MARTINE JOLY

EL ANALISIS DE LA IMAGEN: POSIBILIDADES Y METODO

Reticencias (desconfianza que inspiran ciertas personas/lectores/dichos) del análisis:

1) Que hay para decir sobre un mensaje naturalmente legible

2) Se pone en duda si el autor quiso decir eso realmente

3) La desconsideración de la imagen artística

El análisis debe hacerse al servicio de un proyecto.

LA IMAGEN; LENGUAJE UNIVERSAL

Para toda la humanidad existen esquemas mentales y representaciones universales. Deducir que la lectura de la imagen es universal implica confusión; dada entre percepción e interpretación. Reconocer tal motivo no significa comprender el mensaje de la imagen. Reconocer e interpretar los motivos en mensajes visuales son operaciones mentales complementarias. El reconocimiento del motivo demanda un aprendizaje y es este el que hacemos de manera natural en nuestra cultura; donde la imagen figurativa ocupa el lugar principal. La tarea del análisis es la de descifrar las significaciones que implica la aparente “naturalidad” de los mensajes visuales.

INTERACCIÓN AUTOR-OBRA-PUBLICO

La imagen es una producción consciente e inconsciente de un sujeto; que constituye una obra concreta y perceptible; que movilice la conciencia y el inconsciente de un lector o de un espectador. Lo que el auto quiso decir, nadie lo sabe. Porque ni el autor mismo domina toda la significación del mensaje que produce. Las interpretaciones están guiadas por la cultura y experiencia de quien lo interprete.

Analizar un mensaje no consiste en intentar recuperar un mensaje preexistente, sino comprender las significaciones que ese mensaje en esas circunstancias provoca acá y en este momento, tratando de distinguir lo personal de lo colectivo. Las circunstancias historias de una obra pueden ser necesarias para entenderla mejor pero no tienen nada que ver con descubrir las “intenciones” del autor. Para analizar un mensaje hay que ubicarse del lado en que estamos, en el de la recepción.

FUNCIONES DEL ANALISIS DE LA IMAGEN

Función de placer à corresponde al temperamento del investigador. Un deseo por comprender mejor, que requiere una desconstrucción artificial para observar los distintos mecanismos con la esperanza de una reconstrucción interpretativa mejor fundada. Este tipo de tarea sirve para complacer el deseo de dominar el objeto y sus significaciones. La costumbre del análisis no bloquea la “espontaneidad” de la recepción de la obra sino que su práctica puede aumentar el placer estético y comunicativo de las obras; agudiza el sentido de la observación y la mirada, aumenta los conocimientos y permite captar más información en la recepción espontanea de las obras.

Función pedagógica à demostrando que la imagen también es un lenguaje, especifico y heterogéneo, por lo que se distingue del mundo real y propone por medio de signos una representación elegida y orientada. El análisis pedagógico de la imagen aporta pruebas sobre la libertad intelectual.

Función de búsqueda o verificación à de las causas del buen o mal funcionamiento de un mensaje visual. Este uso del análisis se encuentra en el marketing y la publicidad. Y tiene un enfoque semiótico que demuestra ser un efecto fructífero para su comprensión y mejora de desempeño.

BARTHES

Objetivo: averiguar si la imagen tiene signos. Crea una metodología; y postula que los signos a encontrar tienen la mima estructura que la de un signo lingüístico: un significante unido a un significado. Partiendo de un mensaje publicitario, obtiene significados y busca los elementos que provocan esos significados para asociarlos como significantes y encontrar signos plenos. Lo que le permite mostrar que la imagen está compuesta de signos lingüísticos, icónicos y plásticos que convergen para construir una significación global e implícita.

Descubrir el mensaje implícito : revelar los distintos tipos de significantes co-presentes en el mensaje visual y corresponder los significados que evocan, por convención o por uso. Para buscar la naturaleza de los elementos del mensaje utilizando el procedimiento de permutación.

Principio de permutación : permite distinguir una unidad, un elemento autónomo y reemplazarlo por otro. Esto requiere disponer de elementos similares no presentes en el mensaje: elementos sustituibles. Este tipo de asociación mental permite interpretar las cosas por lo que son y por lo que no son. Agrega al análisis de los elementos el de la elección de estos elementos entre otros. Y para entender lo que el mensaje me presenta concretamente debo imaginar lo que hubiera podido ver allí. La presencia como la ausencia de un elemento implica una elección que el análisis debe tener en cuenta. Entonces aplicaremos al lenguaje visual una ley del mensaje verbal, ley semiológica. En un lenguaje visual los elementos distinguidos por la permutación encontraran su significación por la presencia o ausencia de elementos que se les asocian mentalmente. La definición de los objetivos justifica el análisis y determina su metodología.

LA IMAGEN, MENSAJE PARA OTRO

Si bien la definición de los objetivos, como la de las herramientas de análisis de la imagen, son premisas indispensables para su desempeño, no son las únicas. Otros dos tipos de consideración deberán preceder al análisis del mensaje visual mismo; se trata del estudio de su función por un lado y de su contexto por el otro.

FUNCIONES DE LA IMAGEN

Una imagen siempre constituye un mensaje para otro, incluso cuando este otro se trate de uno mismo. Por tal razón, para comprender de la mejor manera un mensaje visual, es buscar para quien fue producido. La función del lenguaje visual también es determinante para la comprensión de su contenido. Para distinguir el destinatario y la función de un mensaje visual, necesitamos criterios de referencia, para los cuales hay 2 métodos operativos

- El primero; situar los distintos tipos de imágenes en el esquema de la comunicación.

- El segundo; en comparar los usos del mensaje visual con os de las principales producciones humanas destinadas a establecer una relación entre el ser humano y el mundo.

IMAGEN Y COMUNICACIÓN

Jakobson dice que: el lenguaje debe estudiarse en toda la variedad de sus funciones; entonces propone que un somero resumen incluye los factores constitutivos de todo proceso lingüístico, de cualquier acto de comunicación verbal. Y elabora el sistema de los 6 polos de los “factores inalienables” de la comunicación verbal; considerado el esquema de base de los factores constitutivos de todo acto de comunicación.

 CONTEXTO

EMISOR MENSAJE DESTINATARIO CONTACTO

CÓDIGO

Todo mensaje necesita primero un contexto al cual remitirse, requiere luego un código común y al destinatario le hace falta un canal físico un contacto entre los protagonistas que permita establecer y mantener la comunicación.

Jakobson dice, que cada uno de estos 6 factores originan una función lingüística diferente, según a que factor apunte el mensaje.

DENOTATIVA/COGNITIVA/REFERENCIAL

EXPRESIVA/EMOTIVA POÉTICA CONATIVA FÁTICA

METALINGUÍSTICA

Ningún mensaje monopoliza una y solo una de estas funciones. Habrá una dominante, que determina la ejecución pero no elimina la participación secundaria de otras funciones.

- Función denotativa/cognitiva/referencial: ningún mensaje puede ser absolutamente denotativo. Concentra el contenido del mensaje sobre eso que dice.

- Función expresiva/emotiva: se centra sobre el emisor del mensaje y el mensaje se manifestará más “subjetivo”.

- Función conativa: sirve para manifestar la implicación del destinatario en el discurso a través de todo tipo de procedimientos (imperativo/interrogación).

- Función fática: se manifiesta a través de formas ritualizadas que sirven para mantener el contacto físico entre los interlocutores (“¿hola?”, “bueno...”, “entonces…”).

- Función metalingüística: examinar el código empleado mientras que la función poética trabaja sobre el mensaje mismo manipulando su lado palpable y perceptible.

Imagen implicatoria à navega entre lo expresivo, se manifiesta a través del “estilo” del fotógrafo; lo poético, que se manifiesta a través de trabajo de los distintos parámetros de la imagen (iluminación, pose…) y lo conativo que es la implicación del espectador. Una función que la imagen no puede tener es la metalingüística. Porque consiste en hablar de sus propios códigos con sus propios códigos, le resulta inaccesible a la imagen por su falta de capacidad asertiva. Así, la imagen no puede mantener un discurso metalingüístico.

Determinación de la función de la imagen à distinguir de la función explicita de la implícita. La función comunicativa de un mensaje visual, implícito o explícito determina su significación. Tomarla en cuenta se vuelve imperativo en la caso del análisis de la imagen.

LA IMAGEN COMO MODO DE INTERCESIÓN

En este caso, no se considera el aspecto comunicativo de la imagen, sino la misma “como producción humana que tiende a establecer una relación con el mundo”. Puede tener una función desímbolo peor también de doble.

Según Gombrich; la imagen puede ser una herramienta de conocimiento porque sirve para ver el mundo mismo y para interpretarlo. Para él, la imagen no es una reproducción de la realidad sino el resultado de un largo proceso, a través del cual se fueron utilizando representaciones esquemáticas y correcciones. Esta función de conocimiento se asocia con la función estética de la imagen. Las herramientas plásticas de la imagen, las artes plásticas, crean un medio de comunicación que incitan al placer estético y al tipo de recepción que se le vincula. Esto significa que la comunicación a través de la imagen va a estimular en el espectador un tipo de expectativa diferente de la que estimula un mensaje verbal.

CONCLUSIÓN

Vemos al análisis de la imagen en cuanto a tarea. Exigiendo, cierto deseo de “no dejarse engañar”, la tarea analítica “no es algo natural” y debe entenderse “como un movimiento contra la corriente, orientado hacia ese mensaje río arriba donde se trafican los efectos del sentido”. El mensaje “río arriba” comprende también una análisis “río arriba”; tomar en cuenta su rechazo o su necesidad, sus objetivos y su función, van a determinar sus herramientas.

Al considerar a la imagen como un mensaje visual, la tarea analítica debe tomar en cuenta la función de ese mensaje, su horizonte de expectativa y los distintos tipos de contextos. Como la imagen, el análisis tomara entonces su lugar entra expresión y comunicación.

 

JOHN BERGER

EL TRAJE Y LA FOTOGRAFIA

SANDER à fotógrafo. Sus retratados miran a la cámara con la misma expresión en los ojos. Pero hay diferencias; como resultado de la experiencia y el carácter. El carácter de su obra (y su título) era “el hombre del siglo XX”. Su objetivo era encontrar arquetipos que representen todas las clases sociales, subclases, vocaciones y privilegios posibles. Esperaba hacer 600 retratos; su proyecto quedo interrumpido por el Tercer Reich. Escondió sus archivos en el campo de concentración, lo que hoy se conserva es un extraordinario documento social y humano.

Su obra es el resultado de la observación inmediata, carente de prejuicios, atrevida y delicada.

Aspectos científicos: como hay una anatomía comparativa que nos permite comprender la naturaleza y la historia de los órganos, el fotógrafo produce una fotografía comparativa, alcanzando un punto de vista científico que lo aleja del simple fotógrafo del detalle.

FOTOGRAFIA I: los tres jóvenes campesinos que se encamina al baile al caer la tarde

1914: los jóvenes pertenecen a la segunda generación de campesinado europeo que uso este tipo de traje. Veinte o treinta años antes, esta ropa no podía ser pagada por campesinos. Durante gran parte de este siglo los trabajadores y campesinos han vestido de traje oscuro en ocasiones especiales. Ha habido modificaciones en la moda: anchura, solapas, largo de chaquetas; pero el carácter físico del traje y su mensaje siguen siendo los mismos. Analizamos su carácter físico cuando quienes llevan al traje son campesinos

FOTOGRAFIA II: una banda de música de un pueblo

1913: si tapamos la cara de los músicos y solo vemos sus cuerpos, no podríamos creer que esos cuerpos pertenezcan a alguien de la clase media o dirigente. ¿Por qué es entonces, tan evidente, su clase social? La moda o la calidad del tejido de los trajes nos diría algo en la vida real; en una fotografía en blanco y negro no son muy evidentes. La estática fotográfica muestra la razón por la que los trajes subrayan y acentúan la clase social de quienes los llevan. Los trajes los deforman; da la impresión de que son contrahechos. La lógica económica de la moda depende de hacer que parezca absurdo lo que esta pasado de moda; pero acá las ropas parecen menos absurdas que los cuerpos de los hombres que están dentro de ellas. No inspiran lastima. Son justo lo necesario para socavar la dignidad física de una persona; vemos cuerpos toscos, desmañados, como bestias, y esto es incorregible.

Tapamos los cuerpos de los músicos y solo vemos sus caras. Son 5 hombres de pueblo a los que les gusta tocar y lo hacen con orgullo de sí mismos. Al mirar sus caras podemos imaginar sus cuerpos, y lo que imaginamos es distinto a lo que vimos. En la imaginación les atribuimos la dignidad que normalmente poseen.

FOTOGRAFIA III: cuatro misioneros protestantes

1931: sus ropas hechas a medida preservan, en lugar de deformar, la identidad física y la autoridad natural de quienes las llevan. Acá los trajes confirman y realzan la presencia física de quienes los llevan. Los trajes transmiten el mismo mensaje que sus caras y que la historia de los cuerpos que ocultan. Trajes, experiencia, formación social y función coinciden. En la FOTOGRAFIA I las manos de los hombre son demasiado grandes, sus cuerpos demasiado delgados, sus piernas demasiado cortas.

CONCLUSIÓN

¿Los campesinos no pueden comprarse buena ropa porque no saben llevarla? No, lo que se plantea acá es un ejemplo gráfico de la hegemonía de clase.

La mayoría de los campesinos son fuertes físicamente y están bien desarrollados debido al mucho y variado trabajo que hacen. Adquieren un ritmo físico que se refleja en posturas y movimientos físicos típicos que hacen inconfundible su manera de andar, de montar a caballo. Los campesinos poseen una dignidad física determinada por una manera de sentirse identificados con el esfuerzo.

El traje se desarrolló en Europa, durante el último tercio del siglo XIX como un vestido profesional de la clase dirigente. Fue el primer vestido de clase alta que idealizaría el poder sedentario. Fue hecho para el poder administrador, para la gestualidad que acompaña a la charla y pensamiento abstracto. El gentleman ingles lanzo el traje que hoy conocemos, una vestimenta que impedía la agilidad de movimientos. Después de la primera guerra mundial el traje empezó a producirse industrialmente para los masificados mercados urbanos y rurales.

Contradicción física à por un lado los cuerpos identificados con el esfuerzo y por otro ropas que idealizan lo sedentario, lo discreto, la ausencia de fuerza. Las ropas campesinas tradicionales respetaban el carácter específico de los cuerpos que vestían; eran sueltas: la antítesis de las ropas adaptadas al cuerpo.

Sin embargo, nadie obligo a los campesinos a comprarse un traje y los 3 que van al baile están orgullosos del suyo. Esta es la razón por la cual el traje podía convertirse en un ejemplo clásico y fácil de explicar de la hegemonía de clase. Se convenció a la población rural para que escogieran el traje como manera de vestir, mediante la publicidad y el cine. Las clases trabajadoras llegaron a aceptar como suyos valores de la clase que los gobernaba; el de la elegancia del vestir. Y su aceptación con los estándares respecto a unas normas que no tenían nada que ver ni con su propia herencia ni con su experiencia cotidiana. Los condenó, de acuerdo con este sistema de valores, a ser siempre para las clases que están por encima de ellos, ciudadanos de segunda categoría; toscos, groseros, desconfiados. Esto es sucumbir a una hegemonía cultural.

MODOS DE VER

IMAGEN PUBLICITARIA à su mensaje estimula la imaginación por medio del recuero o de la expectación. Es cosa del momento, como también lo son las imágenes. Que deben renovarse continuamente para estar al día; pero nunca nos hablan del presente, refieren a menudo al pasado y siempre al futuro. Estamos tan acostumbrados a ser los destinatarios de esta imagen que apenas notamos su impacto total. A pesar de que somos nosotros quienes pasamos frente a la imagen y somos nosotros los agentes teóricamente activos; son las imágenes las dinámicas y nosotros los estáticos.

Se explica y justifica la publicidad como medio competitivo que beneficia al público y a los fabricantes más eficientes; y con ello a la economía nacional. Lo que se asocia con la idea de libertad; de elección para el comprador y de empresa para el fabricante; la publicidad ofrece libertad de elección. Con la publicidad las empresas compiten entre sí; pero toda imagen publicitaria confirma y apoya a las demás. La publicidad no es un conjunto de mensajes en competencia, es un lenguaje en si misma que se usa para un objetivo general: la posibilidad de elegir entre esto o aquello. Como sistema hace una sola propuesta.

PROPUESTA PUBLICITARIA

Nos propone que nos transformemos o transformemos nuestras vidas comprando alguna cosa más. Este algo más nos va a hacer más ricos de alguna manera, aunque en realidad seremos más pobres por haber gastado nuestra plata. Nos convence mostrándonos personas transformadas, envidiables. La fascinación radica en ese ser envidiado y la publicidad es el proceso de fabricar fascinación. Y es efectiva porque se nutre de lo real. Se centra en el futuro del comprador y le ofrece una imagen de sí mismo que le resulta fascinante gracias al producto que se está intentando vender. La publicidad se centra en las relaciones sociales, no promete el placer sino la felicidad juzgada por otros.

En la publicidad hay mucha referencia directa a obras de arte del pasado. Las imágenes publicitarias utilizan a menudo estatuas o pinturas para aumentar la seducción a la autoridad de sus propios mensajes. La obra de arte en la publicidad sirve a dos fines:

• Denotar riqueza: el arte es un signo de la buena vida.

· Autoridad cultural: u cuadro al óleo pertenece a una herencia cultural, con un fuerte valor, es lo que hace recordar al propietario lo que es ser un europeo culto.

La publicidad reposa en gran medida en el lenguaje de la pintura al óleo, porque ambos transmiten mensajes similares. La publicidad es la sociedad de consumo, divulga mediante imágenes lo que la sociedad cree dar. La pintura al óleo era por sobretodo una celebración de la propiedad privada y se inspira en el “eres lo que tienes”. La publicidad hace referencias políticas y morales, presentes en el lenguaje de la pintura al óleo para vender sus productos, aprovechándose de la educación tradicional del comprador medio.

Sin embargo, pese a utilizar un mismo mensaje, la publicidad y la pintura al óleo tiene una función distinta. La pintura al óleo mostraba al presente, a sus dueños ya disfrutando de sus bienes materiales, partía de hechos reales. En cambio la publicidad tiene como propósito hacer que el espectador se sienta marginalmente insatisfecho con su modo de vida sin el producto que se le está vendiendo, es decir, aspira a un futuro mejor con esa cosa. La publicidad tiene también una función social, convierte al consumo en sustituto de la democracia. El poder de elección de lo que uno come, consume, viste, etc.; la publicidad ocupa el lugar de la elección política. Ayuda a enmascarar todos los rasgos antidemocráticos y a enmascarar lo que sucede en el mundo. La publicidad es algo sin acontecimientos, la publicidad ubicada en un futuro elimina todo problema presente, vendiendo un futuro mundo mejor.

LAS COMPAÑERAS DEL FANTASMA

· 60´: la publicidad tiene una gran presencia femenina y poca presencia directa masculina

· 65-70´: mujer como principal consumidora y la imagen masculina esta desdibujada, este solo aparece insinuado o fragmentado. Cuando son productos para hombre en realidad son productos que compra para determinada mujer (seducción).

Los productos de adquisición masculina eran pensados para complacer a determinada mujer. “sueño americano” ; la mujer tenía una presencia absoluta y el varón casi nula; el fantasma. El hombre consume por lo que ve, para eso se usa la seducción femenina.

Hay diferentes estereotipos de mujer en la publicidad para tentar al varón y generar la adquisición:

EVA: la tentación , Eva, instigada por la serpiente ofrece la manzana a Adán, que está a punto de aceptarla y morderla. La lectura metafórica consiste en la invitación a no cometer el pecado original: “tú que contemplas la escena, resiste a la tentación del demonio en lugar de sucumbir como están a punto de hacerlo estos dos malvados”. En la versión publicitaria, Eva coge la manzana producto y al consumir la adquisición puede tentar a Adán, quien morderá a la Eva Industrial y la Serpiente, puede observar satisfecha el cumplimiento de su consumo. En la publicidad el razonamiento pedagógico se tergiversa; “tú, que contemplas el anuncio, cede a la Tentación de la adquisición en lugar de ofrecer resistencia como hacen estos malvados”. A la Caída comercial no le sigue jamás la expulsión del Paraíso, sino el ingreso al Edén de los comprados de la marca anunciada por la Serpiente publicitaria.

La Tentación opera como un mecanismo femenino de seducción, entrar al Paraíso del terreno del consumo, la Tentación es dejarse convencer. La publicidad opera con una tentación de promesa en términos de deseo. Receptores à Mujer: lo quiere para entrar al Paraíso.à Varón: lo quiere para que entren juntos al Paraíso. Opera la tentación como un mecanismo femenino de seducción. Entrar al paraíso del terreno del consumo. La tentación es dejarse convencer. La publicidad opera con una tención de promesa en términos de deseo. Seducción: mirada tentadora a la cámara, formas redondeadas o la aparición de una serpiente, la tentación de “esto”.

JUSTINE: la inocencia. Sadismo à el goce con la victimización del otro. Justina es la inocente que se pone siempre en situaciones que la victimizan sexualmente. El marqués de Zade encuentra un disfrute en el sufrimiento. Justina es una víctima que juega el rol de víctima; un víctima gozosa en el mensaje publicitario. A partir de un disfrute del regalo del hombre; el producto hace que el hombre pueda someter, dominar y seducir a la mujer. Justina es sometida al comprador (varón), y al producto que le da la vida ya que es esto lo que la hace ser quien es. La publicidad se apoya en el deseo sexual. Tipología Justina à flequillo, piel blanca, labios rojos, las muñecas que se entregan, modelo soporte, anti age, la pose (implica siempre victimización gozosa).

WANDA: el dominio . Es una mujer fuerte, dominante, que no acepta el deseo del otro. Es la mujer poderosa, victimaria; ejerce el dominio, tiene el control y el poder. El paraíso del consumo es el paraíso del control sobre los otros. Tipología Wanda à Venus de las Pieles; alta, poderosa, ligada a los cueros y a lo salvaje, no puede ser dominada. Reina de las Nieves; pálida, domina con desigualdad, victimaria con poder masculino, usa objetos de tipo fálico. Aparece en productos de determinado status; Versase, McQueen.

MAUPINE: la androginia. Se desubica de lugar tradicional de lo femenino. Se transforma para obtener libertades que posee el hombre. Versión ultra femenina à la doncella de los bosques; contracara à bandolera, la chica entre los muchachos. Diesel: todo lo que aluda a lo femenino fuera de la ley del deseo masculino. Es una postura repulsiva a la ley del patriarcado.

SUSANA: la espiada . Es una esposa fiel y piadosa. Descubre que la miran mientras se bañan 3 sabios del pueblo, los denuncia y es culpada ella. En el consumo hay un goce de la mirada goyerina; Susana parece ser sorprendida pero detrás de eso hay un goce, en ser descubierta, ser mirada en ese momento íntimo. Modelos soporte adolescentes à Susana; el deseo de lo prohibido; el lugar gozoso de ser objeto de ese deseo prohibido, se instala al goce como algo natural (discurso patriarcal) y Susana se convierte en un objeto de deseo consciente. La ropa teen infantiliza a la adolescente y la pone en un lugar de objeto de deseo consiente.

MARIA: la mujer en términos de madre. La madre niña y madre sexy; en el estereotipo patriarcal o sos una niña o sos una figura de deseo. La mujer como madre pasa a ser solo madre y solo se la vincula con la necesidad de procrear.

LA FORMA

- Características de los objetos que vemos; los aspectos especiales

- No siempre coincide con los límites físicos

- Percibimos en forma de estructura, la mente configura estructuras que memoriza y visualiza.

Morfología à estudio de la forma de las cosas; tiene una estructura externa y una estructura interna.

Los aspectos estructurales y formales forman parte de lo morfológico. En la naturaleza encontramos cosas que parece que se repiten morfológicamente pero en realidad son distintas. Nos da la sensación re regularidad y similitud; un todo orgánico que nos brinda regularidad, leemos a la naturaleza como un todo. Los elementos conceptuales no son visibles, nosotros lo expresamos a través de lo morfológico. Así, el punto, la línea y el plano hacen la forma.

Esqueleto estructural : la forma de un objeto visual no consiste solo en su contorno. Lo primero que debe captarse del objeto es el contraste de sus líneas principales. Pero estas casi nunca nos refieren a los contornos que se dan realmente en él. Forman lo que Argheim llama “esqueleto estructural” de un objeto visual. Por ejemplo: distintos ángulos tienen esqueletos distintos. La identidad de cada uno depende de su esqueleto estructural que consiste, en primer lugar, en el armazón de ejes y en segundo lugar, en la correspondencia característica que crean los ejes entre cada una de las partes. Que el esqueleto estructural establezca la identidad de una figura es de gran trascendencia, porque señala las condiciones que deben conservarse para que una figura se asemeje a otra o la represente.

Conceptos conformativos : el espacio, la figura, y las tipologías básicas y culturales.

- Espacio: serie infinita de puntos.

- Figura: serie finita de puntos; es una parte del espacio.

- Tipologías: se desarrollan a partir de la figura en el espacio. No se puede tocar pero si representar, está compuesta por puntos dentro del espacio.

Cuando hago bien una figura puedo comunicar mi intencionalidad a otro, cada uno de los puntos representa el volumen al que quiero llegar. Las figuras que planteamos dentro de series conformando líneas se transforman en diferentes operaciones conceptuales del diseño a través de lo morfológico (máximos exponentes à los diseñadores japoneses):

- Adición

- Traslación

- Rotación

La ausencia de algo es una operación del diseño.

Conceptos configurativos: aquellos que hacen que la forma pueda ser percibida táctil y visualmente.A través de la textura y el color el aspecto morfológico y conceptual se transforma en operacional.

El todo es más que la suma de las partes percibimos un modo estructura; ni líneas, ni puntos, ni partes; estructuras. La mente configura elementos a través de lo que concibe y lo que memoriza. La memoria perceptiva hace que yo tenga categoría de percepción y configure estructuras.

GESTALT

• Ley de la buena forma: ley básica de la percepción visual. La mente tiende a ver la forma más simple posible. Uno resuelve ambigüedades no importan los detalles, la mente tiende a simplificar para llevarlo a algo conocido.

La simplicidad à se define por el grado de tensión de la experiencia del observador. Se da a partir de un fenómeno y el proceso que el mismo genera en el cerebro. No se define por la cantidad de elementos que forma la figura

Equipo mental del observador en cuestión à cuanto más simple las partes más tienden a separase como partes independientes. Las partes pueden ser:

- Genuinas: secciones de una subtotalidad del contexto total.

- No genuinas: secciones en relación a un contexto local limitado.

“El todo es más que la suma de las partes”: percibimos en modo estructura partes genuinas.

Simplicidad en las obras de arte Simplicidad de los objetos naturales

superficie exterior impuesta distribución de las fuerzas por el hombre que la crearon

se construye se desarrolla

Reglas de agrupación :

- Relaciones especificas entre las partes

- Siguen a la organización formal de las composiciones y apoyan los significaciones simbólicas (alusión a un mismo tema).

- Las reglas pueden crear unidad entre elementos irregularmente distribuidos

- Se utilizan para obtener una unidad en la interacción

- No consiste en la repetición, sino en la alteración gradual que hace que el ojo siga el curso de la acción.

• Principio de proximidad : tendencia a agrupar o secuenciar parcialmente a elementos cercanos aunque no estén unidos. Objetos no cercanos que ocupan posiciones semejantes en el todo.
• Principio de semejanza: agrupación de elementos en una unidad por su similitud. Se basa en un patrón buscado por el cerebro; basado en colores, texturas, etc.
• Principio de cierre: tendencia a completar la forma cuando hay un objeto que está incompleto.
• Principio de dirección común : los elementos que parecen estar unidos pero no lo están arman un patrón común o flujo direccional.
• Principio de figura-fondo: el cerebro no ve en la figura un fondo, no interpresa una figura y un fondo al mismo tiempo. Ve la figura y después el fondo.

Estas leyes demuestran que nuestras percepciones son activadas y que no somos simples espectadores. Son una apropiación del espacio que tiene que ver con el modo de ver el mundo. El todo es una configuración perceptiva de lo que leo y el fin último es el sentido de la imagen. Las configuraciones perceptivas que recibimos son conformes a lo que ya percibimos; veo lo que mi cerebro está preparando para ver. Lo heterogéneo tiene 2 morfologías distintas. Lo homogéneo puede ser la obra de arte, que se interpreta como un todo, más allá de estar compuesta por distintas partes, es interpretada por un todo.

ROLAND BARTHES

EL MENSAJE FOTOGRAFICO

FOTOGRAFIA PERIODISTICA

Barthes nos explica que hay dos niveles de estructura, la fotografía y la textual. La fotografía periodística es un mensaje; el conjunto de este está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. Redacción del diario el diario público

EMISOR CANAL RECEPTOR

Tanto la emisión como la recepción de la imagen dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos y de relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualesquiera sean el origen y destino del mensaje, la fotografía no es un producto o una vía, sino un objeto dotado de una autonomía estructural. La estructura de la fotografía se comunica con otra estructura, el texto. La totalidad de la información esta sostenida por dos estructuras, estas son concurrentes pero heterogéneas.

LA PARADOJA FOTOGRAFICA

La fotografía transmite lo real literal. Del objeto a la imagen hay una reducción, pero nunca una transformación. Entre el objeto y su imagen, no es necesario disponer de un código. La imagen no es lo real, pero es el análogo perfecto del objeto. Es la perfección analógica entonces, lo que define a la fotografía. Una característica de la imagen fotográfica es que, es un mensaje sin código.

Por esto, el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. Los mensajes sin código son cualquier reproducción analógica de la realidad: arte, pintura, cine, teatro. Cada uno de estos mensajes desarrolla un mensaje suplementario, que lo llamaremos: estilo de la reproducción. Es un sentido secundario, cuyo significante es un tratamiento de la imagen por parte de creador, y cuyo significado, estético o ideológico, remite a una cultura de la sociedad que recibe el mensaje. Todas las artes imitativas contienen 2 mensajes: un mensaje denotado (análogon en sí) y un mensaje connotado (que es la manera en que la sociedad hace leer, lo que piensa).

La fotografía periodística no es nunca una fotografía artística. La denotación de la fotografía, es decir, su plenitud analógica, es tan fuerte que su descripción es imposible, puesto que describir es adjuntar a un mensaje denotado, un relevo; tomado de un código que es la lengua y que constituye una connotación de lo analógico fotográfico. Por esto, describir es connotar algo distinto de lo que se muestra. Este carácter denotante de la fotografía, corre riesgo de ser mítico, porque hay una gran posibilidad de que el mensaje fotográfico (al menos el periodístico) sea connotado. La connotación es a la vez invisible y activa. Una fotografía periodística es un objeto trabajado, compuesto, construido, trabajado según normas profesionales, estéticas o ideológicas; que son factores de connotación. Entonces, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Todo signo supone un código. La paradoja fotográfica seria entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y otro con código (retorica fotográfica). El mensaje connotado se desarrolla a partir de un mensaje sin código. En la fotografía el mensaje denotado es sumamente analógico, no recurre a código alguno, es continuo, no hay motivo para buscar las unidades significantes del primer mensaje. El mensaje connotado contiene significantes (plano de expresión) y significados (plano de contenido): obliga a un verdadero desciframiento.

PROCEDIMIENTOS DE CONNOTACION

En la imagen fotográfica hay dos niveles de sentido: el mensaje explicito (connotado; sentido añadido) y el implícito (denotado). El mensaje connotado se produce en los distintos niveles de producción de la fotografía; a los que llamamos, procedimientos de connotación. Que son herramientas que tiene la fotografía para lograr vehiculizar determinadas connotaciones

1) Trucaje: manipulación de la materialidad icónica de la foto en sí. Utiliza la credibilidad de la fotografía para hacer pasar por denotado un mensaje que es connotado; no hay otro tratamiento en el que la connotación adopte de forma tan completa la máscara objetiva de la denotación.

2) Pose: la pose misma del sujeto. Existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados, una gramática histórica de la connotación iconográfica, pues busca sus materiales en la cultura.

3) Objetos: el sentido connotado surge de los objetos fotografiados. Esos objetos son inductores de asociaciones de ideas (biblioteca=intelectual). Estos objetos constituyen elementos de significación, son discontinuos y complejos en si mismos. El objeto posee un sentido

4) Fotogenia: embellecimiento fotográfico que pasa por hacer un tratamiento técnico de la fotografía, cuando usamos con intencionalidad el recurso técnico fotográfico de iluminación, impresión y revelado. Son efectos estéticos.

5) Esteticismo: pasa por la composición. Cuando la fotografía intenta imitar la obra de arte.

6) Sintaxis: para que haya una sintaxis tiene que haber mas de una fotografía. La connotación pasa por la lectura global de la pieza. Se usa por ejemplo en procesos, en comparaciones del estilo “before&after”

En la parte textual, habla de otro mensaje más, que es el lingüístico. Este mensaje cumple dos funciones distintas; de anclaje (conduce el significado del mensaje literal a la imagen) y de relevo (añade un sentido o complementa la imagen a través del texto).

EL TEXTO Y LA IMAGEN

1) El texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, a insuflarle 1 o varios significados secundarios. La imagen no ilustra la palabra es la palabra que es parásita de la imagen. La imagen no viene a aclarar UA realizar la palabra es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen. El texto hace más pesada de la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra. Es un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.

2) El efecto de connotación es diferente según el modo de presentación de la palabra, cuanto más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotar la. La connotación del lenguaje se vuelve inocente a través de la denotación de la fotografía.

3) Es posible que la palabra refuerce la imagen, a veces el texto produce un significado enteramente nuevo y que alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el de parecer denotado. A veces la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria, la contradicción tiene una función reguladora preserva el juego irracional de la proyección-identificación.

LA INSIGNIFICANCIA FOTOGRAFICA

El código de connotación no es natural ni artificial, sino histórico, cultural. Los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de cierto sentido en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es enteramente histórica. La significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas.

Gracias a su código de connotación la lectura de la fotografía es siempre histórica, depende del saber del lector, inteligible sólo si se conocen sus signos.

Encontrar este código de connotación sería aislar, enumerar y estructurar las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad depende de un saber del lector o de una situación cultural.

· connotación perceptiva: no hay percepción sin categorización inmediato la fotografía se realiza en el momento mismo en que se percibe. la imagen captada de inmediato por un mental lenguaje interior no conocería a ningún estado denotado. Socialmente, La fotografía sólo existiría sumergía en una primera connotación, las categorías de la lengua y toda lengua toma partido a favor de las cosas, qué connota lo real por consiguiente las connotaciones de la fotografía coincidirían con los grandes planos de connotación del lenguaje.

· connotación cognitiva: cuyos significantes estarían seleccionados localizados en ciertas partes del análogon. la lectura depende de mí cultura, de mis conocimientos y una buena foto periodística juegue con el saber pues supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de información de este tipo, de manera de euforizar la lectura.

· Connotación ideológica: introduce la lectura de la imagen razones o valores, se trata de una connotación fuerte exige y un significante muy elaborado.

· Connotación política: confía del texto las elecciones políticas son siempre, de mala fe: determinar fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda. la denotación es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas; nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie. La fotografía traumática es aquella de la cual no hay nada que decir; ninguna categorización verbal puede influir en el proceso de la significación. cuanto más directo es el trauma tanto más difícil la connotación de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.

LA RETORICA DE LA IMAGEN ROLAND BARTHES

“Una imagen vale más que mil palabras”, está trilladísima frase ha despertado cientos de debates, adhesiones y oposiciones. Lo cierto es que la imagen dice cosas, Barthes, lo explica diciendo que la imagen es portadora de un mensaje, un sentido. El texto se basa en la imagen publicitaria, y detecta que en ella conviven 3 mensajes: el lingüístico, el mensaje icónico codificado y el mensaje icónico no codificado.

EL MENSAJE LINGUISTICO

A nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como texto. Vemos entonces qué no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía y más que nunca, una civilización de la escritura, ya que la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional.

Barthes nos dice, que la presencia del mensaje lingüístico es más que notoria, es funcional. A esto se refiere cuando habla de anclaje, que cumple la función de control frente al poder de proyección que tienen las imágenes con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo qué hace que se ubiquen principalmente la moral y la ideología. En el caso del relevo actúa como un refuerzo, más común en los diálogos de historietas e ilustraciones que complementan la idea con lo expresado.

La palabra escrita, complementa, controla, guía y redirecciona el sentido de una imagen y su mensaje, impidiendo que el significado se pierda en la individualidad del lector.

MENSAJE NO CODIFICADO

Podemos decir que, en esta instancia, la imagen se encuentra despojada de toda connotación. Es objetiva e inocente. Es el estado del literal de la imagen, al de percibirse como un mensaje que directamente no tiene códigos. aquí interfiere la técnica en su composición, el material, el aspecto estético y todo lo concerniente a los elementos del diseño y montaje de la imagen como pieza, que saltan a la vista, en una primera lectura. Es lo que la imagen es en sí. Tiene que ver con la explicitó que ofrece la imagen, la imagen literal denotada.

MENSAJE CODIFICADO

Es un mensaje con mayor profundidad, en el, la tarea de connotar, hilar lo que se ve, con lo que se interpreta a posteriormente. Tiene que ver con la influencia cultural, simbólica, que, según el conocimiento del receptor, será perseguida en mayor o menor medida. Es una lectura más comprometida. Es el cómo la sociedad lee el mensaje en la imagen y su composición. La imagen se vuelve simbólica, connotando el significado.

En la publicidad de la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori que los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos seguros de que en la publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la menor lectura posible: la imagen publicitaria franca, o al menos, enfática.

LA POLICEMIA DE LA IMAGEN

Tiene que ver con los saberes previos del receptor y con aquello que es instalar de manera consciente reconocemos. Hay un punto de contacto con Berger, en la policía parecen obras de arte que no conocemos, pero nuestros ojos reconoce que hay algo más que la publicidad. La polisemia sea en el aspecto que la lectura no es unívoca, ni cerrada. La imagen publicitaria como signo icónico tiene un mensaje evidente, por eso es una imagen enfática, un mensaje objetivo. La publicidad no es subjetiva, apunta a una sola cosa, a que el receptor adquiera el producto. Parto de una imagen enfática, de la cual ya conozco el propósito.

Es polisémica porque no se puede anclar un sentido unívoco, sino que el sentido se genera por un encadenamiento flotante donde el mensaje icónico codificado usa de apoyatura el mensaje icónico no codificado. Es enfática porque tiene un sentido previo, y esas imágenes se crean para que un producto se adquiera.