Découpage: planificación

En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guion, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje.

Elipsis: Salto en el tiempo; la omisión o supresión de parte del contenido de la continuidad temporal de un plano (Ej: en el plano A, el personaje pone la mano sobre la empuñadura y la hace girar y, en el plano B, acaba de cerrar la puerta tras de sí)

Elipsis indefinida: Puede referirse a una hora o a un año: para «medirla» el espectador deberá recibir ayuda «del exterior»: una réplica, un título, un reloj, un calendario, un cambio de moda...

Puede haber retroceso. En nuestro ejemplo de la puerta, se podría mostrar, en el plano A, toda la acción hasta el momento en que el personaje ha atravesado el umbral, luego volver a tomar en el plano B el momento en que la puerta se abre, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial.

Es evidente, sin embargo, que el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Pues, así como una elipsis puede cubrir muchos años, asimismo un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. Es lo que se conoce como “retroceso indefinido”, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al «pequeño retroceso» mensurable.

Paneo: Es un tipo de movimiento de cámara que nos permite describir escenarios con objetos estáticos que no entran en un encuadre clásico. Es uno de los movimientos más simples que se pueden realizar, pues la cámara no se mueve, ésta tiene que estar sujeta a un trípode para realizar movimientos horizontales o verticales sobre su propio eje.

Travelling: Es una técnica cinematográfica que consiste en desplazar una cámara montada sobre unas ruedas para acercarla o alejarla al sujeto u objeto que se desea filmar. Existen distintos tipos de travelling:

• Travelling de profundidad de aproximación: la cámara se desplaza desde un plano lejano a otro más cercano. Su función suele ser psicológica y dramática.

• Travelling de profundidad de alejamiento: la cámara se aleja de un objeto o sujeto encuadrado desde muy cerca. Su función suele ser descriptiva y dramática.

• Travelling paralelo: la cámara acompaña el objeto o sujeto lateralmente.

• Travelling circular: la cámara gira 360 grados alrededor del objeto o sujeto.

• Travelling divergente: modifica la perspectiva del espectador distorsionando la relación entre la cámara y el objeto o sujeto.

• Grúa: se utiliza el eje vertical y se pueden conseguir distintas combinaciones de movimientos.

• Dron.

Raccord: Continuidad entre dos o más planos.

Raccord de mirada: Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente.

Raccord de dirección: Ej: Un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado de dirección.

Raccord de posición: Referido a la disposición de los elementos en la escena, es importante que no haya cambios en la distribución de los mismos. Es decir que, si en un plano sale un reloj de pared, en el siguiente se mantenga y no desaparezca o se transforme en un cuadro.

Raccord de aprehensión retardada: Es cuando el espectador tarda unos segundos en notar que efectivamente hubo un racord, porque parece, por lo que se ve en la pantalla que es un determinado tiempo o espacio, y al descubrirse más el entorno, se da cuenta de que el tiempo, el lugar, o ambos, son otros.

Cada cambio de plano, como lo hemos visto, se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial.

El montaje, como máximo, no es sino una pura técnica de ensambladura en la medida en que el encuadre se ha hecho con una precisión suficiente.

-----------------------------------------------------------------

------------------------------------------------------------------

Un plano es una imagen registrada que se desarrolla en el tiempo, es decir, que tiene una duración. Posee dos características: 1) puede o no tener movimiento y; 2) está registrado desde un punto de vista único que puede o no desplazarse en el espacio.

Una toma es cada uno de los registros que se hace de los planos.

Una escena es un conjunto de planos, es decir, una unidad de espacio, tiempo y acción.

Una secuencia es una unidad temática.

Un plano es aquello que muestra o encuadra la cámara. Existen diferentes tipos de planos:

• Plano general: Es aquel que presenta un entorno o un paisaje de grandes dimensiones. Dicho escenario se posiciona como el motivo más importante de la trama.

• Plano entero: Generalmente muestra a un elemento entero y a su entorno. Tiene un valor descriptivo, pero a su vez puede contener valor expresivo.

• Plano americano: Es un plano medio algo más largo que toma como referencia la figura humana. El límite superior de este encuadre está a unos centímetros de la cabeza, mientras que el límite inferior está, más o menos, a la altura de las rodillas del personaje.

• Plano medio: Encuadra al sujeto aproximadamente por la cintura, aunque el rango de planos medios puede ir desde la rodilla hasta el pecho.

• Plano detalle: Es aquel que se centra en una parte muy concreta del cuerpo, o de un objeto. Es un plano expresivo, pero también puede ser muy narrativo.

• Primer plano: En el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros.

• Primerísimo primer plano: Abarca un rostro desde el mentón hasta la parte de arriba de la cabeza. Transmite incluso más intimidad y confidencialidad que el primer plano.

----------------------------------------------------------------x-------------------------------------------------------------------

El eje de acción o eje de interacción es una recta imaginaria que se traza sobre la dirección de la acción. Es decir, nos referimos a la línea invisible creada por la dirección de un personaje, por la que marca su mirada, o la línea creada por dos personajes que están hablando, por ejemplo. Los planos deben estar ubicados de un mismo lado de un eje de acción, el cual solo es válido por escena.

------------------------------------------------------------------

------------------------------------------------------------------

Un film contempla no solo fenómenos de iconicidad, de fotografía, de movimiento, sino también fenómenos de puesta en serie y de multiplicidad de las imágenes.

La multiplicidad de las imágenes regulada por la totalidad de los medios expresivos cinematográficos. Estos códigos pueden activarse en dos niveles distintos: dentro y entre las imágenes.

Tipos de asociación

Asociación por identidad: este tipo de nexo se verifica cada vez que una imagen se vuelve igual a sí misma o cada vez que un mismo elemento retorna de imagen en imagen.

Asociación por analogía y contraste: cada vez que en dos imágenes continuas se repiten elementos similares, pero no idénticos. Y elementos marcadamente diferenciados por cuya misma diferencia deviene fuente de correlación.

Asociación por proximidad: Cuando dos imágenes presentan elementos que se dan por continuo. Plano/contraplano.

Asociación por transitividad: Cuando la situación presentada en un encuadre, encuentra su prolongación y se complementa en el próximo encuadre. Saca la pistola, dispara. Existen tipos de asociaciones posibles, entre ellas el acercamiento, el plano secuencia (consiste en una «toma en continuidad»), el decoupage y por montaje.

---------------------------------------------------------------x--------------------------------------------------------------------

La representación

Representación: hacer presente algo que está ausente.
Función vicaria: “en lugar de”. 2 problemas: ambigüedad de la terminología / difícil orientarnos con respecto a las distintas vías que la representación parece invocar durante su práctica.

Significa, por un lado, la puesta en marcha de una reproducción, y por el otro, la reproducción y el relato mismos. Se indica tanto la operación o el conjunto de operaciones (producción) como el resultado de esa misma operación. Pero, aun aceptando la ambigüedad, nuestra atención privilegiara el resultado por encima del proceso, la imagen obtenida. Producto de la ambigüedad: diégesis ➡ se crea un mundo en sí mismo, un universo ficticio, se asiste a la ilusión, nos volvemos crédulos.

En su naturaleza hay un doble recorrido: la representación fiel y la reconstrucción meticulosa del mundo (presencia), y la construcción de un mundo en sí mismo, situado a cierta distancia de su referente (ausencia). En el primero se garantiza la recuperabilidad de lo ausente (“las cosas están ahí, basta con filmarlas”); en el segundo se subraya la distancia que separa al sustituyente (mundo de la pantalla) y a lo sustituido (mundo real) (“si se quiere obtener la realidad, hay que reconstruirla”).

Los 3 niveles de la representación

• Ante todo, vemos y sentimos algo o algo: un escenario sea despliega ante nuestros ojos y nuestros oídos; hay unos tipos que se debaten en la pantalla dotados de rasgos somáticos propios dedicados a realizar o aquella acción vestidos de esta o aquella manera hay objetos ocupando el espacio, etcétera. Es el nivel de los contenidos representados en la imagen.

• En segundo lugar, lo que vemos y sentimos se nos aparece en forma peculiar: el escenario está captado en su totalidad o solo en algunos de sus detalles; se sigue a los individuos sistemáticamente o se les abandona de vez en cuando, moviéndose en la pantalla de cuerpo entero o encuadres más cercanos; los objetos se relegan al fondo o se llevan al primer plano, etcétera. Es el nivel que podemos llamar de la modalidad de representaciones de la imagen.

• Finalmente, lo que vemos y sentimos sigue a lo que hemos visto antes, y a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuación: el escenario ya ha acogido otras situaciones y presumiblemente acogerá otras; o quizás haya cambiado y advertimos que seguirá cambiando. Los nexos unen a una imagen con otra que la precede o le sigue.

Los 3 niveles funcionan simultáneamente y podemos percibirlos como distinguibles.

Los tres niveles principales sobre los que se articula la imagen fílmica:

• El nivel de la puesta en escena, que nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen.

• El nivel de la puesta encuadro, que nace de la fijación fotográfica y que se refiere a la modalidad de asunción y representación de los contenidos.

• El nivel de la puesta en serie, que hunde sus raíces en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que precede o con la que le sigue.

La puesta en escena
La puesta en escena constituye el momento en el que se define el mundo que se debe representar, dotándole de todos los elementos que necesita. Se trata, pues, de “preparar” y “apresar” el universo reproducido en el film. En el nivel de la puesta en escena el análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones, psicología, complicidad, reclamos, etc., son todos ellos elementos que dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla.

Todos aquellos elementos que dan espesor al mundo representado en la pantalla. Nivel denotativo de la imagen icónica. Todos los distintos significantes que conforman el lenguaje cinematográfico. Signos que dan espesor al mundo representativo en el cuadro.

Categorías:

• Informantes: elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena. Por ej.: edad, constitución física, carácter de un personaje, ciudad donde se lleva a cabo la trama, género, cualidad, forma de una acción, etc. Todo esto nos ofrece las indicaciones de base para la comprensión del mundo. Informa acerca del entorno y naturaleza de la escena en parte explicito.

• Indicios: conducen hacia algo que permanece en parte implícito. Por ej.: el lado oscuro de un carácter, significado de una atmosfera, música de suspenso, etc. Son más difíciles de identificar, y sin embargo nos permiten captar incluso la representación menos definida. Ej.: ventana indiscreta ➡ cámara fotográfica de Jeff, fotos del accidente, yeso de la pierna.

No todo indicio es un informante

• Temas: sirven para definir el núcleo principal de la trama. Ocupan una posición central: indican aquello en torno a lo que gira el film o lo que pone explícitamente en evidencia. Por ej.: la búsqueda y el desenmascaramiento de un asesino.

• Motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. Situaciones o presencias emblemáticas repetidas cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal. Interactúan con el tema tanto en alternancia como en superposición. Por ej.: amor nupcial, alternancia: discusiones entre Jeff y su novia por el matrimonio, parejas que observan desde la ventana, etc.

• Arquetipo: hace referencia a los grandes sistemas simbólicos que cada sociedad se construye para reconocerse y reencontrarse.

• Leitmotiv: es un asunto repetido, que aparece una y otra vez en una obra o en un determinado ámbito. Sus características dependen de la disciplina o el contexto, pudiendo tratarse de una melodía, un color, un personaje o una expresión, por citar algunas posibilidades.

• Clave: la noticia o hallazgo, que hace que algo se comprenda. Por ejemplo, “fue clave encontrar esa llave para develar el misterio”.

La puesta en cuadro

La distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede parecer artificiosa: así como un contenido no aparece sin una cierta modalidad mediante la que se expresa, tampoco puede darse una modalidad sin un contenido que la apoye. Por ello existe una interacción recíproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film (objetos, individuos, paisajes, comportamientos, situaciones, etc.) y la manera en que este universo se representa concretamente en la pantalla.

Un primer plano rodado con un objetivo de distancia focal larga, como se sabe, recorta con nitidez el rostro sobre el fondo, desenfocando todo el ambiente circundante, mientras que si se rueda con un objetivo de distancia corta se mantiene enfocado todo el espacio contiguo: en ambos casos vemos una cara, pero en uno aislada del entorno y en otro incluida en el ambiente.

De ahí también la idea de que para obtener una determinada «representación sobre la pantalla» se puede (e incluso se debe) manipular los elementos de la realidad representada porque no siempre así, captadas al natural, vienen restituidas con la fidelidad y la evidencia esperadas.

Si la puesta en escena prepara un mundo, aunque sea mediante la particular restitución que puede otorgar el medio cinematográfico, la puesta en cuadro, por el contrario, define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cámara.

La modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente de los contenidos que se asuman o independiente de ellos: en el primer caso la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar sin referencia alguna a la acción misma de la representación; en el segundo caso, por el contrario, la imagen subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones (y, por qué no, la traición) con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc., el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las Imágenes.

La modalidad puede ser, además, estable o variable: en el primer caso la asunción y presentación de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constantemente; en el segundo caso serán la variedad de las tomas y la heterogeneidad de las soluciones las que constituyan el motivo dominante.

La puesta en serie

«Poner en serie» significa, en sentido técnico, simplemente unir dos trozos de película, «montar»; sin embargo, no debemos olvidar que en el momento mismo en que se ensamblan físicamente dos imágenes, entre dos parámetros representativos, así como entre sus mundos representados, se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el film.

Cuando dominan las asociaciones por identidad, las asociaciones por proximidad y las asociaciones por transitividad (cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar dos momentos de una misma acción), en la pantalla aparece un universo compacto, fluido, homogéneo y fácilmente reconocible. Ej.: los clásicos de Hollywood.

Por el contrario, cuando dominan las asociaciones por analogía y por contraste (cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar respectivamente elementos similares, pero no idénticos, y elementos confrontables, pero no opuestos), estamos frente a universos agitados, heterogéneos, articulados, en los cuales, sin embargo, todo se mantiene «en pie», por lo cual es fácil orientarse y conducirse. Ej.: las flores verdaderas y las flores pintadas.

Finalmente, cuando domina la asociación neutralizada o acercamiento (cuando una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser contigua a ella en la serie temporal), tenemos universos fragmentarios, inconexos, caóticos y dispersos, laberintos de acumulaciones, yuxtaposiciones y casualidades. Ej.: el cine moderno, en fenómenos como el décadrage o el falso raccord.

El espacio cinematográfico

Se considera al film como el espacio construido y presentado en la pantalla.
Son 3 los ejes donde se organiza este espacio:

• Oposición on/off: estar en el interior de los bordes del cuadro o cortado fuera de ese recinto.

• Oposición estática/dinámico: estar inmóvil o inmutable, en movimiento o en evolución.

• Oposición orgánica/disorgánica: ser conexo y unitario, ser desconectado y disperso.

Los bordes de la imagen: campo y fuera campo
La dimensión off puede investigarse según 2 vertientes muy distintas:

• Colocación: la cámara, encuadrando una porción del espacio, esconde al mismo tiempo otras seis: cuatro a lo que está más allá de los bordes del encuadre (derecha, izquierda, por encima y debajo), una relativa a lo que se encuentra detrás de la escenografía y la última a lo que se sitúa de espaldas a la cámara. Con un campo (in) están necesariamente relacionados 6 segmentos del fuera campo (off).

• Determinabilidad: se distinguen aquí 3 condiciones de existencia del espacio off:

• No percibido: esta fuera de los bordes del cuadro.

• Imaginable: es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquier elemento de la representación.

• Definido: invisible por el momento, ya ha sido mostrado antes o está a punto de ser mostrado.

Mas allá de estas 2, lo que se encuentra fuera del campo visual posee una existencia bastante particular: empuja en los márgenes del cuadro, hasta el punto de casi resquebrajarlo.

La dimensión del fuera campo no se define únicamente por lo que queda excluido de la visión: también es el reino del sonido.
Este comprende 3 dimensiones:

• In: sonido diegético exterior cuya fuente está encuadrada.

• Off: sonido diegético exterior cuya fuente NO está encuadrada. No vemos de donde sale la fuente.

• Over: comprende el sonido diegético interior (in u off) y el no diegético.

En estos 2 últimos, el ojo no llega allí donde si puede hacerlo el oído. La cámara recorta porciones muy delimitadas del mundo, mientras que el micrófono capta todo aquello que puede hacerse oír en ese mundo: los dos modos de acción no tienen la misma amplitud.

Onscreen: determinación suplementaria del espacio en escena.

El espacio y el movimiento

Cuando algo empieza a moverse entre sus límites, el espacio comienza a modelarse y a presentarse no ya como un conjunto estático, sino como una unidad plástica.

El punto de vista cambia continuamente, el escenario se transforma, los objetos y las personas se disponen de modo siempre distinto, las luces y las sombras se componen de diferente manera. Movimiento de los objetos y movimiento de la cámara, movimiento en el interior de los bordes y movimiento de los bordes: para pasar de un espacio inmóvil y cerrado a un espacio abierto y recorrible. En la pantalla, vemos un universo en movimiento: aquellas que en realidad son porciones estáticas toman vida en el acto de la proyección y trazan una línea tensa que nosotros percibimos como movimiento real. Aquí se encuentra la oposición estático/dinámico.

La cámara, aun limitándose a descomponer el movimiento y a registrar simples gestos, actúa en la práctica como un mecanismo capaz de registrar la continuidad dinámica de lo real y además de manipular sus apariencias, acelerando o desacelerando el flujo.

Históricamente, el cine nació como dispositivo para fijar el movimiento. Y, en efecto, lo que hace la es captar 24 Imágenes por segundo y registrarlas en un soporte fotográfico.

Ahora, nos centraremos en cuatro situaciones diferentes que nos parecen constituir verdaderos puntos nucleares:

• El espacio estático fijo es aquel que nos ofrecen los encuadres bloqueados de ambientes inmóviles. Su punto extremo lo constituye el frame-stop, es decir, el bloqueo de la imagen en fotografía, aunque dotada de una duración peculiar.

• El espacio estático móvil viene definido, por el contrario, por el estatismo que la cámara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen. Ej.: un personaje que atraviesa el campo de derecha a izquierda.

• El espacio dinámico descriptivo se define mediante el movimiento de la cámara en relación directa con el de la figura. En otras palabras, la cámara se mueve para representar mejor el movimiento ajeno: gira sobre el eje vertical y el cuadro se dispone lateralmente añadiendo porciones de espacio a izquierda o derecha (panorámica horizontal), o se inclina sobre el eje horizontal y el cuadro baja o sube ganando espacio por encima o por debajo (panorámica vertical), etc. Reframing: reencuadramiento.

• El espacio dinámico expresivo finalmente se define mediante el movimiento de la cámara en relación dialéctica y creativa con el de la figura. En otras palabras, es la cámara y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada quién decide lo que se debe ver: retrocede a partir de un detalle y encuadra ampliando su campo de acción objetos imprevistos, recorre el espacio mediante lentos Travellings mostrándonos poco a poco lo que podría darnos en su totalidad o de una sola mirada; o incluso exhibe con complacencia su papel Demiúrgico y subraya la estrecha dependencia entre el ver y el saber del espectador y lo que ella misma decide qué hay que ver o qué saber.

Organicidad e inorganicidad del espacio fílmico

El espacio fílmico, además de estar más o menos netamente delimitado y ser más o menos dinámico, se nos aparece también más o menos conexo y unitario. Estos últimos rasgos poseen un eje común que los atraviesa: el máximo grado de conexión y de unidad corresponde a un espacio «orgánico», mientras que el grado mínimo corresponde a una ruptura de la organicidad.
Características:

• Espacio plano/espacio profundo. El espacio puede aparecer o bien como una superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente, o bien como un volumen en el que estas mismas figuras se disponen en profundidad.
Sí, por una parte, está unifica los distintos elementos otorgándoles un lugar común en el que situarse e interactuar (es el caso de las <<visiones de conjunto>> que evita la separación ficticia entre personajes y ambiente) Por otra parte más a menudo fragmenta divide y multiplica la zona afectada. Así pues, la <<visión de conjunto>> (muchas veces gracias a los efectos de la iluminación) produce una imagen compuesta, discontinua, llena de escondrijos y rincones, de zonas de sombra y de enmascaramientos internos.

• Espacio unitario/espacio fragmentado. Un espacio puede, o bien presentar un alto grado de acceso; lo cual lleva a las distintas presencias a ajustarse entre sí, o bien presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un conglomerado de lugares distintos.

• Espacio centrado/espacio excéntrico y espacio cerrado/espacio abierto. Hay varias maneras aparte de puesta en cuadro que hacen que la imagen pierda su carácter de sistema «bien» organizado, en favor de equilibrios inestables y de una especie de tensión «más allá de sí misma». En específico, 2 son las maneras fundamentales de perversión del cuadro, definidas teóricamente como décadrages: el cuadro arbitrario, o sea, el que viene de un criterio no justificado, y el cuadro nomada, o bien él cuadro que, aun remitiendo intensamente a un contracampo que lo incluya, se conserva inseguro, aislado del grupo.
El cuadro arbitrario, jugando con la legitimidad del punto de vista, opone el espacio centrado al espacio excéntrico; el cuadro nómada, por el contrario, jugando con el nexo entre los fragmentos del espacio encuadrado, opone el cuadro abierto.

El tiempo cinematográfico

Colocación y devenir

Hablando de tiempo nos podemos referir a dos realidades bastantes distintas: por un lado, existe un tiempo- colocación, es decir, un tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento; por otro, hay un tiempo- devenir, se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. Si el primero es el tiempo del << se desarrolla en.…>>, el segundo es el tiempo de << se desarrolla por...>> o más sencillamente de << se desarrolla...>>. Este último es el tiempo que nos interesa más: no tanto simple emergencia cronológica como imparable fluir, en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se muestran abiertamente a través de una duración, se presentan según una frecuencia.

No es otra cosa que una representación de acontecimientos, acciones, personajes y ambientes, a través de enunciados que se disponen a lo largo de ejes o coordenadas.

El orden

El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión. Hay 4 formas de temporalidad:

• Tiempo circular: sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idéntico al de origen.

• Tiempo cíclico: sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque no idéntico.

• Tiempo lineal: está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida. En el interior de esta forma podemos distinguir otras figuraciones temporales: el tiempo lineal, de hecho, puede ser vectorial o no vectorial.

• Es vectorial cuando sigue un orden continuo u homogéneo. En este sentido, puede existir entonces una vectorialidad progresiva, si la sucesión procede hacia adelante, o bien una vectorialidad inversa, si la sucesión procede hacia atrás. Una situación anómala, a mitad de camino entre estas dos, nos la proporcionan los palíndromos, es decir, aquellos textos que, aunque lanzados hacia atrás, parecen caminar hacia adelante.

• El tiempo no vectorial, por el contrario, está caracterizado por un orden fracturado, privado de soluciones de continuidad. En concreto, estas rupturas pueden manifestarse como recuperaciones del pasado o bien como anticipaciones del futuro.

• Tiempo anacrónico: la alteración del orden cronológico de los sucesos donde la historia va del presente al pasado, del presente al futuro, del pasado al presente, etc.

La duración

La duración define la extensión sensible del tiempo representado. Existen dos tipos de duración: la duración real (la extensión efectiva del tiempo) y la duración aparente (la sensación perceptiva de esa extensión); algunos encuadres parecen más largos o más breves de lo que son en realidad.

Con respecto a la primera (duración real), un encuadre parecerá tanto más largo cuanto más restringido sea el cuadro (una toma muy cercana, un detalle) y uniforme y estático el contenido (un escorzo, un ángulo, un objeto inmóvil); parecerá más breve cuanto más amplio sea el cuadro (tomas a distancia, totales) y complejo y dinámico sea el contenido (un paisaje muy variado, un escenario de gran riqueza, una acción agitada).

La duración temporal aparente de un intervalo entre 2 escenas parece ser, por un lado, directamente proporcional a la distancia espacial de la escena que se interpone entre las 2, y por otro, inversamente proporcional al dinamismo de la escena interpuesta.

Se puede distinguir una duración normal de una anormal. En el primer caso, la extensión temporal de la representación coincide aproximadamente con la duración real de ese mismo acontecimiento, o “supuestamente” real. Aquí está en juego un mundo posible. Son 2 las formas de representación temporal usadas:

• Plano-secuencia: toma en continuidad de un acontecimiento: la misma continuidad espacial garantiza la coincidencia de la temporalidad representada con la (supuestamente) real.

• Escena: es un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artificiosa relación entre el tiempo de la representación y de lo representado, y, por lo tanto, un <<efecto>> de continuidad temporal. Todo es fruto de una sabia labor de montaje, en la que se opera primero una descomposición y luego una recomposición del tiempo, manipulando sus nexos internos con el fin de lograr una presentación lo más realista posible. La duración que resulta de ello puede así definirse como natural relativa.

Anormal. La amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento. Se diferencian 2 modalidades que, al mismo tiempo, se dividen en dos subcategorías:

• Contracción:

• Recapitulación: contracción mesurada. Puede distinguirse la recapitulación ordinaria (procedimientos normales de montaje que operan elipsis de mínima incidencia) y marcada (procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo cronológico). Esta última es la verdadera recapitulación.

• Elipsis: corte limpio, el relato pasa de una determinada situación espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porción de tiempo comprendida entre las dos. Además de señalar de modo preciso el ritmo de la representación, ejerce numerosos efectos sobre la dinámica perceptiva y cognitiva del espectador.

• Dilatación:

• Pausa: se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal. El caso más evidente es el «fotograma fijo», en el cual el curso de la acción se detiene de una manera explícita y artificiosa, mientras continúa el tiempo de la proyección.

• Extensión: el tiempo de la representación ostenta una duración mayor con respecto al tiempo (supuestamente) real del acontecimiento representado.

Frecuencia

Un film puede representar una sola vez lo que ha sucedido una sola vez, n veces lo qué ha sucedido n veces, n veces lo que ha sucedido una sola vez y una sola vez lo que ha sucedido n veces. De estas 4 combinaciones emergen 4 formas que puede adquirir la frecuencia temporal de la representación:

• Simple y múltiple: cualquier film puede representar una sola vez lo que ha sucedido una sola vez (simple) o muchas veces lo que ha sucedido muchas veces (múltiple). Ámbito de la normalidad.

• Repetitiva: peculiaridad especifica. La representación vuelve sobre un mismo acontecimiento para dilatar artificiosamente su duración.

• Iterativa: bastante más complejo. Expresar la habitualidad de una acción. “X hace esto todos los días”.

Los regímenes de la representación

Régimen: sistema de opciones coherentes y motivado, articulado mediante espesamientos (formación de elementos muy próximos unos de otros) y rarefacciones (proceso por el que un cuerpo o sustancia se hace menos denso), que acaba marcando la individualidad y la organicidad de cada texto.

En este sentido, existen tres grandes formas, o regímenes, de la representación del cine:

Analogía absoluta: la realidad debe ser profundamente respetada, aunque se sujete a las exigencias organizativas de la representación y los objetos puestos en escena estén caracterizados por una gran evidencia y fisicidad.

Analogía negada: se opera desde una cierta distancia respecto de la realidad, no solo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de relación con ella y los objetos puestos en escena no son válidos por si mismos sino por el sentido que les confiere la operación representativa.

Analogía construida: se sitúa en ciertos aspectos a mitad de camino entre los dos polos ya analizados: se actúa con una cierta distancia respecto de la realidad, solo para volver finalmente a ella.

El montaje-rey rehúye desde el principio cualquier tipo de nexo con la realidad y la conexión fluida de los fragmentos para convertir la ruptura de la homogeneidad y la constitución de una dimensión connotativa en sus propias finalidades primarias.