real, un elemento real de una cuarta dimensión.

En un espacio tridimensional, inexpresable espacialmente y que sólo surge y existe en la cuarta dimensión (el tiempo añadido a las tres dimensiones).

No podemos reducir las percepciones auditiva y visual a un común denominador. Son valores de dimensiones diferentes. Pero el sobretono visual y el sobretono de sonido sí son valores de una sustancia medida aisladamente. Ya que, si el cuadro es percepción visual y el tono es una percepción auditiva, tanto los sobretonos visuales como los auditivos son una sensación totalmente fisiológica. Y, en consecuencia, son de una misma especie, fuera del sonido o como categorías auditivas que sirven de guías, de conductores a realización.

 

Eisenstein: Métodos de montaje

 

Montaje métrico

El criterio fundamental para esta construcción es la longitud absoluta de los trozos. Éstos están unidos de acuerdo con sus longitudes, en una fórmula-esquema que corresponde a un compás de música. La realización está en la repetición de estos "compases".

Un concepto básico del método: compás de tres por cuatro, compás de marcha, compás de vals (3/4, 2/4, ¼, etc.), utilizados por Kuleshov.

El ritmo métrico es tan complejo matemáticamente que sólo "con una regla" se llega a descubrir la ley proporcional que lo gobierna. No por la impresión tal y como se percibe, sino por la medida.

No es necesario que el ritmo deba reconocerse como parte de la impresión percibida. Al contrario. Aunque irreconocible, es sin embargo indispensable para la "organización" de la impresión sensual. Su claridad puede armonizar el ritmo del filme y el “ritmo” del público. Sin tal armonía (que se obtiene por diversos medios) puede no haber contacto entre ambos.

Un tercer uso del montaje métrico yace entre sus dos extremos de simplicidad y complejidad: alternando dos trozos de distinta longitud según los dos tipos de contenido de los trozos.

En este tipo de montaje métrico, el contenido dentro del cuadro del trozo está subordinado a la longitud absoluta del trozo. Por lo tanto, sólo se considera lo ampliamente dominante del contenido-carácter del trozo; éstas vendrían a ser tomas "sinónimas".

 

Montaje rítmico

Aquí la longitud real no coincide con la longitud del trozo determinada matemáticamente de acuerdo con una fórmula métrica. Aquí su longitud práctica proviene de los detalles del trozo y de su longitud planeada de acuerdo con la estructura de la secuencia.

Es muy posible encontrar casos de total identidad métrica de los trozos y sus compases rítmicos, obtenidos mediante una combinación de trozos según su contenido.

La tensión formal por aceleración se obtiene reduciendo los trozos no sólo de acuerdo con el plan fundamental, sino también violándolo. La violación más emotiva se logra al introducir un material más intenso en un tempo fácilmente identificable.

Cuando en un caso así se aplica forzadamente, encontramos un montaje fallido. Ejecutada sobre la base de un ritmo métrico complejo, desajustada al contenido específico de los trozos, ni reproduce el ritmo de la ceremonia original ni organiza un ritmo cinematográficamente emotivo.

Es el movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen. Estos movimientos dentro del cuadro pueden ser objetos en movimiento, o del ojo del espectador dirigido a las líneas de algún objeto inmóvil.

 

Montaje tonal

En el montaje tonal, el concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje. Aquí el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento -de su dominante. El tono general del trozo.

Las características del trozo pueden ser medidas con tanta exactitud como en el caso mucho más elemental de la medición "con regla" en el montaje métrico. Pero las unidades de medición son diferentes. Y las cantidades a ser medidas también.

Por ejemplo, el grado de vibración de luz en un trozo no sólo puede ser medido por un fotómetro de selenio, sino que cada graduación de vibración es perceptible al ojo desnudo. Si a un trozo le damos la designación comparativa y emotiva de "más melancólico", podemos también encontrar un coeficiente matemático para su grado de iluminación. Es este un caso de "tonalidad de luz". O bien, si se describe al trozo como algo que tiene un "sonido penetrante", es posible encontrar, tras de esta descripción, los múltiples elementos agudamente angulados dentro del cuadro, en comparación con otros elementos de forma. Éste sería un caso de "tonalidad gráfica".

Trabajar con combinaciones de grados variables de focos suaves o grados variables de “agudez” sería una típica utilización del montaje tonal.

Esto estaría basado en el sonido emotivo dominante de los trozos.

El dominante secundario está expresado en movimientos cambiantes apenas perceptibles.

En este nivel de montaje la tensión creciente también se produce mediante una intensificación del mismo dominante "musical".

Estructuras emotivas aplicadas a material no emocional. Se transfiere el estímulo de su uso habitual como situación a estructuras paradójicas en tono.

Una construcción en métrica simple ha sido elevada a una nueva categoría de movimiento; una categoría de mayor significado.

 

Montaje sobretonal

Se distingue del montaje tonal por el cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo.

Esta característica da lugar a una impresión que va desde un colorido melódicamente emotivo hasta una percepción directamente fisiológica, lo que también representa un nivel relacionado con los niveles precedentes.

Estas cuatro categorías son métodos de montaje. Se convierten en construcciones de montaje propiamente cuando entran en relaciones de conflicto mutuamente.

Dentro de un esquema de relaciones mutuas, en donde se hacen eco y entran en conflicto mutuamente, se mueven cada vez más hacia un tipo de montaje definido, creciendo cada una orgánicamente de la otra.

El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por último, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono.

El conflicto debe ser resuelto dentro de una u otra categoría de montaje, permitir que se convierta en una de las diferentes categorías de montaje.

Debemos definir también lo que caracteriza la impresión de las diversas formas de montaje en el complejo psicofisiológico de la persona que está percibiendo.

La primera, la categoría métrica, está caracterizada por una vigorosa fuerza de motivación. Es capaz de impulsar al espectador a reproducir exteriormente la acción percibida.

La segunda categoría, la rítmica, también podría llamarse primitiva-emotiva. El movimiento aquí está calculado más sutilmente, porque aunque la emoción es también un resultado del movimiento, es el movimiento el que no es simplemente un cambio primitivo externo.

La tercera categoría -la tonal- podría llamarse asimismo melódica-emotiva. En este caso el movimiento, que ya en el segundo caso dejó de ser un simple cambio, se convierte claramente en una vibración emotiva de un grado aún más alto.

La cuarta categoría reproduce, en su más alto grado de intensidad mediante la fuerza de motivación directa.

 

Montaje intelectual

El montaje intelectual no es por lo general de sonidos sobretonales fisiológicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes.

La calidad gradual está determinada aquí por el hecho de que no hay diferencia en principio entre el movimiento de un hombre meciéndose bajo la influencia de un montaje métrico elemental y el proceso intelectual dentro de él, ya que el proceso intelectual es la misma agitación, pero en los centros nerviosos superiores.

Aunque considerados como "fenómenos" (apariencias) parecen de hecho diferentes, desde el punto de vista de la "esencia" (el proceso) son indudablemente idénticos.

 

Eisenstein: Reflexiones de un cineasta

 

El montaje es una parte imprescindible de la obra cinematográfica, como todos los otros elementos del hacer cinematográfico. Ante nuestras películas se alza la misión de hacer el relato no sólo con coherencia lógica, sino precisamente con el máximo de emoción.

El montaje es un fuerte punto de apoyo en la solución de ese problema.

 

¿Por qué, en general, montamos? Por no disponer de una película infinitamente larga, y porque, estando condenados a la limitación de la película, nos vemos obligados a pegar de vez en cuando un trozo con otro de la misma.

Jugando con los trozos de película se descubrió una calidad que consistía en que dos trozos cualesquiera, puestos uno junto a otro, se unen indefectiblemente en una nueva idea, surgida de esa contraposición como nueva calidad.

Eso está lejos de ser una circunstancia meramente cinematográfica: es una circunstancia que aparece indefectiblemente en todos los casos en que se contraponen dos hechos, fenómenos, objetos. Si se colocan ante nosotros unos u otros objetos separados, estamos habituados a hacer casi automáticamente una deducción-síntesis standard absolutamente determinada.

Es correcto el hecho de que la contraposición de dos fragmentos de montaje no se parece a la suma de ellos, sino al producto. Se parece al producto –a diferencia de la suma- porque el resultado de la contraposición cualitativamente (por la medida o el grado si ustedes quieren) siempre se diferencia de cada sumando, considerado independientemente.

El error consiste en acentuar principalmente las posibilidades de la contraposición debilitando la acentuación de la atención investigadora del problema de los materiales de la contraposición.

La cuestión estriba en que, pese al rasgo de incoherencia entre los fragmentos, cuando se contraponen por voluntad del montador, engendran un tercer fragmento coherente.

Operando, ante todo, con ese material y con esos casos, es natural que una atención analítica menor se dedique a la naturaleza misma de los fragmentos que se contraponen. Por lo demás, limitarse a eso hubiese sido asimismo insuficiente. Esa atención, conferida sólo al contenido del interior de los cuadros, condujo en la práctica al marchitamiento del montaje con todas las consecuencias que de ello se deducen.

Hay que ocuparse más de los problemas de la naturaleza misma de ese principio de unión. Del principio mismo que engendra para cada cosa en igual medida, tanto el contenido del cuadro como el contenido que aparece a través de una u otra contraposición de esos cuadros.

Mas para ello había que haber manifestado en seguida un interés de investigación no por los casos paradójicos donde el todo, lo común y definitivo no fue previsto, sino que apareció inesperadamente.

Con ese criterio del montaje, tanto los cuadros como su contraposición resultan en correcta relación. Es más, la propia naturaleza del montaje no sólo no se aparta de los principios del estilo realista de la película, sino que actúa como uno de los medios más consecuentes y lógicos de la mostración realista del contenido.

Cada fragmento de montaje existe ya no como algo incoherente, sino que se manifiesta como cierta representación parcial del tema único común que en igual medida impregna todos los fragmentos.

La plasmación A y la plasmación B deben ser elegidas de tal forma de entre todos los rasgos posibles del interior del tema que se desarrolla, deben ser buscadas de manera que la contraposición de ellas y no de otros elementos suscite en la percepción y en los sentimientos del espectador la imagen más exhaustivamente plena del propio tema.

Por ejemplo, la cifra cinco (horario). Nuestra imaginación está habituada a que en respuesta a ese signo aparecen en la memoria los cuadros de todos los acontecimientos ocurridos a esa hora. Ello será la comida, el fin de la jornada de trabajo, la hora pico o la luz particular en las horas que preceden al anochecer que es tan característica de ese momento del día. De todas formas será toda una serie de cuadros (representaciones) de lo que ocurre a las cinco.

De todos esos cuadros se forma la imagen de las cinco.

Nos interesa el cuadro pleno de la formación de la imagen base de las representaciones, que acabamos de describir. Es mecanismo de la formación de la imagen nos interesa porque ese mecanismo de su formación en la realidad, naturalmente, sirve de modelo de lo que es en el arte el método de creación de las imágenes artísticas.

Pero en cuanto, por cualquier motivo, tenemos que establecer relación entre alguna representación y la imagen que debe suscitar en la conciencia y en los sentimientos, nos vemos obligados inevitablemente a recurrir a semejante cadena de representaciones intermedias que convergen en la imagen.

Otro ejemplo: la mayoría de las calles de Nueva York carecen de nombre. En lugar de ello se designan por números. Es sumamente difícil recordar las imágenes de las calles de Nueva York y, por consiguiente, conocer esas calles. Designadas por números neutrales -calle cuarenta y dos- o cuarenta y cinco no suscitan imágenes que concentren la percepción de la fisonomía general de una u otra calle. Para ayudar a ello, debía establecer en la memoria una colección de objetos, característicos para una u otra calle, una colección de objetos que aparecían en la conciencia como respuesta a la señal cuarenta y dos, a diferencia de la señal cuarenta y cinco. Se fijan en la memoria teatros, cines, tiendas, edificios característicos, etc., para cada una de las calles que se debe recordar.

Pero no se obtiene aún una verdadera percepción de esa calle, porque los elementos sueltos no forman todavía una imagen única. Y sólo en la segunda etapa, todos esos elementos empiezan a fundirse en una sola imagen surgida: al citar el número de la calle también surge todo un enjambre de sus elementos, pero no como una cadena, sino como un todo único: como la fisonomía íntegra de la calle, como su imagen íntegra.

Sólo a partir de ese momento puede decirse que la calle se recuerda realmente.

Vemos que en el recuerdo hay dos etapas sumamente esenciales: primero, la formación de la imagen, segundo, el resultado de esa formación y su significación para el recuerdo. Al proceder así, para la memoria es de suma importancia conceder la menor atención posible a la primera etapa y, lo antes posible, a través del proceso de la formación, lograr el resultado.

La obra de arte, concebida dinámicamente, es el proceso de la formación de las imágenes en los sentimientos y la razón del espectador.

La interpretación del actor se basa en que no plasma los resultados copiados de los sentimientos, sino que obliga a los sentimientos a surgir, desarrollarse, a transmutarse: vivir ante el espectador.

Es de particular importancia para el drama que el curso de los acontecimientos no sólo forme las ideas acerca del carácter, sino también que forme el carácter mismo.

Por consiguiente, ya en el método de creación de las imágenes, la obra de arte deberá reproducir el proceso mediante el cual, en la vida misma se forman nuevas imágenes en la conciencia y en los sentimientos del hombre.

Por el ejemplo vemos que cuando Maupassant necesita clavar en la conciencia y la percepción del lector lo emocional de la media noche. No se limita a que el reloj dé la medianoche y luego, la una; nos hace percibir esa sensación de la medianoche haciendo que den las doce en distintos lugares, en diferentes relojes. Uniéndose en nuestra percepción, las doce campanadas aisladas se unen en la sensación común de la medianoche. Las representaciones independientes convergen en la imagen.

 

¿Qué hacer en el caso de un largo fragmento sin interrupción, en el que actúa el actor sin cortes de montaje?

El montaje hay que buscarlo en otro lugar, precisamente, en la propia interpretación del actor.

A la representación remarcada se debe contraponer la autolimitación. El grado de esa autolimitación se ve en reducir la acción a la alusión. No sólo rechaza la representación exagerada, sino incluso la representación plena de la acción. En lugar de eso, recomienda la alusión. Y el fragmento de acción unido no es otra cosa que la contraposición de tales primeros planos determinantes; al compaginarse engendran la imagen del contenido de la interpretación, a diferencia de la representación de ese contenido.

Aunque la interpretación se tome desde un solo punto, ella misma, en el caso favorable tendrá la calidad del montaje.

El montaje tiene un fin realista en el caso de que los diversos fragmentos den en la contraposición el cuadro general, la síntesis del tema, es decir, la imagen que plasma el tema.

Pasando de esa definición al proceso de creación, vemos que se opera de la siguiente manera. Ante la mirada interior, ante la percepción del autor se perfila cierta imagen que plasma emotivamente el tema. Y ante él se alza la tarea de convertir esa imagen en dos o tres representaciones parciales que, en conjunto y en contraposición susciten en la conciencia y en los sentimientos de quien las percibe precisamente la imagen sintética de partida que se perfiló ante el autor.

Ante el actor se alza absolutamente la misma tarea: expresar en dos, tres o cuatro rasgos de carácter o de acción, los elementos básicos, que en su contraposición crean la imagen íntegra concebida por el autor, el realizador y el propio actor.

El montaje ayuda a resolver ese problema. La fuerza del montaje radica en que en el proceso de creación se incluyen las emociones y el raciocinio del espectador. Al espectador le obligan a recorrer el mismo camino de creación que recorrió el autor al crear la imagen. El espectador no sólo ve los elementos representados, sino que siente también vivamente el proceso dinámico de la aparición y de la formación de la imagen como lo sintiera el autor.

Todo espectador, de acuerdo con su individualidad, a su manera, partiendo de su experiencia, de las entrañas de su fantasía, del tejido de sus asociaciones, de las premisas de su carácter, de su humor y de su condición social, crea la imagen en virtud de las representaciones que orientan con precisión, suscitadas por el autor, que le conducen directamente al conocimiento y el sentimiento vivo del tema. Esta es la misma imagen concebida y creada por el autor, pero al propio tiempo es creada por el propio acto creador del espectador.

 

Y ahora podemos decir que precisamente el principio de montaje, a diferencia del plástico, obliga a crear al propio espectador y precisamente a través de eso se logra la gran fuerza de la conmoción creadora interior en el espectador, que distingue a la obra emotiva de la lógica informativa del simple relato en la representación de los acontecimientos.

Al mismo tiempo, descubrimos que el método del montaje, en el cine, es tan sólo un caso particular de la aplicación del principio del montaje en general, principio que, en ese concepto, va mucho más allá de la esfera de la pegadura de los fragmentos de película entre sí.

No en vano en el método del montaje, hemos comparado al espectador creador con el actor creador. Pues precisamente aquí se opera ante todo el encuentro del método del montaje con la esfera de técnica interna del actor y con las formas del proceso interior en la que surge en el actor el sentimiento vivo con el fin de traslucir en sus acciones veraces en la escena o en la pantalla.

Todo actor o director de escena puede, a fin de cuentas, hallar esos postulados en su propia práctica interna, si logra detener por un instante el proceso y observarlo.

No nos esforzaríamos por interpretar el sentimiento.

Por medio de la fantasía, hacemos que aparezca ante nosotros toda una serie de situaciones o cuadros concretos correspondientes a nuestro tema. El conjunto de esos cuadros imaginados suscita en nosotros la correspondiente emoción, el sentimiento, la percepción, la vicisitud que buscamos.

El proceso por el que el actor tratará de alcanzar el mismo estado, en la realidad teatral, obligará arbitrariamente a su fantasía a trazar los mismos cuadros de las consecuencias, que en la realidad la fantasía trazaba de por sí, sin ningún forzamiento.

El actor no tendrá que obligarse a sentir las consecuencias ya previstas. El sentimiento y las vicisitudes y también las acciones que de ellos se infieren, aparecerán por sí mismos, suscitados por los cuadros que trazó ante él su fantasía. El sentimiento vivo lo gestarán los propios cuadros, el conjunto de los cuadros y su confrontación.

Para el caso no importa que coincida o no la descripción del proceso hecha por mí, en todos sus matices y situaciones, con las escuelas de técnica del actor existentes. Lo que importa es que la etapa a la análoga descrita por mí existe inevitablemente en las vías de la formación y la intensificación de las emociones, bien se trate de la realidad o de la técnica del proceso de formación o creación.

Aquí se trata de cómo hacer que surja el sentimiento vivo en el interior del actor.

Allá, de cómo hacer que la imagen emotiva vivamente sentida aparezca en los sentimientos del espectador.

Tanto en un caso como en otro de los elementos estáticos, dados, inventados, y de su contraposición recíproca se engendra la emoción que surge dinámicamente, aparece dinámicamente la imagen.

Como vemos, en principio, no se diferencia en nada de lo que hace el montaje cinematográfico, vemos la misma aguda concretización del tema del sentimiento en los detalles determinantes y el efecto recíproco de la confrontación de los detalles que suscita ya el propio sentimiento.

La lógica fundamental del método continúa siendo correcta para ambas esferas. La cuestión estriba en distribuir de manera creadora el tema entre las imágenes determinantes y, luego, hacer que esas imágenes aglutinen haciendo surgir la imagen original del tema. El proceso de surgimiento de esta imagen, en quien la percibe, es inseparable del sentimiento vivo del tema de su contenido.