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Roland Barthes: El mensaje fotográfico.
La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora (redacción del diario, etc.), un canal de transmisión (el diario mismo) y un medio receptor (el público que lee el diario). Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos de la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan solo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda, etc) que acompaña toda la fotografía periodística. Por lo tanto, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes y como sus unidades son heterogéneas no pueden mezclarse.
El análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una es la lengua (ya conocida) y la otra es la fotográfica (prácticamente desconocida).
1. La paradoja fotográfica.
La fotografía transmite por definición, la escena en si, lo real literal. del objeto a la imagen hay reducción, etc. pero nunca transformación. La imagen no es lo real, es su analogon perfecto. La imagen fotográfica es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
Todas las artes imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado (el analogon en sí), y un mensaje connotado (cómo lo hace leer la sociedad, lo que piensa).
De todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por el mensaje denotado, que agotaría por completo su ser. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel del mensaje en sí.
Todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo analogico fotográfico) y otro con código (el arte, etc.)
Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje connotado y un mensaje denotado, esa es la característica de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado se desarrolla a partir de un mensaje sin código. Está paradoja estructural coincide con la paradoja ética cuando queremos ser objetivos, nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analogico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores. En la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analogico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo.
2. Los procedimientos de connotación.
La connotación (dar un segundo sentido al mensaje) se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía, es en suma, una codificación de lo analógico fotográfico.
Procedimientos de connotación: hay que separar los primeros 3: trucaje, pose, objetos, en los cuales lo que produce la connotación es una modificación del mensaje denotado, de los últimos 3: fotogenia, esteticismo, sintaxis.
Trucaje: El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro mismo del plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepción al poder de denotación para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuertemente denotado.
Pose: La pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analogico que fundamenta la fotografía.
Objetos: Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados. Esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas o verdaderos símbolos.
Fotogenia: En la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma embellecida por técnicas de iluminación, de impresión, de revelado.
Esteticismo: Sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua, cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como empaste, ya sea para significarse como arte, para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que permiten otros procedimientos de connotación.
Sintaxis: es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia; el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel del encadenamiento. Señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía.
3. El texto y la imagen.
Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística.
El texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen. La imagen ya no ilustra la palabra, es la palabra la que estructuralmente es parásita de la imagen.
El efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra, cuanto más cerca de la imagen, menos parece connotarla. Sin embargo, es imposible que la palabra refuerce la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran significados secundarios. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria.
4. La insignificancia fotográfica.
El código de connotación no es ni natural, ni artificial, si no histórico o cultural. En él los signos son gestos, actitudes provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado. La significación es el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica, depende del saber del lector como si se tratara de una lengua verdadera.

No hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe. Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería ningún estado denotado. Socialmente, no sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo, por consiguiente, las connotaciones de la fotografía coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.
Al tratar de reconstituir en su estructura especifica el código de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de un arte mecánico, en la más social de las instituciones.


Umberto Eco: Semiología de los mensajes visuales.
1. Legitimidad de la investigación.
Si la semiología es una disciplina autónoma, lo es justamente en la medida en que consigue formalizar diferentes acontecimientos comunicativos elaborando categorías propias tales como, por ejemplo las de código y mensaje que incluyen sin limitarse a ellos, a los fenómenos descritos por los lingüistas como lengua habla. Por supuesto, la semiología se sirve de los resultados de la lingüística, que es entre sus diferentes ramas, la que se desarrolló del modo más riguroso. Sin embargo en una investigación semiológica, siempre hay que considerar que no todos los fenómenos de comunicación pueden explicarse con las categorías de la lingüística.
Un intento de interpretación semiológica de las comunicaciones visuales presenta el siguiente interés: permite a la semiología poner a prueba sus posibilidades de independencia en relación con la lingüística.
Los símbolos visuales forman parte de un lenguaje codificado, los casos de índices o iconos son más discutibles. Peirce observaba que un índice es algo que dirige la atención hacia el objeto indicado por un impulso ciego (si veo agua en el piso pienso que llovió). Todo índice visual me comunica algo, a través de un impulso más o menos ciego, en relación con un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas. Por lo tanto, todos los fenómenos visuales que pueden interpretarse como índices pueden considerarse como signos convencionales.
Peirce definía a los iconos como aquellos signos que tienen una cierta semejanza innata con el objeto al que se refieren. Para Morris, es icónico el signo que posee algunas propiedades del objeto representado. Un signo icónico, es un signo semejante, en algunos aspectos, a lo que denota. En consecuencia, la iconicidad es una cuestión de grado. (Esta definición puede contentar al sentido común pero no a la semiología.)
Cuando veo una publicidad, percibo ciertos aspectos pero no los siento. Siento algunos estímulos visuales, los coordino hasta que genere una estructura percibida que, sobre la base de experiencias adquiridas, provoca una serie de sinestesias y me permite pensar en la sensación que me genera. “Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado pero reproducen algunas condiciones de la percepción común, sobre la base de los códigos perceptivos normales y seleccionando esos estímulos que pueden permitirme construir una estructura perceptiva que posea la misma significación que la experiencia real denotada por el signo icónico”.
La semiología tiene como tarea no detenerse ante las apariencias o la experiencia común.
“Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, pero después de haberlos seleccionado según códigos de reconocimiento y haberlos registrado según convenciones gráficas por las cuales un signo arbitrariamente dado denota una condición dada de la percepción o, globalmente, denota un precepto arbitrariamente reducido a una representación simplificada”.
El signo icónico puede poseer, entre las propiedades del objeto, las propiedades visibles, supuestas y convencionales.
Un signo puede denotar globalmente algo percibido, reducido a una convención gráfica simplificada. Precisamente porque, entre las condiciones de la percepción, elegimos los rasgos pertinentes, este fenómeno de reducción se verifica casi en la totalidad de los signos icónicos, pero de modo particularmente manifiesto en los estereotipos.
En conclusión, lo que podría afirmarse para la estructura vale también para el signo icónico: la estructura elaborada no reproduce una supuesta estructura de la realidad; articula una serie de relaciones-diferencias según ciertas operaciones, y esas operaciones, por las que los elementos del modelo son puestos en relación, son las mismas que realizamos cuando, en la percepción, ponemos en relación los elementos pertinentes del objeto conocido. Por lo tanto, el signo icónico construye un modelo de relaciones homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar al objeto. Si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino el modelo perceptivo del objeto; el signo icónico puede construirse y reconocerse con las mismas operaciones mentales que realizamos para construir lo percibido, con independencia de la materia en que esas relaciones se realizan.
Para realizar equivalente icónicos de la percepción, se seleccionan algunos aspectos y otros no. La presencia de rasgos pertinentes en la lengua verbal permite convertirla en un catálogo preciso.
En un sintagma icónico, por el contrario, intervienen relaciones contextuales tan complejas que parece difícil distinguir entre ellas los rasgos pertinentes de las variantes facultativas.
En conclusión, podemos decir que en los signos icónicos prevalece lo que, en el lenguaje verbal, llamamos las variantes facultativas y rasgos suprasegmentales; a veces estos prevalecen de un modo excesivo. Pero reconocerlo no equivale a afirmar que los signos icónicos escapan a la codificación.
-Dado que el signo gráfico es relacionalmente homólogo al modelo conceptual, podríamos concluir que el signo icónico es “analógico” en el sentido que le confieren el término los constructores y operadores de cerebros electrónicos.-
Cómo hay variaciones en la forma de transmitir, sobre la misma codificación que genera resultados analogicos (infinitos resultados) cómo pasa con la entonación y el lenguaje.

Alison Lurie: El lenguaje de la moda.
Como casi todas las lenguas habladas y escritas, el lenguaje de la moda está siempre en continuo cambio. Casi todas las corrientes políticas, sociales y culturales se han visto reflejadas en lo que decimos pero también en lo que vestimos. Gracias a la tv vía satélite, hechos que se producen en las partes más remotas del mundo podemos ver ya de forma casi instantánea en nuestra sala de estar. Al tiempo que los vemos, leemos lo que significan las indumentarias de sus protagonistas. Los hombres de negocios de casi todo el mundo visten como los hombres de negocios norteamericanos o británicos, especialmente cuando negocian con occidentales.
El nacionalismo interior va en aumento, y lo mismo ocurre con el traje étnico de las tribus. Muchos barrios, especialmente en las grandes ciudades, están menos integrados de lo que estaban antes, y algunos miembros de minorías étnicas y raciales han comenzado a adoptar lo que casi se podría llamar traje nativo. (identidad y minorías)
El cambio económico como la identidad étnica, ha seguido reflejándose en la moda. Durante la mayor parte de los ochenta las llamadas democracias occidentales gozaron de un periodo de conservadurismo y prosperidad. En los años ‘50, era principalmente el coste de los tejidos y la mano de obra lo que diferenciaba la vestimenta del hombre urbano de clase alta de la del hombre de clase media baja, y lo mismo ocurría con sus esposas.
La diferencia entre cómo vestían la secretaria, la profesora, o la dependienta y las prendas exclusivas que ilustraban las publicaciones dedicadas a la alta costura eran aún mayor.
Sea cual fuere la causa, las épocas de depresión siempre tienen su reflejo en las ropas, y con mayor claridad que en ninguna otra cosa en la reducción de la exhibición ostentosa.
(...)Para la mujer es vestido es una manifestación continua de los pensamientos más íntimos, un lenguaje, un símbolo. Actualmente, con la semiótica cada vez más en boga, los sociólogos nos dicen que también la moda es un lenguaje de signos, un sistema no verbal de comunicación.
Si la indumentaria es una lengua, debe tener un vocabulario y una gramática cómo el resto de las lenguas. Pero no hay sólo una, sino que hay muchas.
El vocabulario de la moda.
El vocabulario de la indumentaria incluye no sólo prendas de vestir, sino que también peinados, joyas, etc. Del mismo modo que el hablante medio de cualquier idioma conoce muchas más palabras de las que suele usar en la conversación, todos somos capaces de comprender el significado de estilos de ropa que nunca nos vamos a poner.
Palabras arcaicas.
Además de contener palabras que son tabú, el lenguaje de la indumentaria, como el habla también incluye palabras modernas y antiguas, palabras de origen autóctono y barbarismos, palabras dialectales, etc. Como ocurre con el habla oculta, este tipo de palabras se suele emplear muy parcamente, normalmente de una en una, nunca un atuendo completo. Un conjunto completo compuesto por prendar arcaicas, proyecta una imagen de disfraz, lejos de elegancia y sofisticación.
Argot y palabras vulgares.
Las palabras vulgares en el vestir, aportan énfasis y llaman inmediatamente la atención casi en cualquier circunstancia, como ocurre con el habla.
Adjetivos y adverbios: La decoración de la vestimenta.
Se puede defender la consideración de los adornos y los complementos como adjetivos o adverbios (modificadores de la oración que es el conjunto completo). Los adornos y complementos de una época son componentes esenciales de la indumentaria de otra.
Si pensamos sólo en aquellos complementos y adornos que actualmente son opcionales, tendría sentido hablar de ellos como modificadores.
El cambiante vocabulario de la moda
Desde que la moda se convirtió un gran negocio, los diseñadores proponen cada temporada una impresionante cantidad de modelos. Dentro de los límites que impone la economía, la ropa se adquiere, se usa y se desecha de la misma forma que las palabras, pues satisface nuestras necesidades y expresa nuestra ideas y emociones.
Moda personal: Ser y estar.
Como ocurre con el habla, el significado de cualquier prenda de vestir depende de las circunstancias. Segun Irving Goffman, el concepto de ropa apropiada depende por completo de la situación. Llevar la ropa que se considera apropiada para una situación actúa como un signo de implicación en ella y a la persona cuya vestimenta no se ajusta a estos criterios es posible que se la excluya de forma más o menos sutil.
En la lengua distinguimos quien dice bien una oración y quien la dice mal. También en el vestido la forma es tan importante como la material. La LIMPIEZA es normalmente considerada como un signo de respetabilidad. También es un signo de status, ya que estar limpio y aseado supone un gasto de tiempo y dinero.
Discurso excéntrico y convencional.
En el vestido como en la lengua, hay una posible gama de expresiones que va desde la manifestación más excéntrica hasta la más convencional. La identificación de un grupo social y la participación activa en el siempre implican al cuerpo humano y a su adorno y su vestido. Cuanto más significativo es un rol social para un individuo, más probable es que se vista de una manera especial para desempeñarlo.
El uniforme
Es la forma más extrema de ropa convencional de la indumentaria impuesta por otros. En términos lingüísticos es ser parcial. Lo que se hace, cómo lo que se viste, estará determinado por autoridades externas. Al contrario de la mayor parte de la ropa civil, el uniforme es con frecuencia consciente y deliberadamente simbólico. identifica a quien lo lleva como miembro de un grupo y a menudo lo ubica dentro de una jerarquía.
A medio camino entre el vestuario teatral y el uniforme, se encuentra la ropa ritual, la vestimenta especial que utilizamos para las ceremonias importantes en nuestra vida.
Elocuencia y mal gusto.
Igual que el escritor de talento combina palabras e imágenes que jamás hubiéramos creído ver juntas, ciertas personas de talento han sido capaces de combinar prendas de vestir desiguales, viejas y nuevas, etc. Mientras que otras personas se limitan a seguir el estilo de la época en la que viven, estos hombres y mujeres transforman la moda contemporánea en expresión individual.
Con frecuencia los últimos años de nuestra niñez y los primeros de la adolescencia estuvieron marcados por las luchas para que nos dejasen elegir nuestro propio vestuario, en términos verbales, para que nos dejasen hablar por nosotros mismos.
Todos hemos sido receptores de prendas compradas por parientes o amigos. Este es un regalo envenenado, pues llevar la ropa elegida por otros es aceptar y proyectar la imagen que tiene de ti el donante.
Mentiras y disfraces.
Quizá el aspecto más difícil de la comunicación por medio de la ropa sea el hecho de que cualquier lengua sea capaz de transmitir información se puede usar también para transmitir desinformación. se puede mentir en el lenguaje de la moda. La mentira puede ser voluntaria o involuntaria, puede hasta ser inconsciente.
Vestidos para el éxito.
Un tipo de disfraz más ambiguo es el vestuario que se escoge deliberadamente siguiendo el consejo de otros con el fin de engañar al espectador. Hay libros y revistas que ocupan de traducir el lenguaje correcto de la moda, diciendo a hombres y mujeres que han de ponerse para parecer distinguidos, ricos, sofisticados y atractivos a las personas del sexo opuesto.
El vestuario no ha de ser ni demasiado actual, ni estar demasiado pasado. Se debe mantener un equilibrio entre lo recatado y lo seductor.
Porque llevamos ropa: utilidad, status y sexo.
Llevamos ropa por alguna de las misma razones por las que hablamos: para que vivir y trabajar nos resulte más fácil y cómodo, para proclamar nuestras identidades y para atraer la atención erótica. JAMES LAVER ha denominado a estos motivos el principio de utilidad, el principio jerárquico y el principio de seducción. Las primeras ropas utilitarias probablemente fueron fruto de la improvisación.
Ropa mágica.
Por minúsculo que sea, el vestido primitivo de casi todas las partes del mundo, como el habla primitiva, está lleno de magia. Magia por contagio: la prenda elegida se ha convertido en una prenda que da suerte por haberla llevado puesta con anterioridad en alguna ocasión en la que tuvimos suerte o porque se la ha regalado alguna persona afortunada. Su pérdida o abandono se la considera causa de prejuicio y de fracaso. Magia por simpatía: se emplea a menudo, como cuando nos colgamos del cuello cruces, estrellas, o alguno de los símbolos actuales de la fuerza y la solidaridad femeninas.
Ropas malévolas.
En el polo opuesto a la ropa que traer buena suerte y éxito está la prenda de mal agüero. Es aquella prenda que parece atraer la suciedad, grasa, etc.
Ropas neuróticas y libertad de expresión.
Como ocurre con la lengua oral, la comunicación a través del vestido es más fácil y menos problemática cuando se persigue una sola finalidad. Por desgracia, como ocurre con el habla, nuestros motivos para hacer cualquier declaración pueden ser dobles o múltiples. Naturalmente, a menudo es imposible satisfacer todos estos requisitos y hacer todas estas manifestaciones a la vez. Por tanto, igual que con el habla, ocurre que no podemos decir lo que realmente queremos porque no disponemos de las palabras correctas (ej. La mujer q siempre se queja pq no tiene q ponerse). Actualmente todas estas dificultades se ven agravadas por mensajes contradictorios sobre el valor de la ropa en general. Incluso, hoy en dia, declarar que no prestamos atención a lo que nos ponemos es proclamar nuestra virtud y hacernos acreedores al respeto de los demás.
Cuando dos o más deseos o exigencias entran en conflicto, una consecuencia psicológica frecuente es manifestar algún trastorno de la expresión. Fluguel, veía a toda la ropa humana como un síntoma neurótico. Desde su punto de vista, el decoro y el deseo de ser objeto de atención son emociones irreconciliables. No sería de extrañar que encontremos en el lenguaje de la indumentaria el equivalente de los trastornos psicológicos del habla. El vestido es un aspecto de la vida humana que despierta poderosos sentimientos, unos intensamente agradables y otros sumamente desagradables.