Altillo.com > Exámenes > UBA - FADU - Diseño de Imágen y Sonido > Montaje I

Progresión:
Es la manera en la que se dosifica la información mediante el montaje; una forma de fragmentar el tiempo y el espacio en la acción. Tiene que ver con una decisión de proporción según lo que se cuenta y la importancia que se le quiere dar. En la progresión lineal hay una única línea de acción donde se intercalan planos de una misma escena mediante una lógica de progresión que busca el incremento del ritmo.
Lógica de progresión: Tiene que ver con las relaciones rítmicas entre los planos en función del tamaño y la información. Se parte de planos más amplios y largos con menor carga dramática e informativa a planos más cortos y cerrados con mayor carga dramática, a medida que se va llegando al climax y se quiere generar mayor tensión.
A veces el cineasta utilizara la duración del plano para subrayar y acentuar un momento determinado, o a la inversa, se puede utilizar la duración de un plano para restar énfasis a una acción.
Las posibilidades rítmicas del montaje emergen cuando la duración de varios planos forma una estructura perceptible. Si haríamos un grafico de cada escena y luego un gráfico de la película total, veríamos que la estructura de ésta ultima cumple con esta misma lógica.
EJEMPLOS : bretel y la manga como ruptura de la continuidad espacial por posición (en after hours) y lo de la carpeta como ruptura de eje en el silencio
Raccord: Continuidad necesaria de una película para que ésta pueda ser entendida, de modo que no haya falta de coordinación entre planos y el corte sea suave para que el espectador no lo note.
Los elementos graficos, el ritmo, el espacio y el tempo están al servicio del cineasta gracias a la técnica del montaje.
El montaje ofrece al cineaste cuatro areas básicas de elección y control :
LAS RELACIONES GRAFICAS ENTRE EL PLANO A y B – Configuraciones gráficas: patrones de luz y oscuridad, líneas y formas, volumen y profundidad, movimiento y estasis independientemente de la relación del plano con el tiempo y el espacio de la historia. Se yuxtaponen los planos según cualidades graficas y rítmicas. Los elementos graficos se pueden montar para conseguir una continuidad uniforme o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus similitudes graficas, haciendo asi lo que podemos denominar un emparejamiento grafico. Las formas, los colores, la composición global o el movimiento en el plano A se pueden retomar en la composición del plano B. El montaje no tiene por qué ser continuo desde el punto de vista gráfico




RELACIONES RITMICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B
El montaje permite al cineaste determinar la duración de cada plano. Cuando el cineasta modifica la duración de los planos en relación unos con otros, esta controlando el potencial rítmico del montaje. El ritmo en el cine incluye en factores como el acento, el compas y el tempo. El cineasta se sirve también del movimiento de la puesta en escena, de la posición y movimientos de cámara, del ritmo del sonido y del contexto general para determinar el ritmo del montaje, y es por esto que podemos decir que la estructuración de la duración de los planos tiene una gran contribución a lo que conocemos como ritmo de una película.
A veces el cineasta utilizara la duración del plano para subrayar y acentuar un momento determinado, o a la inversa, se puede utilizar la duración de un plano para restar énfasis a una acción. Esta duración de varios planos forma una estructura perceptible. Se puede crear un compas uniforme y métrico haciendo que todos los planos tengan masomenos la misma duración, o se puede crear un tempo dinamico, es decir que los planos cada vez mas largos pueden generar un tempo que decrezca gradualmente mientras que los planos cada vez mas cortos pueden crear un tempo acelerado. La intención del cineasta es regular la cantidad de tiempo que tenemos para comprender y reflexionar sobre lo que vemos. Se utiliza mucho el montaje rápido para crear emoción durante una secuencia de acción, o en un anuncio de tv o videoclip.

RELACIONES ESPACIALES ENTRE PLANO A y B: El montaje también sirve para construir un espacio fílmico. El montaje permite al cineasta relacionar dos puntos cualesquiera en el espacio mediante la similitud, la diferencia o el desarrollo.
Por un lado podemos comenzar con un plano que establezca un todo espacial y a continuación una parte de su espacio (descomposición analítica, muy común en el montaje continuo clásico). KULECHOV decía que : por otra parte, se puede construir un espacio global a partir de las partes que lo componen, el montaje crea el espacio global y una manipulación espacial (ejemplo noticiero protectil batalla orador). Se crean relaciones espaciales eliminando los planos de situación, creando la ilusión de que el actor reacciona ante cosas presentes en el mismo espacio que él.
Efecto Kulechov: cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de situación, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visión de solamente porciones de ese espacio. Con este efecto se genera que el espectador deduzca un único lugar.
Mediante el montaje paralelo se puede construir una misma acción en una variedad de espacios en las películas.
El montaje puede hacer que las relaciones espaciales resulten ambiguas y dudosas, y rara vez podemos decir lo alejados que están los personajes o precisar quien esta al lado de quien.


RELACIONES TEMPORALES ENTRE PLANO A y B -- El montaje puede regular el tiempo de la acción que denota la película. En una película narrativa el montaje supone una ayuda en la manipulación que hace el argumento del tiempo de la historia.
Hay tres areas en las que el tiempo del argumento puede llevar al espectador a construir el tiempo de la historia: orden, duración y frecuencia.
Orden: de presentación de los hechos. El cineasta puede controlar la sucesión temporal mediante el montaje. Puede colocar los planos en el orden que quiere y elige, no porque sea obligatorio que vayan asi. Esta manipulación de los hechos da lugar a cambios en las relaciones entre la historia y el argumento. Un ejemplo son los flashbacks y los flashforwards que presentan planos fuera de su presunto orden en la historia, se yuxtaponen planos del presente con planos del pasado o futuro. Se manipula el orden temporal.
Duracion: Se puede alterar la duración natural de los hechos de la historia tal y como los presenta el argumento de la película.
Montaje elíptico: Elipsis temporal: hay un tiempo en la acción que se elimina, omite, se disminuye la duración del mismo mediante el corte.
Presenta la acción de forma que consume menos tiempo en la pantalla de lo que consume en la historia. Hay tres formas de crear una elipsis:
PUNTUACION: se puede utilizar un plano de puntuación convencional, como un encadenado, una cortinilla o un fundido que indicara que se ha omitido cierto tiempo. Podria encadenar un plano del hombre cuando comienza a subir por las escaleras con un plano del mismo llegando arriba
ENCUADRES VACIOS: el cineasta podría mostrar al hombre al pie de las escaleras y dejarle subir saliendo de cuadro, luego mantener brevemente la imagen vacia, a continuación cortar un plano de la parte superior de la esclera y dejar que el hombre entrara en cuadro. Estos encuadres vacios a cada lado del corte cubrirán el tiempo omitido.
PLANO DE ACCION COMPLEMENTARIA: un plano de una acción que se produce en otro lugar y que no durara tanto como la acción omitida. (empieza con el hombre subiendo, luego corta de la acción principal para pasar al plano de una mujer en su apartamento, y vuelve a regresar al hombre que ya avanzo mas en su ascenso)
Otro modo de alteración de la duración de la acción es POR EXPANSION (temporal).
Se prolonga la acción en la pantalla, alargándola con respecto a la duración en la historia. Se dilata la acción.

Frecuencia: Area de elección y control que al igual que el orden y duración ofrece al cineasta un buen numero de posibilidades temporales en el montaje,
Se pueden presentar los hechos en la pantalla el mismo numero de veces que se producen en la historia. (una historia, una relato)
Se puede crear una repetición (x veces en el relato, una en la historia) para aumentar la tensión mediante pequeños incrementos en el mismo plano.
Montaje Continuo:
Se basa en la presentación lógica de una historia. Se busco la manera de hacer que la interrupción física entre plano y otro no parezca tener un efecto perturbador, interrumpiendo el flujo de atención del espectador, ya que el montaje es fundamental para construir una película. La solucion fue planear la fotografia cinematografica y la puesta en escena con el proposito de montar los planos de acuerdo con un sistema concreto, con la finalidad de contar una historia de forma coherente y clara que no confundiera, y asegurar la continuidad narrativa. Hacer que la transicion de un plano a otro sea suave
Las cualidades graficas se mantienen continuas de un plano a otro. Las figuras se mantienen equilibradas y simetricamente colocadas en el cuadro, la tonalidad de la iluminacion y la accion que ocupa la zona central del fotograma.
El ritmo del montaje se establece normalmente dependiendo de la distancia de la camara del plano (mas largos mas amplios). El montaje continuo es muy adecuado para describir las interacciones de dos o mas personajes.
El estilo continuo principalmente fomentara el manejo del espacio y el tiempo ya que pretende presentar una accion narrativa.
CONTINUIDAD ESPACIAL
El espacio de una escena se construye con lo que se denomina eje de accion o linea de 180º. Se filmaran los planos de forma que respeten esta linea central.
El eje de accion es esa linea imaginaria que conecta a las dso personas, con la camara permaneziendo al mismo lad de la linea en cada extremo.
La cruza del eje de accion seria salto de continuidad (plano x) que puede confundir y desorientar. Este eje asegura un espacio comun de un plano a otro y orienta al espectador dentro de la escena. Asegura la direccion logica de un plano en la pantalla. Asegura una direccion constante en la pantalla ya que los personajes siguen en la misma posicion relativa respecto a uno y otro y al decorado. A
Ademas, cualquier direccion existente viene dada por la direccion de las miradas de los persoanesjes. El espectador estara activo.
Estas desorientaciones apartarian al espectador del centro de atencion, por eso el espacio debe ser revelado de forma clara y no ambigua.
Plano y contraplano: se muestra primero un extremo de la linea y luego el otro. Es un plano del extremo opuesto del eje de accion.
Otro error seria cruzar la linea mientras se establece la accion de la escena.

Otra tactica:
EMPAREJAMIENTO DEL EJE DE MIRADAS: En un plano se presenta a alguien mirando algo que esta fuera de cuadro, otro plano nos muestra lo que esta mirando. En ningun plano estan tanto el que mira como el objeto juntos. El caracter direccional del eje de miradas crea una fuerte continuidad espacial. Esto se llama espacio falseado mediante el montaje. El actor mira a cualquier cosa que este fuera de cuadro y nosotros asociamos que esta reaccionando en consecuencia. El cineasta podria eliminar un plano de situacion confiando en este efecto.
Estos factores estabilizan el espacio, sobreentendemos la localizacion de los personajes incluso cuando no estan presentes en la misma imagen, se genera una logica espacial.
Estas tacticas ayudan a ocultar el corteo, puesto que mantiene la direccion constante en la pantalla.
TERCERA TACTICA:
El corte en movimiento: Es un recurso del montaje que mantiene un movimiento a lo largo del corte entre dos planos. Sera tan fuerte nuestro deseo de seguir la accion que fluye a lo largo del cortee que ignoramos el propio corte.
El director decide que miremos a los personajes cuando el quiere que los miremos mediante los planos cortos, en las tomas largas y lejanas tal vez canalizaria la atencion mediante la composicion y el sonido.
montaje subjetivo: kulechov utilizado por hitchcok
Otra estrategia es utilizar el montaje paralelo que alterana planos de una linea de accion que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros lugares. Hay una simultaneidad temporal de acciones que suceden en diferentes lugares al mismo tiempo. Nos proporciona un conocimiento ilimitado de la info causal temporal o espacial.

CONTINUIDAD TEMPORAL (ORDEN DURACION FRECUENCIA)
El montaje continuo pretende apoyar y mantener esta manipulacion temporal.
Orden: generalmente se presentan los hechos en orden 1 2 3 4 una violacion seria el flasback o fw
Frecuencia: generalmente el montaje clasico presenta solamente una vez lo que sucedio uan vez en la historia una violacion seria la repeticion
Duracion: normalmente sigue una continuidad absoluta, el tiempo del arg es igual al de la historia o se reduce
El sonido del espacio de la historia (diegetico) es un indicador habitual de la continuidad espacial.
Corte en movimiento: crea continuidad tanto espacial como temporal ya q si la accion continua despues de el corte se deduce que hay un mismo espacio y tiempo.
La ausencia de elipsis en la accion de la historia, el sonido diegeetico prolongandose despuesdel corte y el corte en movimiento son tres indicadores fundamentales de que la duracion de la escena es continua
A veces se utilizara la elipsis para cubrir cortas elipsis temporales. Pero cuando el espectador tiene que darse cuenta de que ha pasado tiempo y se utiliza del ultimo plano de luna escena encadenamos fundimos o colocamos una cortinilla hasta el primer plano de la escena siguiente.
En otros casos es necesario mostrar un proceso a gran escaala o un periodo largo: se utilizara la secuencia de montaje. Se unen rapidamente breveces porciones de un proceso (titulos, imagenes estereotipadas, material de noticieros) mediante encadenados y musica que condensan una prolongada serie de acciones en unos pocos momentos.
El estilo continuo utiliza la dimension temporal del montaje csobre todo con fines narrativos. En este sistema el espectador pretende que cumpla con estas normas (pretende que el montaje respete la frecuecnia de los hechos de la historia, que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia se omitan, etc)












POSIBILIDADES GRAFICAS Y RITMICAS
Las películas que poseen una forma asociativa o abstracta han concedido frecuentemente a las dimensiones graficas y rítmicas del montaje una mayor importancia de la que les concede el sistema continuo. Van mas alla de la unión a partir de funciones espaciales y temporales que el propio plano desempeña para contar la historia. Se ensamblan a partir de cualidades puramente rítmicas o graficas, independientemente del tiempo y el espacio que representen. Las continuidades y discontinuidades de la luz, la textura y la forma motivan este montaje y a partir de patrones graficos de movimiento, dirección y velocidad.
Muchas películas no narrativas han subordinado por completo el espacio y el tiempo que se presenta en cada plano a las relaciones rítmicas entre los planos. (un ejemplo claro es el de las películas en que cada plano es un fotograma, predomina el ritmo)
Se yuxtaponen los planos según cualidades graficas y rítmicas.
Aunque estas características son muy importantes en las películas no narrativas, poseen características que también han aparecido en las películas narrativas que subordinan ocasionalmente sus temas narrativos al modelo gráfico (dejarán de lado lo otro. Poco común)
Montaje de yasujiro ozu : EL AURA.. relacionado a la narración .utiliza la misma composición. Continuidad gracia mucho mas precisa que la que encontramos en el estilo continuo clásico.Las relaciones gracias y ritimicas son mas fuertes que en las narrativas con montaje continuio clásico que si bien busca una continuidad grafica total aproximada, normalmente esta subordinada a un interés por trazzar un mapa del espaco de la narración y exponer el tiempo de la misma.
Otras elijen que la narración fuera secundaria respecto al montaje puramente ritmocio. Hacen que el ritmo domine ocasionalmente al tiempo y el espacio de la narración (musicales por ej)
Como vimos con el grafico, el montaje rítmico puede restar valor a las dimensiones temporal y espacial y cuando sucede esto la narración se vuelve en proporción, menos importante.
DISCONTINUIDAD ESPACIAL Y TEMPORAL:
Las películas no narrativas evitan explícitamente el estilo continuo, ya que este se basa en la presentación lógica de una historia. ¿ como se puede contar una historia sin utilizar las reglas de continuidad ? Mediante discontinuidades espaciales y temporales.
Se puede utilizar la continuidad espacial de forma ambigua. Se puede violar la regla de los 180, utilizando un espacio de 350º en lugar de un eje de acción ne el que la cámara se debe poner dentro de un semicírculo imaginario, de esta manera se trabaja como si la acción no fuera una línea si no un punto en el centro de un circulo en donde se pudiera colocar en cualquier punto de la circunferencia. Se presentan multiples perspectivas espaciales de un único hecho. Otro es cortar en movimiento mientras se salta la línea. Se puede violar las convencioens de la continuidad espacial temporal y frafica mediante el uso sistematico del salto de imagen, cuand odosp lanos del mismo tema se montan juntos pero no hay suficiente diferencia de distancia y angulacion habrá un salto perceptible en la pantalla. (esto se evita con el plano contraplano y regla de los 30). Estos cortes desorientan al espectador.
Otra es la que se crea mediante el inserto no diegetico. En este caso el cineasta corta de una escena a un plano metaforico o simbolico que no forma parte del espacio y el tiempo de la historia y crean un comentario directo y a veces ironico sobre la acción y provocan que el espectador busque significados implícitos.
Estos dos últimos tienden a debilitar la continuidad de la narración. El primero interrumple con bruscos desajustes y el segundo suspende la acción e la historia por completo.
Las discontinuidades de orden duración y frecuencia si son intelegibles en la narrativa.
EISENSTEIN: Busca y explota las discontinuidades, se opone al montaje continuo . Ponia en escena rodaba y montaba sus películas de forma que se produjera el máximo choqeue de un plano a otro.Pretendia que los choques y conflictos fueran no solo perceptivos sino también emocionales e intelectuales. Su intención no era otra que alterar la conciencia total del publico. Escribia sus películas mediante yuxtaposición de planos. Crea patrones de imágenes concebidas para estimular los sentidos, las emociones y los pensamientos del espectador.Se busca que el publico interprete activamente los acontecimientos mas alla de la simple representación.
Este montaje espacial temporal y grafico crea correspondencias, analogías y contrastes que interpretan los hechos de la historia. Las discontinuidades del montaje fuerzaon al espectador a determinar significados implícitos.
LA GUERRA DE LOS MUNDOS: Muestra una forma de como se sentirian los humanos si fueran invadidos, se tienen que ir hacia donde vinieron los colonos.
La música esta especialmente compuesta para la pelicula.
Se presentan muchos raccords plasticos. Se emìeza con un zoom out, de las bacterias a una gota de agua que refleja al mundo; haciendo alusion a que la invasión viene desde adentro.
Luego se funde la tierra al espacio exterior. El mundo se pone rojo (simbolizando guerra fria - enemigo sovietico - rojo). Funde a un semaforo rojo. Plano de gente caminando, sobresale una chaqueta roja.
Sigue un plano cenital (god shot) - "nos observan", planos de muchas personas, haciendo alusión a que nos miran en un microscopio como nosotros vemos las bacterias. (incluso la voz en off recalca esto)
Cenital de rutas que parece un infinito.
Cuando se dice "seguro de su dominio sobre el mundo", aparece el arco de triunfo con una puesta de sol - remitiendo al imperio napoleonico y como este vio su ocaso. Termina con un fundido a negro recalcando la idea de ocaso

EL AURA: Darin va cambiando de lugar fisico, pero su lugar y posicion en la pantalla es la misma; lo que genera la idea de que hay desplazamiento pero inmovilidad; él no se ueve en el plano. Es un falso raccord de posicion que enmascara una elipsis

TECNICO
Como se obtiene la imagen fotográfica?
Sistema Fotográfico: La cámara oscura se convirtió en un aparato consistente en una caja con un sistema de lentes en un extremo: objetivo y una placa de vidrio recubierta por una sustancia sensible a la luz en el otro que será reemplazada por una tira de celuloide perforada recubierta de una emulsion fotoquímica (película). Se agrego al sistema de lentes un disco o sistema de aletas que se abren y se cierran (diafragma) que gradua la cantidad de luz que llega a la película de la misma manera que el iris del ojo humano.
Detrás del objetivo se encuentra el obturador que se ocupa de regular cuanto tiempo estará la película expuesta a la luz.
La ilusión del movimiento en cine y tv
Los rayos de luz que emite una fuente lumínica, asi como también los que son reflejados en los distintos objetos que encuadramos dentro de una imagen, llegan a la cámara pasando a través de un sistema de lentes, e inciden sobre la película de celuloide recubierta de sustancias química s sensible a la luz en la cual se imprimirá la imagen y que, al igual que el ojo humano, cambian de condición al recibir la incidencia de esta luz.
Persistencia retiniana: defecto de nuestro ojo que consiste en que todas las imágenes captadas por éste no se borren instantáneamente sino que persisten en la retina por una fracción de segundo. Por eso cuando el ojo recibe 16 o mas imágenes por segundo con una leve diferencia entre una y otra, se creaba una ilusión de movimiento porque este mismo los percibe continuos y no aislados.
Movimiento intermitente: Los Lumiere diseñaron una cámara proyector que tomaba una serie de fotografías que al ser proyectadas a la misma velocidad en que fueron tomadas, posibilitaban una imagen en movimiento. Para imprimir cada cuadro, la cámara y luego el proyector para emitir cada imagen, realizan este movimiento, es decir avanza un cuadro – toma una foto – avanza otro cuadro – toma otra foto y asi sucesivamente.
Parpadeo: el obturador se ocupa de controlar el tiempo en que cada fotograma esta expuesto a la luz. Funciona como puerta que se abre y se cierra para controlar el tiempo del paso de la luz a través del conjunto de lentes que conforman el objetivo. El paso de la luz es cortado cuando la película se desplaza al siguiente fotogra,a. Para evitar los parpadeos en las areas mas luminosas, se utiliza un doble obturación, cada fotograma es proyectado dos veces antes de cambiar al próximo ( se proyecta un cuadro – el obturador corta el paso de la luz – se proyecta otra vez el mismo cuadro … ) (48 cuadros por segundo)



Perforaciones en la película: sirven para que la cámara y el proyector puedan “arrastrar” la película y lograr asi el movimiento intermitente.
- SE ADAPTO LA VELOCIDAD ESTANDAR DE 24 FPS PORQUE FATIGA MENOS LA VISTA Y EVITA PARPADEOS
- SI FILMAS A MAS DE 24 FPS Y LOS PROYECTAS A 24 FPS OBTENES EL EFECTO DE CAMARA LENTA O SLOW MOTION
- SI FILMAS A VELOCIDADES MENORES A 24 FPS Y PROYECTAS A 24 SE OBTIENE UN EFECTO DE CAMARA RAPIDA O ACELERADO
- SI FILMAS CUADRO POR CUADRO Y LUEGO PROYECTAS A 24 CREAS UNA ANIMACION O STOP MOTION.

Decalaje: el sonido va siempre adelantado un segundo respecto de la imagen para no ser afectado por el movimiento intermitente y dicha separación se denomina decalaje.
Unidad de medida: al editar y medir la duración de cada plano: HORAS – MINUTOS – SEGUNDOS – CUADROS
Como se obtiene la imagen en tv?
A diferencia del cine donde la imagen es química, aquí se trata de una imagen electrónica. Los rayos de luz luego de pasar por los lentes son interpretados por un sensor que los transforma en impulsos eléctricos que se imprimen sobre la cinta de video. La cámara de tv convierte una escena en una serie de impulsos eléctricos.
Barrido: El recorrido de los electrones se denomina barrido. La imagen se explora de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Esta es analizada línea a línea y al final de la exploración de cada una de ellas, se comienza una nueva por el lado izquierdo de la imagen hasta llegar al extremo inferior de ésta. Momento en que comienza una nueva imagen. (al igual que en cine la frecuencia de las imágenes en tv debe ser lo suficientemente alta para evitar el parpadeo)
ENTRELAZADO: aquí no es posible la doble proyección, por lo cual se analiza la imagen completa a la mitad de la frecuencia de la red pero efectuando dos exploraciones verticales para cada imagen completa. En la primer exploración (barrido) se analizan las líneas impares y en la 2da las pares.
Cada exploración se conoce como CAMPO y se necesitan dos de ellas para obtener un cuadro.
Se realiza a un ritmo de 50 hz (frecuencia de líneas de red de arg)
Siempre se utiliza un Nº impar para simplificar el entrelazado
1 CUADRO DE VIDEO = 2 CAMPOS (LOS DOS CAMPOS FORMAN UN CUADRO COMPLETO)

SI SE LE SACA UN CAMPO SE PIERDE INFO Y CALIDAD: EFECTO CINE.
Si se hace esto y se repite siempre el mismo campo su uso no responde a las normas internacionales de transmisión. Cuand se exporta contenidos se deben entregar las copias con los campos completos.
La tv argentina es interlaceada. Actuales cámaras de video y cine digital: podemos elegir.
SISTEMA DE BARRIDO PROGRESIVO (NO ENTRELAZADO
Los electrones hacen su recorrido por las líneas en forma continua (las leen en forma correlativa 1,2,3,4…) hasta la última línea para formar un cuadro completo)
UN CUADRO = UNA IMAGEN
(Tiene todas las líneas de información completas)
Ventaja: elimina el parpadeo.
No se adopto para las transmisiones de TV por ocupar un ancho de banda demasiado grande y porque no era practico para la reproducción en las TV antiguas. Ahora su utilización es mas factible por todo el desarrollo de sistemas de compresión en señales digitales y sobre todo en los formatos de HD y cine digital. Es mas adecuado para los nuevos monitores de plasma, LCD, LED y OLED.
Sistemas y normas de TV ESTANDAR ANALOGICAS
Las señales de TV no son todas iguales y varían de acuerdo a cada continente.
Sistemas:
NTSC: 525 lineas de resolución a una cadencia de 29.97 fps.
PAL: 625 / 25 fps
SECAM: idem
PAL norma M: 625 a 29.94 (mezcla entre pal y ntsc)
No 30 porque al añadir la señal de color a la imagen blanco y negro se producían unos puntos en la imagen por diferencia de frecuencias entre el audio y la subportadora de color. Redujeron la cadencia de los fotogramas lo cual soluciono el problema de la imagen pero trajo problemas para la producción y postproducción.
Para poder reproducir una grabación NTSC en un equipo de PAL se realiza una copia del mismo pasando la señal por un conversor de normas (hoy softwares de compu)
Transformaciones de la TV: de blanco y negro a color. Analógica a digital. Definición SD a HD. TV 4K i UHD (ultra high definition).

Al convertirse en digital, la denominación de cada norma analógica PAL o NTSC cambio y comenzo a identificarse cada una por el Nº de líneas y el sistema de barrido
Para SD:
PAL: 625i
NTSC: 525i
( i : barrido interlazado)
Para HD:
1080/50 i – 1080/50 p
1080/60 i – 1080/60 p
720 p (en sus diferentes velocidades)
1080: líneas y pixeles que conforman la imagen
50 y 60: cantidad de campos por segundo
I : barrido interlazado P : barrido progresivo
Las cadencias en cuadros en HD también fueron ampliadas que favorecieron la alternativa del cine digital. Habia mas opciones para el usuario.
23.98 fps: para transferir de video a fílmico por ser el mas compatible con 29.97
24 fps: oerfecta compatiblidad con cine
25 fps: puede usarse sin problemas para cine
29.97 fps
59.94 i y 59.94 p : ideal para cámara lenta porque contiene el doble de información.
SEÑALES
Toda imagen de video se transmite a través de una serie de impulsos eléctricos (señal) conducidos por un cable. La información que lo atraviesa consiste en dos señales básicas. La LUMINANCIA (brillo) y la CROMINANCIA (color)
SEÑALES ANALÓGICAS: Nos representan la información lo mas parecido a la realidad. (nuestro ojo recibe e interpreta señales analógicas y la imagen de la película cinematográfica es de este tipo). Se las representa por medio de una sinusoide para mostrar de forma grafica sus variaciones. Es sensible a interferencias externas y se degrada con facilidad.


Señales de video analógicas:
1- VIDEO COMPUESTO (conector RCA o BNC): luminancia y crominancia se conducen juntas en una misma señal y en un mismo cable, lo que se traduce en poca definición de imagen y señal pobre. Se utiliza a nivel profesional y por los formatos VHS y 8mm.
2- VIDEO SEPARADO (Y/C o SUPER VIDEO) : luminancia y crominancia se conducen en un mismo cable, pero en señales separadas. Por eso tienen mejor definición y menos ruido que el compuesto. Utilizan esta señal los formatos SUPER VHS y HI 8mm.
3- COMPONENTES (Y, R-Y, B-Y) : Los colores primarios que forman la imagen de video (rojo – verde y azul) se conducen en señales separadas a través de tres cables y señales distintas. La Y es la luminancia y el color verde es producido a través de la combinación con los otros componentes. Nos ofrece colores puros y la mejor definición en señales analógicas. Se trabaja con esta señal en BETACAM.

SEÑALES DIGITALES: Aquellas en que la información analógica es transformada en datos en un sistema binario de 1’s y 0’s. Ventaja fundamental: no pierde calidad por tratarse de datos y no es fácilmente interferida por señales externas.
Sistemas de transmisión de datos digitales:
1- FIREWIRE: Estandar de conexión digital serie para transmitir señales DV o HDV a alta velocidad entre dos video caseteras digitales o de una VCR (cámara) a una compu.
.A través de esta se transmiten datos de ida y vuelta de audio y video como asi también comandos para operar la VCR desde la compu por medio del TIMECODE (play, record, off, rewind, etc). – CONEXIÓN EXCLUSIVA DE FORMATOS MINI DV Y HDV –
. Se utiliza mucho para conexión de discos rigidos
. DOS TIPOS: Firewire 400 (tradicional) velocidad de transferencia de datos y su evolución. Firewire 800 ventaja de poder transmitir datos a mayorvelocidad y cables mas largos sin perdida de señal.
. DOS DIFERENTES MODELOS de acuerdo al uso que se le va a dar:
Cable firewire con un conector de 4 pìnes por cada extremo para conectar 2 VCR (o cámara) digitales entre si.
Cable firewire con un conector de 4 pines en un extremo y un conector de 6 pines en el otro para conectar una vcr digitales a un sistema de edición no-lineal. Ademas de datos también provee alimentación.
.No se desconecta el cable firewire con los equipos encendidos porque se puede cquemar la placa.

2- SDI (Serial Digital Interface)
.Sistema utilizado a nivel profesional para transmitir datos entre quipos digitales.
. Nos permite hacer clones perfectos de una cinta a otra: tiene la posibilidad de transmitir a través de un único cable señales de video y audio.
. Cuando el audio se copia en el video a través del mismo cable se denomina audio “embebido” forman un paquete de datos entre ambos.

3- HD-SDI similar al anterior pero se utiliza exclusivamente para señales de alta definición.

4- HDMI (High Definition Multimedia Interface)
.Desarrollado para la conexión de reproductores de DVD y BLU-RAY y asi ingresar de forma digital a los nuevos televisores o monitores de plasmas, LCD y LED.
.Transmite audio y video digital por un solo cable.

Otras formas de transmisión de datos digitales (conexión a través de puertos
1- USB 2.0 (Universal Serial Bus)
.Para captura o digitalización de video por ser mas rápido que el firewire 400.
. Su velocidad no es estable (a diferencia del firewire) por lo que solo es recomendable para transferencia de datos.

2- USB 3.0 evolucion del anterior con una velocidad de transferencia de 5 GB/S
3- THUNDERBOLT: sistema de transmisión de datos de alta velocidad desarrollado por intel y Apple con una velocidad de transferencia de 10 GB/S