ARTE DE MOVIMIENTO - RAFAEL C. SANCHEZ

LA ESTÉTICA:

Estética es un término creado por un discípulo de Leibniz, Alejandro Baumgarten, a mediados del siglo XVIII. La Estética debía tener un lugar aparte en la Filosofía por ocuparse de la belleza, que es un producto subjetivo de la sensación, en oposición a la lógica, que es la, ciencia del pensamiento.

LA MATERIA PRIMA:

La palabra arte viene de “agere”, que, en latín, significa hacer, realizar. Todo artista debe trabajar, elaborar. Las materias varían grandemente entre un arte y las otras artes; pero no son las materias las que más diferencian las artes. Tales materias primas son del todo secundarias en la creación artística; la verdadera materia fundamental con que el artista elabora su obra sea de la índole que sea, son las imágenes de la Fantasía.

FACULTAD IMAGINATIVA:

La Fantasía o imaginación es una facultad humana lamentablemente descuida da en la educación del hombre. Por un afán desmedido de intelectualismo se ha creído sólo en las definiciones conceptuales y no se ha destinado el suficiente esfuerzo para analizar la fecundidad de la Fantasía y su tremendo significado en el comportamiento humano. El artista. por instinto y por necesidad vital, es el hombre que se mueve. que intuye, que siente y se expresa a través de las imágenes. Este término, imagen no se refiere solamente a lo visible, a la imagen que captan los ojos, sino que abarca toda la gama de datos sensoriales que se acumulan en la memoria imaginativa. La imagen está ligada a las emociones y sentimientos nobles e innobles; a las recónditas motivaciones que hacen que un ser humano se decida por tal o cual camino a seguir.

FONDO Y FORMA:

En el lenguaje tradicional se ha dado el nombre de fondo al contenido representado por las obras de arte. Así. se ha hecho costumbre popular el dividir el fondo de la forma, por un largo influjo de la escolástica peripatética. El verdadero valor no podría jamás medirse ni por los quilates del fondo, ni por los quilates de la forma separadamente.

LA ESTILIZACIÓN:

Algunas articulistas han declarado que el cine no puede ser un verdadero arte por causa de su realismo fotográfico. Hay algo de verdad en afirmar que, mientras el drama suele estilizar escenografía, maquillaje. gestos, iluminación y lenguaje, en la mayoría de sus obras, nos hace sentirnos en contacto con la más desnuda realidad. El verdadero planteamiento se basa en un hecho general para todas las artes, la Estilización no suele darse en todos los niveles simultáneamente. Es así como el Cine puede estilizar algunos factores, al mismo tiempo que deja de estilizar otros. El Montaje, como Forma fundamental del Cine, con su tratamiento irreal del tiempo espacio y con su proceso selectivo de los factores narrativos es una deformación intencionada de la realidad que podrá merecer el calificativo de estilización artística si su tratamiento es de categoría creativa.

LA ABSTRACCIÓN:

Abstracción es quitar algo, es despojar de lo accesorio y quedarse con lo que interesa más. Las cosas reales que están fuera de nosotros no pueden ser conocidas sino través de la puerta de nuestros sentidos.

El concepto libro lo fuimos formando desde la infancia, cuando nuestra razón daba sus primeros pasos en medio de percepciones sensoriales variadas, ya hablamos abstraído el universal y útil concepto libro. El concepto circuito-impreso lo obtuvimos antes de una experimentación sensorial, habíamos leído lo que era, pero nunca lo habíamos visto. El universal circuito impreso había sido despojado de su particularidad y había llegado hasta nosotros a través de una definición abstracta. El conocimiento recibe el ser-físico de las cosas en todo su contexto vital.

RESERVA DE LOS DESPOJOS:

todo aquello que hace fácil la comunicación; aquellos viejos recursos pedagógicos para captar la atención, es precisamente /o accesorio de que se despoja al objeto aprehendido por el entendimiento razonador. Lo interesante es que el despojado accesorio no desaparece, permanece en la facultad de la fantasía o imaginación.

LA RESONANCIA AFECTIVA:

La expresión artística nace de la un1on e intercooperación más intensa entre las diversas facultades humanas. El conocimiento artístico, su proceso creativo y su comunicación o expresión significan una de las operaciones más armónicas del hombre; alma y cuerpo, espíritu y materia, idea e imagen; inteligencia y fantasía se unen, se compenetran vitalmente y al momento de su eclosión se origina el afecto y la emoción.

LA IDEA ARTÍSTICA:

El artista se niega a trabajar con una facultad separada e independiente; la obra artística se origina y está destinada a todo el hombre. Cada una de las artes posee sus formas específicas, conocerlas y dominarlas es la obligación del aspirante a creador. Es indispensable formar conciencia de que toda obra debe fundar su belleza en las ideas artísticas con que están armonizados, ordenados, ritmados sus elementos intrínsecos. Idea artística es aquel conocimiento intelectual cuyo único objeto es la forma bella.

El contenido argumental es de tal manera secundario al arte mismo, que jamás se justificará el valor intrínseco de una obra por su contenido argumental ni por su reflejo de otro sujeto, sino solamente por el valor de su forma propia. Todo arte podrá comunicar ideas y reflejar asuntos de la vida; pero jamás podrá prescindir de aquellas formas que constituyen su propia esencia.

LA UNIDAD:

Es la más elemental y más necesaria cualidad de una obra y la más difícil de construir, por la simple razón de que exige, domina, organiza todos los elementos que constituyen la obra. Unidad se refiere a la obra total, a ese todo cerrado y completo que debe ser cada obra artística; como se refiere también al carácter, a la finalidad, al rasgo repetido y familiar con que cada elemento de la obra aparece ordenado dentro de un plan o contribuyendo a la expresión de un orden que nace y se manifiesta progresivamente.

RITMO TEMÁTICO:

Si un elemento se repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el ritmo, que es la repetición constante de un mismo elemento y puede darse en muy diversos órdenes. La percepción del ritmo temático es fruto de una abstracción intelectual por parte del espectador. Esta abstracción del espectador es fruto directo de una idea-artística del creador cinematográfico, que ha depositado sobre el significado de la imagen una forma rítmica.

LA VARIEDAD:

El arte debe evitar a toda costa caer en lo monótono, excepto en los raros casos en que el tema lo exige como coexperiencia con algún personaje que la sufre. Lo bello deja de ser tal cuando no es atractivo, cuando no despierta interés; por eso, frente a la posible monotonía de la repetición, aparece la variedad.

EL CONTRASTE:

Elemento contrastante será todo asunto diverso al tema o elemento principal. Si este elemento contrastante no sólo destaca los valores del primero, sino que a su vez sufre un desarrollo, se lo llamará Segundo Tema. Se podría acudir a la sorpresa, a lo inusitado e inesperado. En muchos casos este recurso puede ser útil; pero la absoluta sorpresa tiene el grave peligro de atentar contra la unidad, si emana de fuentes desconectadas del tema central.

EL DESARROLLO PROGRESIVO:

Uno de los recursos más importantes del arte es el desarrollo progresivo, que significa ascensión del interés. La obra artística se somete en esto al modo natural con que opera nuestra mente y con que opera la naturaleza: por períodos y ciclos.

EL CICLO TOTAL:

La Unidad se refiere también al total de la obra, debemos trabajar, elaborar cuidadosamente la unidad total. Para ello nada mejor que tener presente los sistemas cíclicos de los grandes maestros. El mejor modelo para el Cine, de estos sistemas cíclicos, emana del Plan Dramático con que los genios del teatro griego Esquilo, Sófocles y Eurípides estructuraron sus Tragedias; tal modelo ha pasado intacto al drama de los siglos posteriores.

EL PROCESO SELECTIVO:

Durante la concepción y la ejecución de una obra de arte, al mismo tiempo que las facultades psíquicas del creador y sus facultades artesanales están realizando la obra, se opera un proceso de búsqueda, de revisión y examen, de rechazo o aceptación y de forcejeo por ajustar cuanta cosa pase por frente a su fantasía. Este proceso de creación se asemeja a un tanteo de taracea; los criterios para aceptar o rechazar un material de marquetería son dos: primero, si está de acuerdo con el estilo total de la pieza, y el segundo, si puede encajar en el sitio preciso que se le ha asignado. Este acto de elección del creador se va haciendo más certero, más seguro y rápido a medida que su dominio del oficio es mayor.

LA ESTILIZACIÓN:

Se ha dado en llamar estilización a la necesidad que experimenta todo artista de entregar el contenido exterior, el modelo real, en una manera deformada. Tal cambio voluntario del modelo real obedece a dos razones principales: por una necesidad de componer libremente los elementos, los rasgos y datos según una forma estética propia y original; y por acentuar los aspectos que sirven al desarrollo o expresión de su idea central de todo aquello que no se somete a la unidad de su obra.

ESPACIO TIEMPO:

Espacio y tiempo no son dos criterios con que podamos dividir todas las artes en dos grupos separados e independientes, porque gran parte de las artes de tiempo son también espaciales; y porque toda diferenciación exagerada de estos dos conceptos, espacio y tiempo, como si se tratase de dos factores irreductibles. El tiempo es una convención que nos ha sido dada como algo real y externo, siendo que no existe sino en nosotros por una mera relación entre movimientos diversos, todos ellos referidos al cambio de la luz solar. La Naturaleza ofrece simultáneamente una infinita gama de movimientos y de ritmos; lo interesante es que los ritmos espaciales son fruto del ritmo temporal; toda repetición espacial es fruto de un movimiento regular.

VARIEDAD:

Así como en las artes de tiempo la variedad no significa multiplicidad. sino más bien una manera nueva de mostrar el tema principal con la precisa intención de evitar la monotonía, en la composición existirá también un recurso para romper la monótona simetría. La primera norma de variedad será evitar que el sujeto de máximo interés quede al centro del cuadro. El desplazamiento hacia un costado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la importancia del sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una región vacía de significado o abigarrada de elementos secundarios que restaban simplicidad.

LA SECCIÓN AUREA:

El estudio de las proporciones-bellas es un aspecto del arte que conocieron los hombres de la Antigüedad. la definición de la Sección Aurea se podría expresar así: una división del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor es al todo.

LOS CUATRO PUNTOS FUERTES:

Los 4 puntos que señalaban la sección aurea en el interior del rectángulo, se los llama puntos fuertes. En la composición fotográfica se llegó al uso corriente de los tercios de cada lado, por estimarse muy difícil medir con minuciosa exactitud la proporción áurea es ligeramente diversa a los tercios.

TOMAS DE DEFENSA (PROTECTION SHOTS):

El compaginador debe recibir un material filmado que le ofrezca diversas posibilidades de montaje. En cada escena añade planos o tomas de defensa, las que consisten en Close-ups de los personajes en diversas actitudes y expresiones con distintas reacciones del rostro. A menudo los actores han cometido errores insignificantes en medio de una toma larga y difícil, muchas veces tales errores no se descubren sino en pantalla. Es entonces cuando la habilidad del compaginador y las tomas de defensa entran a cumplir su cometido.

INSERT Y CUT-AWAY:

Un lnsert es la toma de un objetivo que no entra directamente en la acción, generalmente los lnsert vienen descritos en el guion técnico y cumplen un fin determinado en el desarrollo argumental.

El Cut-away es un plano de un personaje no incluido en la toma anterior, de un personaje dejado de lado por un momento en el desarrollo de la escena.

Para establecer una terminología más completa. en cuanto al asunto explicado, útil saber que a Cut-away se opone Cut-in. Así, pues. todo paso desde una toma cualquiera a una parte de lo aparecido en aquélla es un Cut-In.

CORTE EN UN MOVIMIENTO FILMADO EN DOS TOMAS:

En repetidas ocasiones nos habremos encontrado con cámaras que captaban un mismo movimiento desde dos puntos de vista diversos, en estos casos es indispensable que el actor repita parte de la acción en ambas tomas para dejar al compaginador la oportunidad de elegir el mejor sitio de empalme. El compaginador está preocupado de dejar una transición suave, una de sus principales tareas es la continuidad de la acción. Es sabido que una de las técnicas más eficientes para dar suavidad a un corte es hacerlo durante el movimiento.

Es fundamental fijarse en el origen de esta ilusión de retroceso, tal vuelta atrás depende exclusivamente de la zona de cuadro en que se desplazan ambas acciones, la lejana en MS (Medium-Shot) y la cercana en MCU (Medium Close-up). Se podrá afirmar que en la mayoría de los casos será necesario suprimir fotogramas. suprimir parte del recorrido real, para que el ajuste resulte natural.

CONTINUIDAD REAL:

Si un director ha preferido destrozar la realidad, fraccionándola en pedazos o tomas separadas, es porque no ha preferido la realidad continuada. Si, al llegar esos pedazos a manos del compaginador, escuchásemos al mismo director exigiendo del compaginador un especial cuidado en los cortes, para obtener una buena continuidad. Si es exactamente la misma que la continuidad de la acción real, no parece lógico destrozarla con la cámara para reconstruirla en la moviola.

Supongamos que el director ha filmado esta escena a través de seis tomas; llegar a moviola aconseja al compaginador que mantenga todos los recorridos completos para dar sensación de una escena real y expectante. Nos encontramos con un fenómeno auténticamente cinematográfico: un espacio de acción y un espacio de observación, de naturaleza diversa, separables. En nuestro ejemplo nos hemos encontrado con que este espac1o del observador es lo único que justifica el fraccionamiento de la acción real en seis tomas. Hay dos motivos poderosos para hacer el fraccionamiento:

1. se ha logrado concentrar la atención del espectador sobre el trozo de acción que más interesaba en cada instante. ampliando. magnificando el detalle al tamaño completo de la pantalla.

2. se ha logrado impnm1r un movimiento nuevo a la acción real: el movimiento de los cortes.

Magnificación y movimiento serán las dos primeras fuerzas del Montaje. La Magnificación no sólo posee valor por el mero hecho de dejar ver mejor lo que está cerca, sino por la abstracción con respecto al resto del escenario, el cual es substraído, fuera de la visión del espectador. El Movimiento que nace del corte es el primer fenómeno a que debe atender un compaginador; porque a menudo estará en sus manos la posibilidad de producirlo o dejarlo perder.

CONTINUIDAD-FÍLMICA:

Supongamos que el director cambia de opinión respecto al ritmo de aquella escena y ruega al compaginador reducirla en tiempo, de modo que el hombre parezca estar urgido y la escena entera aparezca como una síntesis compuesta por trozos insignificantes. A pesar de que el tiempo y el espacio real han sido voluntariamente mutilados, estilizados, veremos nuevamente al compaginador buscando la continuidad en los cortes y empalmes de los trozos; como es natural. ya no podemos pensaron una continuidad real. Se trata de una lógica diversa, que llamaremos continuidad fílmica. Esta es la estilización más característica del lenguaje cinematográfico, en ella se reúnen varias convenciones, varios fraccionamientos, varios movimientos en pantalla.

CONTINUIDAD TEMÁTICA:

Supongamos que el cameraman ha visitado una feria popular, uno de esos pintorescos sitios donde se reúnen vendedores y compradores de cualquier cosa comerciable, y trae un centenar de tomas de gentes, ambientes, objetos de arte, comestibles, etc. El centenar de tomas pasa a moviola, donde hay que armar una secuencia con cierta lógica, con continuidad. Es simplemente una continuidad temática. cuya validez no puede descansar solamente en ideas. sino que también necesita una lógica en el discurso visual.

DICCIONARIO DE TÉRMINOS CINEMATOGRÁFICOS - RUSSO

CÁMARA EN MANO:

Si en los comienzos del cine la cámara se ubicaba insistentemente sobre un trípode debido a su ascendiente fotográfico, y luego comenzó a trasladarse mediante ingenioso y procedimientos, una consecuencia lógica y primera de esa capacidad no podía ser otra que su traslado en manos y hombros del operador. Las dificultades técnicas pronto se revirtieron en marcas de estilo y en pleno período mudo; la cuestión es que este auge de la cámara en mano estaba en a causa misma de los vértigos impresos de modo contemporáneo. Los estilos visuales inestables, de planos hesitantes, entre cortados, hacían de peculiar contrapeso del fluido traslado de la cámara por medios mecánicos que parecían referir para la época los maestros alemanes o incluso los estudios de Hollywood, más inclinado s a la invisibilidad de la mano detrás de la cámara. A comienzo s del sonoro, el ruido y el peso de las cámaras se convirtió en un factor determinante. Pero a mediado s de los '50 la orientación ya se había invertido: la invención de cámaras portátiles, su aplicación en el reportaje y el documental, dieron posibilidades pronto aprovechada s por directores, operadores y hasta corrientes innovadoras.

CÁMARA LENTA:

No es una de las menore s paradoja s del cine que el efecto coloquialmente denominado entre nosotros como "cámara lenta " provenga en realidad de la aceleración de la cadencia de registro de la cámara. En lugar de los habituales 24 fotogramas por segundo, el aparato toma 36, 48, 72 o más cuadro s en el mismo tiempo. El resultado en la proyección es que los movimientos se ejecutan a una velocidad menor que la normal, dando el efecto que también se designa con el menos utilizado ralentí o, como prefieren los anglosajones, slow motion. A veces - como la suelen utilizar un Scorsese o un Tarkovski- la cámara lenta casi inadvertida y se manifiesta sólo como un impreciso enrarecimiento perceptivo dando la posibilidad de una observación absorta, come, incursionando en una dimensión distinta a la del mundo cotidiano o provocando el efecto de un distanciamiento extremo, acompañada de la privación de todo sonido.

CAMÉRA STYLO:

La consideración de la Caméra Stylo como una nueva vanguardia supo brindar una definición del trabajo del cineasta tan independiente como para que la nueva ola se animara a pensarse a sí misma como un movimiento posible fuera de los cánones del cine comercial. A la vez. la apelación a la lapicera trascendía los aspectos industriales y colectivos inherentes al mundo del cine.

CAMPO:

El de campo es un concepto que incluye cierta tridimensionalidad, y que no debe ser confundido con su par fotográfico; en el cine, el campo designa el espacio donde se disponen todos los objetos visibles dentro de los márgenes de la pantalla. Si la imagen cinematográfica es plana en términos físicos, no lo parece en cuanto a la percepción del espectador, que rápidamente se convence de asistir a la semipresentación de un espacio con profundidad, donde las cosa se acercan o se alejan, se asoman o se ocultan. No debe confundirse al campo con el cuadro un objeto bien puede estar en cuadro, aunque fuera de campo; el rectángulo tiende a ser percibido como la porción visible de un espacio mayor que, gracias a la movilidad del ojo y a la posibilidad de fragmentar en planos el relato cinematográfico, construye desde la institucionalización del cine clásico un hábitat imaginario donde el espectado r reside en el curso de una película.

CASTING:

Designa a la actividad dedicada a la búsqueda, evaluación y selección del cuerpo de actores necesarios para un film; no es una especialidad que naciera con el cine; durante un buen tiempo la tarea era algo anárquica. Proliferaban los llamados talents scouts, buscadores de nuevas caras para los proyectos en marcha; el talent scouting conformaba un fenómeno pintoresco que acercó a la pantalla unas cuantas futuras grandes estrellas y brindó a innúmeros sujetos oportunidad más que propicia para la seducción erótica amparada en subyugantes promesas. En el caso de las grandes estrellas actuales la negociación es llevada a cabo por los agentes de artistas o representantes, figuras clave en estos millonarios arreglos.

CONTINUIDAD:

Sistema de organización formal en un film que trata de disimular el hecho de que el espectador está asistiendo a un desfile de fragmentos de espacio y tiempo, para sumergirlo en la ilusión de estar frente a una serie de acontecimientos ocurridos en un continuum espaciotemporal. El descubrimiento de las reglas para convocar esta continuidad imaginaria tuvo que ver con un conjunto de procedimientos empíricos que pronto se establecieron en el cine clásico como pautas para armar un espacio haciendo invisible el corte de plano a plano, subordinándolo a la comprensión narrativa del espectador. La continuidad es básicamente una estrategia comenzada por la puesta en escena en cuanto a la correspondencia de los espacios visibles en cada plano, y continuada por el montaje, que responde a algunas condiciones básicas del campo visual en cuanto a los enlaces o raccords ofrecidos al espectador.

Puede ser que la abundancia de planos cercanos, de rostros y objetos en detalle, haya determinado un desplazamiento de la atención anteriormente orientada hacia el establecimiento de coordenadas temporales. Si los raccords en el cine permiten armar espacios más amplios que el de la enorme pantalla, en la televisión sólo hay esa ventana por donde rostros a escala casi natural no cesan de mirar a otros rostros o a objetos, antes que recorrer superficies habitables. El raccord sobreviviente en la televisión no es otro que el de la mirada, el que conecta a un plano donde alguien mira con otro donde radica lo mirado.

CONTRALUZ:

Fuente que ilumina desde atrás al cuerpo tomado por la cámara, el actor provoca un eclipse de luminaria; sus contornos son resaltados por un halo luminoso; y en combinación con otras luces logra otorgar volumen y profundidad al espacio ubicado detrás del personaje. Utilizada casi en exclusividad el backlighring convierte al personaje en un enigmático y a veces ominoso contorno.

CORTE:

Es la forma más elemental de transición entre dos planos; hasta cierto fotograma permanece un plano, y de pronto en el siguiente es reemplazado por el sucesivo. El cut ha sido desde siempre la principal modalidad de transición, y puede seguir dos caminos opuestos: el de la invisibilidad, haciendo que los cortes permanezcan inadvertidos, de acuerdo con los principios de la continuidad en el montaje, o el de su más brusca exposición, permitiendo que el espectador no sólo note que allí hay un corte, sino que lo perciba como un salto, o un impacto visual de alto grado de discontinuidad. En el primer caso predomina su valor funcional, para seguir la acción narrativa desde los puntos de vista más adecuados. En el segundo, su potencial expresivo. El devenir de lo audiovisual ha llegado a localizar hoy, por el contrario, a algunos de los más violentos y audaces cortes en el discurso del spot televisivo o del videoclip, géneros que no apuestan precisamente a la conciencia de sus receptores.

CORTINA:

Es el modo progresivo de transición entre planos, en la que uno deja lugar al otro de modo gradual, "descubriendo" progresivamente el siguiente. En sus formas más elementales, una línea se desplaza por la pantalla cambiando un plano por el otro. Las líneas barrían la pantalla como las manecillas de un reloj, trazando un círculo, subían o bajaban en forma oblicua, o a veces simulaban cierta tridimensionalidad, como si en la pantalla se hojearan las páginas de un libro.

CORTOMETRAJE:

Hay dos definiciones para esta categoría de películas; la primera identifica como cortometraje a todo film que no llegue a la hora de duración. Pero en los hechos se llama así a una producción mucho más corta, que por lo general arriba sólo en contadas ocasiones a la media hora de proyección. Para las realizaciones que se ubican en la franja de los 30 minutos, se acostumbra a utilizar la denominación de mediometraje; y la hora completa un largometraje. Hubo una época, la del cine primitivo, en que éste era en su totalidad de cortometraje: una función agrupaba un paquete de pequeñas películas. Pero la usanza que se convirtió en imperante desde los comienzos del cine clásico determinó que el cortometraje quedase desplazado hacia un territorio algo marginal, como complemento de la proyección principal.

CUADRO:

Es la zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla, el término alude de modo directo al espacio de la pintura. Cabe destacar que la proporción clásica de pantalla cinematográfica remeda la relación de uno de los formatos más común es de la pintura de caballete. Durante buena parte del cine mudo, mientras se creaba lo que podemos convenir en llamar lenguaje cinematográfico, era común la experimentación con variaciones en el cuadro. El trabajo de la pantalla en función de cuadro suele guiar también a la experiencia televisiva y buena parte del documental, donde el énfasis en la composición deja paso a la atención por lo visible, centrado en la pantalla. De igual modo que el procedimiento anterior, la concepción de Jo puesto en pantalla como puesto "en la mira" deja en segundo término la construcción de un espacio imaginario que haga operar a los bordes del cuadro como ocul1adores, dejando sospechar la presencia de eso que no por dejar de ser visto marca su peso más allá de los bordes de la pantalla.

DECORADO:

Proveniente del teatro, el término designa esos espacios de tamaño natural que se diseñan para la pantalla como fondo o entorno de la acción de los personajes. En algunos casos las paredes insinuaban interiores de casas y departamentos, aunque la acción de rodaje se estuviera desarrollando indefectiblemente por razones de luminosidad en terrazas o jardines. Dentro de un espacio proclive a mantener la cámara distante, en plano general, el decorado al aire libre era una obligación cuando no se trataba de acción que transcurriera en plena calle o en el campo. El decorado, así construido en función de los puntos de vista de la cámara, previendo un recorrido sinuoso y complejo, llegó a extremos de cálculo jamás antes visto. Los decorados a partir de los años '50 se vieron tensionados por dos orientaciones opuestas: la de las posibilidades que brindaba la pantalla ancha y la de la tendencia que daban los cines nacionales europeo s que privilegiaban el rodaje en escenarios naturales. Durante un buen tiempo el decorado fue casi sinónimo de falsedad, de artificio visual inconveniente para los parámetros de realismo que el cine se había autoimpuesto. En los últimos años, al filo de los F/X, los decorados se han adueñado de buena parte de la producción mainstream. La incursión progresiva de la imagen digital promete la irreversible derivación del oficio hacia la generación de decorado s virtuales.

DÉCOUPAGE:

En francés, découper significa trozar, en el cine, este término ubicado entre lo técnico y lo teórico, que se aplica en varias acepciones:

· En lo que toca a la realización, el découpage alude a la operación llevada a cabo por el director al convertir la continuidad de la narración de un guión literario en una sucesión de plano s a rodar, y de cambios de encuadre dentro de esos planos.

· Se suele llamar también découpage al resultado de la operación inversa, cuando de una película terminada se elabora su guión transcripto.

· Por último, un sentido diferente se sumó a la palabra desde el ámbito académico, al crecer en precisión y ambiciones la práctica del análisis fílmico. Desde allí, se llama découpage a la partición en planos y encuadres a posteriori, en el interior de una secuencia, para su mejor observación.

DIÉGESIS:

Casi cualquier cinéfilo deseoso de prolongar con la lectura su inquietud de saber algo más sobre esa cosa llamada cine, suele tener en las primeras páginas de incursión en algún texto de seria apariencia y procedencia académica el encontronazo fatídico con la diégesis cinematográfica. Término con resonancias de dolencia atípica, que los especialistas no se preocupan en explicar porque lo dan por sobreentendido, como elemento ya aprendido, infaltable de la jerga de iniciados. Aunque se lo encuentre muy frecuentemente en numerosos trabajos adscritos a la semiótica del cine, el término fue introducido al final de los '40 por el filósofo Étienne Souriau, quien la definió como "todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia narrada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción". De ese modo, pasó a denominarse diégesis al universo que abre el cine cuando comienza a funcionar como una máquina narrativa, contando una historia y a la vez construyendo el espacio imaginario en el que ese relato puede desarrollarse. Esta se despliega a partir del poder del cine de crear mundos imaginarios que se sostienen por su propia consistencia, a menudo en confrontación con la realidad cotidiana. Lo diegético no sólo comprende lo representado en la pantalla, sino el universo sugerido del cual lo mostrado es sólo parte.

DIRECTORES:

Director:

Es la máxima figura de autoridad que la imaginación popular usualmente gustó vestir con uniforme de explorador y poner permanentemente a vociferar a través de un megáfono en agitados rodajes. La presencia del director funciona como elemento aglutinante en ese tramo decisivo del trabajo donde a veces parece que sólo él o ella posee conciencia clara de lo que está pasando. El director decide la ubicación de la cámara, el desplazamiento de los actores y sus intervenciones dialogadas señala el comienzo y el fin de cada toma y, aunque delegue amplias responsabilidades posee la última palabra en cuanto a cada decisión final. Este, según el modelo hollywoodense, puede parecer un personaje todopoderoso durante el período de producción, pero por lo general está privado del final cut. El modelo europeo del director como centro organizador de la película se opuso largamente a aquel concepto americano de especialista encargado fundamentalmente de la etapa de rodaje.

El studio system elaboró por lo común una maquinaria tan sofisticada en torno del director que su lugar se convirtió en el de aquel donde alguien podría disimular su incompetencia durante décadas enteras. Hoy, el cine mainstream parece renovar, profundizar y pasteurizar con su sistema corporativo aquel ideal de un cine donde el director cumple un papel subordinado a las decisiones del productor, las vistosidades del diseño de producción, las veleidades de algún actor y las ocurrencias de ciertos guionistas estrella.

Director de arte:

El director de arte es el responsable del diseño de los decorados en un film, crea los sets en forma compatible con otros elementos del diseño de producción como los objetos y el vestuario. Como generadoras de espacios, la plástica, la arquitectura y La escenografía confluyen en esta especialidad que siempre es más ostentosa en una producción rodada en estudios que en otra filmada en exteriores, donde tiende a la invisibilidad para el espectador común. Tradicionalmente, el director de arte fue acreditado como diseñador de producción, aunque en los últimos años el oficio parece haberse dividido. Mientras el art director se ocupa del decorado, reporta su actividad a la otra figura, la del diseñador de producción, quien a su vez cubre un campo más global, enfocando aspectos más abarcativos.

D irector de fotografía:

A menudo también llamado iluminador, es quien decide la ubicación de las luces en el lugar de rodaje y las características plásticas de la imagen obtenida por la cámara. Es de los oficios del cine el más cercano a la pintura, y a menudo los directores de fotografía suelen pensar su trabajo y lo que desean obtener de él con referencias a la plástica y su manejo del universo visible. Curiosamente, el de los directores de fotografía es, entre los rubros técnicos, el más apreciado por el público en general, a menudo insensible a otros trabajos de igual y visible importancia, corno el montaje.

DISEÑADOR DE PRODUCCIÓN:

En las producciones en las que el concepto visual adquiere especial relieve, un especialista comanda al equipo que fabrica los objetos. los lugares y la indumentaria de dicho universo. El production designer no fabrica materialmente los elementos necesarios, sino que coordina a aquellos que se dedican a producirlo. Siendo en su origen director de cine y art director, William Cameron Menzies dominó con propio esplendor varias producciones de Hollywood, para él, se inventó el rubro de production designer, con capacidad de intervención no sólo en el decorado, sino también en la iluminación y la fotografía. Los production designen; son a menudo los creadores más reconocible s del show audiovisual en que se apoyan numerosas producciones actuales del género fantástico y de ciencia ficción, de generoso presupuesto, aunque de guión ausente y errática o rutinaria dirección.

DOBLAJE:

Técnica de reemplazo de las voces originales de una película por otras distintas, luego del momento del rodaje. El doblaje puede ser realizado por el mismo actor o por otro; en el mismo idioma o en diferentes, de acuerdo con los públicos y las modalidades donde el film será exhibido; el término aludido en forma global es en sí engañoso ya que hay doblajes de diverso tipo. En la cultura cinéfila se lo suele denostar al pensarse inmediatamente en su versión más degradada: la del doblaje de traducción.

DOBLES:

Una película está hecha por lo común con varios cientos de planos y el margen de engaño es enorme; no sólo afecta a la construcción del espacio, sino también a los que deambulan por la pantalla. En los rodajes puede apreciarse la presencia de dóciles individuos, los dobles de luces o stand-in; mientras se hacen las pruebas de iluminación hay siempre alguien a mano para ocupar el lugar donde luego se ubicará el actor o actriz cuyos minutos valen demasiado. Los dobles de cuerpo son aquellos que intervienen en el rodaje para cambiar su cuerpo con el de la actriz/actor. Están, además, los dobles de riesgo, esos que ponen el cuerpo cuando el actor teme enfrentar el trance con que el espectador se lo creerá en la pantalla. Ellos aportan el costado heroico de la profesión; los stuntmen y las stuntwomen.

DOCUMENTAL:

El documental parece inseparable de su intencionalidad y de su posible función cultural; desde su origen griersoniano la búsqueda crítica, reveladora o didáctica ha quedado asociada a una concepción que de algún modo u otro lo convierte en una obra instrumental. John Grierson lo explicó como "un tratamiento creativo de la realidad", este trabaja, a partir de la impresión de realidad de la imagen cinematográfica, sobre la sensación de estar presenciando hechos tal como han sido. En lo tecnológico, dos saltos cualitativos dividen la historia del documental: el primero se localiza a fines de los '50, con la incorporación de equipos livianos y sonido sincrónico, agilizando los rodajes. La siguiente, desde fines de los '60, incorpora los soportes ultralivianos como los del vídeo portátil.

DOLLY:

Nombre cariñoso con el que se designa a la plataforma móvil sobre la que se emplaza la cámara para hacer un travelling. Las Dollys acostumbran a ser robustas como para llevar encima la cámara, el operador y a menudo su asistente. A alguien apodado el dolly grip le toca el trabajo de empujarla o tirar de ella, conduciendo la trayectoria que trata de ser fluida y pareja. A veces, la Dolly va montada en vías para emparejar el terreno de su traslado, y aunque en sus versiones más sencillas suele moverse en dos direcciones, adelante y atrás, los modelos denominados crab Dolly permiten con sus ruedas de base giratoria que su trayectoria sea sinuosa o circular.

EDICIÓN:

Se trata de la articulación entre planos, elaborada a partir del proceso de copiado parcial de una a otra cinta. Como la imagen en vídeo no posee la existencia inmóvil, examinable, palpable de un fotograma, la edición consiste en monitorear y manipular la información existente en una cinta magnética, pasándola a otra: el proceso, en lugar del corte y empalme del cine, implica una reproducción y una segunda grabación. Los primeros tiempos del video tape no permitían la edición luego del rodaje, sólo era posible efectuarla en cámara durante el registro; luego se intentó cortar la cinta; por último, se pasó a la modalidad ya mencionada. Ese heredero numérico de la edición electrónica, el montaje virtual, coloca a la combinatoria de imágenes como una posibilidad más dentro de un espectro de manipulación de flexibilidad ilimitada. Montaje y composición son parte hoy de una misma actividad: el procesamiento digital de la imagen, por ahora todavía ft1mica en su origen.

EFECTO PHI:

El término aparentemente scifi remite a la ilusión que hace posible ver cine; un film no es otra cosa que la proyección de fotos fijas a muy alta velocidad sobre una pantalla. Como sucesión de imágenes en movimiento es algo que termina de construirse en la cabeza del espectador; la realización está del lado de aquel que ve el film; también conocida como fenómeno phi, esta operación de la visión como hecho psíquico permite que uno vea la imagen moverse cuando en realidad sólo se proyecta cierta cantidad de fotogramas en rápida sucesión.

EFECTOS ESPECIALES:

Bajo este rubro se agrupa una gran cantidad de procedimientos que algunas veces se orientan a modificar las características de la imagen obtenida por la cámara o los micrófonos, y otras directamente a generar imagen o sonido. Los técnicos de la industria cinematográfica suelen distinguir desde hace largo tiempo a los efectos en dos grupos: los de cámara y los de laboratorio. El público, por su cuenta, tiende a restringir la noción de efecto especial a aquellos trucos visibles como tales, ignorando los efectos acaso tanto o más sorprendentes: esos que están destinados a no ser perceptibles ante el espectador como una manipulación de la imagen. El campo de los efectos especiales se ha acrecentado tanto en las últimas dos décadas que lo ha convertido en la verdadera estrella del actual cine de alto presupuesto de producción. Sin saberlo, el espectador de hoy se ha convertido en un sofisticado catador de efectos especiales, y el cine mainstream de la última década es en muchas oportunidades un nuevo desafío para aquel asombro inicial. Con la introducción del procesamiento digital en la imagen fílmica y la CG/ desde mediados de los 80’, la paradoja final a que ha llegado el cine luego de un ciclo de evolución consiste en la obtención de una imagen todo efecto especial, donde la realidad como resultado impone su contundencia virtual y anula la vieja conexión entre la cámara y su modelo, que parecía garantizar una inalterable fidelidad a lo visible frente a ella.

EFECTOS SONOROS:

El sonido en el cine no deja de tener un costado paradójico: la mayor verosimilitud se consigue frecuentemente a expensas del menor grado de realismo; todo ruido tiende en el cine a despegarse de lo natural para ser un producto artificial. Los técnicos encargados de la toma de sonidos deben acudir a su ingenio y, cuando eso no alcanza, se echa mano a sonidos que se crean a pura ecuación matemática, efectos que no poseen otra fuente que la computadora: los sonidos sintéticos o digitales. Hoy en día, los bancos de sonido digital se suman a las ilimitadas posibilidades de creación de nuevos efectos. Toda una corriente del cine actual, según el teórico y realizador Michel Chion, se dirige a una revalorización de lo sensorial que cuenta con los sonidos como principales promotores de un contacto material con la película.

ENCADENADO, FUNDIDO:

Tipo de fundido de transición conocido internacionalmente en la industria también como dissolve. Es una forma de articulación entre planos en la que la transición de uno a otro es gradual, de modo que durante cierto lapso ambos se sobreimprimen. Su uso reiterado lo convirtió en una modalidad muy codificada de puntuación en la narración cinematográfica. Un encadenado breve podía sugerir un contraste dramático entre dos situaciones, o un rápido paso de tiempo. Ejecutado de forma más lenta, solía cobrar otros sentidos: la sucesión de imágenes en la memoria de un personaje, el resumen en breves fragmentos de un largo plazo de tiempo.

ENCUADRE:

Aunque algunos apresurados todavía no lo distinguen del cuadro, esta noción incluye m factor crucial: sumado a los datos del cuadro y del campo, atiende al punto de vista de la cámara. En el encuadre o steadicam se trata de lo visto, en función del lugar desde donde es mirado. La posición, la inclinación, la óptica utilizada, etcétera hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado detrás de cada punto de vista, que decide desde dónde mostrar eso que se dispone en la pantalla. En los último s años, vía discursos publicitario y del video clip, los encuadres parecen haber sido experimentados tan palurda y exhaustivamente que, casi exangües, apena s parecen delatar una mirada posible, la presencia de un principio organizador. La caótica confusión de puntos de vista pintorescos en un trip epileptoide no cesa de masajear una retina aburrida y anestesiada, que sólo de tanto en tanto, en algunas películas, deja sacudir al espíritu por la vieja emoción de ver aliarse en la pantalla la imagen y el sentido.

ESPACIO CINEMATOGRÁFICO:

El espacio en el cine es una construcción que comienza con fragmentos brindados por la pantalla y pistas para su combinatoria, y termina en la mente de quien ve una película. Mitad físico, mitad imaginario, sus medidas requieren de una operación constante del observador, quien suele ubicarse a menudo en el centro o en algún lugar privilegiado para avizorar lo que en ese espacio se dispone a ocurrir. En una tripartición célebre, Eric Rohmer sostuvo que el espacio cinematográfico puede dividirse en tres componentes: el espacio arquitectónico, puesto delante de la cámara, sustrato real y tridimensional del cual se tomará una imagen; el espacio pictórico, que es el que queda plasmado en pantalla, y el espacio fílmico, que nace de la combinación de los anteriores. Parece ser que lo visto y lo no visto entran en alianza para configurar un espacio reversible y con vocación de homogeneidad, inteligible para el espectador que aplica sobre lo visto y oído lo que sabe o sospecha para a veces navegarlo como si estuviera habitándolo, o en otras oportunidades apreciarlo como una representación, consciente del hecho de que se trata en el fondo de meras imágenes.

EXPERIMENTO KULECHOV:

A veces conocido como "efecto Kulechov", lo que parece trasladar al célebre fenómeno del plano algo siniestro de un laboratorio de ciencia ficción hacia el ámbito de la física subatómica. algunas verdades duraderas se extrajeron de la prueba del Laboratorio Experimental de Kulechov: 1) que vemos en el cine una ficción que se amolda notablemente a nuestros deseos; 2) que construimos un espacio imaginario mucho mayor que el rectángulo de la pantalla, donde operan relaciones de correspondencias incesantes. Y aunque fue propicia para grandes errores teóricos, en la práctica cinematográfica su eficacia ha sido indiscutible.

FLASHBACK:

Es un plano, una escena o casi toda una película cuya acción se sitúa ante los ojos y oídos del espectador, pero en un hipotético pasado narrativo. El flashback parte de la memoria de uno o varios personajes, y con él retrocedemos en el tiempo; es un recurso por muchos criticado: "frena el curso de los acontecimientos", "hace que el relato pierda inmediatez", son objeciones típicas de los manuales para guionistas. Como el flashback depende de códigos compartidos entre el film y su espectador, los hay para todos los gustos.

FOLEY:

Dispositivo que inmortalizó el nombre de su inventor, Jack Foley, se trata de una sala de grabación especialmente acondicionada y provista de micrófonos de varios tipos, donde se registran muchos de los sonidos que escuchamos al ver un film, todos ejecutados con los implementos necesarios por los Foley Artists, ruidosos actores entrenados para reproducir con sus cuerpos y accesorios todo tipo de efectos, desde un susurro hasta un estruendo.

FORMA:

Término que participa de la que es acaso la más larga polémica a la que se haya visto sometido el cine como arte desde sus mismos inicios en la lucha por su reconocimiento como medio de expresión. La forma cinematográfica frecuentemente es aludida como un concepto que rivaliza con el contenido, como si se tratara de una relación continente contenido. Bordwell y Thompson, en El arte cinematográfico definen a la forma como "el sistema general de relaciones dentro de una película", rechazando la idea de una exterioridad de la forma y una interioridad del contenido. La forma se manifiesta como un sistema, un conjunto en el que sus partes son interdependientes: la posición y operación de cada una afecta a las restantes.

FORMALISMO:

En un sentido amplio y hasta algo impreciso, se suele llamar así a toda tendencia a un tratamiento que en un film indique una acentuación del trabajo sobre la forma por sobre la transmisión de un mensaje. En una acepción más estricta, desde el punto de vista de la teoría del cine, se conoce con ese nombre al trabajo desarrollado durante la segunda y tercera décadas del siglo por un grupo de teóricos rusos. Aunque no estaban únicamente interesados en el cine los formalistas han producido un trascendental cuerpo analítico y retórico sobre diversos aspectos de lo cinematográfico. Su visión de lo estético como una esfera al menos diferenciable de lo cotidiano, abrió vías para el análisis estructural que posteriormente iba a proponer, por ejemplo, la semiología. Por otra parte, los formalistas atendieron a la compleja trama que liga la obra artística y la cultura sin ceder a las presuntas urgencias políticas, ni a la teoría del "reflejo" de condiciones de producción, atendiendo al espesor de lo estético y elaborando herramientas teóricas y analíticas que marcaron notoriamente a los artistas de su generación, entre ellos, los cineastas. El legado formalista se prolongaría hasta el presente, pero el movimiento debió soportar un lamentable eclipse. El término "formalismo" derivaría poco más tarde de la explosión de los '20, en poco menos que un insulto, o peor, una acusación incriminatoria con el índice apuntando a Siberia. El neoformalismo tuvo su auge a lo largo de los '80 y ha permitido una de las incursiones más lúcidas de la teoría y el análisis fílmico en las últimas dos décadas, aunque en el panorama de la actual teoría del cine, esa corriente parece un tanto desdibujada por la progresiva incursión de sus propulsores iniciales en el conglomerado que intenta definirse como posteórico.

FUERA DE CAMPO:

Cuando los bordes de la pantalla actúan como máscaras, cuando las superficies que se muestran en ellas bien pueden ocultar algo, esa zona encubierta que llamamos fuera de campo comienza a sospecharse como decisiva en el espacio del cine. En el cine, el fuera de campo se activa por su dimensión temporal, y redobla por la acción del sonido sobre la imagen. A menudo el fuera de campo es designado como espacio off; por su condición de abrirse evidentemente como exterior a los bordes del cuadro, Pero en lo que respecta a su integración imaginaria, es más bien un espacio in; lo visto y no visto forma un todo homogéneo y reversible en cuanto a la diégesis.

Serguei Eisenstein definió lo que se llama fuera de cuadro, con él intentó dar cuenta de ese espacio radicalmente heterogéneo al de la película, donde se ubica tanto el trabajo técnico como formal que lleva al film, algo así como la "cocina" de cada plano. Esta dimensión tendría para algunos el mérito de remitir a lo reprimido en la diégesis, a las condiciones de producción del film como artefacto.

FUNDIDO:

Refiere al comienzo o al fin gradual de un plano, generalmente con el oscurecimiento de la pantalla a partir de, o hasta el, negro. En el primer caso, es común designarlo con la económica denominación anglosajona jade-in; en el segundo, se trata de un fadeout. Tradicionalmente estos fundidos indicaban la transición entre una secuencia y otra. Los fundidos tan abundantes en el cine clásico parecen imprimir cierto respiro a la ficción, con un efecto que luego muchos comenzaron a juzgar como defecto: la impresión de cierta morosidad.

GAFFER:

El gaffer es el jefe electricista que se encarga de instalar, conectar y mantener funcionando la iluminación artificial, tanto en estudio como en escenarios naturales. Depende del director de fotografía o iluminador y suele victimizar a una pequeña pandilla de electricistas cuya cabeza recibe el nombre de Best Boy. Un buen gaffer es algo inapreciable, que salva permanentemente de las catástrofes eléctricas.

GAG:

En su origen, el término gag designaba a las improvisaciones breves que un comediante teatral agregaba a su papel. Dado que pronto comenzó a referirse, en el cine, a sucesos ligados a la acción y donde el parlamento está lejos de importar. En todo gag hay dos momentos: a) el del desarrollo de algo aparentemente previsible, y b) el de la irrupción de una sorpresa que aniquila la expectativa anterior, dejando ver una lógica mayor que aquella que preveíamos. El gag es la función más subversiva que pueda imaginarse en el curso de una ficción cinematográfica, es la puesta en escena pura de una demolición festiva, de la quebradura de toda ley, y que cuestiona especialmente aquellas propias del realismo cinematográfico.

GÉNERO:

El término precede largamente al cine y designa a tipos más o menos estables y reconocibles de discursos, tradicionalmente, los géneros fueron pensados de acuerdo con perspectivas normativas y en referencia a producciones culturales "altas". En el cine, ha servido desde los primeros años de su período primitivo para organizar las películas según categorías que operan a dos puntas: la de su producción y la de su reconocimiento por parte del público. En el medio se ubica un tercer componente decisivo: la maquinaria colectiva con la que se regulan las convenciones del género, adonde acuden tanto realizadores, productores como espectadores para localizar estas formas identificables y obtener algo de sus acuerdos preliminares sobre temas, estilos de representación o estructuras narrativas. Entre los géneros cinematográficos del período clásico hubo algunos con claros precedentes teatrales o literarios, u otros inventados literalmente en y para la pantalla. El problema de los géneros, su heterogeneidad y su dinamismo ha tendido a ser reducido a una confrontación altamente forzada con la noción de autor.

En la década siguiente, en lugar de pensar los géneros en sus aspectos condicionantes para el artista y como homogeneizador del gusto popular como un instrumento de control sobre las películas, comenzó a indagarse de qué manera los géneros permitieron formular comentarios oblicuos sobre las sociedades donde establecían sus convenciones, que ensanchaban su poder cuestionador, no reduciéndose a ser un reflejo condicionado por razones industriales de la ideología dominante. El espectador de género es aquel que antes de ver un film sabe buena parte de lo que puede pasar en pantalla, y que acepta el desafío de sorprenderse con el resto. Esta previsión de lo que puede acontecer en el marco de un género conecta al cine con los ritos, los mitos y las funciones tradicionales del relato que se ha encargado de sostener a lo largo del siglo.

LENTES:

Granangular:

Nombre común que se le da a un grupo de lentes con distancia focal inferior a la normal, sus variantes más comunes son las de 35 y 28 mm. El efecto óptico que crean estas lentes consiste en tomar un ángulo visual de gran amplitud y un campo muy profundo, por el cual los objetos lejanos y cercanos a la cámara entran simultáneamente en foco. Por esa razón, este tipo de lente es de gran efectividad para mostrar zonas de acción próximas y distante s, coexistentes en el plano. La profundidad de campo del granangular, por otra parte, facilita los desplazamientos de cámara sin que la imagen quede fuera de foco. En ese sentido es un factor de comodidad que muchos han llevado hasta la autoindu1gencia, como los partidarios de la cámara en mano llevada a su movilidad extrema.

Teleobjetivo:

Se trata de una lente de distancia focal superior a la normal, estrecha el ángulo de la toma de vistas y magnifica los objetos distantes. A la vez, aplana la imagen y disminuye la profundidad de campo, por lo cual puede enfocar un personaje u objeto preciso, dejando lo que esté delante o detrás de él fuera de foco. Por su función de aumento de la imagen los teleobjetivos no se han llevado muy bien con cámaras que no fueran reposadas.

Zoom:

Lente de distancia foca l variable, definen los técnicos, quienes incluso se animan a proponer el sinónimo de "lente varifocal ", mientras que otros han arriesga do la denominación de "travelling óptico". Cuando alguien habla del zoom, de los '60 para aquí, un escalofrío suele recorrer la espina dorsal de numerosos cinéfilos que preferirían que dicho artilugio jamás se hubiera desarrollado. Cierto es que el engendro óptico dio lugar a excesos que condujeron al espectador a vertiginosas zambullidas visuales que frecuentemente lo colocaron al borde de la náusea e igualmente llevó por la facilidad de su uso a cierta manipulación facilista, ligada a la comodidad de su utilización en las tomas televisivas. El uso del zoom dentro del plano puede no obstante oscilar entre la más silvestre desprolijidad y cierta elegancia.

GRÚA:

Carro con un extenso brazo mecánico en cuyo extremo se sitúa una plataforma para instalar la cámara. De acuerdo con Allan Dwan, a quien por primera vez se le ocurrió plantar a Billy Bitzer con su cámara en un montacargas, durante el rodaje de la escena del festín babilónico. El aparato en su versión clásica tenía suficiente solidez en la plataforma citada para aguantar los cuerpos del camarógrafo, de su asistente y a veces también del director. Sistemas hidráulicos y eléctricos robustos y de precisión hicieron de las grúas dispositivos sofistica dos y silenciosos, que pronto se convirtieron en figuras totémicas de las fotos de rodaje, con el equipo encaramado a la parafernalia y el director en lugar dominante, con un buen megáfono en ristre. Silenciosas y de movimiento s fluidos, las imponentes grúas fueron fetiches envidiados durante la Edad de Oro de Hollywood, y las majors competían a ver quién poseía la grúa de mayor alcance, que a veces necesitaba para su funcionamiento de una docena de operarios. En las últimas décadas, la hibridación tecnología entre cine y vídeo ha permitido despegar al ojo del camarógrafo del aparato, y bajarlo por ende de la plataforma en la que muchos vivían suspendidos durante largas jornadas. Sistemas como el Louma han permitido que las grúas se transformen hoy día en día en brazos que cumplen los más variados y audaces movimientos, monitoreados desde abajo en una pantalla de vídeo.

GUIONES:

Guión literario:

Se trata de la forma más exhaustiva de guión que pueda ser elaborada por un guionista. Consiste en la descripción detallada de la acción y de los diálogos, escena por escena, sin la inclusión de datos técnicos como división por planos, movimientos de cámara, ángulos de toma, lentes y procedimientos ópticos, etcétera. En el mundo anglosajón se lo llama master scene script, y es el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Las usanzas de los últimos tiempos indican una clara tendencia a su reemplazo por el clásico modelo americano, reforzada por los diversos softwares para formateo de guiones, que se inscriben dentro de esta usanza. Parte de la destreza del guionista consiste en hacer visualizar la acción como si ya estuviera armándose con las imágenes correspondientes en la cabeza del lector.

Guión técnico:

Es el célebre shooting script de los americanos, que tuvo su período de apogeo en la era de las filmaciones en estudio. Su diagramación suele ser similar a la del guión literario, aunque su texto incluye todo tipo de datos técnicos, con los planos dentro de cada escena descritos en orden y numerados. Sólo en los años '20 y '30, señalan algunos especialistas, había estudios que incurrían cotidianamente en el exceso de encargar shooting scripts a los guionistas, reduciendo al director a una dimensión casi técnica. Aquella modalidad del guión técnico fue de a poco superada por las exigencias de flexibilidad en los rodajes, aunque nunca dejó de contar con partidarios fervorosos. Otra versión es la del guion de hierro, donde absolutamente toda la actividad de rodaje debe estar planificada previamente por escrito. En las últimas décadas, el guión técnico ha reasomado tímidamente, de a fragmentos. Por una parte, debido a que es una práctica común en los realizadores que provienen del cine publicitario (donde se suele detallar con mucha precisión todo recurso técnico) o los que incursionan en el meticuloso universo de los efectos especiales. Sin embargo, para este último caso se prefiere el despliegue de atractivos storyboards o, llegado el caso, de animatics.

Guionista:

El oficio comenzó paralelo al reparto del trabajo a escala industrial. Los textos de catálogos a menudo acompañaban las proyecciones del cine mudo, y se convirtieron en una necesidad a medida que los films se alargaron y los rodajes sobrepasaron la jornada de trabajo. El cine, ese gran devorador de historias de cualquier procedencia, pronto comenzó a necesitar gente que aportara ideas, especialmente luego de que poco antes de 1910 comenzara a ser regulado por leyes de propiedad intelectual. Parece ser que el primer guionista contratado del cine americano fue Roy McCardell. Durante el período clásico del cine mudo, ya ese conjunto de papeles que comenzaba a llamarse guión podía guiar las acciones del rodaje. Los guionistas de Hollywood eran miles, contratados y por decenas en cada estudio, trabajaban en varios proyectos a la vez, cambiaban de película, reescribían lo de sus colegas y cumplían con una pauta de entregas. Hoy, el guionista es un profesional independiente, cuya condición varía entre la del que ofrece su nombre como marca cotizada, y la de los casi anónimos escribas que en busca del suceso en pantalla son guiados por un buen o mal agente: si en los primeros intentos los arreglos son on spec y sólo se filma menos del 10 % de los guiones comprados, con el tiempo, un guionista exitoso recibirá un encargo, pero no podrá escamotear las sucesivas reuniones para ajustar el proyecto a los comités que procuran orientar un proyecto cinematográfico de acuerdo al marketing, a especulaciones y sondeos varios.

IRIS:

Se llama así al cierre circular centrado en cierta parte de la pantalla, mientras el resto permanece negro. Fue muy popular en el cine mudo, y algunos lo juzgan como principal precedente del primer plano, ya que se solía utilizar para destacar algún personaje en planos de conjunto, cerrándose sobre él. También se lo usaba para aislar algún objeto que requería la atención del espectador. A lo largo de los años, el iris fue relegándose, hasta ser confinado en el arcón de los recuerdos.

MAQUILLAJE:

La especialidad del make-up llega a crear los contornos del personaje y le da atributos vivientes. En los comienzos del cine, la denominada película ortocromática no tenía la menor intención de reaccionar con el rojo, por lo que los actores deambulaban por los estudios con blancura cadavérica, con labios y párpado s violeta o rosa, además de la obvia corrección de imperfecciones. Mediante la introducción de la película pancromática y luego de los sistemas de color los artificio s cambiaron. Hoy en día, el make -up incorpora sistemas inflables, neumáticos, controles remotos, junto a nuevo s húmedos y repelentes materiales para animar sus creaciones.

MCGUFFIN:

También conocido como Macguffin, o Maguffzn. Nombre de whisky que ha pasado a la jerga cinéfila con peculiar éxito; casi juega de comodín en las más diversas conversaciones sobre guiones y argumentos. El McGuffin en sí no es nada en particular, lo que no impide que suscite tensión, persecuciones, luchas y hasta muertes en aquellos que disputan su posesión. Los personajes de un film pueden masacrarse en el afán por hacerse del McGuffin, mientras el espectador asiste al combate sin necesidad de saber gran cosa de él. El McGuffin no debe ser confundido con otro pariente cercano, conocido como Weenie. Éste es un objeto oculto y de existencia real, palpable, que provoca la codicia o la búsqueda apremiante de uno o más personajes. El Weenie posee justificada consistencia en tanto objeto, mientras que el McGuffin se acerca más a una idea, una abstracción o un inapresable objeto de deseo.

MEZCLA DE SONIDOS:

Habitualmente referida en su formulación origina l como mix o mixing. La apuesta al sonido directo es cada vez más exigua, por lo cual en los Rodajes se permite, en cuanto al registro sonoro, un enorme margen de error. Los norteamericanos han elaborado, a partir de la temprana posibilidad de corregir, agregar y combinar sonidos mediante la regrabación de las pistas sonoras, un conocido proverbio: Fix it in the Mix, "Arréglalo en la mezcla". Los responsables del mixing suelen quejarse de que toda prolijidad sonora queda bajo su responsabilidad, y que es un trabajo ingrato, porque cuando está bien hecho es lo que menos resulta capaz de advertir el espectador. En 1932, algunos comenzaron a experimentar con la regrabación y pronto el esquema esencia l estuvo disponible para cualquier producción estándar. Hoy en día, unos quince canales se mezclan en cada banda.

MONTAJES:

Montaje acelerado:

Si en los comienzos del cine la impresión de rapidez o lentitud provenía principalmente de la velocidad con que se desplazaban las cosas en el interior del cuadro, la invención del montaje comenzó a hacer derivar dichos efectos también de la combinatoria entre planos. Conjugando la rapidez de eventos en un plano con la veloz articulación con el siguiente, el desarrollo del cine clásico llevó a una concepción casi paroxística de los efectos temporales logrados por el montaje. El montaje acelerado fue tan seductor que lo consideraron como patrón mismo de la noción de ritmo cinematográfico. El cine clásico americano supo utilizarlo para breves secuencias de largos viajes, a modo de transición entre lugares y tiempos distantes, o bien como reforzador de las persecuciones automovilísticas que fueron de rigor en los tempranos '70 dentro del género policial.

M ontaje americano :

Se denomina así a una estrategia narrativa usada con grados de virtuosismo por los montajistas del cine estadounidense de los años 30 y 40, aunque atenuado en su ostentación ante un espectador siempre más absorto por la historia contada que por los prodigios obtenidos en la moviola. Se trata de esas secuencias veloces y complejas hasta asemejarse a collages en pantalla, donde se condensan días, meses, años y hasta vidas enteras en unos pocos segundos de imágenes ultraveloces.

Montaje narrativo:

Una de las formas más comunes de clasificar distintos tipos de montaje consiste en dividirlos de acuerdo con su función narrativa (de acuerdo con los cambios necesarios para seguir una acción) o expresiva (para provocar un efecto estético, metafórico o rítmico, entre otros posibles). El montaje en el cine clásico norteamericano siguió a grandes trazos una máxima: la de privilegiar la continuidad narrativa. De ese modo, el mejor montaje será. en la mayor parte de la extensión de un film, el que menos se note como una sucesión de cortes. Hasta los '60 en el cine norteamericano reinó sin competidores esta concepción del montaje, luego acompañada por otras formas que expusieron al público a impactos calculados por los bruscos, evidentes saltos de plano a plano.

Montaje paralelo:

Se refiere a una forma particular de montaje narrativo que pone en contacto dos acciones simultáneas y que ocurren en espacios diferentes, aunque unidas dramáticamente. La acción avanza en el montaje paralelo mediante dos cursos que van a la par, y el desarrollo de uno afecta al otro. Especialmente apto para las metáforas y los simbolismos, el montaje paralelo debe distinguirse del montaje alternado, donde las acciones que se muestran desde puntos distintos son simultáneas en el tiempo de la ficción, y suelen concluir en un espacio común. Christian Metz, en un artículo célebre, propuso separar a los dos de otro tipo de montaje, al que denominó alternativo, el que se produce cuando las acciones montada s son sucesivas en el tiempo de la ficción.

Montaje rítmico:

El encuentro entre montaje y ritmo está estrechamente conectado con las teorías y prácticas de vanguardia ligadas al cine. El montaje, como combinatoria que apela a la alternancia y creación de ritmos, bien puede operar en la organización de planos que ni siquiera poseen imágenes; tan sólo articula formas y texturas. Luego de ser relegado a su acción en secuencias de montaje acelerado dentro del sistema del cine clásico, el montaje rítmico hizo su reaparición a través de los nuevos cines de los '60, y una década más tarde desembarcó nuevamente en el cine mainstream. Esta idea del ritmo inherente a los planos mediante la operatoria del montaje es reemplazada por el montajista Albert Jurgenson por la idea de una "respiración " que el film posee, adjudicada por el montaje, pero tomando en cuenta a la película como organismo viviente y no como una pieza musical o una maquinaria. Esta apuesta a la sensación, a las cadencias temporales, al impacto físico sobre el ojo que implanta el montaje rítmico ha llegado a su paroxismo en los estilos de la televisión de los años '80 a la fecha de la parpadeante pantalla electrónica.

MOVIMIENTO ACELERADO:

Efecto de mayor velocidad en la acción obtenida en pantalla que la ejecutada durante el rodaje, producto de la filmación a una cadencia más lenta que la estándar. Cuando las cámaras eran manuales ya el procedimiento era conocido bajo el nombre de undercranking, y consistía en girar la manivela más despacio que la velocidad usual de paso de 16 fotogramas por segundo. Para los espectadores del cine sonoro en adelante (a 24 fps) el movimiento rápido parece haber quedado indisolublemente ligado a la percepción que se tuvo desde allí de las películas mudas. Filmadas a una velocidad menor que la actual, están condenadas a verse aceleradas. Muchos directores han aprovechado este efecto para inducir un toque entre pícaro y nostálgico a sus películas.

MOVIMIENTOS CINEMATOGRÁFICOS:

Una de las cuestiones cruciales que atañen a las relaciones entre cine y sociedad concierne a esta noción, que ha permitido agrupar a conjuntos de películas o realizadores unidos por factores estéticos, culturales o ideológicos en común. La historia y la crítica de cine han utilizado frecuentemente el término “movimiento” para caracterizar a grupos de cineastas o de films que manifiestan, además de similares rasgos estilísticos o temáticos, una articulación en común con su contexto social. Los movimientos comparten el carácter colectivo de las vanguardias, aunque lo que en estas últimas es organizado en función de un programa, en el movimiento puede asumir una dinámica más espontánea. los movimientos también deben ser distinguidos de las escuelas, donde los aires de familia están signados por una ideología más expuesta, una atmósfera cultural común y a menudo una extracción y formación también similar en sus exponentes. Los movimientos, como las vanguardias, han intentado contar con el cine para un combate más o menos organizado, coordinado por el sentimiento o el intelecto, pero por sobre todo con ánimo de intervenir y cambiar un statu quo estético o social. En esa dinámica un instrumento tradicional para su identificación y política convocatoria ha sido el manifiesto. Este ha procurado poner en palabras una toma de posición de los cineastas frente al cine, en la que lo conceptual se asume corno una voz colectiva y un plan para la práctica posible. En el presente, los otrora poderosos movimientos parecen haber mutado en fenómenos más parciales, y si se hace referencia a ciertas identidades contemporáneas éstas se configuran de una manera más asentada en márgenes de un sistema, mientras que las "movidas" heredan con posmoderno regocijo, confortablemente dentro del mercado cultural de las imágenes, las novedades que reemplazan a las que en otro tiempo postulaban de forma radical los viejos y añorado s movimientos. En cuanto a los manifiestos, la crisis de las vanguardias y movimientos también los han devaluado en su producción y circulación, aunque no están extintos.

CINE:

Realista:

Palabra clave en el contacto del espectador con el cine, y uno de los pivotes fundamentales sobre los que gira la teoría cinematográfica. El realismo ha dividido en el cine sus sentidos en al menos dos direcciones; una tiene que ver con lo que ofrece a los sentidos, la otra con los mundos imaginarios que hace posible.

1) Hay un realismo relativo a los medios por los que el cine se presenta ante el espectador por sus materiales de expresión; de esa manera, puede considerarse que la imagen en color contiene más indicadores de realidad que aquella en blanco y negro, o el sonido digital estéreo es más realista que el sonido óptico monoaural. El realismo era desde ese enfoque un aliado de la contrarrevolución, una anteojera para un espectador enceguecido ante las verdaderas condiciones de producción del relato cinematográfico.

2) El segundo problema relativo al realismo concierne a sus códigos de representación y narración. En cuanto a los temas en torno de los que se arma una película, el realismo del cine arraiga en diversas corrientes que se ocuparon de las correspondencias entre determinados problemas sociales o psicológicos y su representación en la pantalla.

El rodaje en escenarios naturales, el uso de acto res no profesionales, la improvisación frente a la cámara, la escasez de recursos técnico s o hasta cierta desprolijidad en el estilo dieron pie a distintas formas de realismo que a menudo procuraron estar a un paso más corto de la realidad por el corrimiento de las fronteras de lo mostrable. La curiosa situación que atraviesa hoy el cine podría, respecto del realismo, resumirse en la siguiente paradoja: un realismo exacerbado del primer tipo se hace simultáneo a una disminución en los realismos del segundo orden: ¿será acaso porque el realismo se lo pedimos hoy a la televisión? El imperio de los F/X visuales y sonoros, con sus brillantes y efectistas simulaciones en pro de un espectáculo cada vez más impactante como todo un mundo paralelo, no impide que de vez en cuando surjan algunas muestras de cine que antes que los sentidos, hacen estallar los códigos del realismo narrativo.

En la discusión inacabable sobre el realismo en el cine, dos datos finales a destacar: a) Los realismos de hoy suelen convertirse en los más estilizados amaneramientos de mañana. b) En cuanto al aprovechamiento del realismo que atañe a los medios de expresión, el cine se ha enfrentado en toda su historia ante la paradoja de que un mayor aumento de realismo corresponde a un igual incremento en el grado de ilusión que se pretende provocar en los espectadores.

Mudo:

Desde 1895 hasta 1927 el cine nació, creció y se reprodujo siendo mudo. Denominación tramposa, dado que no estaba privado de la palabra. Tampoco responde cabalmente a nuestras necesidades la conocida expresión anglosajona de silent movie, dado que se trataba de un cine especialmente ruidoso, con relatores parlanchines en su primera década, y luego músicos en las dos que siguieron. Por otra parte, a medida que se superó la presencia del comentarista y la experiencia cinematográfica procuró ser más inmersiva, los efectos sonoros (obtenidos en forma manual, mecánica o más adelante por medio de complejas consolas hasta con dispositivos eléctricos) se agregaron al repertorio. Lo que no había en el cine mudo era la posibilidad de asistir a esa experiencia fundante de todo reclamo sonoro en el mundo de lo humano, que es precisamente la voz. El tránsito del cine mudo al sonoro estuvo estigmatizado tradicionalmente por una vieja asunción sostenida tanto por muchos creadores como por los teóricos clásicos: la perfección muda y los titubeos del trauma de advenimiento del sonoro se tradujeron en un descrédito de esa voz que amenazó con dominar de modo imperialista al cine, convirtiéndose en una voz de mando.

Primitivo:

Las primeras dos décadas del cine fueron testigos de un espectáculo muy diferente del actual en una sala cinematográfica (películas cortas, músicos en la sala, relator siempre activo, etc.) El comúnmente llamado "cine primitivo" atraviesa casi a una generación entera de espectadores y supo reproducirse en un modo de organización al que acaso no convenga ese nombre, que habla de cierto carácter rudimentario. Lo que el interesado en el cine primitivo encuentra hoy es una experiencia irreductible a la suya en tanto espectador. Toda una producción de recepción masiva obedecía a otras leyes; el contrato entre un film y su espectador se apoyaba en saberes distintos, a los que el posterior período clásico prácticamente desplazó y arrinconó hasta casi el olvido.

Surrealista:

Tras el uso vulgarizado del término, que postula como surrealista cualquier introducción de lo absurdo, onírico o alucinatorio en una película se plantea la gran discusión. El surrealismo sí existió, de eso no hay duda y puede que sea algo así como la apoteosis de las más ambiciosa s vanguardia s históricas. Pero con el cine las relaciones siempre fueron equívocas, y por lo menos tan problemáticas como cambiantes.

Sonido en el cine:

El sonido en el cine no es algo que afecte sólo a los oídos, sino que se define en relación con lo visto, las clasificaciones existentes sobre el sonido cinematográfico involucran a lo acústico en relación con lo visible. La división resulta llamativamente escasa, por lo cual rápidamente se estableció en el seno de la industria una tripartición entre los sonidos sincrónicos (cuya fase más dramática siempre ha sido la del lip synchro, la sincronización entre los movimientos de los labios y la emisión verbal), los sonidos asincrónicos (los que anticipan, próxima a finalizar una escena); y los decididamente no sincrónicos (pertenecen a un ámbito paralelo al de las imágenes, sin perspectivas de sincronización posible, pasada o futura). Michel Chion, tras dividir lo audible en una zona visible y otra acusmática "que se oye sin ver la causa del sonido", denominó in a aquel sonido cuya fuente se hace evidente en pantalla, y finalmente off al que se localiza fuera del marco diegético.

Música en el cine:

Tan pronto como el comentarista habitual en los primeros tiempos del cine mudo comenzó a callarse y empezó a sonar el mecanismo del proyector en la sala oscura, la experiencia de la música fue sustancial en el cine. En pleno período mudo no había momento que no estuviera puntuado por algún acorde, ya fuera de un imponente órgano, de una pequeña o gran orquesta cuando el cine arribó a la posibilidad de los multitudinarios cinemas palaces, o de un simple piano en los nickelodeons. La situación cambió considerablemente a comienzos del sonoro, posibilitando ese género consustancialmente audiovisual que es la comedia musical, y permitiendo nuevos juegos para la música en relación con lo que ocurre en pantalla. Tomando en cuenta el efecto unificador de la diégesis, hoy los teóricos acostumbran a definir el uso de la música en el film de acuerdo con dos posibilidades básicas. La primera, diegética, concierne a toda la música cuya fuente se advierte o se sospecha como proveniente de ese espacio imaginario que se abre en pantalla. La segunda, extradiegética, es la que comenta lo visto como proviniendo desde fuera de ese espacio. Los técnicos, sin acudir a la teórica noción de diégesis, dividieron los campos de una forma más empírica, llamando a la primera "de ambiente" y a la segunda "de fondo".

Narración en el cine:

Una máquina narrativa, eficiente y efectiva más allá de las barreras lingüísticas, rápidamente se puso a punto en el cine de los primeros tiempos con sus microhistorias de pocos minutos. Con procedimientos tomados de las narraciones orales de la representación teatral, del comic naciente o de las series de grabados, el relato cobró forma en primera s estructuras narrativas manifiestas en los pequeños sketches de comedia. La tradición íntegra del cine experimental, trabajando en los márgenes de la institución cinematográfica, bien puede apreciarse como un recorrido siempre propicio a denegar, o al menos a transformar o enrarecer esa función narrativa en la que el cine apoya su contacto con el espectador. Parece haber dos formas básicas de considerar la narración en el cine. La primera y más amplia sostiene que las fronteras de lo narrativo se confunden con las del cine mismo. Desde ese punto de vista, para que el cine no fuera narrativo, debería ser abstracto e incluso desafiar toda creación de formas. En el otro extremo, autores como François Jost niegan la presunción de que lo narrativo abarca la totalidad del cine, replicando que la narración debe considerarse en un sentido más restringido, como un acto que liga intenciones narrativas por parte del destinador y respectivas operaciones de intelección de un relato en los espectadores.

En un influyente estudio, David Bordwell examinó la evolución de las teorías sobre la narración en cine a partir de dos perspectivas. La primera, aquella de las teorías miméticas que enfocan a la narración como un modo particular de representación. La segunda, la de las teorías diegéticas, que la examinan en cuanto a sus estructuras de causa y efecto, como producto de la articulación de un lenguaje. Hoy, si suele convenirse en que el cine atraviesa una crisis narrativa puede que la cuestión tenga que ver con el papel que en las últimas décadas comenzó a cumplir la televisión como lugar de relatos frecuentemente confundidos con la realidad, que desafía con su disperso, fragmentario y eficaz canibalismo narrativo el ya tradicional dominio del cine como contador de historias.

NOCHE AMERICANA:

Se trata de la simulación de la noche en escenas rodadas a pleno día, por medio de recursos que procuran aparentar que los hechos transcurren bajo la sutil iluminación del claro de luna o algunas fuentes artificiales. La noche como efecto especial puede conseguirse por medio de filtros en la cámara, por baja exposición fotográfica del film, o en procesos de laboratorio durante la posproducción. Los norteamericanos la llaman day for night o simplemente D/N. Reinó en el cine blanco y negro desde los primeros años hasta los '50, cuando algunos audaces se animaron a filmar de noche.

PANORÁMICA, PANEO:

Se llama así a la toma durante la cual la cámara realiza un movimiento sobre su punto de apoyo, encuadrando un área cambiante en su recorrido. En cuanto a su origen, el paneo es levemente posterior a los travellings, que en aquellos casos iniciales surgía casi involuntariamente, como resultado directo de instalar la cámara sobre algo móvil. Cuando el paneo es muy rápido en su movimiento intermedio, perdiéndose la definición de la imagen en su trayecto, se lo denomina barrido. En la industria del cine americano, las múltiples funciones del paneo pronto lo hicieron subdividirse en una clasificación de acuerdo con su sentido dramático. Así, un paneo de búsqueda (search pan) se refiere al movimiento que tiene por finalidad localizar, en un encuadre variable, a un personaje u objeto. Un paneo de revelación o revelation pan provoca en su recorrido el descubrimiento paulatino de alguna imagen inquietante. También se suele hablar de un reaction pan cuando la cámara se mueve de un personaje a otro, o de una acción a un personaje, para verificar cómo es afectado este último.

PLANOS:

Americano:

Cierta vertiente anecdótica de la historia del cine indica que este plano está íntimamente relacionado con el western por una cuestión de cartucheras. Corta a los actores hacia la mitad de los muslos, y todavía muchos creen que su funcionalidad se debe a la posibilidad de que forajidos o justicieros desenfunden en pantalla. La industria americana siguió durante largo tiempo designándolo como medium long shot, el caso es que la fortuna del plano americano se debe a que ocupa un lugar privilegiado por sus características espaciales. Permite advertir en el personaje ciertos detalles como la mirada y la expresión facial, a la vez de dar buen Jugar a la relación del cuerpo con su entorno.

Detalle:

Se trata de aquel plano donde un objeto pequeño abarca toda la pantalla. Agigantado, hiperbólico por vocación, implanta una distancia entre lo filmado y su observador que apenas deja pasar el aire en el medio. El plano detalle suele llevar hasta el límite el hecho de que el lenguaje cinematográfico es un arte de la fragmentación del espacio y de la manipulación del punto de vista del espectador.

General:

Fue propulsado con todas sus luces en los '50, con e l auge de las pantallas anchas. El plano genera l muestra a las figuras humana s completas, a buena distancia del observador y con suficiente espacio dentro del cuadro, como para que deambulen hacia los costados, suban o bajen, sin escaparse por algún borde.

General lejano:

Los seres humanos han quedado reducidos a pequeñas motas en el paisaje. Extendido sobre ciudades, desiertos, mares o montañas, el también llamado "gran plano general" expande su amplitud desde una perspectiva en la que la presencia del hombre apenas se divisa, a no ser que se trate de una masa en acción. Curiosamente, puede llevar al espectador a extremos opuestos según la instalación de su punto de vista y el contexto en el que aparece.

Master:

Técnica que consiste en filmar sin interrupción toda la acción que abarca el transcurso de una escena para luego en el montaje intercalarle distintos planos de corte o cobertura, que son rodados repitiendo ciertos movimientos, pero a menor distancia, o bien desde distinta s cámaras operando simultáneamente. Esta modalidad se impuso en la industria cinematográfica a partir de una buena disponibilidad de película, y brinda un adecuado margen de seguridad en el rodaje, multiplicando las opciones en la posproducción. Los actores suelen preferir actuar ante un plano master dado que les permite mantener la fluidez en la interpretación, y al menos consiguen perseverar en la ilusión de que son algo dueños de la situación.

Medio:

Como dicta la regla de la justa proporción, corta a una persona por la cintura, es el medium shot americano. La distancia que implanta a la observación del espectador permite que se integren en la pantalla varias figuras humanas, en un contacto estrecho. El plano medio suele dar algunas sorpresas, como deja la mitad del cuerpo en suspenso, no sabemos qué pasa con el sujeto en cuestión de la cintura para abajo.

Secuencia:

Denominación que llega a nosotros a partir de un original en francés. El plan séquence intenta desarrollar a lo largo de una sola toma, variando encuadre s por medio de movimientos de cámara o zoom, una acción íntegra tan prolongada como para que pueda considerarse una secuencia completa. El término equivale a lo que los anglosajones llaman long take, y comenzó a ser promovido desde los '40 como casi sinónimo de modernidad cinematográfica, por su contraposición con la planificación analítica que mediante planos variados y montaje acostumbraba a ejercitar la narración clásica.

Primer plano:

Consiste en esas tremendas cabezas cortadas que abarcan toda la pantalla y que desmayaron a muchas espectadoras del cine primitivo. Nos dicen los manuales que el primer plano corta la figura humana aproximadamente a la altura del hombro. Algo más arriba, desde la altura de la barbilla, los norteamericanos establecen su close-up, mientras que la tradición francesa esgrime su gros plan. Llenando con un rostro la pantalla el cine descubrió en el primer plano, entre otras cosas, eso que separa definitivamente a la actuación cinematográfica de aquella propia de la escena teatral: la función de la mirada.

POSPRODUCCIÓN:

A pesar de lo que indica su sentido usual la posproducción no comienza cuando se deja de rodar, ni termina cuando se hace la versión final de la película. Es una fase que comienza en la misma etapa de preproducción, a cargo del personal especializado que la protagonizará luego del rodaje. El montajista ya está contratado en la etapa de preproducción, y simultáneamente al rodaje visiona, clasifica y ensaya soluciones para operar sobre lo registrado. El montajista examina las tomas que forman el copión junto al director, para advertir eventuales problemas de foco, iluminación, encuadre o incluso del revelado. El montaje visual avanza en dos etapas: la del premontaje, donde se hace una primera combinación que a veces distará mucho de la final y, luego de afinar cada uno de los ensambles, procederá al montaje definitivo. Una pila de tomas de descarte permanece fuera de la versión. Con el montaje visual definitivo, los editores de sonido comienzan su trabajo sobre diálogos, efectos y luego con la incorporación de la música, mezcla mediante, se une con el montaje de imágenes de la edición final. La primera copia de film positivo que integra sonido e imagen, la copia cero, es la visionada como prototipo del film terminado. Una vez aprobada, se comienzan a hacer copias de exhibición; a veces las copias que requieren mercad os diferentes tienen distintos metrajes. El proceso de posproducción avanza postergando un punto final que las exigencias de una recepción muy segmentada cuestionan cada vez más.

PROFUNDIDAD DE CAMPO:

En términos técnicos, se trata de la zona que abarca desde el objeto más cercano al más lejano tomado por la cámara con igual nitidez. El espacio comprendido, plenamente en foco, aumenta a medida que las ópticas reducen su distancia focal. Pero más allá de la técnica, esta capacidad ha permitido opciones estilísticas, como la que los anglosajones denominan deep focus: en ella se superponen acciones ejecutadas en diversos planos de profundidad. Muy cerca de la cámara, a distancia media y lejana, ocurren cosas delineadas en la pantalla con igual precisión. Durante un buen tiempo, el uso del deep focus pareció coincidir con cierta idea de modernidad cinematográfica, a riesgo de convertirse en un nuevo academicismo.

PUNTO DE VISTA:

Jacques Aumont ha expuesto varios sentidos diferentes a los que uno puede aludir con esta expresión en el campo del cine:1) En un sentido lato, está aquel del punto de vista óptico que obsedió a los pintores renacentistas, pero que en el caso del cine agrega al efecto de superficie y al sentido de profundidad las características de convertirse, por medio del montaje, en la condición de ser múltiple y variable de plano a plano. 2) También se habla de punto de vista en relación con la narrativa, por el cual se piensa en el lugar desde donde se asiste a la acción; desde qué personaje asistimos a lo que ocurre en el fin. 3) Puede hacerse referencia a un punto de vista para aludir a la posición, la actitud intelectual, afectiva, ética o política que manifiesta una película. Aunque en los estudios sobre cine de las última s dos décadas se han desarrollado abordajes desde las tres perspectivas citadas, acaso sea la del punto de vista narrativo la que más auge ha cobrado, ligada a la evolución de la semiótica del cine y propulsada por las corrientes conocidas como teoría de la enunciación y narratología.

La clásica cuestión de la visión en la narrativa encontró desde el campo de los estudios literarios una oportunidad para su relanzamiento a comienzos de los '70 por el mismo fundador de la narratología, Gérard Genette, quien propuso la noción de focalización para eliminar el prejuicio óptico en un campo en el que el ojo se limita a ver letritas, y atender al hecho de que sobre todo se trata de saber de qué foco narrativo surge el relato. A partir de allí Genette estableció las diversas posibilidades de focalización: aquella designada como cero o narración no focalizada reemplazó a la vieja idea de un narrador omnisciente, sabedor de todo lo que ocurre dentro y fuera de las criaturas del relato; la interna, asociada a un personaje o a varios a lo largo de su transcurso; y externa, cuando se emite desde una instancia que no puede penetrar el interior de los personajes.

SECUENCIA:

Se trata de una unidad narrativa mayor que la escena y organizada de acuerdo con un criterio dramático, que relata desde el comienzo al fin un acontecimiento, atravesando por lo común varios lugares y momentos diferenciados. Una secuencia posee un inicio, un transcurso y una conclusión narrativa luego de un momento de tensión máxima. Christian Metz consideró a la secuencia como una unidad en cierto modo inédita en medios anteriores, que ve ligada la dificultad de su definición a su carácter complejo.

SINOPSIS:

El término es de origen griego, y significa "lo que puede ser abarcado de un solo vistazo". En la industria norteamericana se llama así a la muy breve narración de la intriga de un film. Hoy se la suele consultar en la cubierta trasera de las cajas de vídeo. Resumen narrado en presente, debe cumplir con la sabia dosificación de información sobre lo que cuenta la película, junto a su poder de seducción, de artilugio activador del deseo de verla.

SISTEMA DE TRES PUNTOS:

A lo largo de su período clásico el cine pudo demostrar, como uno de sus principales elementos de tradición un sistema de iluminación básico compuesto por tres fuentes, una luz principal, una luz de relleno y una luz trasera o contraluz. La principal (key light) iluminaba al sujeto de la acción desde un costado y arriba, mientras que la de relleno (fill light) anulaba las sombras dé la parte opuesta, desde una posición muy cercana a la cámara. Mientras tanto, la trasera (back light) funcionaba como una "luz de despegue", haciendo que el personaje se separase del fondo, adquiriendo volumen.

OVERLAPPING:

En cuanto a la sincronización imagen sonido, el overlapping remite a la superposición del sonido de un plano sobre el que le sigue, recurso habitual para evitar efectos de corte brusco en los cambios de imagen o de espacio. De ese modo, el sonido se revela como el más poderoso pegamento audiovisual. También es el procedimiento por el cual la frase pronunciada por uno de los actores interrumpe y se encima sobre la de su interlocutor, y éste hace a su tumo la recíproca. Es uno de los escasos terrenos donde el doblaje le gana al subtitulado, cuya eficacia se pierde enseguida al no saber el espectador a quién corresponden las letritas que se queda leyendo abajo.

SOBREIMPRESIÓN:

Procedimiento por el cual dos o más imágenes se superponen en pantalla, adquiriendo cierta condición traslúcida; fue muy utilizado en el período mudo, y retomado en la era del vídeo. El problema es que este recurso pronto se convirtió en una convención muy visible, antepuesta a la presencia de los fantasmas que se suponía la sobreimpresión debía plantar ante la mirada del espectador, ávido de presencias más concretas que aquellas tendientes al pronto esfumado. Desterrada del campo de las apariciones y de los sueños la sobreimpresión quedó relegada a reproducir en pantalla ciertos estados alterados de conciencia.

SPLIT-SCREEN:

Literalmente, pantalla fragmentada. Se usa el término cuando se divide en dos el campo visual. Popularmente, el recurso tuvo especial éxito al encuadrar simultáneamente a las dos puntas de una charla telefónica, o cosas parecidas. Cuando el asunto se complica y la pantalla se fragmenta más, penetramos en el terreno de la imagen múltiple. La multiimagen durmió durante largas décadas hasta que en los '60 el cine norteamericano resolvió hacerse cargo de las innovaciones formales que supuestamente cambiarían la cara del cine.

STARSYSTEM:

Método de explotación cinematográfica que consiste en elevar a los actores a la categoría de arquetipos, considerando como una unidad el trabajo y la vida privada de quienes aparecen en las pantallas, y que tuvo su apogeo en el período del cine clásico. El star system movilizaba no sólo recursos fílmicos, sino todo ese complejo conglomerado que rodea a cada película y los investigadores denominan el parafilm, aparato periodístico publicitario que incluye a otros medio s como los gráficos, la radio y TV. Este sistema fue el responsable de que la gente, poco después de los anónimos comienzos de la industria cinematográfica, comenzara a ir al cine en busca de una película de alguna figura identificable que pronto recibiría el nombre de estrella. La de estrella es una categoría intermedia entre el actor y el personaje, y que suele subyugar a ambos. La trabajada imagen de un actor o actriz en una película se impone _ cualquiera de sus restantes atributo s y la carga de un sentido inicial, no a partir de cualidades actora les, sino de la encarnación de una figura mítica. Las estrellas configuraron una mitología que el star system organizó con especial sabiduría combinatoria. Hoy se celebran más bien los profesionales, los brillos actorales, y los actores, no muy convencidos de ser stars. Otro problema es que ahora se meten en casa y se reducen a ídolos, se lo adora a condición de que esté al alcance de la mano, que ofrezca la ilusión del contacto, incorporándose al entorno doméstico.

STORYBOARD:

El storyboard resurgió en las últimas décadas por varias razones, entre las que se destacan la influencia del spot publicitario y sus modalidades de realización. Otro motivo puede deberse a los notorios puntos de contacto que el cine de las últimas décadas posee con el comic. Muchos grandes del cine han sido afectos a los placeres gráficos del storyboard para previsualizar sus películas, antes de juntar a todo el equipo de rodaje.

SUBJETIVA, CÁMARA:

Plano que se instala en el punto de vista de los ojos de un personaje, haciendo que el espectador perciba a través de su mirada las imágenes del film. Puede ser de variada extensión: de fracciones de segundo a decenas de minutos. Los norteamericanos la denominan point of view (P.O. V.) shot.

SUBTÍTULOS:

Leyendas que aparece n en la parte inferior de la pantalla y que intentan traducir lo que se dice en una lengua distinta a la del público. El uso de subtítulos fue una curiosa y brillante estrategia que permitió conservar la textura acústica de las voces originales de la película, aunque al precio de que el espectador se vea obligado a leer compulsiva e impensadamente durante todo el tiempo en que alguien habla.

SUSPENSO:

Desde que la imagen cinematográfica es un suceso que cobra forma en la pantalla. abierta al movimiento y a la transformación, el suspenso parece ser una de sus dimensiones cruciales. La incertidumbre sobre lo que ocurrirá a continuación, especialmente cuando atañe a la integridad del espectador, fue explotada desde la mítica llegada del tren a la estación de Lyon y aprovechada constantemente por las formas narrativas que pronto adoptó el cine. El suspenso se abre cuando el tiempo se convierte en una dimensión al acecho, y la pregunta que despierta sobre el destino del personaje es física e inmediata.

TOMA:

Es lo que se origina durante ese tiempo en trance que va desde los rituales "¡luz, cámara, acción!" hasta el "¡corten!" que todo espectador imagina como los momentos más excitante s de cualquier rodaje que se precie. La toma remite a la cantidad de película filmada en forma ininterrumpida por la cámara cada vez que se acciona su motor. Como unidad de rodaje, no debe ser confundida con el plano, en el que piensan tanto los guionistas como los especialistas en storyboards, además del director y unos cuantos más.

TRANSPARENCIA, CINE DE:

Se trata de un concepto teórico que remite por igual a una idea del montaje tanto como a una concepción de la imagen en el cine. Fue André Bazin, a través de célebre s escritos, el primero en exponer las más difundidas postulaciones sobre esta transparencia, perseguida como efecto por los directores que construían una narración donde el espectador era propuesto como un testigo de lo ocurrido en pantalla como hechos. Al contrario de este esfuerzo de simulación de una realidad inmersiva y convincente para el espectador, toda una corriente opuesta en el cine, nos informan los teóricos, ha apostado a la opacidad, esto es, al trabajo de una imagen evidente como tal, y a la exposición de un montaje revelador de que se está ante un artificio.

TRAVELLING:

Movimiento del cuadro de la imagen en pan talla obtenido por un desplazamiento de la cámara, sea cual fuere el soporte en que ésta se mueva, o la dirección que ese trayecto mantenga. En términos históricos, los travellings fuero n recursos muy tempranos. El primero que los convirtió en su marca de estilo fue Promio el día de 1896 en que decidió instalar la cámara para registrar los canales de Venecia sobre una embarcación, en lugar de colocarla sobre uno de los innúmeros puentes del archipiélago. Para advertir las infinitas posibilidades del travelling conviene prestar atención a la filmografía de algunos de sus principales postuladores como recurso expresivo.

VIDEOARTE:

Polémico término que intenta dar cuenta de toda una corriente de la actual producción en el vídeo como medio de expresión. En los primeros tiempos de la grabación de imágenes en cinta magnética, la función de registro, de testimonio, pareció predominar; de allí las cercanías y un posible linaje del nuevo medio a partir de aquellos kinoks de la efervescencia soviética de los '20. El vídeo concebido como máquina para ver más allá de los ojos, para descubrir lo más oculto de la realidad, para despertar conciencias a través de la revelación de lo visible. A la vez, la inicial imperfección técnica de la imagen vídeo despertó en otros la atención a la forma, en sintonía con la exploración de lo abstracto. Mientras tanto, una buena y recalcitrante porción de cinéfilos todavía gustan imaginar que la razón de existir de la televisión es la de pasar películas a medianoche o los sábados por la tarde y que el vídeo se justifica por ser el soporte más accesible para grabar y almacenar la filmoteca privada.

MONTAJE CON MONTAJE - DANILO GALASSE

INTRODUCCIÓN:

Nos internaremos en un difícil terreno donde no existen definiciones o existen demasiadas definiciones. Elegir un plano en vez de otro, decidir la duración de una toma, ubicar una música, estructurar un relato en sí mismo y además en perfecta integración y unidad con el pensamiento del director, implica utilizar un entrenamiento previo de toda nuestra personalidad.

ACERCA DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO:

Alguien, que en la Argentina es necesariamente un soñador, concibe la idea de hacer una película. Esta primera idea coma que puede aparecer en muy diversas formas, es siempre al principio difusa pero completa; nebulosa, imprecisa, sin detalles, siempre se sueña una película terminada, completa.

Para seguir adelante con el proyecto debe traer a la realidad aquella nebulosa, y el primero paso consiste en escribir un guión, Para informar al resto del equipo que habrá de formarse para colaborar en la producción, Qué es lo que quiere hacer. Es necesario destruir aquella unidad que mostraba la idea original con a analizarla en cada uno de sus detalles para después reconstruirla paso a paso y trasladarla al mundo de los demás. A veces en soledad o acompañado de un guionista, descubre que el relato debe tener un Punto de partida, necesita un desarrollo, precisar la utilización del tiempo y llegar a un final. Es imprescindible organizar una estructura narrativa con distintos puntos de interés durante su transcurso. Esto lo obliga a pensar detalles que no veía al principio: El carácter de los protagonistas, la actividad de los personajes secundarios, crear conflictos, determinar su desarrollo del mático, etc. Nuestro soñador descubre que los guiones no solo se escriben, sino que siempre se reescriben.

La manera aquella idea principal llega al final de este camino, sale de su nebulosa original y comienza a tomar forma realmente una película. El primer paso ha sido dado, El segundo ya en el terreno de la concreción del trabajo, es integrar al equipo un miembro vital: el productor. Debe tener o conseguir el dinero y manejarlo. A 1 de los integrantes del equipo tiene su versión, su aporte que hacer, su idea de cómo debe ser cada cosa. El director debe organizar, informar, convencer, interpretar, teniendo en cuenta que todos son artesanos orgullosos de su tarea.

Con el equipo formado debe llegar urgente al otro escalón en el camino de la producción: el desglose, una forma de comunicar cómo quiere hacer lo que quiere hacer. El paso del guión al desglose es gigantesco, y es el que justifica las incesantes referencias al guión y la acción que haremos en adelante. Con él ya entramos decididamente en el mundo específico del cine.

En muchos casos el montajista mantiene con el director una relación profesional, que a veces llega a la amistad, lo que hace que las consultas y las conversaciones se hayan multiplicado desde un principio. Si conseguimos establecer un criterio sobre la manera en que el director definirá las acciones dramáticas de su film y la manera en que las tratará, el trabajo del montaje mejorará tanto en profundidad como en precisión. Nuestro director debe pensar cómo articular la narración, dónde va a enfatizar y con qué medios en imagen, tiempo y sonidos, etc. Los montajistas debemos consustanciarnos de esas ideas, Primero acompañando y entendiendo, aportando una visión no contaminada por los antecedentes y creatividad. El intento consiste en llevar al espectador por un camino que lo guíe a culminar la misma obra que originó toda la tarea puntos

Describe como los “izquierdistas del montaje", entre los que él mismo se incluye, acentuaron al principio las posibilidades de la recién descubierta yuxtaposición de las imágenes, debilitando la atención de la investigación sobre el problema de los materiales a contraponer.

Una de las ventajas que brinda el oficio del montajista, al trabajar con distintos directores, cada 1 con su propia idea sobre el cine, se accede a un amplio espectro de posibilidades y se evita la rigidez de una teoría única. El director constata los resultados de sus ideas frente al público ante quién presenta su obra; pero en los montajistas acompañamos a distintos creadores y ese contacto variado con el público contribuye a una formación amplia, sin fundamentalismos. La fundamental tarea del montajista es comprender el estilo del director y ubicarse en la idea que habrá de dominar la película, para ayudar a llevar a buen fin aquella idea, que en algunos casos fue expresada con corrección teórica y en otros recordando permanentemente que el público será el juez final de todo nuestro trabajo.

La filmación va a concretar el criterio que asumió finalmente el director y solo su resultado llegará a la sala de montaje; este resultado será el único material con el que nos moveremos en definitiva hasta que la película llegue al público. Montaje, o sea creación de “una realidad" A partir de o de la captación de otra realidad preexistente; ubicación de la cámara frente a esa realidad coma una decisión acerca de que verá y escuchará de hecho el espectador, desde dónde y por cuánto tiempo. Montaje, es decir cine.

PREPARAR:

El sueño de todo montajista es participar desde esas primeras etapas en la producción. Con el desglose del guión el realizador comienza a aproximarse a lo que será la materialidad de su película, y el montajista lo intenta con él. La historia de un relato es fácilmente traducible a otras formas de arte, pero el discurso, es un lenguaje propio de cada manifestación expresiva. Nuestra función como montajista se limita a interpretar cabalmente lo planeado con el director.

El guión es una guía para el director y su equipo; un actor presta su imagen, su voz, su concepción a un personaje allí descripto. Guiado por el director, adaptándose a la manera en que éste lo imagino, es él quien debe lograr que el personaje tome vida. El guión es solo un material de trabajo para el actor, y ambos lo son para el director qué establecerá durante la filmación la imagen y el sonido con sus tiempos definidos. La interpretación del actor y su registro según el criterio del director durante la filmación será nuestro material de trabajo cuando lo encontremos en la sala de montaje. Será allí donde estableceremos la síntesis de intenciones en imágenes y sonidos, la estructura final que el espectador juzgará en la sala del cine.

El cine nos permite desarmar aún más cada pequeña unidad de acción para luego recomponerlo, potenciándola con distintos planos, en pantalla, un espacio figurado. El montajista será el miembro del equipo que acompañará al director hasta el final del camino, participará en las últimas decisiones cinematográficas, aquellas quedarán al fin su forma definitiva, la forma con que llegará a la sala para enfrentar al público.

Cuando vamos a compaginar una película los temas operativos, técnicos, se suponen resueltos de antemano. Cuando se piensa en alguien para realizar el montaje de un film de largometraje no es para que aprenda las leyes de la gramática del cine, tampoco a manipular negativos y cintas grabadas. El primero y principal problema que tenemos los montajistas es pensar la misma película que el director, y mimetizarnos con su pensamiento. La diferencia de personalidad de cada 1 debe hacer que la experiencia sea enriquecedora para ambos, esa diferencia que siempre existe entre 2 personas no puede y no debe ser borrada. Existen muchas experiencias en la que esta Unión no se logra, en las que prevalece solo el criterio del director, o el del montajista.

FILMAR:

Durante la filmación es el director quien está obligado a mantener viva esa llama, tiene que ponerla en todas las tomas, es el único que conoce todos los recursos, los presentes y los futuros, guión, actores, cámara, música y montaje. Durante el montaje somos nosotros quienes debemos ser conscientes de ella, para hacerla revivir, mantenerla vigente para que llegue al espectador con la misma fuerza que tuvo en aquel primer sueño.

Por la complejidad del trabajo siempre hay muchos imprevistos; hay que cambiar planes trazados en un escritorio, cuando parecería más fácil. El equipo de montaje solo puede esperar que le lleguen los primeros materiales, una de las posibilidades es asistir a la filmación, pero en general ya hay allí demasiado ruido en la comunicación como para agregar opiniones. Los planos que durante mucho tiempo cada miembro del equipo pudo imaginar a su manera, están allí en pantalla; Ya no son fantasías, ahora el cine es cine.

Con el director vemos el trabajo del día, nos ponemos de acuerdo y elegimos; después el director y el equipo siguen en la filmación y para nosotros comienza la tarea. Una parte importante de la técnica del montajista consiste en borrar todos los antecedentes, las conversaciones previas, las soluciones imaginadas, todo debe quedar como un sedimento inconsciente. Esta inocencia debe conducirnos a imaginar todas las soluciones posibles con el material filmado. Elegiremos lo que mejor se aproxime a la idea previa para presentarlo al director y decidiremos si es el camino correcto. Debemos enfrentar la ambigüedad de ser a la vez constructores y espectadores del film, es nuestra tarea armar la estructura de la mejor manera posible, también es nuestra obligación, pero debemos pensar como espectadores, representándolos durante ese acto de la realización.

EMPEZAR:

Una exigencia primordial es conseguir la más simple y elemental claridad para la historia que estamos contando, ningún espectador debe dudar qué historia está viendo. La coherencia interna permitirá una lectura orientada hacia significados más complejos. Estamos planteando los primeros elementos y todavía las reglas no son claras, porque también estamos construyendo las reglas. Debemos estar seguros de la organización interna, más allá de que luego va a ser solo un elemento en la estructura total de la película. Las experiencias anteriores ayudan, pero son otros films, otros directores, otro estilo y otras reglas. Utilizamos como auxilio toda la preparación previa del film, nuestra experiencia, la música escuchada, etc.

Muchos montajistas acostumbran a generar un primer armado muy largo, sin dejar nada del lado ni tener en cuenta la duración de la película; de esta manera se aseguran una vista de la totalidad de la estructura. Otros parten de un análisis previo muy detallado de cada escena para conseguir desde el principio el corte que creo ideal. Una diferencia de criterio que es solamente fruto de una elección personal, cada montajista trabaja de la manera que le resulta más cómoda, teniendo en cuenta que el director también debe opinar en ese tema.

La evolución actual de las técnicas, especialmente en el sonido, han facilitado mucho la forma de trabajo, la comodidad de los equipos no lineales y las posibilidades para captar sonido directo o las facilidades para tener excelente sonido de referencia, permiten editar desde las primeras escenas con los diálogos correctos en tiempo y sentido dramático. Luego elegir para ofrecer al director la solución que creemos óptima; En esta etapa todas las teorías, todo lo que dicen los libros, queda atrás. Durante la compignacion pensamos concretamente en el trabajo que tenemos en cada momento. Comienza a materializarse al realizar el desglose y continúa durante los ensayos con los actores, esta etapa se cierra con el rodaje; toda esta preparación culmina en el momento del montaje.

Son muchas las veces que el director imagina en las tomas información que no está en la pantalla, error que proviene de su conocimiento anterior del tema y de las soluciones pensadas. Otras veces, son ideas que existieron en el momento de la filmación, pero no llegaron a concretarse y el director cree verlas realizadas. Debemos eliminar en nosotros todas las informaciones que no estén contenidas en el material que vemos. Solo aquello que realmente se ve en los firmados será lo que llegará al espectador, el de partida siempre es el mismo.

Toda la preparación se verá reflejada de un modo u otro en el material filmado, pero gran parte de nuestro entrenamiento está destinado a asumir el papel de espectador privilegiado y a no entender lo que no está especificado en el fin terminado, aunque los datos hayan figurado en el guión original, en el desglose o en las conversaciones del director con los actores o con nosotros mismos.

COMPAGINAR:

Cuando se trata de aprender y dominar las posibilidades que nos brinda el montaje en el manejo de todas las variables rítmicas de un material filmado, nada iguala a una práctica inteligente realizada con el material de la sala de montaje. Todas las teorías, las lecturas, los análisis y las discusiones previas son imprescindibles formas del aprendizaje permanente de un profesional, pero quedan en segundo plano cuando uno se encuentra ante la decisión de efectuar un corte entre dos tomas, decisión que, No está en ningún libro ni análisis previo, porque nadie puede analizar algo que nunca existió.

Cuando unimos dos trozos de película, estamos creando una realidad indiscutible porque están tangibles; y juntando en las mismas imágenes en otro orden, creamos otra realidad distinta, tan verdadera como la anterior. Cuando el espectador ríe o llora, cuando se emociona o se aburre, es cualquier cosa menos un ser pasivo. Por lo tanto, la actitud del cineasta en relación con el tipo de experiencia que quiere estimular en el espectador implica la definición de un cierto punto de vista en el film. La interacción permanente que existe entre el público y los realizadores, teniendo en cuenta actualmente la enorme influencia de otros medios de comunicación hace que la relación director - Obra – Público, se modifique permanentemente.

Aunque todo ahora solo se completa en su contacto con el espectador, cualquiera sea la expectativa que éste ponga en ella, sabe que esa idea no estará expresada en ninguna faceta aislada de la realización porque todo espectador sabe que lo que está viendo no es casual, que todo obedece a una idea, tiene un significado que domina como un hilo invisible toda la producción.

El sonido no es algo que se agrega a la película al final del montaje, utilizamos la columna sonora para potenciar aún más apariciones por cortes violentos, contamos con el sonido para intencionales momentos del relato. Es una de las principales herramientas con las que trabajamos desde el principio; las nuevas técnicas de grabación y manejo sonoro a la vez nos facilitan y nos hacen más compleja la tarea.

CONTAR:

El montajista debe ordenar el discurso de manera que genere las connotaciones marcadas por el director. Cuando contamos una historia, de cualquier manera, que la contemos, llegamos al espectador intentando conmocionarlo con ella contada de esta particular manera y no de otra. Cuando hablamos de montaje entendemos una forma obligada de narración cinematográfica; En la pantalla se marcarán diversos puntos de interés de acuerdo con las necesidades del director, se verá el montaje de los elementos que el director utiliza para enfatizar lo que cree necesario, tal vez con movimientos de los actores que generen diferencias del grosor en los planos, tal vez con otros recursos que generen atención; pero también puede elegir privilegiar el espacio, el tiempo o ambos. Siempre es una elección del director qué sector de lo que ocurre veremos la cámara nos muestra eso que el director eligió y durante el tiempo que él determinó y nada más. Será el director el que organiza las acciones, los movimientos en el set, y los de cámara si es necesario y responde a su manera de contar, para resaltar un momento del drama y dejar un descanso, arrancando luego una vez más.

Una afirmación poco precisa será un problema serio para el director, para el montajista y finalmente también para el público. Así como las imágenes, las escenas y las secuencias solo manifiestan su real entidad cuando están integradas en la estructura total. Todas las consideraciones teóricas, toda la habilidad y el talento que un excelente montajista puede aportar, se estrellarán sin remedio contra la realidad de un mal guión o una afirmación sin ideas. Durante el armado final el director y su montajista pueden analizar y hasta recomponer una estructura prevista, buscar variantes y enriquecer una escena o una secuencia, pero no pueden insuflar vida y sentido a un material mal filmado.

Lamentablemente pueden ver que la experiencia y las lecturas nos llevan a comprobar que en el montaje no hay recetas o hay demasiadas, que para el caso es lo mismo. No puedo dar un catecismo, un dogma, todo se reduce a estudiar, analizar, sensibilizarse e inventar.

EL CINE, UN ESTUDIO PSICOLÓGICO - HUGO MÜNSTERBERG

LA ATENCIÓN:

La simple percepción de hombres, mujeres y fondo, con toda su profundidad y sus movimientos, nos ofrece solo el material; una escena que mantiene vivo nuestro interés implica mucho más que la simple impresión de objetos distantes. Debemos acompañar esas impresiones con ideas enriquecedoras que deben tener un significado para nosotros, ser beneficiadas con nuestra propia imaginación, despertar fragmentos de nuestras primeras experiencias, atraer constantemente nuestra atención sobre los elementos esenciales de la acción. Esta multitud de procesos debe concordar con el mundo de las impresiones.

Cualquier cosa que nuestra atención focaliza gana en énfasis e irradia significado sobre el curso de los eventos. En la vida práctica, podemos diferenciar la atención voluntaria de la involuntaria. La llamamos voluntaria si nos acercamos a las impresiones con una idea ya formada de lo que queremos focalizar; llevamos nuestro interés personal, nuestra propia idea, hacia la observación de los objetos. En cambio, en la atención involuntaria, la influencia reguladora viene del exterior; el estímulo que determina la focalización de nuestra atención radica en los acontecimientos que percibimos. Todo lo que es potente, brillante e inusual atrae nuestra atención involuntaria; giramos la cabeza hacia el lugar donde ocurre una explosión, nos vemos obligados a leer los signos que destellan en el cartel luminoso.

El cine genera una atención que iniciara sus exploraciones guiadas por ideas preconcebidas; si seguimos el film con una genuina actitud de interés teatral, debemos aceptar esas sugerencias para la atención que el guionista y los productores han preparado. Sabemos que habitualmente las palabras sobre la pantalla sirven como sustituto para los diálogos de los actores; los mismos textos indican dónde debe ponerse la atención y empujan el interés del espectador hacia nuevos objetivos. Debemos entonces pasar por alto también el acompañamiento musical o la imitación de los ruidos, que pertenecen a la técnica de los filmes corrientes y actuales. el poder primario debe estar en el contenido de las imágenes mismas. La influencia del trabajo de los actores, de sus movimientos, puede sentirse en las películas con igual fuerza que en el teatro; podemos decir que todo lo que atrae nuestra atención en la esfera de cualquiera de los sentidos, imagen o sonido, tacto u olfato; se vuelve con seguridad más vívido y claro en nuestra conciencia. Mientras la impresión que se nos presenta se torna más vívida, todas las demás se vuelven menos vívidas, menos claras, distintas y detalladas, se esfuman; no las consideramos más.

LA MEMORIA Y LA IMAGINACIÓN:

Cualquier punto que atraiga nuestra atención, cualquier cosa que experimentemos, llega a nosotros a través de los canales de nuestros sentidos. Cada retorno a una escena anterior se denomina "flashback", puede ser usado de varias maneras y servir a muchos propósitos. Otra versión del mismo principio se da cuando una anticipación del futuro interrumpe el curso de los eventos; la función mental en este caso involucrada es la expectativa, o cuando está controlada por nuestras sensaciones, podemos clasificarla como la función mental de la imaginación. En el cine, el juego de la memoria y de la imaginación puede tener un significado aún más rico; la pantalla puede producir no solo lo que recordamos o imaginamos, sino también lo que los personajes ven en su propia mente. La memoria se dirige al pasado, la expectativa y la imaginación hacia el futuro; pero en medio de la percepción de lo que nos rodea, la mente no se dirige solamente hacia aquello que sucedió o hacia aquello que puede suceder; también se interesa en hechos que se dan al mismo tiempo en distintos lugares.

Si nos detenemos a considerar un proceso mental bastante cercano a aquel que ya hemos tomado en consideración, es decir la sugestión, descubrimos un claro e interesante aspecto de la relación entre la mente y la imagen fílmica. Esta relación es similar a una idea sugerida que, despierta en nuestra conciencia, se construye con el mismo material de la memoria o de la imaginación.

LAS EMOCIONES:

El objetivo central del cine debe ser representar emociones a través de las imágenes; pero el actor que vernos en la pantalla puede mantener nuestra atención solamente a través de lo que realiza, y sus acciones ganan en significado y unidad a través de los sentimientos y las emociones que las controlan. Una emoción carente de la posibilidad de ser expresada con palabras ha perdido un elemento determinante, y sin embargo los gestos, las acciones y el juego mímico están a tal punto entrelazados con el desarrollo psíquico de una emoción intensa, que cada matiz puede encontrar su estilo característico.

Evidentemente, a través de los movimientos, el actor variará suficientemente su estado de ánimo con el fin de producir algunas de estas respuestas involuntarias e instintivas; solo pocos actores pueden efectivamente llorar, el resto debe mover los músculos de la cara con el objeto de producir sensación de llanto. Por otro lado, los actores cinematográficos se ven tentados de suplir esta falta intensificando los gestos y la mímica facial, con el resultado de que la expresión emocional se torna exagerada.

Con las emociones del espectador, debemos distinguir dos situaciones diferentes: por un lado, tenemos aquellas emociones en las que los sentimientos de los personajes de la obra se transmiten a nuestro espíritu; y, por otro lado, tenemos los sentimientos con los que respondemos a las escenas del film, que pueden ser completamente diferentes, incluso opuestos a los expresados por los personajes. En el primer grupo, con nuestra imitación de las emociones expresadas en la escena, alcanzamos a participar con vivacidad y tono afectivo en la acción del film; simpatizamos con los sentimientos de quien sufre, y hacemos nuestro su dolor; compartimos la alegría del amante feliz y el dolor desconsolado de la persona en luto. En lo que respecta a estas emociones fundamentales, que hay una relación de identidad entre los sentimientos de los personajes y los del público. El análisis de la mente del público nos introduce en el segundo grupo de emociones, aquellas según las cuales el espectador responde ante las escenas del film desde el punto de vista de su vida afectiva independiente; vemos un personaje arrogante, pomposo y solemne que, no obstante, suscita en nosotros una emoción humorística; porque respondemos con el sentido del ridículo.

DESCONFIAR DE LAS IMÁGENES - HARUN FAROCKI

PLANO - CONTRAPLANO:

Son los autores los que se sublevan contra el principio del plano-contraplano. El procedimiento del plano-contraplano es un procedimiento del montaje que, repercute en el procedimiento de filmación. Plano-contraplano significa: vemos la imagen de una cosa y luego la imagen de lo que está enfrente. El plano-contraplano es una figura lingüística tan importante porque permite unir de forma sucesiva imágenes muy distintas entre sí. Hay continuidad y ruptura, es el relato el que continúa, la acción de la primera imagen se prolonga como reacción en la segunda.

VARIANTES:

Para que el plano-contraplano no se transforme en un ping-pong entre dos imágenes debe haber variantes. Se logra variar bastante con el over the shoulder, donde aparece un recorte de una persona en primer plano y un segundo personaje en el fondo. Un over the shoulder se puede editar así: plano de A, contraplano de B, over the shoulder de A hacia B, o puede ser también: plano de A, contraplano de B, over the shoulder de B hacia A. En el segundo caso se alterna entre la toma de frente y de espaldas de la persona B, se hace un corte de la misma persona mientras habla. Con tres personas juntas se produce otro efecto: la relación de A con B y de B con C y de C con A y cada uno de los contraplanos correspondientes parece un fuego cruzado.

También se puede modificar el tamaño de plano: al héroe por lo general le tocan los planos más cercanos que al asistente o al adversario y las mujeres aparecen en su mayoría con más detalle que los hombres, porque son más lindas. Al aire libre es difícil emplear muchas variantes del plano-contraplano ya que no existen tantas posibilidades de orientación espacial. En exteriores se debe trabajar mucho con la dirección de las miradas, ya que es difícil sostener que una persona está enfrente de la otra sin la ayuda de los detalles del entorno.

NUEVAMENTE: ¿POR QUÉ PLANO-CONTRAPLANO?:

El plano-contraplano ofrece la mejor opción para manipular el tiempo del relato. Mediante la alternancia que propone se desvía tanto la atención del espectador que se puede hacer desaparecer el tiempo real entre los cortes. El tiempo del relato también puede extenderse en relación con el tiempo real. Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto. También hacen que escuchar sea más entretenido, ya que nos muestran una imagen nueva mientras el texto continúa. El corte crea dos planos nuevos de circulación no textual en la película mientras las personas conversan. Por un lado, están las miradas: dirigir y retirar la mirada, el rostro y el cuerpo son los aspectos constitutivos del corte en el plano-contraplano. Después también está el ritmo, obtenido a partir de la múltiple interacción entre el tempo del lenguaje, de las personas y de los cortes.

2do CUATRIMESTRE:

ESTÉTICA Y PSICOLOGÍA DEL CINE - JEAN MITRY:

Formas y teorías del montaje:

Del montaje depende la seguridad del ritmo, y el equilibrio del film. Es un trabajo que tiene el poder de creación, pero no es creador en sí. Creador es el efecto de Montaje, que resulta la asociación de dos imágenes A y B, determinan en la conciencia de quien las percibe una idea, una emoción, un sentimiento. La yuxtaposición de cosas o acontecimientos.

El montaje es el arte de expresar y significar asociando los planos de manera que esta asociación ponga en funcionamiento una idea o un sentimiento; asegura la continuidad del film; organiza la sucesión de los planos. La imagen símbolo es introducida en la continuidad lógica de la acción, tiene por objeto el desarrollo de un tema de carácter dramático o psicológico, más generalmente una realidad de acontecimientos cuyas modalidades exigen desenvolvimiento progresivo y continuo. Eisenstein dice que el montaje consiste en crear mediante la relación de dos imágenes, emoción-choque; objetivo de determinar en el espectador una idea. La dialéctica reside en el encadenamiento de las ideas suscitadas por esa acción; la construcción, el desarrollo de la acción, el ritmo mismo, son algo determinado durante la concepción del film, aunque obtenido a posteriori. La dialéctica del montaje existe intencionalmente en el guión técnico. El guión es de intención y el montaje de aplicación, pero no se explican uno sin el otro.

Psicología del montaje:

Las imágenes contribuyen al desarrollo de una realidad concreta, a partir de la misma conviene elevar las imágenes a la altura de un signo, pero que este signo no pierda contacto con la realidad de donde a partido. La imagen es objetiva y concreta, solo por implicación se convierte en signo. No hay realidad verdadera en las artes, lo captado por la cámara no es más que un elemento construido.

Pudovkin dice que el film recompone a su manera los elementos de la realidad, para con ellos, crear una nueva realidad y propia. Los intentos que se hicieron de cine objetivo consistían en entrar a distintas casas con un micrófono y una cámara, se interroga a sus moradores en el momento en que menos están prestando atención, y se los filma, obteniendo así la ingenuidad de creer que se los ha apresado en un comportamiento “real”. Cuando la verdad es que ese comportamiento es circunstancial, ya que el hecho de ser interrogados genera una actitud más o menos inconsciente frente a esto. Al ser subjetiva toda captación de lo real, también es toda forma de exponerlo. Lo único que se capta es un aspecto, una apariencia, un momento fugitivo. La única manera de apresar lo “real”, es bajando a la calle, mirar alrededor de uno, y estar en la vida y no en el cine, ante una obra de arte. Aunque solamente podemos ver lo que ocurre ante nuestros ojos, y nunca podremos estar en donde no estamos. La captación de lo real, en su realidad total, es un engaño, y pretender transmitirla por intermedio del film supone una ingenuidad.

Como sostiene Claude Roy: “Para recrear la realidad se necesita la complicidad de la imaginación. El documento nunca es sino un reflejo, por puro que sea”. El montaje no crea ningún “real”, y no tiene ninguna facultad para hacerlo. Este pseudoreal, nunca es más que una representación imaginaria, en él lo imaginario no es el espacio-tiempo, sino la realidad segunda. Pero la cosa carece de importancia porque el objetivo de estos films es suscitar ideas y no representar la realidad verdadera. La impresión de realidad verdadera, no se debe a un efecto de montaje o no montaje, se trata de poner en situación a los personajes del drama. Se trataría de captar estas relaciones, hacerlas ver, describir y en absoluto sugerir. La estética del film se reduce a definir cómo y por qué tal forma es preferible a tal otra debido a un cierto contenido y cierta intención. En el teatro el espectador acepta la unidad del punto de vista, porque el teatro se nutre menos de hechos que de palabras. Mientras que, en el cine, las palabras tienen menos importancia que los actos, y los actos deben ser seguidos constantemente de movilidad.

La movilidad de los planos y la discontinuidad del montaje se identifican con la percepción normal. Como sostiene Zazzo: “la cámara ha hallado empíricamente una movilidad que es el de la visión psicológica”. Se sabe que nuestro espíritu es incapaz de conversar sin descanso una misma cosa, la atención se diluye en el objeto. Y en la vida cotidiana tenemos la impresión de una percepción total, constante de las cosas que nos rodean, la cual es únicamente porque estamos en el seno de un continuum homogéneo y en todo momento tenemos la facultad de dirigir nuestra atención a un aspecto cualquiera del entorno. Pero el objeto de nuestra percepción es discontinuo, aunque el hecho de percibir sea continuo. La confusión proviene de que la continuidad de la percepción está referida a las cosas percibidas, cuyas relaciones son sin embargo reconstruidas y constantemente diferenciadas.

Por ejemplo: si yo me muevo por la calle, en todo momento tengo la impresión de verlo todo, y es muy cierto que veo el conjunto de las cosas que pasan ante mis ojos, pero las veo inconscientemente. Es preciso que algún elemento atraiga mi atención para que yo la mire, y después otra, y así. Gracias a los movimientos de atención sucesivos, como habré visto las cosas que hayan parecido esenciales, y es el conjunto de estas visiones fragmentarias lo que constituirá para mí la visión global de, en este caso, la calle. Cuando lo recuerde, estos detalles y solo ellos serán lo que vuelvan a mí y me señalen los caracteres distintivos de esa calle, que se convertirán en su idea. La visión global será sobre la de la sucesión de aspectos esenciales escogidos por el recuerdo.

Ritmo y montaje:

Los espectadores percibimos no las relaciones sino las diferencias, lo discontinuo. Cuando los olores, sonidos se repiten o prolongan los dejamos de percibir. Lo que aporta un cambio, lo nuevo llega a nuestra conciencia con una intensidad particular. Es una forma en el sentido gestáltico, debido al ordenamiento de sus partes, la extensión temporal de las formas perceptivas; no puede separarse un film de su forma propia, no existe sino en una forma dada que es su expresión. Las ideas sugeridas por el film son ajenas a él, pero están presenten en él; el espectador accede a ello reconociendo en las cosas observables un valor de signo y de significación. La idea sugerida está suspendida en una operación de conciencia, un acto intelectual. El estrato formado por las significaciones debe relacionarse con un contenido vivo, debe mantener una estrecha ligazón. No puede significar algo ajeno a su dado real. Es la presencia de lo real sin ser este real en sí, es lo representado y su representación.

Hay dos maneras de entender lo dado representado:

1. Es el sujeto de representación es anterior y ajeno a toda representación. Se considera la creación fílmica, nos ponemos del lado del autor. Para el autor las operaciones de conciencia tienen una existencia autónoma ideal, su intencionalidad.

2. Este representado puede ser comprendido como el resultado de la representación. Lo representado es como el doble de lo real, considerado como otra cosa distinta, no se considera sino lo que es visto sobre la pantalla, nos situamos del lado del espectador y para este las significaciones se refieren a operaciones de la conciencia.

Ninguna percepción puede captar la totalidad del objeto ya que nuestra posición nos permite captar alguno de sus aspectos. Hay dos planos, uno donde la percepción es siempre válida, la otra donde es siempre desestimada. Toda percepción es válida, y, por el contrario, en la medida en que queremos conocerlo en su verdad ninguna percepción es suficiente para apresarlo en su totalidad. El objeto percibido no es independiente de la percepción y que en su sentido se reduce al que tiene para nosotros. Siendo el film una forma invariable, en oposición al teatro o a la música, en la percepción de esta forma su realidad estética supera lo percibido. La finalidad del film no es, como en la pintura, que revele su sentido extremo, donde todo sea captado bajo su aspecto más significativo. Por el contrario, la finalidad del film es ser un perpetuo devenir, un presente haciéndose. De comprenderlo en una realidad de acontecimientos a través de la cual adquiera, en virtud de sus relaciones, un sentido particular, que es su verdad momentánea.

El film no haya su sentido verdadero sino en las relaciones que mantiene con el mundo; en el cine la actitud estética no es de contemplación, sino de participación. Entre 1922-1926 se creía que el ritmo fílmico era gracias a la acción del montaje, que presentaba una acción fragmentada en innumerables montajes cortos. El montaje permite definir las proporciones temporales de los planos y de la secuencia, pero el ritmo no es cuestión de simples relaciones de duración. La intensidad de un plano depende de la cantidad de movimiento (físico, dramático o psicológico) que contiene, y de la duración en la cual se produce. Dos planos de misma longitud, de igual duración real, pueden dar una impresión de duración mayor o menor según el dinamismo de su contenido y el carácter estético (encuadre, composición). Un plano medio dinámico puede parecer más corto que un plano general estático. Cuanto más dinámico es el contenido y más amplio el cuadro, más corto parece, cuando más estático es el contenido, y más estrecho el cuadro, más largo parece.

En el montaje es donde se establece el ritmo del film, nunca es una estructura abstracta que obedece leyes formales, por el contrario, una estructura imperiosamente determinada por el contenido. La unidad temporal del cine está asegurada por la velocidad constante de 24 imágenes por segundo. Regula a la vez la continuidad del movimiento y la unidad rítmica del film.

Tipos de montaje:

Montaje narrativo:

No tiene otra finalidad que asegurar la continuidad de la acción, es el más frecuentemente utilizado, los films que cuentan una historia y representan un universo autónomo ficcional. Orientado para que sea comprensible; fluye y se redondea al final. Retiene la atención para centrarla en los hechos, para favorecer el dinamismo de la narración. El ritmo del relato es casi siempre rápido.

Montaje lírico: (Pudovnik)

Asegura la continuidad narrativa, pero también expresa ideas o sentimientos que trascienden el drama. Es algo exaltado, explícito “quiero decir algo”. Tiene pequeñas secuencias que se abren y se cierran ej: relatos salvajes, publicidad-exaltando un producto. Una manera de aprehender las cosas, de girar alrededor de ellas, de no perder nada de lo que ellas podrían revelar. El primer plano da una sensación táctil y sensual de las cosas, pero las descontextualiza. Hay sucesiones de planos que reconstruyen un acontecimiento global en un desarrollo continuo. Suelen ser extremadamente lentos, se gira alrededor de las cosas explotándolas hasta el agotamiento. Se esfuerza por penetrar donde el espectador medio nunca llegó.

Montaje de ideas: (Vertov)

La única forma que permite la elaboración total de un film en la mesa de montaje; remarca ideas, no las crea. Solo si se comparte la idea se entiende la relación; no es tan obvio. Ordena documentos seleccionados agrupándolos de tal manera que una nueva idea se desprende de numerosos hechos objetivos e independientes. En vez de partir de una idea y establecer los materiales necesarios, se parte de una cantidad de materiales y se opera cierta elección, a partir de esto se expresan ideas que solo existen por esa relación. El arte consiste en hacer de modo que las diferencias de tiempo y espacio sean insensibles que se tenga la impresión de pasar de una imagen a otra en un lapso corto de tiempo. Están construidos por planos amplios, que nos convierte en estrictos observadores de las cosas, nos impone cierta distancia. Uno se emociona por la acción de los hechos que de ellos resultan, no por las cosas en si o por la manera de presentarlas. Si en el PP la comprensión pasa primero por la emoción, en el PG la emoción es consecuencia de la comprensión.

Montaje intelectual: (Eisenstein)

Se propone mucho menos asegurar continuidad de un relato que construirlo, y menos expresar ideas a favor de este relato que determinarlas dialécticamente. Los hechos relacionados entre sí son siempre vistos subjetivamente. Pueden dividirse en:

a) Montaje de atracciones: La imagen es puramente conceptual. En el cine está situada en el mismo nivel que la imagen de lo real, porque es imagen en sí, objetiva y concreta. El espectador puede ver en este paralelo una significación simbólica, aunque el film no lo dice y el autor tampoco, sino que lo deja a entender. Presenta objetivamente las cosas, deja más libertad al espectador. Da una impresión, una sensación física y se introducen metáforas arbitrariamente elegidas e independientes de la acción dramática. Es una manera de expresarse, un modo de comunicar ideas mediante el choque de dos imágenes, y que esas ideas creen un estado afectivo, sentimientos, que luego una participación del espectador.

Ej: Se ve a Kerenski ensayando un discurso, va y viene. Sobre una de las chimeneas hay una estatua de Napoleón. En un momento las puertas se abren. El palacio ha sido tomado por los guardias rojos. en ese momento vemos un plano de Napoleón quebrado, esto es un simple empero por introducir un símbolo en la realidad concreta.

b) Montaje reflejo

Utiliza solamente símbolos determinados por el contenido. Un montaje de hechos significativos mantenidos y comprendidos en los límites del desarrollo lógico de la acción. Se inserta en un momento específico de un acontecimiento, sea para oponerse a este acontecimiento difiriendo su resolución, o para determinar una reacción particular entre los hechos particulares o para recordar por asociación refleja un acontecimiento precedente. La imagen del drama colectivo no es más que la suma de una cantidad de movimientos individuales más o menos desordenados pero impulsados por la misma fuerza. Se trata siempre de un movimiento colectivo. Eisenstein utiliza una especie de montaje alterno, siempre muestra los dos términos a y b, ligados uno a otro en el espacio y en el tiempo, a favor de un mismo cuadro. También utiliza un alargamiento del tiempo, solamente en el caso de un movimiento colectivo sobre el cual conviene insistir; transgredir lo real para alcanzar una verdad más intensa. El ritmo es el del conflicto perpetuo entre el objeto y sus dimensiones, entre el acontecimiento y su duración, en un conjunto de relaciones métricas ordenadas por la intensidad del contenido. Cada uno de los actos está dividido en dos partes iguales, opuestas por su movimiento, su ritmo y su sentido, cada parte es como la antítesis de la otra. El método procede por saltos, por contraste, por oposiciones, por colisiones. Hace a los espectadores participar activamente en los hechos, haciendo que los experimenten íntimamente.

Ej: imagen de unos guardias subiendo una escalera, caos movimiento, contrastada con una madre meciendo a su hijo, lento y continuo. El pasaje de lo estático a lo dinámico, de la tranquilidad a la exaltación.

LA CUARTA MÉTODOS - SERGEI EISENSTEIN:

La cuarta dimensión fílmica:

El montaje ortodoxo es el montaje sobre el dominante. Por el ejemplo, la combinación de tomas según sus indicaciones dominantes. El montaje según el tempo, según la tendencia principal dentro del cuadro, según la longitud (prolongación) de las tomas, y así. Éste es el montaje según el primer plano.

Las indicaciones dominantes de dos tomas lado a lado producen una interrelación conflictiva que da por resultado en una o en otra un efecto expresivo. Esta circunstancia contiene todos los niveles de intensidad de yuxtaposición de montajes, todos los impulsos: De una completa oposición de los dominantes, por ejemplo, una construcción agudamente contrastante, a una “modulación” apenas perceptible de toma a toma; todos los casos de conflicto, por lo tanto, deben incluir casos de una total ausencia de conflicto. Por lo que respecta a la dominante mismo, considerarlo como algo independiente, absoluto e invariablemente estable es inadmisible.

Las características de la dominante son variables y muy relativas. Una revelación de sus características depende de la combinación de tomas que a su vez depende de la dominante. Semejante secuencia de tomas podría seguir así durante algún tiempo antes de que por fin descubramos la toma-guía que de inmediato “bautizará” a toda la secuencia llevándosela en una dirección o en otra. Por eso es aconsejable colocar la toma identificadora lo más cerca posible del inicio de la secuencia.

El punto es que el dominante (con todas las limitaciones reconocidas de su relatividad) parece estar lejos de ser el único estímulo de la toma. El estímulo central, es siempre sostenido por todo un complejo de estímulos secundarios. Junto con la vibración del tono dominante básico viene toda una serie de vibraciones similares a las que se llama sobretonos y subtonos. El impacto de unos con otros, su impacto con el tono básico, etc., envuelven a éste en un sinnúmero de vibraciones secundarias. No sobre dominantes particulares, sino tomando como guía el estímulo total mediante todos los estímulos. Eso es el complejo del montaje original dentro de la toma, que surge del choque y la combinación de los estímulos individuales inherentes a ella. Estos estímulos son heterogéneos en cuanto a sus “naturalezas extremas”, pero mantienen esencia reflejo-fisiológica; fisiológico en el sentido de que dichos estímulos son “psíquicos” en la percepción.

El montaje sobretonal en sus primeros pasos ha tenido que tomar una línea en oposición directa a la dominante. Es cierto que hay muchos casos en los que pueden encontrarse combinaciones "sintéticas" de montaje tonal y sobretonal: las construcciones completamente a-dominantes. En ellas el dominante aparece en la forma de una pura formulación del esquema. El conjunto del esquema intrincado de matices rítmicos y sensuales de los trozos combinados está dirigido casi exclusivamente según una línea de trabajo sobre las vibraciones "psicofisiológicas" de cada trozo.

Otro paralelo curioso entre el sobretono visual y el musical es que: no puede trazarse en la imagen estática, así como no se puede en la partitura. Ambos surgen como valores genuinos sólo en la dinámica del proceso musical o cinematográfico. Los conflictos sobretonales, previstos, pero no escritos en la partitura, no pueden surgir sin el proceso dialéctico de pasar el filme por el aparato de proyección, o el de la ejecución por una orquesta sinfónica. El sobretono visual demostró ser una pieza real, un elemento real de una cuarta dimensión. En un espacio tridimensional, inexpresable espacialmente y que sólo surge y existe en la cuarta dimensión.

No podemos reducir las percepciones auditiva y visual a un común denominador. Son valores de dimensiones diferentes. Pero el sobretono visual y el sobretono de sonido sí son valores de una sustancia medida aisladamente; ya que, si el cuadro es percepción visual y el tono es una percepción auditiva, tanto los sobretonos visuales como los auditivos son una sensación totalmente fisiológica. Y, en consecuencia, son de una misma especie, fuera del sonido o como categorías auditivas que sirven de guías, de conductores a realización.

Métodos de montaje:

Montaje métrico:

El criterio fundamental para esta construcción es la longitud absoluta de los trozos. Éstos están unidos de acuerdo con sus longitudes, en una fórmula-esquema que corresponde a un compás de música; la realización está en la repetición de estos "compases". Un concepto básico del método: compás de tres por cuatro, compás de marcha, compás de vals (3/4, 2/4, ¼, etc.), utilizados por Kuleshov. El ritmo métrico es tan complejo matemáticamente que sólo "con una regla" se llega a descubrir la ley proporcional que lo gobierna. No por la impresión tal y como se percibe, sino por la medida. No es necesario que el ritmo deba reconocerse como parte de la impresión percibida, al contrario. Aunque irreconocible, es sin embargo indispensable para la "organización" de la impresión sensual. Su claridad puede armonizar el ritmo del filme y el “ritmo” del público, sin tal armonía (que se obtiene por diversos medios) puede no haber contacto entre ambos. Un tercer uso del montaje métrico yace entre sus dos extremos de simplicidad y complejidad: alternando dos trozos de distinta longitud según los dos tipos de contenido de los trozos. En este tipo de montaje métrico, el contenido dentro del cuadro del trozo está subordinado a la longitud absoluta del trozo. Por lo tanto, sólo se considera lo ampliamente dominante del contenido-carácter del trozo; éstas vendrían a ser tomas "sinónimas".

Montaje rítmico:

Aquí la longitud real no coincide con la longitud del trozo determinada matemáticamente de acuerdo con una fórmula métrica. Aquí su longitud práctica proviene de los detalles del trozo y de su longitud planeada de acuerdo con la estructura de la secuencia. Es muy posible encontrar casos de total identidad métrica de los trozos y sus compases rítmicos, obtenidos mediante una combinación de trozos según su contenido. La tensión formal por aceleración se obtiene reduciendo los trozos no sólo de acuerdo con el plan fundamental, sino también violándolo. La violación más emotiva se logra al introducir un material más intenso en un tempo fácilmente identificable. Cuando en un caso así se aplica forzadamente, encontramos un montaje fallido. Ejecutada sobre la base de un ritmo métrico complejo, desajustada al contenido específico de los trozos, ni reproduce el ritmo de la ceremonia original ni organiza un ritmo cinematográficamente emotivo. Es el movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen, estos pueden ser objetos en movimiento, o del ojo del espectador dirigido a las líneas de algún objeto inmóvil.

Montaje tonal:

En el montaje tonal, el concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje, este se basa en el sonido emocional del fragmento -de su dominante. El tono general del trozo, las características de este pueden ser medidas con tanta exactitud como en el caso mucho más elemental de la medición "con regla" en el montaje métrico. Pero las unidades de medición son diferentes y las cantidades a ser medidas también. Por ejemplo, el grado de vibración de luz en un trozo no sólo puede ser medido por un fotómetro de selenio, sino que cada graduación de vibración es perceptible al ojo desnudo. Si a un trozo le damos la designación comparativa y emotiva de "más melancólico", podemos también encontrar un coeficiente matemático para su grado de iluminación. Es este un caso de "tonalidad de luz". O bien, si se describe al trozo como algo que tiene un "sonido penetrante", es posible encontrar, tras de esta descripción, los múltiples elementos agudamente angulados dentro del cuadro, en comparación con otros elementos de forma, este sería un caso de "tonalidad gráfica". Trabajar con combinaciones de grados variables de focos suaves o grados variables de “agudez” sería una típica utilización del montaje tonal. Esto estaría basado en el sonido emotivo dominante de los trozos. El dominante secundario está expresado en movimientos cambiantes apenas perceptibles, en este nivel de montaje la tensión creciente también se produce mediante una intensificación de la misma dominante "musical". Estructuras emotivas aplicadas a material no emocional. Se transfiere el estímulo de su uso habitual como situación a estructuras paradójicas en tono, una construcción en métrica simple ha sido elevada a una nueva categoría de movimiento; una categoría de mayor significado.

Montaje sobretonal:

Se distingue del montaje tonal por el cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo. Esta característica da lugar a una impresión que va desde un colorido melódicamente emotivo hasta una percepción directamente fisiológica, lo que también representa un nivel relacionado con los niveles precedentes. Estas cuatro categorías son métodos de montaje, se convierten en construcciones de montaje propiamente cuando entran en relaciones de conflicto mutuamente. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, en donde se hacen eco y entran en conflicto mutuamente, se mueven cada vez más hacia un tipo de montaje definido, creciendo cada una orgánicamente de la otra. El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por último, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono; el conflicto debe ser resuelto dentro de una u otra categoría de montaje, permitir que se convierta en una de las diferentes categorías de montaje. Debemos definir también lo que caracteriza la impresión de las diversas formas de montaje en el complejo psicofisiológico de la persona que está percibiendo. La primera, la categoría métrica, está caracterizada por una vigorosa fuerza de motivación, es capaz de impulsar al espectador a reproducir exteriormente la acción percibida. La segunda categoría, la rítmica, también podría llamarse primitiva-emotiva; el movimiento aquí está calculado más sutilmente, porque, aunque la emoción es también un resultado del movimiento, es el movimiento el que no es simplemente un cambio primitivo externo. La tercera categoría -la tonal- podría llamarse asimismo melódica-emotiva; en ella el movimiento, que ya en el segundo caso dejó de ser un simple cambio, se convierte claramente en una vibración emotiva de un grado aún más alto. La cuarta categoría reproduce, en su más alto grado de intensidad mediante la fuerza de motivación directa.

Montaje intelectual:

El montaje intelectual no es por lo general de sonidos sobretonales fisiológicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes. La calidad gradual está determinada aquí por el hecho de que no hay diferencia en principio entre el movimiento de un hombre meciéndose bajo la influencia de un montaje métrico elemental y el proceso intelectual dentro de él, ya que el proceso intelectual es la misma agitación, pero en los centros nerviosos superiores. Aunque considerados como "fenómenos" (apariencias) parecen de hecho diferentes, desde el punto de vista de la "esencia" (el proceso) son indudablemente idénticos.

Reflexiones de un cineasta:

El montaje es una parte imprescindible de la obra cinematográfica, como todos los otros elementos del hacer cinematográfico. Ante nuestras películas se alza la misión de hacer el relato no sólo con coherencia lógica, sino precisamente con el máximo de emoción. Montamos para no disponer de una película infinitamente larga, y porque, estando condenados a la limitación de la película, nos vemos obligados a pegar de vez en cuando un trozo con otro de la misma. Jugando con los trozos de película se descubrió una calidad que consistía en que dos trozos cualesquiera, puestos uno junto a otro, se unen en una nueva idea, surgida de esa contraposición como nueva calidad.

Eso está lejos de ser una circunstancia meramente cinematográfica: aparece en todos los casos en que se contraponen dos hechos, fenómenos, objetos. Es correcto el hecho de que la contraposición de dos fragmentos de montaje no se parece a la suma de ellos, sino al producto. Se parece al producto porque el resultado de la contraposición cualitativamente (por la medida o el grado si ustedes quieren) siempre se diferencia de cada sumando, considerado independientemente. El error consiste en acentuar principalmente las posibilidades de la contraposición debilitando la acentuación de la atención investigadora del problema de los materiales de la contraposición.

La cuestión estriba en que, pese al rasgo de incoherencia entre los fragmentos, cuando se contraponen por voluntad del montador, engendran un tercer fragmento coherente. Operando, ante todo, con ese material y con esos casos, es natural que una atención analítica menor se dedique a la naturaleza misma de los fragmentos que se contraponen. Esa atención, conferida sólo al contenido del interior de los cuadros, condujo en la práctica al marchitamiento del montaje con todas las consecuencias que de ello se deducen. Tanto los cuadros como su contraposición resultan en correcta relación, la propia naturaleza del montaje no sólo no se aparta de los principios del estilo realista de la película, sino que actúa como uno de los medios más consecuentes y lógicos de la mostración realista del contenido. Cada fragmento de montaje existe ya no como algo incoherente, sino que se manifiesta como cierta representación parcial del tema único común que en igual medida impregna todos los fragmentos.

La plasmación A y la plasmación B deben ser elegidas de tal forma de entre todos los rasgos posibles del interior del tema que se desarrolla, deben ser buscadas de manera que la contraposición de ellas y no de otros elementos suscite en la percepción y en los sentimientos del espectador la imagen más exhaustivamente plena del propio tema. Nos interesa el cuadro pleno de la formación de la imagen base de las representaciones, que acabamos de describir. Es mecanismo de la formación de la imagen nos interesa porque ese mecanismo de su formación en la realidad, naturalmente, sirve de modelo de lo que es en el arte el método de creación de las imágenes artísticas. Pero en cuanto tenemos que establecer relación entre alguna representación y la imagen que debe suscitar en la conciencia y en los sentimientos, nos vemos obligados a recurrir una cadena de representaciones intermedias que convergen en la imagen.

En el recuerdo hay dos etapas sumamente esenciales: primero, la formación de la imagen, segundo, el resultado de esa formación y su significación para el recuerdo. Al proceder así, para la memoria es de suma importancia conceder la menor atención posible a la primera etapa y, a través del proceso de la formación, lograr el resultado. La obra de arte es el proceso de la formación de las imágenes en los sentimientos y la razón del espectador. La interpretación del actor se basa en que no plasma los resultados copiados de los sentimientos, sino que obliga a los sentimientos a surgir, desarrollarse, a transmutarse: vivir ante el espectador. Es de particular importancia para el drama que el curso de los acontecimientos no sólo forme las ideas acerca del carácter, sino también que forme el carácter mismo. Por consiguiente, ya en el método de creación de las imágenes, la obra de arte deberá reproducir el proceso mediante el cual, en la vida misma se forman nuevas imágenes en la conciencia y en los sentimientos del hombre.

¿Qué hacer en el caso de un largo fragmento sin interrupción, en el que actúa el actor sin cortes de montaje? El montaje hay que buscarlo en otro lugar, en la propia interpretación del actor. A la representación remarcada se debe contraponer la autolimitación, el grado de esa autolimitación se ve en reducir la acción a la alusión. No sólo rechaza la representación exagerada, sino incluso la representación plena de la acción. En lugar de eso, recomienda la alusión y el fragmento de acción unido no es otra cosa que la contraposición de tales primeros planos determinantes; al compaginarse engendran la imagen del contenido de la interpretación, a diferencia de la representación de ese contenido. Aunque la interpretación se tome desde un solo punto, ella misma, tendrá la calidad del montaje.

El montaje tiene un fin realista en el caso de que los diversos fragmentos den en la contraposición el cuadro general, la síntesis del tema, es decir, la imagen que plasma el tema. Pasando de esa definición al proceso de creación, vemos que se opera de la siguiente manera. Ante la mirada interior, ante la percepción del autor se perfila cierta imagen que plasma emotivamente el tema. Y ante él se alza la tarea de convertir esa imagen en dos o tres representaciones parciales que en conjunto y en contraposición susciten en la conciencia y en los sentimientos de quien las percibe precisamente la imagen sintética de partida que se perfiló ante el autor. Ante el actor se alza la misma tarea: expresar en dos, tres o cuatro rasgos de carácter o de acción, los elementos básicos, que en su contraposición crean la imagen íntegra concebida por el autor, el realizador y el propio actor. El montaje ayuda a resolver ese problema, la fuerza de este radica en que en el proceso de creación se incluyen las emociones y el raciocinio del espectador. Al espectador le obligan a recorrer el mismo camino de creación que recorrió el autor al crear la imagen. El espectador no sólo ve los elementos representados, sino que siente también vivamente el proceso dinámico de la aparición y de la formación de la imagen como lo sintiera el autor.

Todo espectador, de acuerdo con su individualidad, a su manera, partiendo de su experiencia, de las entrañas de su fantasía, etc., crea la imagen en virtud de las representaciones que orientan con precisión, suscitadas por el autor, que le conducen directamente al conocimiento y el sentimiento vivo del tema. Esta es la misma imagen concebida y creada por el autor, pero al propio tiempo es creada por el propio acto creador del espectador. Y ahora podemos decir que el principio de montaje obliga a crear al propio espectador y precisamente a través de eso se logra la gran fuerza de la conmoción creadora interior en el espectador, que distingue a la obra emotiva de la lógica informativa del simple relato en la representación de los acontecimientos. Al mismo tiempo, descubrimos que el método del montaje, en el cine, es tan sólo un caso particular de la aplicación del principio del montaje en general, principio que va mucho más allá de la esfera de la pegadura de los fragmentos de película entre sí.

Todo actor o director de escena puede, a fin de cuentas, hallar esos postulados en su propia práctica interna, si logra detener por un instante el proceso y observarlo; no nos esforzaríamos por interpretar el sentimiento. Por medio de la fantasía, hacemos que aparezca ante nosotros toda una serie de situaciones o cuadros concretos correspondientes a nuestro tema. El conjunto de esos cuadros imaginados suscita en nosotros la correspondiente emoción, el sentimiento, la percepción, la vicisitud que buscamos. El proceso por el que el actor tratará de alcanzar el mismo estado, en la realidad teatral, obligará arbitrariamente a su fantasía a trazar los mismos cuadros de las consecuencias, que en la realidad la fantasía trazaba de por sí, sin ningún forzamiento. El actor no tendrá que obligarse a sentir las consecuencias ya previstas, el sentimiento y las vicisitudes y también las acciones que de ellos se infieren, aparecerán por sí mismos, suscitados por los cuadros que trazó ante él su fantasía. El sentimiento vivo lo gestarán los propios cuadros, el conjunto de los cuadros y su confrontación.

Para el caso no importa que coincida o no la descripción del proceso hecha por mí, en todos sus matices y situaciones, con las escuelas de técnica del actor existentes. Lo que importa es que la etapa a la análoga descrita por mí existe inevitablemente en las vías de la formación y la intensificación de las emociones, bien se trate de la realidad o de la técnica del proceso de formación o creación. Aquí se trata de cómo hacer que surja el sentimiento vivo en el interior del actor.

Como vemos, en principio, no se diferencia en nada de lo que hace el montaje cinematográfico, vemos la misma aguda concretización del tema del sentimiento en los detalles determinantes y el efecto recíproco de la confrontación de los detalles que suscita ya el propio sentimiento. La lógica fundamental del método continúa siendo correcta para ambas esferas. La cuestión estriba en distribuir de manera creadora el tema entre las imágenes determinantes y hacer que esas imágenes se unan haciendo surgir la imagen original del tema. El proceso de surgimiento de esta imagen, en quien la percibe, es inseparable del sentimiento vivo del tema de su contenido.

EL CINE O EL HOMBRE IMAGINARIO - EDGAR MORIN:

El encanto de la imagen:

Fotogenia:

Desde su nacimiento la imagen filmada debía estar adornada de exotismo y de fantasía. Al mismo tiempo que esa imagen extraña, nueva, divertida, otra imagen trivial y cotidiana imponía su fascinación, una admiración más profunda. Lo que atrajo a las primeras multitudes fue una imagen de lo real, admirar lo fantástico que irradia el simple reflejo de las cosas reales. La fotogenia, es la conciencia de la inicial fascinación, la cualidad propia del cinematógrafo. Epstein define como fotogénico todo lo que es valorizado en alto grado por la reproducción cinematográfica; no debe confundirse con lo pintoresco (cosas bonitas) sino que debe despertar lo pintoresco en las cosas que no lo son, se debe ver con una segunda vista reveladora de bellezas o de secretos ignorados por la primera. La fotogenia también es la cualidad compleja y única de sombra, de reflejo y de doble, que permite a las potencias afectivas propias de la imagen mental fijarse sobre la imagen salida de la reproducción fotográfica.

Genio de la foto:

En el cinematógrafo podemos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida, de sus movimientos; en la fotografía, la presencia, inmóvil, es lo que le da vida a la persona u objeto, sin embargo, esta presencia a la vez es ausencia; no necesita, para afirmarse, de la subjetividad mediadora de un artista. El genio de la foto es en primer lugar químico, la fotografía puede estar igualmente dotada de un genio visionario, abierto a lo invisible. Lo que se llama “fotogenia” no es más que el embrión de una extra-lucidez mítica que fija en la película los aspectos invisibles al ojo humano. Mummler inventó la “fotografía espiritista”, o sea la sobreimpresión, circulan en los medios ocultistas fotos de seres fantásticos sobre fondo de paisajes reales. La fotografía puede tomar el lugar simbólico que ocupaban los amuletos, reliquias y otros objetos con el fin de recordar a una persona, momento u objeto (desde la foto-presencia o la foto-recuerdo hasta la diapositiva). La riqueza de la fotografía reside en lo que nosotros fijamos o proyectamos sobre ella.

La imagen y el doble:

La imagen mental es una estructura esencial de la conciencia, una presencia vívida y una ausencia real, una presencia-ausencia; es decir, que puede presentar todos los caracteres de la vida real, incluida la objetividad. Dentro de la representación objetiva puede haber también cierta valoración subjetiva que la exterioriza y tiende a darle cuerpo, relieve y autonomía. Esto se trata de un aspecto particular del hombre que es la proyección o la enajenación; proyectamos nuestras ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imágenes y sentimientos. Cuanto más poderosa sea la necesidad objetiva que se proyecte sobre la imagen, mayor será la necesidad de esta de adquirir un carácter surrealista. En esta se hallará entonces el llamado “doble” o imagen-espectro del hombre que se manifiesta como un ser o espectro autónomo, extraño, dotado de una realidad absoluta como si en él se hubieran realizado todas las necesidades del individuo, sobre todo la de la inmortalidad. El doble es efectivamente esta imagen fundamental del hombre, anterior a la conciencia íntima de sí mismo, reconocida en el reflejo o la sombra, proyectada en el sueño, en la alucinación y la representación pintada o esculpida, fetichizada y magnificada en las creencias, en la supervivencia, los cultos y las religiones. Todos vivimos acompañados de nuestro doble, como una proyección de nuestros deseos y temores, maldad y bondad la imagen material de nuestro doble es el reflejo. La magia universal del espejo lleva consigo numerosas supersticiones que atestiguan este mito del doble: espejos rotos, espejos velados, etc. El doble también se localiza en formas más naturales e impalpables como lo es la sombra, que es una evidente exterioridad de nuestro doble de constante presencia. La fotografía es imagen física, mezcla de reflejo y de sombra, aunque sin color, es puro reflejo análogo al del espejo; las cosas que vemos en ella están formadas en su mayor parte por sombras y cuanto más opacas son éstas, más macizos parecen los objetos, se nos presenta como el color propio de los objetos; por el contrario, la luz, corresponde al fondo aéreo inconsistente. La fotografía cubre todo el campo antropológico que parte del recuerdo para desembocar en el fantasma, por lo mismo que realiza la conjunción de las cualidades a la vez, semejantes y diferentes de la imagen mental, del reflejo y de la sombra. La fotografía desempeña exactamente el papel del sustituto, punto de enlace o campo de influencia del doble, parece el producto mental más espontáneo y universal; contiene los genes de la imagen (imagen mental) y del mito (doble) o, si se quiere, es la imagen y el mito en estado naciente; transmite todas estas virtudes al cinematógrafo con el nombre genérico de fotogenia. La fotogenia es lo que resulta del traslado sobre la imagen fotográfica de las cualidades propias de la imagen mental y de la implicancia de las cualidades de sombra y de reflejo en la misma naturaleza del desdoblamiento fotográfico.

Genes y genio del cinematógrafo:

La fotografía ha podido aminorarse al tamaño de un bolsillo, pero no pudo ser disociada de su soporte material. En cambio, el cinematógrafo ofrece la proyección de una imagen capaz de agrandarse a las dimensiones de una sala, una imagen desmaterializada e impalpable. La película permite la utilización afectiva del film-recuerdo, mil veces más emotivos que la foto-recuerdo, pero su imagen no presenta esa localización fija y permanente ni esa materialidad que permiten la cristalización afectiva sobre un objeto. A diferencia del individuo que disfruta de la foto, el que disfruta de la película no puede considerarse como propietario de la imagen. La proyección y la animación acentúan conjuntamente las cualidades de sombra y de reflejo implicadas en la imagen fotográfica adquiriendo una corporeidad acrecentada, dada por el movimiento. Con la aparición del color toma fuerza el reflejo más que la sombra, pero el blanco y el negro están lejos de perder su fuerza; el operador canaliza las sombras y luces con el fin de cargar al máximo la imagen de potencias afectivas; el horror sugerido por las sombras y la luz irradiando el alma y la espiritualidad. Delante de la pantalla nos reconocemos y a la vez nos desconocemos; el primer signo de alteridad es reaccionar ante nosotros mismo, lo más frecuente es reírse, que indica sorpresa, admiración, molestia o vergüenza. Otro tipo de experiencia es el de la “estrella”, esta tiene dos vidas: la suya propia y la de las películas; la última termina dominando a la primera; las “estrellas”, en su vida cotidiana, tienden a imitar al personaje de la pantalla como si éste fuera el auténtico. La evolución del cinematógrafo concluirá cuando esté en condiciones de presentarnos personajes en tres dimensiones, liberados de las pantallas y la oscuridad de las salas. El cinematógrafo total nos absorberá a nosotros y nuestro doble para hacernos vivir un sueño colectivo organizado donde convivamos sustancia concreta y la impalpable, lo real y lo irreal, la muerte y la inmortalidad.

El pajarito:

El cinematógrafo valora excesivamente lo real, lo transfigura sin transformarlo por su propia virtud maquinal que algunos han llamado fotogenia. Esta virtud fotogénica cubre todo el campo que va de la imagen al doble, de las emociones subjetivas a las alienaciones mágicas. Efectivamente, el cinematógrafo Lumière, es ya microcosmos del cine total que es en un sentido la resurrección integral del universo de los dobles; anima sombras portadoras de los prestigios de la inmortalidad y terrores de la muerte. Pero de hecho esos prestigios y poderes están en estado naciente, larvario, atrofiado, inconsciente. Muy concretamente en esta adecuación para proyectar en espectáculo una imagen percibida como reflejo exacto de la vida real.

Metamorfosis del cinematógrafo en cine:

Ontogénesis:

Meliès encabezó la revolución del espectáculo aportando al cinematógrafo cierta teatralidad mediante la puesta en escena. El trucaje y lo fantástico es la otra cara de la revolución de Meliès. Al realismo absoluto de los Lumière, le responde con el irrealismo absoluto.

La metamorfosis:

Más adelante, Meliès y Smith introducen el fantasma y el doble en el film por medio de la sobreimpresión y múltiples exposiciones. Toda sombra evoca inmediatamente lo fantástico e irreal, la brusca aparición de lo fantasmal hace surgir la magia encerrada en el encanto de la imagen. Los trucos de Meliès son considerados de la misma familia que la brujería y el ocultismo; la prestidigitación como la brujería permiten apariciones, desapariciones y metamorfosis. Sin embargo, al prestidigitador se lo considera un truquista de feria, lo fantástico y mágico es dejado de ser tomado literalmente. La metamorfosis va más allá de la muerte y se hace renacimiento, una segunda inmortalidad. El paso del cinematógrafo al cine también es una metamorfosis, de algo que muere para renacer en algo nuevo. Meliès por un error en el funcionamiento del cinematógrafo pudo implementar el trucaje como recurso primordial del cambio.

La otra metamorfosis. El tiempo:

El film deja de ser una fotografía animada para dividirse en infinidad de fotografías animadas heterogéneas o planos. Al mismo tiempo, se convierte en un sistema de fotografías animadas que adquieren nuevos caracteres espaciales y temporales. El tiempo del cinematógrafo era exactamente el tiempo cronológico; el cine, por el contrario, divide la cronología: crea un ritmo que no es el de la acción, sino el de las imágenes de la acción. El montaje une y ordena con continuidad una sucesión discontinua y heterogénea de planos y lo reconstruye en un tiempo nuevo, fluido. Los principios y efectos generales del cine son la compresión y la dilatación, o aceleración y ralentí. Así como la sobreimpresión y el fundido ayudan a crear los trucos fantásticos, la aceleración vivifica y espiritualiza y la detención mortifica y materializa. El fundido da la sensación de que no se muestran los objetos reales sino imágenes mentales; el flash back, con o sin fundido, indica la inserción del pasado en la temporalidad presente.

Metamorfosis del espacio:

Así como la metamorfosis del tiempo, el cine también opera con la del espacio poniendo la cámara en movimiento, mostrando un panorama, creando una omnipresencia, también surgen los saltos discontinuos o mediante cambios de planos sobre el mismo objeto. La cámara tiene el poder de transgredir la unidad del lugar, de meterse en donde ningún ojo humano ha podido hacerlo; el film permite transportar al espectador a cualquier punto del tiempo y del espacio. Ni el espectador ni la pantalla se mueven, son los objetos los que se mueven sobre la tela según los avances, retrocesos y saltos de la cámara. El encadenado (continuidad) comprime el espacio como el fundido comprime el tiempo; un encadenado entre dos planos produce siempre e inevitablemente la sensación de una unión esencial entre ellos. La doble trasmutación del tiempo y del espacio cinematográficos ha producido una especie de dimensión en la que el tiempo se incorpora al espacio, y éste se incorpora al tiempo.

Los objetos inanimados tienen un alma:

En el teatro los objetos y decorados son accesorios, en el cine cobran no solamente un cuerpo que en el estudio les falta, sino un alma, una vida, presencia subjetiva. El cine carga a los objetos de sombras y claridades que despiertan o avivan su presencia. Así, las cosas, bajo la influencia del ritmo, del tiempo, de la fluidez, del movimiento de cámara, de las ampliaciones, de los juegos de sombra y de luz, ganan una nueva calidad. Los close-ups interrogan a los objetos, desvelan sus almas (de manera metafórica). Los objetos irradian una asombrosa presencia cargada de potencia emotiva, vida autónoma y alma particular.

El paisaje del rostro:

El antropomorfismo tiene a cargar las cosas de presencia humana, lo más frecuente es que el rostro humano sea un espejo del mundo que lo rodea, o bien, de la acción que desarrolla fuera del campo. El rostro expresa tempestades, la tierra, la ciudad, la fábrica, la guerra. Sustituir alternativamente la persona por el objeto es uno de los procedimientos más corrientes del cine.

La visión mágica:

En una cierta etapa de evolución, el universo no es más que una innumerable población de espíritus anidados en el seno de todas las cosas, es lo que se ha llamado animismo. Este tiene por raíz profunda un proceso fundamental a través del cual el hombre siente y reconoce la naturaleza proyectándose en ella: el antropomorfismo.

La participación cinematográfica:

Los procesos de proyección-identificación que están en el cine, también se aplican en la vida. Nosotros representamos un papel en la vida, no sólo con respecto al prójimo, sino también con nosotros mismo. En el cinematógrafo la participación subjetiva toma prestado el camino de la reconstitución objetiva; si hay riesgo real para los actores, el público está en principio fuera de peligro, fuera de alcance. El espectador no está prácticamente fuera de la acción, sino que sabe que la acción, aunque real, se encuentra actualmente fuera de la vida práctica. La ausencia de participación práctica determina una intensa participación afectiva; la pasividad del espectador despierta emociones y empatía que tal vez no comparte en la vida práctica; la oscuridad de la sala aísla al espectador llevándolo a un estado similhipnótico, puesto que no duerme, de relajación favorable a la ensoñación.

Lo imaginario estético y la participación:

Una obra es estética porque está destinada a un espectador que es consciente de la ausencia de realidad práctica en lo representado. La cristalización mágica se vuelve a convertir en subjetividad y sentimientos. Lo imaginario estético es el reino de las necesidades y aspiraciones del hombre, puestas en situación en el marco de una ficción. La imagen cinematográfica se había colmado de participaciones afectivas hasta explotar y así hacer nacer el cine; desde ese momento, a la inmovilidad extrema del espectador se le añadió la movilidad extrema de la imagen, para formar el cine.

Los procesos de aceleración y de intensificación:

Toda película es una catedral de movimiento; la cámara, ya sea por sus propios movimientos o por lo de los planos sucesivos, puede permitirse no perder nunca de vista, encuadrar siempre, el elemento emotivo, puede siempre enfocar en función de la mayor intensidad, alrededor del sujeto, efectuando una verdadera envoltura afectiva. Las técnicas de intensificación por dilatación temporal o espacial ejercen una especie de fascinación absorbente, atrapan e hipnotizan la participación. El cine es un sistema que tiende a integrar al espectador en el flujo del filme y el flujo del filme en el flujo psíquico del espectador; su público es pasivo en el sentido de que el cine abre canalizaciones en las que la participación no tiene que sumirse.

La objetividad cinematográfica:

El cinematógrafo aumentó su realidad con el movimiento y la proyección sobre la pantalla, el movimiento aporta dimensión del tiempo: el filme se desarrolla, dura. Al mismo tiempo, las cosas en movimiento realizan el espacio que recorren y atraviesan, y sobre todo se realizan en el espacio. Las formas proporcionan su armadura objetiva al movimiento y el movimiento da cuerpo a las formas; las objetivas obedecen no sólo a las imágenes de la retina en donde aparecen, desaparecen, aumentan y disminuyen, sino a su esencia y permanencia, a su propia identidad. La Gestalt nos hace que reconocer la dimensión, la forma, la orientación, la posición de los objetos en el campo visual, tienden a permanecer constantes a pesar de nuestra aproximación o alejamiento, de los movimientos incesantes de los ojos, de la rotación de la cabeza y de los cambios de actitud del cuerpo.

La percepción del cine:

La movilidad de la cámara, la sucesión de planos sobre un mismo centro de interés, ponen en juego un doble proceso perceptivo que va de lo fragmentario a la totalidad, de la multiplicidad a la unidad del objeto. La percepción práctica es la reconstrucción del conjunto que conforma un paisaje o un rostro, una operación de descubrimiento y desciframiento parcial y brusco. En el cine, el trabajo de descifraje tiene que estar dado; en el teatro, los actores no pueden quedarse quietos, en cambio, el cine pone en juego estos procesos psíquicos del espectador mediante los movimientos de la cámara, encuadres, ángulos, etc.

Movimiento y vida:

El movimiento restituye la corporalidad, abre las profundidades de la bidimensionalidad, da autonomía a los personajes, no es solamente potencia de realismo corporal, sino también potencia afectiva o cinestesia. El montaje introduce ritmo a ese movimiento organizado, allí donde no había más que una sucesión de escenas, de planos, de imágenes. Por el movimiento el cine se ha hecho más real e irreal que el cinematógrafo, es el alma del cine, su subjetividad y su objetividad.

Tridimensionalidad de la música:

La música se debe oír y no escuchar, con frecuencia no se deja de oír ni escuchar, sino que se funde con el filme. Después de ver una película uno no se acuerda si había o no música, en qué momentos se oía y en cuáles no, excepto en los casos en que intencionalmente ocupa el primer puesto. La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. Esta ilustra el movimiento.