TENDENCIAS

¿Qué es una tendencia?

Una tendencia es un proceso de cambio, un fenómeno que pronostica escenarios futuros que se verán reflejados en comportamientos y hábitos de consumo que abarcan no solo moda sino también retail, comida, deportes, tecnología, belleza personal, publicidad, packaging y estilos de vida. Las tendencias surgen en grupos de gente que se encuentra en el mismo momento histórico y cultural que se encuentra deseando, necesitando y haciendo cosas muy similares y se las adjudica como propias, y al hacerlas propias, genera que estas formas de vivir sean compartidas por cada vez más gente, hasta que ya no se quiere hacer lo que hace todo el mundo y piensan y desean otras cosas, hasta que pierde el sentido nuevamente, y así se reproduce cíclicamente este fenómeno. Hoy en día, debido al comportamiento de los consumidores (que son quienes rigen el sistema actual) que cambia de forma radical en muy poco tiempo, las tendencias duren cada vez menos. A su vez con el soporte tecnológico de las redes sociales, las tendencias se difunden cada vez más rápido y tienen mayor alcance. Actualmente esta conducta de los consumidores se modifica de manera radical a ritmos que cada vez hacen más difícil estar al tanto de las tendencias. La forma en la que la cultura vive el tiempo no es lineal, y el presente como lo conocemos dura cada vez menos y se transforma en pasado al instante por la aceleración temporal en la que vivimos.

Barthes

Roland Barthes (1915-1980) fue un pionero en la semiología: Se interesó en aplicar esta ciencia para analizar los objetos de la cultura de masas relacionados principalmente al sistema de la moda. El análisis de Barthes basa en el sistema escrito o descrito, sobre el sistema de significación de la Moda: Algo intangible, una construcción social marcada por distintas prendas, y tiene en cuenta quea través de este sistema es posible considerar una determinada época, un momento histórico, social y cultural. Entiende que el vestido habla, que la moda tiene un lenguaje propio.Cada objeto que se consume revela algo del momento en que está siendo consumido, de la época, el espacio o el tiempo, y pueden ser interpretados como signos metalingüísticos o ‘mitos’. Siguiéndose del trabajo hecho por Sassure considera que todo signo está compuesto por un significado y un significante. Estos mitos, por más insignificantes que puedan llegar a ser,

forman en conjunto el imaginario de una época determinada que es gobernada por la ideología pequeñoburguesa. Barthes plantea que este pensamiento está destinado a dominar la cultura de masas. Para él, la prensa está propuesta para imponer un sistema de valores y normas donde esta clase social domina sobre las otras . Ve la moda como algo cambiante ya que depende de la sociedad, las prácticas culturales y las marcas. Al cambiar estás constantemente van a la par modificando la moda y sus significados. Estos cambios están generados por las tendencias, que, como se hablo anteriormente hablan de una época. Podemos ver a las tendencias como una herramienta del capitalismo para generar nuevos deseos y alimentar el consumo cíclicamente : la Moda no avanzaría más que al ritmo del desgaste de las prendas y, sabemos, que esto no es redituable a la sociedad industrial, que necesita producir y renovar, de manera circular, es

por esto que los medios juegan un rol importante en este asunto, difundiendo nuevas modas, nuevas formas de vestir y nuevos estilos cada temporada para crear así la necesidad de renovar los guardarropas, pese a que las prendas de este tengan aún vida útil, nos generan a través de esta imposición a obtener nuevas que sí sean acordes a la actualidad. Lo que el público consume no es el objeto sino el nombre.

Merton

Las tendencias no están determinadas por un principio que distingue lo que está de moda de o que no está. Para que un objeto se convierta en tendencia realmente, debe existir una creencia colectiva de que dicho objeto está de moda. En la sociología, este mecanismo mediante el cual una creencia se transforma en realidad se denomina Profecía autocumplida . La profecía autocumplidase da cuando los individuos consideran que algo es real y sus consecuencias se convierten también en reales, haciendo una fuerte distinción entre lo natural (el hecho) y lo social (la creencia). Entonces para que un objeto sea tendencia debe contar con que la tendencia compartida de dicho pensamiento colectivo transforme la posibilidad en una tendencia real.

Girard

Se dedicó a investigar al humano en su propensión a imitar a su semejante a la cual denomina mímesis . Dicho término nos ayuda a definir a las tendencias como el resultado de lo que el otro tiene, y es así como dicho objeto termina siendo deseado por todo el mundo y se genera una nueva moda. Girard plantea un problema en la mímesis ya que conduce al conflicto al nutrir deseos de frustración en la sociedad de semejantes, devenidos en episodios de violencia provocada por una focalización sobre un mismo deseo incapaz de ser cumplido por todo el mundo. Aquí es donde se plantea un mecanismo de solución llamado chivo expiatorio: Una víctima inocente que las personas van a tomar como responsable de la mímesis violenta que los contamina, y al destruirla se desharán de sus males y su violencia. Aplicado a las tendencias, a las que toma como hechos sociales, Girard decide pensarlas como fenómenos miméticos en base al deseo por lo que tiene el otro, y que mueren al encontrarse con el chivo expiatorio, que convence al resto de la sociedad, según sus comentarios y calificaciones negativas, a abandonar y desechar esas tendencias.

Bordieu

En lo que respecta a la moda, comenzó planteando que el gusto no existe, sino que es este la consecuencia de la organización social de una sociedad. Bordieu defendía lo que se conoce como difusión vertical de los gustos: Las tendencias nacen de la voluntad de imitar a las clases dominantes, es decir, los gustos son el resultado de una persona al querer parecer a las de alto estrato social, y nuestros gustos son los marcadores de clase. Dicho esto, el autor cuenta que las elecciones estéticas están definidas por el capital y por el hábitus, los dos parámetros que definen la clase social a la que pertenecemos. Con el capital se tiene en cuenta el conjunto de recursos sociales y culturales de un individuo perteneciente a una clase social en específico, dado que los gustos no están determinados por el sujeto, sino que dependen de su habilidad para comprender los códigos de la cultura dominante. El hábitus es conformado por la cultura que designa las formas de actuar incorporadas en nuestras experiencias de socialización. Las elecciones que tomamos respecto del consumo de moda dependen entonces, en gran medida, de la clase social a la que pertenecemos, y eso es lo que produce que entre las personas pertenecientes a una misma clase social se pueda observar una relación de similitud que pone en evidencia los determinismos sociales que llevan a dicha clase social a compartir gustos comunes. Volviendo a la moda como marcador de estatus social, los diseñadores de moda crean no solo según la oferta-demanda sino también según el capital y el hábitus: Las clases populares se adjudican limitaciones al acceder a ciertos objetos o hábitos no propios de la clase, censurándose con llamadas al orden diciendo que dichos objetos o hábitos no son para gente como ellos. Aquí es donde aparecen las marcas con sus imitaciones accesibles (por ejemplo, en zapatillas deportivas)

GUTE FORM VS STYLING

Gute form

El concepto se presenta en 1953 después de la segunda guerra mundial, como la única actitud de disenso frente al dominio casi absoluto del Styling. Surge cuando Max Bill crea la exposición Die Gute Form (la buena forma) en Zurich con sus obras. Esto genera una tendencia racionalista. Bill fue alumno de Bauhaus en el período de Gropius y Meyer, pero fue influido más por la orientación estético-formal que por la productivista-funcionalista. Bill se oponía al styling, para él las formas debían vincularse siempre a la calidad y la función del objeto. Las formas debían ser honestas, no de invenciones para incrementar las ventas de productos de carácter inestable, sujeto a las modas como planteaba el styling. Las formas son simples, utilitarias y sin decoración u ornamentación. La forma sigue a la función: La apariencia de un objeto y el modo que estaba determinada su forma, se debía a factores externos.

Las formas son funcionales, ergonómicas y minimalistas, pensadas en su uso. Los colores son atemporales y poseen la mínima cantidad de elementos para

que el primer impacto resuelva su modo de uso.

Gute formse basa en:

-El diseño como ciencia, ya que no se crea en una inspiración repentina a la madrugada, sino mediante un proceso proyectual basado en conocimientos adquiridos previamente o en un estudio previo de la totalidad del sistema, sus formas y contraformas. Esto implica una desvinculación del diseño con el arte.

-La responsabilidad del diseñador al ofrecer productos mejores de los que ya existían, y de esta manera, mejorar la cotidianidad de los usuarios. Esta responsabilidad involucra al diseñador, al productor y al consumidor, debía ser comprendida por el consumidor, ser un diseño innovador y respetar el medio ambiente. Ofrecen sus diseños entonces cierta versatilidad en su uso y resuelve un programa completo de necesidades respecto del objeto.

-La funcionalidad de los objetos, que debían resolver un problema y cumplir una función, no debía inventar necesidades o funciones solo con la finalidad de vender y alimentar el ciclo de consumo. Por esto mismo, el objeto no se planteaba como algo individualista, sino como parte de un sistema, para hacerlo más funcional.

-La nobleza de los materiales y las formas, ofreciendo productos sobrios y neutros, con una estructura simplificada, predispuesta a ser comprendida claramente, mediante la intuición por el usuario, y a expresar la idea bajo el nuevo paradigma “Menos, con mejor ejecución”.

-La atemporalidad, para que el objeto no sea sólo durable en cuestión de calidad y vida útil, sino también durable a través del tiempo, es decir, no estar atado a una moda del momento.

Styling

Como consecuencia de la crisis que se produjo en los estados unidos debido a la depresión de finales de la década del 20 y comienzo de los años 30, y en la búsqueda de incentivar el interés de los posibles compradores, se implementó un cambio formal acorde con el nuevo mundo que estaba surgiendo bajo la influencia del futurismo, que glorificaba la velocidad. Surge de esta forma el streamline styling, una corriente enfocada en el simbolismo, dejando en un segundo plano la vinculación del objeto con la función. Esta modalidad proyectual fue ampliamente utilizada por diseñadores americanos de las décadas de 1930 y 1940. Lo fundamental entre sus características formales fue el perfil de gota, era aplicada a cualquier objeto, sin importar su función, para dar la impresión de aerodinámica y velocidad. Este tipo de diseños llegó hasta a los objetos estáticos que no requerían de una forma aerodinámica para su función, sino que fue una intención meramente destinada a lo visual, a la tendencia. Los fanáticos de la máquina preferían la forma de lágrima que se completaba con detalles cromados representando la idea de vivir con la tecnología avanzada del futuro. Se le atribuye sus orígenes a la forma de las aeronaves, el fuselaje de los aviones y los delfines, aunque también es evidente que tiene una gran influencia de las bellas artes de la época. La estética de los diseñadores industriales de la década del 30 en estados unidos tenía muy poco en común con el ideal purista de “la forma sigue a la función” sino que eran mucho más conscientes del contexto comercial de la fabricación: el estilismo exagerado para generar deseo en el consumidor y el valor de recambio que acortaba el tiempo de uso del objeto para continuar la cadena del consumo. El punto de encuentro entre el producto y el consumidor tiene que responder tanto a la necesidad física y el deseo psicológico del usuario, como a las exigencias del contexto en el que se desarrolla el marketing.

La apariencia aerodinámica les brindaba a los productos una imagen más moderna y atractiva, ya que generaba referencias de velocidad. Luego, se añaden las estelas de velocidad, un recurso estético para reforzar la idea de velocidad y movimiento, que consistía en líneas horizontales, generalmente en los laterales de los distintos productos, otorgándoles una imagen de modernidad. Las curvas suaves se relacionan a esta nueva estética con el fin de despegarse de los lenguajes geométricos del Art Deco y/o de los lenguajes rígidos y poco atractivos de las maquinas. La utilización de cromados les otorga a los productos un lenguaje de lujo moderado, es decir no utiliza metales como oro, plata y bronce para lograr piezas brillantes, pero logra piezas con un sentido de categoría y modernidad en cuanto al acceso a última tecnología. Aunque algunos cromados, se utilizaron para mejorar la resistencia ante la intemperie de ciertas piezas, la mayoría de las veces se trataba de un acabado visual. Otra característica estética era su lenguaje monovolumen, relacionado con la idea de unificar visualmente las distintas piezas de la máquinas, para eliminar la idea de “adición” por la idea de unidad y permitir al usuario comprender a la máquina como un objeto integral, y no como una sumatoria de piezas mecánicas.

Contraposicion

El Styling florece durante la crisis de 1929, y el concepto de belleza comienza a ser un punto importante en la creación de un producto: Existe una necesidad de reflotar el consumismo y reactivar la industria por necesidad de vender. Bajo la afirmación de Raymond Lowey, diseñador industrial, de que "lo feo no se vende”, comienzan a fabricarse productos en base a los deseos de los consumidores de ese contexto, quienes fuertemente influenciados por el auge de la máquina propio del futurismo, buscaban un estilo que coincidiera con la estética de las bellas artes. Para cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el styling ya estaba consolidado y los diseños con adición de efectos superficiales para coincidir con lo moderno se requerían más que los objetos simplistas. Mas allá de ser ornamentales, los perfiles de gota y los cromados cumplían con una necesidad: la de recuperar la cultura del consumo. En respuesta al Styling nace la Gute Form, concepto introducido por Max Bill en 1953. En este caso, el buen diseño se basaba en formas vinculadas a la calidad y función del objeto, a diferencia del Styling y sus invenciones para aumentar las ventas. Esto también se debe al contexto, que creaba otro tipo de necesidad: Colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial. La Gute Form criticaba al Styling con el mero hecho de diseñar objetos simples y con aplicaciones superficiales en sus productos. La morfología pura debe acompañar a la idea de la buena forma. Así nacen los objetos creados bajo esta consigna, que está en contraste con la comprensión popular de la sociedad de consumo donde se pueden adquirir objetos atados a tendencias de la moda, o como artículos de lujo, y realiza productos vinculando la actividad creativa, en un segundo plano, con la vida cotidiana. Para ello, fue necesaria integración de la ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en la ciencia: la reflexión sobre los problemas, los métodos de análisis y de síntesis, la elección y fundamentación de alternativas proyectuales, el acento en las disciplinas científicas y técnicas y una estrecha relación con la industria. Estos diseños eran atemporales y durables, hasta el punto de ser todavía válidos, sobre todo en el área de diseño tecnológico. Ambas posturas, tanto la Gute Form como el Styling, fueron tendencia: Surgieron de un contexto sociocultural (la posguerra y el futurismo, respectivamente) determinado y bajo los requerimientos de los consumidores, ya sea por una necesidad o por un deseo. En este punto, ambos planteos son opuestos, ya que la Gute Form surge de una necesidad urgente tras la guerra, y el Styling se basa más en un deseo de pertenencia y apariencia. Ambas corrientes separan el programa de necesidades del deseo consumista, pero exponen sólo uno de los dos en primer plano, implicando un cambio en la forma de concebir el diseño, como es propio de todas las tendencias. Los cambios en los comportamientos y su reflejo en los hábitos de consumo también son visibles: Las personas que necesitaban productos asequibles para recuperar lo perdido en la Guerra, optaban por diseños más funcionales, como la Gute Form. Otro tipo de consumidores optaba por el buen gusto en cuanto a lo estético, lo ornamental, y preferían comprar objetos de moda.

Susana Saulquin

Las casas de moda de alta costura aparecen en Buenos Aires hacia los años 20. En esos tiempos la sociedad era fiel a los cánones de belleza europeos. En este momento, comenzó el auge de la moda y de las etiquetas de alta costura, las cuales, consolidaron la elegancia de las porteñas; una imagen que luego fue desapareciendo y empezó a ser reemplazada por una cultura de masas que homogeneizaba prendas y masificaba a las personas. Por este contexto, la socióloga, afirma que “la moda responde a deseos simbólicos que no tienen existencia real”. La moda brinda satisfacción sobre las personas, pero no se relaciona con necesidades reales. Lo que nosotros consumimos es el signo, o sea, el ideal que imaginamos sobre la moda. Mientras la moda actúa (cuando es tendencia) tiene una intensa aceptación, aunque es de duración pasajera. A su vez, la moda actúa como marcador social ya que la gente necesita estar a la moda para no perder el prestigio social, sentirse integradas, pero destacarse para diferenciarse y tener visibilidad. Por eso, como práctica contradictoria, la moda permite sentirnos integrados y con pertenencia al grupo, y también distinguirnos para poder competir. Esto lleva a otro concepto, el de la necesidad de cambio continuo. Esto suena contradictorio en estos tiempos, ya que la sociedad actual organizada en torno a la sustentabilidad y simplificación se aparta de este cambio continuo sobre el consumo de productos y se orienta hacia las prendas hechas con calidad de ser durables, pero nada nunca es seguro, ya que la moda es de naturaleza efímera y superficial, y son estas características las que permiten su permanente juego de cambio: Satisfacer deseos de innovación y de conformidad.

MODA Y CULTURA

¿Qué puede aprender el diseñador del artesano?

El diseñador, generalmente posee herramientas conseguidas mediante el estudio y la teoría y la práctica. Debe dejar su ego y expectativas de lado al encontrarse con el artesano, que está más aislado, pero tiene saberes para transmitirle, ya que al estar en otro contexto sociocultural posee otras herramientas y recursos. En general, el artesano posee más conocimientos técnicos (de los materiales, de las herramientas, de las formas de hacer) que el diseñador, porque es quien usualmente se encarga de producir. Hay dos necesidades del diseñador que lo unen con el artesano: La primera, son las técnicas y los materiales que le faltan y a veces son ajenos al contexto del diseñador y la experiencia de la práctica. La segunda, es la inspiración y los conocimientos del artesano que pueden darle identidad al diseñador, que rescata historias y contenidos de las historias que puede compartir. Es fundamental que el diseñador vuelva a las raíces. El foco de este intercambio no está centrado en el producto, sino en el proceso y en la experiencia. Gestionar, articular y traducir necesidades, requerimientos, saberes. Que una parte complemente los conocimientos de la otra.

¿Y el artesano del diseñador?

El artesano ignora las leyes o reglas del mercado, como así también los conocimientos teóricos del diseño y la actividad proyectual. El intercambio de ideas logra potenciar a cada uno ya que ambos se complementan entre sí. Puede incorporar los conocimientos de un profesional del diseño para perfeccionarse y convertir su actividad en una autosustentable. De esta forma, el diseñador es proyectado al pasado y el artesano al futuro. Debe así el artesano, vencer sus prejuicios y estar seguro de sus saberes para transmitirlos mejor y abrirse a nuevos conocimientos que vienen del mundo del proyecto, como herramientas conceptuales, vocabulario técnico, prácticas de planificación, enriquecimiento de los imaginarios y sensibilización. El diseñador actúa de articulador de un proceso, se dedica a mejorar la calidad de materia prima, la terminación de los productos, refinando las técnicas, mejorando las herramientas, ocupándose del marketing y generando una imagen de marca.

¿Es posible pensar al diseño más allá del objeto?

En esta nueva relación artesanía-diseño, el objeto va más allá de la forma y de su función. Cada objeto guarda una relación con un valor creencia o saber. Encierra signos, sistemas de símbolos, connotaciones y mensajes. El objeto tal como lo vemos implica un trabajo en equipo de un diseñador que rescata historias y contenidos y le agrega sus técnicas, destrezas y símbolos, junto a un artesano que presta su conocimiento técnico de los materiales, herramientas e inspiración a las nuevas generaciones de proyectistas. Los diseñadores le dan herramientas al artesano para empoderarlos y promover su autonomía en el mundo del diseño, donde se tiene en cuenta la innovación, no desde el punto de vista de predecir el futuro, sino de poder ver el presente con mayor detalle, de incluir la carga social a los objetos.

OSCAR WILDE

El pensamiento de Oscar Wilde es similar a Arts and Crafts: Morris consideraba que los objetos debían ser bellos y de calidad. Wilde tiene una ideología que está ligada al diseño y a las artes decorativas, nacida de la preocupación por los efectos de la industrialización del diseño. Para ellos era importante que el diseño sea bello y funcional. El Diseño debe ser noble, que cuando uno crea con eficacia y cuidado, siguiendo un diseño racional, esa creación aumenta su belleza y valor con el transcurso de los años. El arte decorativo es el arte que reviste de santidad lo cotidiano y ejerce su influencia en hogares humildes y sencillos . La promoción de la cultura artística impulsara el florecimiento del resto de las artes. Ese arte decorativo será entonces un arte democrático, porque estará hecha con las manos del pueblo y para beneficio del pueblo y define al arte decorativo como el valor que el artífice le otorga a su obra. Para crear detalla tres atributos: delicadeza en la ejecución, gusto cultivado y nobleza de carácter. Toda obra buena o decorado de calidad nos dice que el autor no solo ha trabajado con las manos sino también con el corazón y la cabeza . El diseño debe ser noble, de mentes originales y el diseñador tiene que establecer una relación directa con el artesano , que valoren el trabajo del artesano. Con respecto al artesano, debe ser honrado y reconocido lo suficiente alentándolo con afecto y brindándole las comodidades de un ambiente placentero. El artesano debe acumular observaciones y el placer del hábito, debe rodearse de belleza. El arte saludable es aquel que manifiesta la belleza de la época en que vivimos, el arte débil se remonta a otras épocas para conseguir material. El arte romántico que extracta la personalidad de la época nos permite leer la historia de un lugar a través de sus obras. El trato directo con los trabajadores, la valoración del trabajo artesanal hará que podamos rodearnos de cosas hermosas, y estando rodeado de belleza todo podrá ser mejor. Con respecto a los consumidores, les pide que compren arte en las zonas cercanas a donde viven, que no traigan cosas costosas del exterior, porque no tiene nada que ver con su idiosincrasia y eduquen desde la infancia el buen gusto.

Artes decorativas

La ideología de Wilde respecto de la artesanía está muy cercana a la de Arts & Crafts. El arte decorativo reviste de santidad lo cotidiano y ejerce su influencia en los hogares más humildes y sencillos: Arte al alcance de todos, que no esté enfocado a las clases altas de su época, el victoriano, sino que sea un arte hecho para facilitar la cotidianidad de todos los hogares y que no refiera a ninguna clase. Un arte democrático, hecho por las manos delpueblo y para el pueblo en donde se embellecen las cosas que nos son comunes a todos, y se impulsa y desarrolla esta práctica entre los artesanos: construir piezas que brinden eficacia y puedan incluirse fácilmente en cualquier ambiente de cualquier hogar. Un diseño realmente bueno producirá artesanos de gran consideración, cuyo trabajo será hermoso por hoy y siempre: Lo que un artesano honesto crea con eficacia y cuidado, siguiendo un diseño racional, aumenta su belleza y valor con el transcurso de los años. Las buenas obras prosperan por siempre.

Contexto : revolución industrial, los objetos se reproducían masivamente y con materiales económicos de imitación para recrear los objetos de las clases altas. Honestidad en el uso de los materiales, descaro de los artesanos al momento de realizar piezas de imitación . Al copiar no existe proceso proyectual, no existe mensaje, emoción ni pensamiento, no existe honestidad ni con el usuario ni con ellos mismos.

Las condiciones del arte son mucho más sencillas de lo que la gente se imagina. Para producir obras de gran nobleza, se requiere una atmósfera límpida y saludable, cuyo aire no esté contaminado por el humo, la mugre y la fealdad que emanan las fábricas. La transparencia es crucial para Oscar Wilde: Nunca conseguiremos buenas obras a menos que tratemos cara a cara con el diseñador y prescindamos de todo intermediario. Debemos conocer a los trabajadores y ellos conocernos a nosotros, así entenderán lo que necesitamos. No solo se trata de investigar al usuario y su programa de necesidades, sino también en conocer su forma de pensar el mundo, sus ideologías sociales y políticas y responder a ellas para dar la confianza necesaria, y el usuario debe mantener firme su postura contra cualquier tipo de engaño, ya sea en calidad de producto, diseños copiados o explotación de los trabajadores que se encargan del armado de la obra, Mejorarnos a nosotros mismos al habituarnos a contemplar objetos bellos y elegantes.

El diseño se ocupa de la disponibilidad de objetos, todo artesano depende casi por completo de la satisfacción y opinión de la gente que los consume. A su vez depende de las influencias que lo rodean, su mensaje debe ser digno.

¿Qué relación hay entre comunicación y diseño?

Podemos abordar la relación entre comunicación y diseño desde un punto de vista etimológico, la palabra informar (del latín informare) significa el proceso de 'dar forma a algo’, en el diseño ese hacer nos lleva a un objeto. Un objeto (del latín obiectum) es algo que está en el medio, y comunicar (del latín communicare) significa ‘poner en común’, dialogar con el otro. Viendo al diseño como una interfaz de una acción eficaz cuyo objetivo sería dar forma a algo, llegamos al concepto de disponibilidad de los artefactos. Un diseñador se preocupa por la disponibilidad de los utensilios, artefactos u objetos. El concepto de disponibilidad se puede definir como la aptitud de un producto, máquina o sistema para cumplir su función o estar en condición de hacerlo en un momento dado durante el tiempo para el cual ha sido diseñado. Ser mediadores es la condición esencial de la comunicación y del diseño. Ambos existen en función de un otro. Los profesionales de ambas disciplinas dialogan e interpelan a través de lo que producen q un otro que recepciona su producción: emisario-emisor; diseñador-cliente. El objetivo es siempre hacer accesible algo, intermediar con el propósito que sea. La persuasión es un concepto clave: captar la atención o percepción para influir en los demás en el mundo que nos rodea. En resumen, nos comunicamos para influir y afectar intencionalmente. Por este motivo, toda comunicación tiene un objetivo, una meta: producir una respuesta. Como ejemplo contradictorio de esto, tenemos el hecho de que en Argentina las facultades nacionales de Comunicación y las de Diseño no ocupan el mismo edificio, y mucho menos comparten materias, a pesar de que los abordajes y elementos con los que trabajan sean casi los mismos. Ambos profesionales: diseñadores y comunicadores, codifican el mundo, entendiendo al código como un sistema de símbolos que facilitan la comunicación. Por eso, fabricar e informar son aspectos de un mismo programa; manifestación de la acción humana única de intentar dar sentido al mundo por medio de códigos y técnicas.

¿Cómo media el usuario entre la forma y la función? ‘¿Cómo influye el mismo en simbología y los usos?

El término ‘objeto’ puede definirse como algo que está en el medio según su etimología y ser mediadores es una condición básica del diseño y la

comunicación. Ambos tipos de profesionales dialogan a través de sus producciones a un otro: el receptor de esta producción. Ese ‘canal’ o ‘medio’

entre la comunicación entre diseñador (emisor) y usuario (receptor) es el objeto en cuestión . Diseñadores y comunicadores utilizan los objetos que crean

para comunicarse como un sistema de símbolos que facilitan la comunicación entre los hombres. Si pensamos en estos objetos materiales parte del

sistema de comunicación que estamos explicando, podemos hablar de la forma y la función. La forma, según Bonsiepe, fue descrita por el lenguaje de la

geometría y pertenece a lo retínico (mensajes recibidos por el órgano de la vista). Mientras que la función (el ‘para que’) pertenece al campo no-retínico .

Las funciones no residen en los productos si no en el lenguaje y solo a través de un observador (receptor de ese lenguaje) se determina la relación entre

una forma y su función . Por esto mismo se relaciona el diseño con la comunicación, al no tener receptor un mensaje, esta no existe. El objeto se dirige

siempre a un sujeto, como decíamos antes, no hay comunicación sin receptor .

Conclusión

El principal argumento de estas posturas es alentar a consumidores, diseñadores y artesanos a enfocar la mirada en lo que está más allá del objeto, en la valoración del trabajo del artesano o diseñador, en el mensaje, en la honestidad en el uso de los materiales, en la transparencia a la hora de producirse, en el contacto directo con el plan de necesidades y en su intervención en el mundo. El diseño en varias etapas de nuestra historia ha perdido su valor, se ha menospreciado la idea de objeto bello para reducirla en simples apariencias, ignorando totalmente los métodos proyectuales, la dignificación del trabajador, del diseñador y del artesano, y la carencia de juicio crítico del consumidor al momento de elegir aquello que más se adaptara a su cotidianidad. En cierto punto, la historia es cíclica: Como pudimos ver, hoy en día estas ideas siguen vigentes. Se realizan objetos sin función para una sociedad de apariencias, siguen existiendo trabajadores en condiciones insalubres de trabajo, y siguen existiendo grupos de consumidores que a la hora de elegir objetos piensan en su valor económico o se niegan a pagar por diseño. Por eso es importante retomar estas ideas y tenerlas presentes durante nuestra carrera y al ejercerla, para ofrecer objetos bellos por su nobleza, su transparencia, y hacer valer el tiempo dedicado a él y el cuidado necesario en su producción, así como a su vez concientizar al consumidor sobre el diseño deshonesto, y servir de apoyo para que otros diseñadores se animen a revolucionar nuevamente el diseño y la artesanía y darle finalmente, el valor que siempre se mereció.

DISEÑO E INNOVACION

¿Cuáles son los nuevos desarrollos que afectan al equilibrio entre empresa-producto-mercado?

1. Desarrollo tecnológico: Que ha incidido sobre todo en el campo de la microelectrónica y en las denominaciones tecnológicas de la información.

2. Cambios en la estructura de la demanda: El envejecimiento de la población, la fragmentación de la demanda en estilos de vida, el trabajo de la mujer, la disminución de la natalidad, el aumento de las clases medias, la irrupción de las nuevas sociedades en los mercados de consumo, etc., ha provocado un cambio en la estructura de la demanda orientándola, cada vez más, al consumo de productos diferenciados.

3. Cambios en la estructura económica: La introducción de las nuevas tecnologías y los cambios en la demanda, con el consiguiente aumento del valor añadido de los productos, ha ocasionado una doble tendencia en el mundo de la empresa, una mayor integración de la producción y una externalización de las funciones.

4. Liberalización del comercio internacional: Junto a la liberación del comercio, la extensión del turismo y de las comunicaciones, y el abaratamiento de los transportes han homogeneizado el comercio mundial globalizando la economía y aumentando la tendencia a la segmentación de los mercados de acuerdo con los estilos de vida y las particularidades nacionales de los consumidores.

5. Concentración e internalización empresarial: Pese a que la PYME es el tamaño de empresa más abundante a nivel mundial, se han agudizado los procesos de concentración empresarial al mismo tiempo que ha aumentado el volumen de producción mínima necesario para ser competitivo en el mercado globalizado.

6. Relocalización de más actividades: La mejora y abaratamiento del transporte, la revalorización de los elementos intangibles en el proceso productivo, unido a la descentralización productiva y al desarrollo tecnológico, han producido una recolocación a nivel mundial de las actividades productivas buscando las facilidades de infraestructura y las disponibilidades de mano de obra cualificada.

7. Nuevos espacios expansivos y ejes de desarrollo: Como consecuencia, han cambiado los ejes y áreas de concentración y expansión industrial y económica abandonando las empresas las zonas tradicionales, sobrecargadas y polucionadas, en busca de zonas periféricas mejor dotadas de infraestructura y habitadas por una población joven y mejor cualificada.

8. Cambios en el sistema económico y político mundial: Los ejes y centros de poder han cambiado de lugar, integrando en el mercado globalizado a países y zonas antes consideradas periféricas y actualmente dotadas de altas tasas de crecimiento y desarrollo.

9. Fin del período expansivo mundial: El proceso de cambio se ha producido con la desaceleración de las tasas de crecimiento de los países en desarrollo, extendiéndose los efectos de la crisis por todo el mundo al haber aumentado la interdependencia de los mercados a causa de la globalizacion.

Tendencias de diseño de productos a futuro:

En 1980 el Forum Design de Liz detectó las grandes tendencias del diseño de nuevos productos a futuro. Estos son:

- La individualización. Los productos cada vez están más relacionados a los gustos personales y al contexto del diseñador, de la empresa o del país de donde surge el producto. De esta forma los consumidores se identifican y los toman como propios en un mercado que les ofrece una cantidad infinita del mismo producto.

- El alejamiento del diseño de los aspectos técnicos y funcionales del nuevo producto . Se va a enfocar más en los aspectos estéticos y en la relación del hombre con el objeto. La forma ya no va a estar determinadas por la función, van a ser tomados como dos aspectos independientes.

- La desmaterialización del objeto. Lo diseñado no es el producto, sino la relación del usuario con el objeto.

-La reflexión sobre las interacciones entre diseño y requisitos tecnológicos. Las nuevas tecnologías plantean nuevos desafíos de diseño. El uso de las computadoras hará que el diseño pase a realizarse en las pantallas. El diseño se convierte en puente de unión entre el hombre y la tecnología.

¿Cómo relaciona al doble objetivo que tienen los nuevos productos con el concepto de tendencia?

La evolución de los objetivos del diseño industrial tuvo que adaptarse a los distintos mercados a la hora de diseñar nuevos productos, se puede diferenciar en varias etapas:

I. La metodología clásica , la utilizada por la Bauhaus y Ulm, planteando la necesidad de crear un producto funcionalmente correcto que sea capaz de satisfacer las necesidades del usuario. Corrección, sencillez y adaptación al uso.

II. Mayo del 68, cuando cambiaron los paradigmas del diseño: el consumo de masas alcanzó un nivel en el cual el diseño industrial también debía satisfacer los deseos de las minorías, caracterizadas por su preferencia por la estética y la diferenciación. El nuevo diseño se enfoca a lo superfluo, buscando diferenciarse de la frialdad y la funcionalidad de Ulm y Bauhaus.

III. Los 90s , marcados por la inmaterialidad, donde la informática y la electrónica relacionaron el usuario y el objeto en la interfaz. Esta etapa, está marcada por la diferenciación (antes exclusiva de minorías acomodadas) que se extiende mundialmente a causa de la globalización y el consumo de masas. El diseño industrial debe dotar al producto de características inmateriales que le distingan de otros productos, debe comunicar la personalidad del diseñador, empresa o país y debe representar el estilo de vida del consumidor o del que aspira llegar.

Esta globalización que surge en la última etapa tiene dos efectos: la extensión del consumo de masas y un crecimiento en la segmentación del mercado. Los usuarios, conscientes de su poder de compra y de la masificación del mercado, desean una diferenciación que permita su identificación con un estilo de vida: los nuevos productos deben ser diseñados de forma tal que

I. Estén formados por elementos modulares fácilmente combinables, para montar series cortas que sean capaces de ser producidas en masa.

II. Deben tener una imagen diferenciada que les permita ser distinguidos por los consumidores como productos de firma, de marca, de estilo de vida o de país.

El diseño industrial actual cumple con estos dos puntos, llegando a un producto que se diferencia y puede ser personalizado y a la vez es capaz de producirse en serie cumpliendo las demandas de la globalización. Un ejemplo de esto, son los relojes de pulsera actuales, que mantiene sus funciones tradicionales sin muchos cambios en los últimos años; pero se diferencia al incorporar elementos que diferencian uno de otro y permiten así identificarse y diferenciarse al consumidor. Son un claro ejemplo de la necesidad de diferenciación de los productos para adaptarse a la segmentación del mercado.

¿Cómo influye la moda en el mundo del diseño industrial?

El mundo del diseño industrial suele nutrirse de varias fuentes para lograr un mayor porcentaje de consumo y alcance a más usuarios. Una de las herramientas que toma es la generación del concepto de moda que logra una valoración diferente del producto. El desarrollo de la creciente cultura visual y la globalización exigen que se vaya aumentando este concepto. El concepto de moda en el diseño industrial se da por la aceleración tecnológica y el