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Becker: los mundos del arte
Es un sociólogo norteamericano que pertenece a la escuela de chicago y se inscribe en la línea del interaccionismo simbólico. Plantea que las actividades artísticas son un trabajo humano más que están llevadas a cabo por un conjunto de personas. Las obras de arte tienen que ver con patrones de actividad colectiva. Hay una distribución en el trabajo artístico en el que muchas personas trabajan como apoyo artístico, más allá del apoyo estatal o privado.
Becker menciona al personal de apoyo, haciendo referencia al arte como una creación en conjunto, en el cual el talento o la originalidad son puestos en duda por la cooperación que integra esos mundos del arte. De modo que el personal de apoyo termina siendo parte de la creación de la obra según la perspectiva de Becker. Su perspectiva busca desmitificar la idea de la creación artística como algo individual. Además, también plantea que este personal de apoyo interviene a partir de ciertas presiones que se ejercen sobre los artistas a la hora de responder a publicar cierta cantidad de libros o participar en cierta cantidad de muestras, etc. de modo que el talento o la creatividad queda sujeta a estas relaciones entre los artistas y otros sujetos dentro del mundo del arte (arte como actividad social cooperativa).
Becker plantea que el objeto de estudio de la sociología del arte son los mundos del arte. En este sentido, afirma que no le interesa necesariamente el análisis filosófico o estético de las obras para el análisis sociológico. Es decir, no le interesa analizar la autenticidad de una obra, sino más bien entender por qué se entiende que una obra es auténtica y los aspectos relacionados a la reputación de los artistas y de los trabajos realizados.
El valor del artista o de la obra tiene que ver con la autenticidad de determinada obra. Lo que le interesa también es ver como los vínculos cooperativos que llevan adelante la producción artística no están exentos de conflictos de intereses, como la exigencia que puede tener un editor o galerista en relación a los artistas por ejemplo.
Esto tiene que ver con los canales de distribución de las obras y que tienen relación con las convenciones artísticas que son acuerdos previos, en los que se decide que es una obra de arte o no, que es un artista o no. en este sentido, se plantea que estas convenciones deben ser analizadas por la sociología, ya que se trata de reglas, normas, acuerdos compartidos, costumbres, tradición.
Teniendo en cuenta que, para la difusión de las obras, hay canales más convencionales que son más rígidos e inmutables que los canales alternativos que permiten la innovación y la experimentación. Las obras de arte serían entonces productos colectivos que se realizan en forma cooperativa, los artistas serían un subgrupo y el personal de apoyo insertos en el mundo del arte.
Los mundos del arte se insertan a su vez en otros mundos y son el objeto de la sociología del arte. Pero también es necesario tener en cuenta todo lo que es considerado fuera del arte o lo marginal. En ese sentido, Becker por ejemplo plantea que tendría que ser considerado dentro del estudio de los mundos del arte a los que hacen retratos en las plazas o en las ferias, ya que los mundos del arte no están definidos.
En efecto, Becker plantea que los mundos del arte son acciones sociales que son llevadas a cabo por la actividad colectiva. De modo que sostiene que la sociología del arte no debe formular juicios estéticos, sino más bien observar los mecanismos, las regulaciones y las interacciones que se producen al interior de estos mundos del arte.
Guía de lectura:
Ensayo I
¿De qué modo caracteriza el autor a la visión?
La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por el. Nunca se ha establecido la relacion entre lo que vemos y lo que sabemos. El conocimiento, la explicacion, nunca se adecua completamente a la vision.
Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos als cosas.. el hecho de que la vista llegue antes que el habla, y que als palabras unca cubran por completo la funcion de la vista, no implica que esta sea una pura reaccion mecanica a ciertos estimulos. Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es una cto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo (la facultad del tacto es una forma estatica y limitada de vision). Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relacion entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra vision esta en continua actividad, en continuo movimiento, aprendendo continuamente las cosas que se encuentran en un circulo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que esta presente para nosotros tal cual somos.
Poco despues de poder ver somos conscientes de que tambien nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.la naturaleza reciproca de la vision es mas fundamental que la del dialogo hablado. Y muchas veces el dialogo es un intetno de verbalizar esto, un intento de explciar como, sea metaforica o literalmente, “ves las cosas”, y un intento de descubrir como “ve las cosas”.
¿Qué relaciones se establecen entre el arte y el pasado?
Una imagen es una vision que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el isntante en que parecio por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. El modo de ver del fotografo se refleja en su eleccion del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepcion o apreciacion de una imagen depende tambien de nuestro propio modo de ver.
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podia sobrevivir al objeto representado; por tanto, podria mostrar el aspecto que habia tenido algo o alguien, y por implicacion como lo habian visto otras personas. Posteriormente se reconocio que la vision especifica del hacedor de imágenes formaba parte tambien de lo registrado. Y asi, una imagen se convirtio en un registro del modo en que X habia visto a Y. esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente conciencia de la historia. Tal conciencia ha existido en europa desde comienzos del renacimiento.
Ningun otro tipo de reliquia o texto del pasado puede oferecer un testimonio tan directo del mundo que rodeo a otras personas en otras epocas. En este sentido, las imágenes son mas precisas y mas ricas que la literatura. Cuanto mas imaginativa es una obra, con mas profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.
Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera que esta condicionada por toda una serie de hipotesis aprendidas acerca del arte: la belleza, la forma, la verdad, la posicion social, el genio, el gusto, la civilizacion, etc. Muchas de estas hipotesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. Salidas de una verdad referida al presente, estas hipotesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca esta ahí, esperando que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la relacion entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificacion del pasado. La mistificacion cultural del pasado entraña una doble perdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a completar con la accion.
Si “vieramos” el arte del pasado, nos situariamos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece. ¿a quien beneficia est a privacion? En ultimo termino, el arte del pasado esta siendo mistificado porque una minoria privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, cuando tal justificacion no tiene ya sentido en terminos modernos. Y asi es inevitable la mistificacion.
Accion de los cuadros sobre nosotros: actuan sobre nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que el autor vio a sus modelos. No lo aceptamos de manera inconciente, sino en la medida en que corresponde a nuestra observacion de las personas, los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto es lo que le da a los cuadros una importancia psicologica y social y no la habilidad del pintor como “seductor” lo que nos convence de que podemos conocer a las personas retratadas.
La mistificacion tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La mistificacion consiste en justificar lo que de otro modo seria evidente. Para evitar la mistificacion del pasado examinemos ahora la particular relacion que existe actualmente, en lo que a las imágenes pictoricas se refiere, entre el presente y el pasado.
¿En qué se diferencian la perspectiva y la cámara en tanto formas de ver?
Percibimos el arte del pasado de un modo distinto. Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la perspectiva. La perspectiva estaba sometida a una convencion, exclusiva del arte europeo y establedida por primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Las convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible esta ordenado en funcion del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se penso que el universo estaba ordenado en funcion de dios.
Según la convencion de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. La contradiccion inherente a la pespectova era que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que dios, unicamente podia estar en un lugar en cada instante.
Tras la invencion de la camara cinematografica, esta contradiccion se puso gradualmente de manifiesto.
Soy un ojo, un ojo mecanico. Yo, la maquina, os muestro un mundo del unico modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Esta soy yo, la maquina, que maniobra con movimientos caoticos, que registra un movimiento tras otro en las combianciones mas complejas.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, alli donde yo quiera que esten. Mi camino lleva a la creacion de una nueva percepcion del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para vosotros.
La camara aislaba apariencias instantaneas y al hacerlo destruia la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la camara mostraba que el concepto del tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual. Lo que veiamos dependia del lugar en que estabamos cuando lo veiamos. Lo que veiamos era algo relativo que dependia de nuestra posicion en el tiempo y en el epsacio. Ya no era posible imaginar que todo convergia en el ojo humano, punto de fuga del infinito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse la camara los hombres creyeran que cada cual podia verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente lo ideal. La camara –y sobre todo la camara de cine- le demostraba que no era el centro.
La invencion de la camara cambio el modo de ver de los hombres. Lo visible
llego a significar algo muy distinto para ellos. y esto se reflejo
inmediatamente en la pintura.
impresionistas: lo visible no se presenta al hombre para que lo vea, es un
fluir continuo, se hacia fugitivo.
cubistas: lo visible no era lo que habia frente a un solo ojo, sino la
totalidad de las vistas posibles a tornar desde puntos situados alrededor
del objeto (o la persona) representado.
¿Cómo cambió el status de la obra de arte, a partir de los nuevos medios de reproducción? ¿En qué se alteró su significado y su autoridad?
La invencion de la camara cambio tambien el modo en que los hombres veian los cuadros pintados mucho antes de que la camara fuese inventada. Inicialmente, los cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados, las imágenes que hay en sus muros son como grabaciones de la vida interior del edificio, de tal modo que constituyen en conjunto lla memoria del edificio, forman parte de la singularidad de este.
En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de la unicidad del lugar en que recidia. La camara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y su significacion se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones.
Cabria argüir que todas las reproducciones introducen una distorsion mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo unica en cierto sentido. La unicidad del original radica en Ser el original de una reproduccion. Lo que percibimos como unico ya n es lo que nos muestra su iagen; su primera significacion ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
Este nuevo estatus de la obra original es una consencuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproduccion. Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de mistificacion la significacion de la obra original ya no esta en la unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalua y define su existencia unica en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra este valor. Pero, como es pese a todo una “obra de arte” se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, solo puede explicarse en terminos de magia o religion. Y como ni una ni otra es una fuerzza viva en la sociedad mdoerna, el objeto artistico, la “obra de arte” queda envuelta en una atmosfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que las engendro apra demostrar su auteticidad. Se las declara “arte” siempre que pueda certificarse su arbol genealogico.
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en ultimo termino de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de quello que perdieron als pinturas cuando la camara posibilito su reproduccion. Su funcion es nostalgica. He aquí la vacia pretension final de que continuen vigentes los valores de una cultura oligarquica y antidemocrativa. Si la imagen ha dejado de ser unica y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.
En la era de la reproduccion pictorica, la significacion de los cuadros ya no esta ligada a ellos; su significacion es transmitible, es decir, se convierte en informacion de cierto tipo, y como toda informacion, cabe utilizarla o ignorarla; la informacion no comporta ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso, su significacion se modifica o cambia totalmente. Y hemos de tener muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la reproduccion no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata de que la reproduccion hace posible, e inlcuso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos.
La reproduccion aisla un detalle del cuadro del conjunto. El detalle se transforma. Una figur alegorica puede convertirse en el retrato de una joven. Cuando una camara de cine reproduce una pintura, esta se convierte inevitablemente en material para el arguento del realizador. Un film que reproduce imágenes de un cuadro lleva al espectadore, a traves de la pintura, hasta las concusiones del realizador. El cuadro presta su autoridad al realizador del film. Esto se debe a que el film se desarrolla en el tiempo y el cuadro no. El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su sucesion, construye un argumento que resulta irreversible. En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultaneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que llega a una conclusion, la simultaneidad de la pintura toda esta alli para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.
Como las obras de arte son reproducibles, teoricamente cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films o dentro de los dorados marcos del salon- se siguen utilizando para crear la ilusion de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad unica, justifica muchas otras formas de autoridad, que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquias conmovedoras.
Ensayo III
¿Cómo explica el autor la posición de la mujer como objeto visual?
Según las costumbres y las convenciones, la presencia social de una mujer es de un genero diferente a la del hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa depoder que el encarna. El poder prometido puede ser moral, fisico, temperamental, economico, social. Sexual, pero su objet es siempre exterior al hombre. la pretension se orienta siempre havia un poder que ejerce sobre otros.
En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia si misma, y define lo que se le puede o no hacer. Todo lo que ella pueda hacer es una contribucion a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrinseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi una emanacion fisica, una especie de calor, de olor o de aureola.
La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantmente por la imagen que tiene de si misma. Desde su mas temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamne.
Y asi llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos de su identidad como mujer.
El modo en que apareca ante los demas, y en ultimo termino ante los hombres, es de importancia crucial apra lo que normalmente se considera para ella éxito en la vida. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro.
Los hombres examinana a las mujeres antes de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate. Para adquirir cierto control sobre este proceso, la mujer debe abarcarlo e interiorizarlo. La aprte examinante del yo de una mujer trata a la parte examinada de tal manera que demuestre a los otros como le gustaria a todo su yo que le tratasen. Y este tratamiento ekemplar de si misma por si misma constituye su presencia. La presencia de toda mujer regula lo que es y no es “permisiblre” en us preencia. Cada una de sus acciones es interpretada tambien como un indicador de como le gustaria ser tratada.
Los hombres actuan y las mujeres apracecen, los hombre miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a si mismas mientra son miradas. Esto determina no solo la mayoria de las relaciones ente hombres y mujeres sino tambien la relacion de las mujeres cosnigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de si es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a si misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una vision.
¿Qué diferencias establece entre desnudez (nakedness) y desnudo (nude)? ¿Cómo se expresa en las imágenes?
En los desnudos europeos encontramos algunos de los criterios y convenciones que han llevado a ver y juzgar a las muejres como visiones.
Los primeros desnudos representaban a adan y eva. ¿Qué es lo mas notable de esta historia? Que cobran conciencia de su desnudez porque se ven el uno al otro de manera distinta por culpa de haber comido la manzana. La desnudez ae engendro en la mente del espectador.
El segundo hecho sorprendente es que se culpa a la mujer y se la condena a quedar supeditada al hombre. con relacion a la mujer, el hombre se convierte en agente de dios (ilustraciones de la edad media). En el renacimiento desaparecio la secuencia narrativa y se represento unicamente el momento de la vergüenza. Su vergüenza esta mas relacionada con el espectador que con el otro.
Posteriormente la vergüenza se convierte en una especie de exhibicionismo. Al secularizarse la tradicion de la pintura, surgen otros temas que ofrecen tambien la oportunidad de pintar desnudos. Pero en todos ellos se conserva la implicacion de que al tema (una mujer) es conciente de que la contempla un espectador. Ella no esta desnuda tal cual es. Ella esta desnuda como el espectador la ve. A menudo este es el tema real del cuadro. (susana y los ancianos)
El espejo fue utilizado muchas veces como simbolo de la vanidad de la mujer. Sin embargo, hay una hipocresia esencial en esta actitud moralizante. Tu pintas una mujer desnuda porque disfrutas mirandola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas el cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has representado para tu propio placer. Pero la funcion real del espejo era muy otra. Estaba destinado a que la mujer accediera a tratarse a si misma principalmente como un espectaculo.
Se introduce un nuevo elemento: el juicio. Aquellas a las que no se juzgan bellas no son bellas. Las que lo son reciben el premio. El premio ha de ser poseido por un juez, es decir, ha de estar disponible para el. Sin embrago, esta desnudez no es expresion de sus propios sentimientos; es un signo de sumision a los sentimientos o las demandas del propietario (de la mujer y del cuadro). cuando el rey lo mostraba a otras personas, el cuadro servia para probar esta simision y provocar la envidia de los invitados.
En otras tradiciones no europeas, la desnudez nunca es supina de este modo. Y si el tema de alguna obtra es la atraccion sexual, lo mas problable es que muestre un amor sexual activo entre dos personas, la mujer tan activa como el hombre, las acciones de uno absorviendo al otro.
Quiza empecemos ahora a comprender la diferencia que existe entre desnudez (nakedness) y desnudo (nudity) en la tradicion europea. Estar desnudo es simplemente estar sin ropas, mientras que el desnudo es una forma de arte. Un desnudo no es el punto de partida de un cuadro, sino un modo de ver propio del cuadro. Esto es verdad en cierta medida, acunque el modo de ver “un desnudo” no es necesariamente exclusivo del arte: hay tambien fotografias de desnudos, poses de desnudo, gestos de desnudo. Lo cierto es que el desnudo esta siempre convencionalizado, y que la autoridad de sus convenciones procede de cierta tradicion artistica.
Estar desnudo es ser uno mismo. Ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por otros, y sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. Para que un cuerpo desnudo se cunvierta en “un desnudo” es preciso que se le vea como un objeto. La desnudez se revela a si misma. El desnudo se exhibe.
¿Cuál es la funcion de la desnudez en la realidad? Las ropas estorban el contacto y el movimiento. Pero puee parecer que la desnudez tiene un valor visual, positivo y propio: queremos ver al otro desnudo: el otro nos entrega la vision de si mismo y nosotros nos apdoeramos de ella. A veces sin parar mientras ensi se trata de la primera vez o de la enesima. Su desnudez actua como una confirmacion y provoca una intensa sensacion de alivio. Ella es una mujer como cualquier otra o un hombre como cualquier otro; nos sentimos abrumados por la maravillosa simplicidad del conocido mecanismo sexual. El otro queda reducido o elevado a su categoria sexual primaria: varon o mujer.
La dificultad de crear una imagen estatica de la desnudes sexual. En la experiencia sexual vivida, al desnudex es un proceso, ams que un estado. Si se aisla un instante de este proceso, su imagen parecera banal. Esta es una de las razones de que las fotografias expresivas de la desnudez sean mas raras au que los cuadros. La solucion mas facil para el fotografo es convertir la figura en “un desnudo” que, al generalizar tanto el espectaculo como el espectador y reducir la sexualidad a algo no especifico, torna el desel en fantasia.
¿Cuál es el lugar del hombre, artista y observador, en este planteo?
En general, la pintura al oleo del desnudo europeo nunca presenta al protagonista prinsipal, que es el espectador que hay ante el cuadro, espectador que se supone masculino. Todo va dirigido a el. Todo debe parecer un mero resultado de su presencia alli. Por el asumen las figuras su desnudez. Pero el es, por definicion, un extraño que aun conserva sus ropas.
Es cierto que a veces aparece en el cuadro un amante masculino. Pero la atencion de la mujer muy rara vez esta centrada en el. A menudo, ella mira en otra direccion o hacia fuera del cuadro, hacia aquel que se considea su autentico amante: el espectador-propietario.
Existe una categoria muy especial de cuadros pornograficos privados (especialmente del siglo XVIII) en los que aprarece una pareja haciendo el amor. Pero incluso en estos casos esta claro que el espectador-propietario expulsara con la imaginacion al otro hombre o se identificara con el. En cambio, la imagen de la pareja haciendo el amor en las tradiciones no europea suscita la idea de muchas parejas haciendo el amor.
Casi toda la imaginería sexual europea posterior al renacimiento es frontal, porque el protagonista sexual es el espectador-propietario que la mira. Lo absurdo de esta adulación a la masculinidad alcanza su apogeo en el arte académico público del siglo XIX.
En la pintura europea al oleo el desnudo es presentado usualmente como una manifestacion admirable del espiritu humanista europeo. Este espiritu era inseparable del individualismo. Y sin el desarrollo de un individualismo intesamente conciente nunca se habrian pintdo esas excepciones de la tradicion. Sin embargo, la tradicion comportaba una contradiccion que no podia resolverse por si sola. De un lado, el individualismo del artista, del epnsador, del emcenas, del propietario; del otro la persona objeto de sus actividades –la mujer- tratada como una cosa o como una abstraccion.
En la forma-arte del desnudo europeo. Los pintores y los espectadores-propietarios eran usualmente hombres y las personas tratadas como objetos usualmente mujeres. Esta relacion desigual esta tan profundamente arraigada en nuestra cultura que estructura todavia la conciencia de muchas muejres. Hacen consigo mismas lo que los hombres hacen con ellas. Supervisan, como los hombres, su propia fminidad.
En el arte moderno ha perdido importancia el desnudo. Los propios artistas empezaron a ponerlo en entredicho. Las actitudes y los valores que informan esa tradicion se expresan hoy a traves de otros medios de difusion mas amlios: publicidad, prensa, television. Pero el modo esencial de ver a la mujeres, el uso esencial al que se destinaban sus imágenes, no ha cambiado. Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres, y no porque lo femenino sea diferente de lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador “ideal” es varon y la imagen de la mujer esta destinada a adularle.
Ensayo V
¿ Cuál es la relación que el autor establece entre el surgimiento de la pintura al óleo como forma artística y las nuevas actitudes respecto a la propiedad privada, en el siglo XVI en Europa?
Las pinturas al oleo a menudo representan cosas. Cosas que pueden comprarse en la realidad. Tener una cosa pintada sobre un lienzo no es muy distinto de comprarla y ponerla en la casa de uno. Si ustedes compran un cuadro, compran tambien el aspecto de las cosas representadas en el.
Esta analogia entre la posesion y el modo de ver el contenido de una pintura al oleo es un factor que suelen ignorar los expertos en arte y los historiadores.
El termino pintura al oleo designa algo mas que una tecnica. Define una forma de arte. La tecnica de mezclar los pigmentos con aceite se conocia desde la antigüedad. Pero la pintura al oleo como forma de arte no nacio hasta que surgio la necesidad de desarrollar y perfeccionar esta tecnica (que pronto implico el uzo de lienzos en lugar de tablas) a fin de expresar una vision aprticular de la vida para la que eran inadecuadas las tecnicas del temple o el fresco. Cuando la pintura al oleo se utilizo por primera vez se mostro algo inhibido por la supervivencia de diversa convenciones artisticas de la edad media. La pintura al oleo no establecio plenamente sus propias normas, su propio modo de ver, hasta el siglo XVI. Hoy se sigue pintando al oleo. Sin embargo, las bases de su tradicional modo de ver fueron minadas por el impresionismo y demolidas por el cubismo. Aproximadamente, al mismo tiempo, la fotografia ocupo el lugar de la pintura al oleo como fuente prinsipal de imagineria visual. por estas razones, se puede afirmar que la epoca de la pintura tradicional al oleo comprende aproximadamente desde 1500-1900.
Sin embargo, esta tradicion conforma todavia buena parte de nuestras hipotesis culturales. Define aun lo que significa para nosotros la semejanza pictorica. Sus normas influyen todavia en nuestro modo de ver temas como los paisajes, las mujeres, los alimentos, los dignatarios, la mitologia. Nos suministra arquetipos del “genio artistico”. Y la historia de la tradicion, tal como se enseña normalmente, nos dice que el arte prospera siempre que la sociedad cuente con suficientes individuos que amen al arte.
Levi strauss: para los artistas del renacimiento, la pintura era quizas un instrumento de conocimiento, pero tambien era un instrumento de posesion, y no debemos olvida, cuando hablemos de pintura renacentista, que esta fue posible gracias a las inmensas fortunas que se amasaron en florencia y otros lugares, y aque los ricos mercaderes italianos veian en los pintores unos agentes que les permitinan confirmar su posesion de todo lo bello y deseable del mundo. Lso cuadros para un palacio florentino constituian una especia de microcosmos en el que el propietario habia recreado, gracias a sus artistas, todos los rasgos del mundo al que estaba ligado, rasgos que quedaban a asu alcance en una forma lo mas real posible.
El arte de cualquier epoca tienden a servir los intereses ideologicos de la clase dominante. El arte europeo del 1500-1900 sirvio a los intereses de las susesivas clases dominantes, todas ellas dependientes de diversas maneras del nuevo poder del capital. Un modo de ver el mundo, que venia determinado en ultimo termino por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio, encontro su expresion visual en la pintura al oleo y no podria haberla encontrado en ninguna otra forma de arte visual
La pintura al oleo es a las apariencias lo que el capital a las relaciones sociales. Todo resultaba intercambiable porque todo se convertia en mercancia.
La tradicion estaba integrada por muchos cientos de miles de lienzos y pinturas de caballete distribuidos por toda europa. Una gran parte no han sobrevivido. De las que han llegado hasta nosotros, una pequeña fraccion se consideran hoy autenticas obras de arte, y de esta fraccion, otra pequeña comprende los cuadros reiteradamente reproducido sy presentadso como obras de “los maestros”.
En ninguna otra cultura es tan grande la diferencia entre la “obra maestra” y la obra media” como en la tradicion de la pintura al oleo. La obra media era una obra producida con mas o menos cinismo, es decir, los valores nominales expresados significaban menos para el pintor que terminar el encargo o vender su producto. Al obra mal hecha no era resultado de la torpeza ni del provincianismo, sino de un mercado en que la demanda crecia sin cesar. El periodo de la pintura al oleo coincide con el auge del mercado libre de obras de arte. En esta contradiccion entre arte y mercado debemos bsucar las explicaciones de ese contraste, de ese antagonismo entre la obra excepcional y la obra de calidad media.
¿Qué es lo que distingue a la pintura al óleo de otras formas de pintura?
Lo que distingue a la pintura al oleo de cualquier otra forma de pintura es su especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podria tener en tre las manos. Aunque las imágenes pintadas son bidimensionales, su potencia ilusionista es mucho mayor que la de la escultura, pues sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio, y por implicacion, llenan el mundo entero.
Las obras de als tradiciones anteriores celebrabam la riqueza, pero la riqueza era entonce simbolod e un orden social fijo o divino. La pintura al oleo celebraba una nueva clase de riqueza: una riqueza mas dinamica, cuya unica sancion era el supremo poder de compra del dinero. Y asi, la pintura misma tenia que ser capaz de demostrar la deseabilidad de aquello que se podia comprar con dinero. Y la deseabilidad visual de lo que puede comprarse estriba en su tangibilidad, en como halagara el tacto, la mano, del propietario. Cuando se introdicen simbolos metafisicos ( y posteriormente hubo pintores que introdujeron, por ejemplo, craneos realistas como simbolos de la muerte) su simbolismo suele resultar poco convicente, antinatural, debido al materialismo inequivoco y estatico del procedimiento pictorico.
Esta misma contradiccion es la responsable de que la pintura religiosamedia de esta tradicion parezca hipocrita
La verosimilitud superficial de la pintura al oleo incita al espectador a suponer que esta cerca de cualquier objeto –que este se encuentra al alcance de sus dedos- que se encuentre en el prime rplano del cuadro. Si el objeto es una persona, esta proximidad implica cierta intimidad.
Sin embargo el relato publico debe insistir en la distancia formal. A esto se debe –y no a la incapacidad tecnica del pinturo. Que por termino medio el retrato tradicional parezca envarado y rigido. La artificialidad esta en su modo de ver, ya que el sujeto ha de ser visto simultaneamente de cerca y de lejos.
El retrato formal, como distinto del autorretrato o el retrato informal de un amigo del pintor, nunca resolvio este problema. Al persistir la tradicion, la pintura del rostro del modelo fue adquiriendo un carácter mas y mas general. Sus rasgos se convirtieron en una mascara que acompañaba al traje. Hoy asistimos a la etapa final de esta evolucion cuando contemplamos el aspecto de titeres que rpesentan los politicos medios en la television.
Antes de implantarse la pintura al oleo, los pintores medievales solian usar manes de oro en sus cuadros. El oro desaparecio despues de la pintura y solo se utilizo en los marcos. Sin embargo, muchas pinturas al oleo eran simple demostraciones de lo que podia comprarse con oro o con dinero. Las mercancias se convirtieron en tema real de las obras de arte. Es una confirmacion de la riqueza del propietario y de su estilo de vida.
¿De qué forma los distintos géneros artísticos forman parte de ésta tradición de la pintura al óleo?
El genero mas elevado de la pintura al oleo fue el cuadro hsitorico o mitologico. Un cuadro con figuras griegas o antiguas era automaticamente mas estimado que un bodegon, un retrato o un paisaje. Salvo en algunas obras excepcionales en las que el pintor expresaba su lirismo personal, estas pinturas mitologicas nos sorprenden hoy por una vacuidad que supera a las de todas sus hermanas. Son como aburridas escenas con figurs de cera que nadie se molesto en fundir. Sin embargo, su prestigio y su vaciedad van estrechamente unidos.
Hasta hace muy poco se atribuia cierto valor etico al estudio de los clasicos. Esto se debia a que los textos clasicos ofrecian a la capa superior de la clase dominante un sistema de referencia para las formas de su propia conducta idealizada. Ademas de poesia, logica y filosofia, suministraban un sistema de modales. Suministraban ejemplos de como habia que vivir – o como habia que aparentar que se vivia los momentos culminantes de la vida. Los cuadros son vacuos porque no necesitan estimular la imaginacion. Si lo hicieran, servirian peor a su finalidad, ya que esta no era transportar a sus propietarios- espectadores a una nueva experiencia, sino embellecer las experiencias que estos tenian ya. En estas apariencias encontraba el disfraz de su propia nobleza. Otras veces toda la escena mitologica funciona como una vestidura desplegada ante el espectador propietario para que esta meta en ella los brazos y se la ponga.
La pintura llamada “de genero” o “costumbrista” estaba pensada como el polo opuesto de la pintura mitologica. Era vulgar en lugar de novle. Su proposito era demostrar –positiva o negativamente- que en este mundo se recompensa la virtud con el éxito social o financiero. Y asi, todos aquellos que podia permitirse comprar estos cuadros confirmaban –pese a que eran relativamente baratos- sus personales virtudes. Estos cuadros eran especialmente populares entre la burguesia recien llegada que se identificaba a si misma, no con los personajes pintados, sino con la moraleja que ilustraba la escena.
De todos los generos de la pintura al oleo el paisaje es el que menos se ajusta a nuestra argumentacion. Los primeros paisajes puros –pintados en la holanda del siglo XVII- no respondian a ninguna necesidad social directa. desde sus origenes, la pintura del paisaje fue una actividad relativamente independiente. Logicamente, sus pintores heredaron los metodos y las normas de la tradicion. Pero cada vez que la tradicion de la pintura al oleo sufrio una modificacion significativa, la iniciativa partio de la pintora paisajista. Con todo, la especial relacion existente entre la pintura al oleo y la propiedad desempeño cierto papel incluso en el desarrollo de la pintura paisajista.
Mr y mrs andrews de gainsborough: mr y mrs andrews no son una pareja en la naturaleza. Son terratenientes, y su actitud de propietarios respecto a lo que les rodeaba es bien visible tanto en sus expresiones como en sus posturas. Lo importante es que, entre los placeres que este retrato ofrecia a mr y mrs andrews, estaba el placer de verse a si mismos pintados como terratenientes, placer que resultaba aun mayor gracias a la capacidad de la pintura al oleo para mostrar sus tierras en toda su corporeidad. Y es preciso hacer esta puntualizacion precisamente porque la historia del arte que normalmente se nos enseña pretende que no vale la pena hacerla.
Las cualidades especiales de la pintura al oleo se prestan a un sistema especial de convenciones para la representacion de lo visible la suma de todas esas convenciones es le modod de ver inventado por la pintura al oleo. Suele decirse que un cuadro al oleo en su marco es como una ventana imaginaria abierta al mundo. Esta es aproximadamente la imagen que la tradicion tiene de si misma, por encima de todos los cambios estilisticos que tuvieron lugar durante cuatro siglos. Pero nosotros afirmamos que si se estudia globalmente la cultura de la pintura europea al oleo, y si se dejan de lado sus pretensiones, la imagen mas adecuada no es la de una enmarcada ventana que se abre al mundo, sino la de una caja fuerte empotrada en el muro en la que se ha depositado lo visible.
La relacion entre propiedad y arte en la cultura europea es algo natural para esa cultura, y en cosnecuencia, cuando alguien demuestra el grado de interes del propeitario que hay en un campo cultural dado, se dice que eso es una demostracion de la obsesion de ese alguien. Y esto permite al establishment cultural prolongar durante cierto tiempo la proyeccion de la imagen racionalizada y falsa de si mismo
De la tradicion ha emergido una especie de estereotipo del “gran artista”. Es un hombre que se pasa la vida luchando en parte contra circunstancias materiales, en parte contra la incomprension y en parte contra si mismo. En ninguna otra cultura ha prevalecido semejante idea del artista. Pero la lucha no era solamente por vivir. Cada evz que un pintor cobraba conciencia de su insatisfaccion ante el limitado papel de la pintua como medio de celebrar la propiedad material y el rango que la acompañaba, se encontraba luchando con el mismosimo lenguaje de su propio arte tal como lo entedia la tradicion
Las categorias “obras exepcionales” y “obras medias” son esenciales para nuestra argumentacion. El critico debe comprender los terminos de este antagonismo. Toda obra excepcional era el resultado de una lucha prolongada y victoriosa. Innumerables obras no comportaban lucha alguna. Y hubo tambien luchas prolongadas que acabaron en derrota.
Ensayo VII
Según el autor, ¿cómo opera la publicidad en tanto sistema? ¿Cómo se posiciona en relación al objeto de deseo y el comprador?
En las ciudades en que vivimos, todos vemos a diario cientos de imágenes publicitarias. En ningun otro tipo de sociedad de la historia ha habido tal concentracion de imágenes, tal densidad de mensajes visuales. Uni puede recordar u olvidar estos mensajes, pero los capta por breves momentos, y durante un instante estimulan la imaginacion, sea por medio del recuerdo o de la expectacion. Las imágenes son tambien cosa del momento en el sentido de que deben renovarse continuamente para estar al dia. Sin embargo, nunca nos hablan del presente. A menudo se refieren al pasado, y siempre al futuro.
Estamos tan acostumbrados a ser los destinatarios de estas imágenes que apenas si notamos su impacto total. Una persona puede notar una imagen concreta o cierta informacion porque corresponda a algo que les interese especialmente en ese momento. Pero aceptamos el sistema global de imágenes publicitarias como aceptamos el clima. Usualmente somos nosotros quienes pensamos ante la imagen. Incluso en la television nosotros somos los agentes teoricamente activos. Pese a ello, uno toene la impresión de que las imágenes publicitarias estan pasando continuamente ante nosotros, como expresos en camino hacia alguna estacion remota. Nosotros somos estaticos; ellas, dinamicas.
Normalmente, se explica y justifica la publicidad como medio competitivo que beneficia en ultimo termino al publico (al consumidor) y a lso fabricantes mas eficientes… y con ello a la economia nacional. Esta estrechamente relacionada con ciertas ideas sobre la libertad: libertad de eleccion para el comprador, libertad de empresa para el fabricante. Los grandes tablones de anuncios y los letreros luminosos de las ciudades capitalistas son el signo visible del “mundo libre”
Es cierto que, con la publicidad, una rama de la industria, una empresa, compite con otra; pero es cierto tambienq ue toda imagen publiciaria confirma y apoya a las demas. La publicidad no es simplemente un conjunto de mensajes en competencia; es un lenguaje en si misma, que se utiliza siempre para alcanzar el mismo objetivo general. Pero la publicidad como sistema hace una sola propuesta: nos propone a cada uno de nosotros que nos transformemos, o transformemos nuestras vidas, comprando alguna cosa mas.
La publicidad es efectiva porque se nutre de lo real. Ropas, alimentos, coches, cosmeticos, baños, sol, son cosas reales y desebales por si mismas. La publicidad empieza por actuar sobre los apetitos naturales. Pero no puede ofrecer el objeto real del placer y no hay sustituto convincente para un placer en los terminos propios de ese placer. Por eso la publicidad nucna puede centrarse realmente en el producto o en la oportunidad que propone al comprador que no disfruta todavia de ella. La publicidad nunca es el elogio de un plaer en su mismo. La publicidad se centra siempre en el futuro comprador. Le ofrece una imagen de si mismo que resulta fascinante gracias al producto o a la oportinidad que se esta intentando vender. Y entonces, esta imagen hace que el envidie lo que podria llegar a ser. La publicidad se centra en las relaciones sociales, no en los objetos. No promete el placer sino la felicidad: la felicidad juzgada tal por otros, desde fuera. La felicidad de que le envidien a uno es fascinante.
Ser envidiado es una forma solitaria de reafirmacion, que depende precisamente de que no compartes tu experiencia con los que te envidian. El poder de la fascinacion reside en sus supuesta felicidad. Esto explica la mirada ausente, perdida, de tantas imágenes fasciantes, miran por encima de las miraas de envidia que las sostienen. La imagen publicitaria le roba el amor que siente hacia si misma tal cual es y promete devolverselo si paga el precio del producto.
¿Cuál es la relación entre la publicidad y la pintura al óleo? ¿En qué se parecen y en qué se diferencian?
Hay una continuidad direcra, que los intereses del prestigio cultural han ocultado. Al mismo tiempo, y pese a esa continuidad, existe una diferencia profunda y no menos importante.
En la publicidad hay muchas referencias a obras de arte del pasado. A veces toda una imagen es un claro pastiche de un cuadro famoso. Las imágenes publicitarias utilizan a menudo esculturas o pinturas parar aumentar la seduccion o la autoridad de sus propios mensajes.
Cualqueir obra de arte “citada” por la publicidad sirve a dos fines. El arte es un signo de opulencia; se encuadra en la buena vida; forma parte del mobiliario que el mundo atribuye al rico. Pero la obra de arte sufgiere tambien una autoridad cultural, una forma de dignidad, incluso de sabiduri, que es superior a cualquier vulgar interes material; un cuadro al oleo pertenece a la herencia cultural; es un recordatorio de lo que significa ser un europeo culto. De ahi que la obra citada (y por eso es tan util para la publicidad) diga al mismo tiempo dos cosas casi contradictorias: denota rique y espiritualidad, e implica que la compra propuesta es un lujo y un valor cultural. La publicidad ha comprendido la tradicion de la pintura al oleo mucho mejor que la mayoria de los historiadores del arte. Ha captado las implicaciones de la relacion existente entre la obra de arti y su espectador-propietario, y procura persuadir y halagar con ellas al espectador comprador.
La publicidad reposa en gran medida sobre el lenguaje de la pintura al oleo. Habla con la misma voz de las mismas cosas. A veces las correspondencias visuales son tan estrechas que es posible superponer punto por punto imágenes casi identidas o detalles de esas imágenes. Sin embargo, la importancia de esta continuidad no esta en la correspondencia pictorica exacta, sino en el plano de los conjuntos de signos utilizados.
Comprobaran que ambos medios transmiten mensajes similares. ¿Por qué depende tanto la publicidad del lenguaje de la pintura al oleo? La publicidad es la cultura de la sociedad de consumo. Divulga mediante imágenes lo que la sociedad cree de si misma. La pintura al oleo era, por encima de todo, una celebracion de la propiedad privada. Como forma-arte se inspiraba en el principio eres lo que tienes. Es un error pensar que la publicidad ha suplantado el arte visual de la europa postrenacentista; es la ultima y moribunda forma de ese arte.
¿En qué sentido la publicidad se sitúa en el futuro?
La publicidad es esencialmente nostalgica. Tiene que vender el pasado al futuro. No puede suministrar niveles adecuados a sus pretenciones. Por ello, todas sus referencias a la calidad son necesariamente retrospectivas y tradicionales. Estas vagas referencias historicas, poeticas o morales estan siempre presentes en el lenguaje de la pintura al oleo. El hecho de que sen imprecisas y carezcan en ultimo termino de sifnigicado es una ventaja: no conviene que sean comprendidas, basta con que constituyan reminicensias de lecciones culturales aprendidas a medias. La publicidad convierte toda la historia en una sucesion de mitos, pero para hacerlo con eficacia necesita un lenguaje visual de dimensiones históricas
Berger- el traje y la fotografia
August sander: fotografo. Obra “el hombre del siglo XX”. En los alrededores del pueblo donde nacio busco arquetipos que representaran todas las clases sociales, subclases, profesiones, vocaciones y privilegios posibles. Su proyecto quedo interrumpido por el nazismo.
Benjamin: sander hace una observacion carente de prejuicios, atrevida y, al mismo tiempo, delicada. Asi como hay una anatomia comparativa que os permite comprender la naturaleza y la historia de los organos, el fotografo ha producido una fotografia comparativa, alcanzando con ello un pov cientifico que lo aleja del simple fotografo del detalle.
Fotografia de los tres jovenes campesinos que se encaminan al baile al caer la tarde.(1914)los muchachos pertenecen a la segunda generacion de campesinado europeo. Antes estas ropas no eran asequibles a un precio que pudieran pagar los campesinos. La mayoria de los campesinos y trabajadores se vestian de traje oscuro para ocaciones especiales. Sus manos son demaciado grandes, sus cuerpos demasiado delgados, sus piernas demasiado cortas (utilizan el basto como si estuvieran conduciendo ganado) lo unico que les sienta bien es el sombrero.
Fotografia de los musicos (1913). Si tapamos las caras de los musicos es dificil creer que estos cuerpos pertenecen a alguien de la clase media o dirigente. Pueden pertenecer a trabajadores mas que a campesinos pero mas que esto no hay dudas. Interrogante: ¿Por qué es tan evidente su clase social? Los trajesm lejos de disfrazarla, subrayan y acentuan la clase social de quienes los llevan. Los trajes los deforman, con ellos puestos, la da impresión de que son contrahechos. Las ropas parecen menos absurdas, menos “anormales” que los cuerpos de los hombres que estan dentro de ellas. Si solo vemos las caras, son caras de campesinos. Son 5 hombres de pueblo a quienes les gusta tocar y lo hacen con cierto orgullo de si mismos. Cuando miramos sus caras podemos imaginarnos como seran sus cuerpos. Y lo que imaginamos es bastante diferente de lo que acabamos de ver. En la imaginacion, les atribuimos la dignidad que normalmente poseen.
Fotografia de cuatro misioneros protestantes (1931): las ropas hechas a medida preservan, en lugar de deformar, la identidad fisica y, por consiguiente, la autoridad natural de quienes las llevan. Los trajes aquí confirman y realzan la presencia fisica de quienes los llevan. Transmiten el mismo mensaje que sus caras y que ka historia de los cuerpos que se ocultan. Trajes, experiencia, formacion social y funcion coinciden.
Lo que se plantea aquí es un ejemplo que es tal vez uno de los mas graficos que puedan darse de lo que gramsci llamaba la hegemonia de clase. Veamos con mas detalles las contradicciones que encierra esta cuestion. La mayoria de los campesinos son fuertes fisicamente y estan bien desarrollados y esto se debe al mucho y variado trabajo que hacen. Tambien se dan muchas variantes y exepciones. No osbtante, se puede hablar del ritmo fisico caracteristico que llegan a adquirir la mayoria de los campesinos, tanto hombres como mujeres. Este ritmo esta directamente relacionado con la energia que les exige la cantidad de trabajo que ha de ser realizado en un dia, y se refleja en unas posturas y unos movimientos fisicos tipocos. Ademas, los campesinos poseen una dignidad fisica especial. Esta biene determinada por cierta forma de funcionalismo, una manera de sentirse totalmente identificados con el esfuerzo.
El traje se desarrollo en europa durante el ultimo tercio del siglo XIX como un vestido profesional de la clase dirigente. Fue el primer vestido de la clase alta que idealizaria puramente el poder sedentario. El traje fue hecho para la gestialidad que acompaña a la charla y al pensamiento abstracto. Fue el gentleman ingles quien lanzo el traje que hoy conocemos. Se trataba de una vestimenta que impedia la agilidad de movimientos, los cuales, ademas eran la causa de que se arrugara, desplanchara y estropearan. Despues de la primera guerra mundial, el traje empezo a producirse industrialmente para los masificados mercados urbanos y rurales.
La contradiccion fisica es obvia. Por un lado unos cuerpos que se sienten totalmente identificados con el esfuerzo y por el otro unas ropas que idealizan lo sedentario, lo discreto, la ausencia de fuerza.
Podemos observar hasta que punto las ropas campesinas tradicionales, tanto las de trabajo como las ceremoiales. Respetaban el carácter especifico de los cuerpos que vestian. Por lo general eran sueltas y solamente se ajustaban en los sitios donde era necesario para dejar una mayorlibertad de movimientos. Eran la antitesis de las ropas adaptadas al cuerpo, de las ropas cortadas para ajustarse a la forma idealizada de un cuerpo mas o menos sedentario, al fin de colgrgas en el cual si de una percha se tratara. Sin embargo, andie obligo a los campesinos a comprarse un traje. Lo llevan con una suerte de presuncion. Esta es precisamente la razon por la que el traje podria convertirse en un ejemplo clasico y facil de explicar la hegemonia de clase.
Se convencio a la poblacion rural y urbana para ue escogieran el traje como prenda de vestir. Mediante la publicidad, el cine, los nuevos medios de comunicación y los vendedores, mediante el ejemplo y aparicion de nuevos tipos de viajeros y tambien mediante el desarroll politico de las ayudas y el centralismo estatales. Las clases trabajadoras, aunqu en esto los campecinos son mas sensillos, mas ingenuos que los trabajadores, llegaron a aceptar coo suyos ciertos valores de la clase que los gobernaba, en este caso, el de la elegancia en el vestir. Al mismo tiempo, su aceptacion de estos estadares, su conformismo respecto a normas que no tenian nada que ver ni con su propia herencia ni con su experiencia cotidiana, los condeno, a ser siempre, para la cse que esta por encima de ellos, ciudadanos de segunda categoria, toscos, groseros, desconfiados. Esto es sucumbir a una hegemonia cultural.
Bourdieu: el campo artístico Escribe en 1967. Su obra influenciará los estudios del arte desde una mirada social. Para construir esa teoría de los campos parte de dos paradigmas sociológicos, por un lado, el materialismo histórico de karl marx (conflictos y lucha de clases) y la relación dialéctica entre economía e ideología, también toma en cuenta las relaciones sociales de producción y la capacidad simbólica que tienen los sujetos para el consumo y la producción artística. El otro paradigma es el interaccionismo simbólico de Weber, por qué se decide accionar de determinada forma partiendo de un determinado lugar socio-económico. Pero esto no determina por qué los sujetos accionan de determinada forma de actuar, de producir y de consumir.
Campo intelectual: espacio social diferenciado en el que se insertan los productores y consumidores de la cultura en las sociedades modernas. Es un concepto que permite pensar articuladamente instituciones, productores, agentes, instancias de legitimación, lugares, formaciones, movimientos que se van articulando dentro del campo artístico. Esta categoría la traslada al campo artístico y plantea que puede ser un espacio social compuesto por agentes del campo artístico que interactúan dentro de este campo. El mismo se conforma en el s. xv al siglo xviii en la modernidad, proceso en el que tal campo se constituye autonomizandose de la tutela religiosa en la que estaba inserto siglos anteriores.
Bourdieu plantea que este campo tiene autonomía relativa y metodológica. Por un lado, relativa porque aunque se posicione como autónoma no queda exenta de relaciones con otros campos políticos y económicos, no hay autonomía absoluta. En cuanto a la autonomía metodológica, significa que al interior de ese campo se juegan determinadas reglas que permiten visualizar cómo se articulan los diferentes agentes que están dentro de ese campo. Los agentes son las instituciones (museos, galerías, editoriales, compañías discográficas, teatros, cines, academias) y las personas (artistas, críticos, público, editores, los que circulan), o sea todos los que intervienen dentro de ese campo ocupando determinadas posiciones que a la vez son dinámicas en una puja por ganar legitimidad dentro de ese campo, ya sea en lo hegemónico o en lo marginal. Para que los sujetos sean legitimados Bourdieu utiliza las categorías instancias de legitimación, selección y consagración. Son espacios en los que se modifica la posición que tiene un agente dentro del campo, en un premio por ejemplo, participación de algún festival, edición de un libro, cantidad de seguidores que pueda tener en las redes sociales, críticas o espacio que ocupa en los medios. Espacio en el que todos los agentes van ocupando distintas posiciones de manera dinámica.
Lo que legitima puede ser la crítica de ciertos pares o incluso el mercado con la venta de la cantidad de ejemplares, el público asistiendo a la exposición de las obras. Hay una puja entre los diferentes actores por la apropiación del capital simbólico que circula dentro del campo. Este campo artístico entonces está en constante relación con el campo cultural, económico, político de los sujetos que intervienen en ese campo. Partiendo de los dos paradigmas sociológicos planteados, en un primer momento, los agentes parten desde un determinado lugar para actuar: los artistas tienen una biografía, pertenece a una clase social, se ubica ideológicamente. Hay un posicionamiento estructurado del artista.
Un segundo momento plantea que ese aspecto estructurado determine definitivamente su acción dentro del campo artístico (ya sea como artista o público). Interaccionismo simbolico de Weber, por qué el público elige una obra y no otra. Por qué el sujeto decide llevar a cabo una acción y no otra. Hay una legitimidad conformada por distintas disposiciones y mecanismos que instalan ciertas expresiones artísticas (como el cine de hollywood por ejemplo) como dominantes y ganan la puja y marginan a cines de otras latitudes. Las disposiciones son dinámicas dentro del campo artístico y todo el tiempo van cambiando. Esto nos lleva al concepto de habitus: permite relacionar las posiciones sociales y las disposiciones y acciones que los sujetos van a llevar adelante, es decir, qué elecciones estilísticas, estéticas, políticas, ideológicas hacen los sujetos en la etapa de producción o consumo. Estructuras estructuradas pero estructurantes, estructuradas porque los agentes poseen una historia individual, ciertas relaciones sociales, un capital cultural, económico, una posición en un contexto y son estructurantes porque no están pre determinados para que actúen de esa manera, sino que pueden producir y hacer acciones o tener percepciones a partir de esto.
Un primer momento en el que se parte de un lugar y un segundo momento en el que se lleva a cabo la acción. El habitus sería un principio generador que traduce características relacionales en una posición o toma de posición . Es decir, los agentes partiendo del mismo punto estructurado las elecciones pueden ser distintas en cuanto a la expresión artística o de consumo. El habitus también funciona como un esquema clasificatorio que define afinidades, signos distintivos, lenguajes específicos y que se traducen en la elección de determinadas acciones. A una similar posición social los agentes pueden elegir diferentes expresiones, de esto se trata el segundo momento. En cuanto a las dimensiones del campo, tiene un volumen global que se da por el capital cultural y el capital económico, pero esto va modificándose. La escuela por ejemplo es una reproductora de la dimensión del capital cultural y esto influye en los hábitos de los sujetos.
Además, dentro del campo artístico aparecen ciertas jerarquizaciones en las que se introduce el mercado por ejemplo, legitimando obras que son más vendibles que otras. Jerarquización al interior del campo, de modo que la autonomía del campo artístico es relativa porque se ve atada a estas disposiciones, está en relación a lo económico.
Proyecto creador y definición de la obra: El campo artístico como espacio social en el que se da una puja por el poder simbólico (competencia por legitimidad cultural). Dentro de este marco, el artista debe enfrentar la definición social de su obra como lo define, es decir, ver cómo el público y la crítica interviene en su proyecto creador.
Hay un sentido público de la obra, un juicio socialmente construido por el público que va mediando con el artista. Hay una relación del artista con la obra mediatizada con el sentido público de la misma. La obra está dentro del campo artístico pero mediatizada o condicionada por otros agentes del campo artístico que intervienen o condicionan reforzando o rechazando las instancias de la realización de la obra.
En conclusión, es fundamental entender que el campo artístico tiene una interdependencia que es funcional al interior del mismo. Las estructuras del campo están en íntima relación con la dinámica que tiene el campo, con las relaciones que establecen los agentes entre sí por la puja del capital cultural y que este campo tiene relación con otros campos El concepto clave de Bourdieu es la lucha por el poder simbólico
Introducción
El interés fundamental del presente volumen es el uso de la imagen como documento histórico.Ha sido escrito con el fin de fomentar la utilización de este tipo de documentos y de advertir a los posibles usuarios de algunas de las trampas que comportan.Más o menos durante la última generación; los historiadores han ampliado considerablemente sus intereses. No habrían podido llevar a cabo sus investigaciones sobre estos campos relativamente nuevos, si se hubieran limitado a las fuentes tradicionales.
Por ese motivo, cada vez más a menudo se están utilizando distintos tipos de documentación, entre los cuales, junto a los textos literarios y los testimonios orales, también las imágenes ocupan un lugar.
¿Invisibilidad de lo visual?
Son relativamente pocos los historiadores que consultan los archivos fotográficos, comparados con los que trabajan en los depósitos de documentos manuscritos o impresos.
En los casos en los que las imágenes se analizan en el texto, su testimonio suele utilizarse para ilustrar las conclusiones a las que el autor ya ha llegado por otros medios, y no para dar nuevas respuestas o plantear nuevas cuestiones. Una minoría significativa de historiadores utilizaba el testimonio de las imágenes, especialmente los especialistas en las épocas en las que los documentos escritos son raros o inexistentes.
Fuentes y vestigios
Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos «fuentes». La metáfora es muy vívida, pero también equívoca, por cuanto implica la posibilidad de realizar una exposición del pasado libre de la contaminación de intermediarios. Naturalmente resulta imposible estudiar el. pasado sin la ayuda de toda una cadena de intermediarios.
Convendría sustituir la idea de fuentes por la de «vestigios» del pasado en el presente. El término «vestigios» designaría los manuscritos, libros impresos, edificios, mobiliario, paisaje (según las modificaciones introducidas por la explotación del hombre), y diversos tipos de imágenes: pinturas, estatuas, grabados, o fotografías. Los historiadores no pueden ni deben limitarse a utilizar las imágenes como «testimonios» en sentido estricto. Debería darse cabida también a que Francis Haskell llamaba «el impacto de la imagen en la imaginación histórica». Pinturas, estatuas, estampas, etc., permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado. En resumen, las imágenes nos permiten «imaginar» el pasado de un modo más vivo. Al situarnos frente a una imagen nos situamos «frente a la historia. El hecho de que las imágenes fueran utilizadas en las diversas épocas como objetos de devoción o medios de persuasión, y para proporcionar al espectador información o placer, hace que puedan dar testimonio de las formas de religión, de los conocimientos, las creencias, los placeres, etc del pasado. Aunque los textos también nos ofrecen importantes pistas, las imágenes son la mejor guía para entender el poder que tenían las representaciones visuales en la vida política y religiosa de las culturas pretéritas
La idea fundamental que la presente obra pretende sostener e ilustrar es que, al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma importante de documento histórico. Reflejan un testimonio ocular. A veces los textos corroboran nuestra impresión de que a un artista le preocupaba ofrecer un testimonio exacto de las cosas. El uso del testimonio de las imágenes plantea numerosos problemas harto delicados. Las imágenes son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen. Pueden haber tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los historiadores hagan caso omiso de él para «leer entre líneas» las imágenes e interpretar cosas que el artista no sabía que estaba diciendo. Evidentemente semejante actitud comporta graves peligros. Es preciso utilizar las imágenes con cuidado, incluso con tino para darse cuenta de su fragilidad. La «crítica de las fuentes» de la documentación escrita constituye desde hace bastante tiempo una parte fundamental de la formación de los historiadores. En comparación con ella, la crítica de los testimonios visuales sigue estando muy poco desarrollada, aunque el testimonio de las imágenes, como el de los textos, plantea problemas de contexto, de función, de retórica, de calidad del recuerdo, si se trata de un testimonio secundario, etc. Por eso algunas imágenes ofrecen un testimonio más fiables que otras.
Variedades de imagen
El presente ensayo trata de las «imágenes» y no del «arte». Independientemente de su calidad estética, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico, es preciso tener en cuenta los cambios que se producen en el tipo de imagen disponible en determinados lugares y momentos, y en particular dos revoluciones que han tenido lugar en el terreno de la producción de imágenes, a saber, la aparición de la imagen impresa durante los siglos xv Y XVI, Y la aparición de la imagen fotográfica durante los siglos XIX Y XX. Durante las primeras fases de la xilografía y de la fotografía, las imágenes en blanco y negro sustituyeron a las pinturas en color . Además, las imágenes impresas, lo mismo que ocurriría luego con la fotografía, podían fabricarse y transportarse con mayor rapidez que las pinturas. Ambas revoluciones permitieron que se produjera un salto cuantitativo en el número de imágenes al alcance de la gente sencilla. Las consecuencias de la imprenta han sido analizadas habitualmente en términos de estandarización y fijación de los textos en una forma permanente, y lo mismo cabría decir de las imágenes grabadas.
En la época de la fotografía, según el crítico alemán de ideología marxista Walter Benjamin la obra de arte cambió de carácter. La máquina «sustituye la singularidad de la existencia por la pluralidad de la copia» y hace que el «valor de culto» de la imagen se convierta en «valor de exhibición». «Lo que se pierde en la edad de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte". Esta tesis puede suscitar muchas dudas, y de hecho las ha suscitado.Como ha defendido Michael Camille, la reproducción de la imagen puede llegar incluso a incrementar su aura, del mismo modo que la multiplicación de sus fotos no supone menoscabo alguno para el glamour de una estrella del cine, sino todo lo contrario. Si hoy nos tomamos la imagen singular menos en serio que nuestros antepasados, tal vez no se deba a la reproducción propiamente dicha, sino a la incesante saturación de imágenes que padece nuestro universo de experiencia.
Cabría aconsejar a todo el que intente utilizar el testimonio de una imagen, que empiece por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor.
No obstante, no sería prudente atribuir a estos artistas-reporteros una «mirada inocente», en el sentido de una actitud totalmente objetiva, libre de expectativas y prejuicios de todo tipo. Literal y metafóricamente, esos estudios y pinturas reflejan un <,punto de vista».
Los historiadores que utilizan este tipo de documentos no pueden ignorar la posibilidad de la propaganda, o de las visiones estereotipadas del «otro» ni olvidar la importancia de las convenciones plásticas admitidas como algo natural en determinadas culturas o en determinados géneros.
Cap II: Iconografia e iconologia
Antes de intentar leer las imágenes «entre líneas» y de utilizarlas como testimonio histórico, sería prudente empezar hablando de sus significados, las imágenes nos «dicen» algo, tienen por objeto comunicar. En otro sentido, en cambio, no nos dicen nada. Las imágenes son irremediablemente mudas.
Como otras formas de testimonio, las imágenes no son creadas, pensando en los futuros historiadores. Sus creadores tienen sus propias preocupaciones, sus propios mensajes. La interpretación de esos mensajes se denomina «iconografía» o «iconología».
Iconografía
Hacia 1930 el empleo de ambos términos se asoció con la reacción en contra del análisis eminentemente formal de la pintura en términos de composición o colorido a expensas de la temática. Los “Iconógrafos", como conviene denominar a estos estudiosos de la historia del arte, hacen hincapié en el contenido intelectual de las obras de arte, en la filosofía o la teología que llevan implícitas.
Cabría afirmar que para los iconógrafos los cuadros no están sólo para ser contemplados: hay que «leerlos». Hoy día semejante idea se ha convertido en un lugar común. La idea de leer las imágenes se remonta en realidad muy atrás en el tiempo. Dentro de la tradición cristiana.
Escuela de warburg
Panofsky distingue tres niveles de interpretación, correspondientes a otros tantos niveles de significado de la obra." El primero de esos niveles sería la descripción preiconográfica, relacionada con el «significado natural» y consistente en identificar los objetos y situaciones.
El segundo nivel sería el análisis iconográfico en sen tido estricto, relacionado con el «significado convencional».
El tercer y último nivel correspondería a la interpretación iconológica, que se distingue de la iconográfica en que a la iconología le interesa el «significado intrínseco», en otras palabras, "los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, una época, una clase social. una creencia religiosa o filosófica». En este nivel es en el que las imágenes proporcionan a los historiadores de la cultura un testimonio útil, y de hecho indispensable. Panofsky insistía en que las imágenes forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si no se tiene un conocimiento de esa cultura. Para interpretar el mensaje es preciso estar familiarizado con los códigos culturales.
Ejemplificación del método
Algunos de los logros más importantes de la escuela de Warburg tienen que ver con la interpretación de cuadros del Renacimiento italiano. Apartandonos por un momento de las interpretaciones y fijando nuestra atención en el método, debemos señalar tres puntos. El primero es que, al intentar reconstruir lo que suele llamarse «programa>' iconográfico, los estudiosos a menudo ponen en relación imágenes que los acontecimientos habían separado, cuadros que originalmente se suponía que debían ser leídos juntos, pero que en la actualidad se hallan dispersos por museos y galerías de todo el mundo. Segundo punto es la necesidad de que los iconógrafos presten atención a los detalles, no sólo para identificar a los artistas, sino también para identificar los significados culturales.
El tercer punto es que los iconógrafos normalmente se dedican a yuxtaponer textos y otras imágenes a la imagen que pretenden interpretar. Muchos de esos textos se encuentran en las propias imágenes, en forma de cartelas o inscripciones, convirtiendo la imagen a un «iconotexto» susceptible de ser «Iefdo» por el espectador literal y rnetafórlcamenre. Otros textos son seleccionados por el historiador en su afán de cIarificar el significado de la imagen.
¿Cómo podemos estar seguros de que esas yuxtaposiciones son las adecuadas? Para soslayar esta objeción, ,Warburg y Panofsky formularon la hipótesis del consejero humanista, que preparaba el programa Iconográfico de imágenes complejas que luego se encargaban de ejecutar los artistas. Los testimonios documentales de ese tipo de programas son relativamente raros. Por otra parte, los pintores del Renacimiento italiano con frecuencia habrían tenido ocasión de hablar con humanistas. Por consiguiente no tien~ nada de improbable pensar que en sus obras haya múltiples alusiones a la cultura griega y romana antigua.
Crítica del método
A menudo se ha achacado al método iconográfico un exceso de intuición y de especulación, y se ha dicho que por tanto no es digno de confianza. De vez en cuando se conservan documentos escritos con los programas iconográficos, pero por regla general deben deducirse de las propias imágenes; en tal caso, el sentido de las distintas piezas del rompecabezas formado al encajarlas, por vívido que resulte, es bastante subjetivo. La iconología es todavía más especulativa, y los iconólogos corren el riesgo de descubrir en las imágenes justamente lo que ya sabían que se ocultaba tras ellas, esto es el zeitgeist. También puede achacarse al método iconográfico que carece de dimensión social, y que muestra una gran indiferencia por el contexto social, sería muy poco prudente pretender que las alusiones clásicas que a Panofsky, entre otras-cosas gran humanista, le gustaba tanto reconocer, fueran apreciadas por la mayoría de los espectadores de los siglos XV y XVI. Los textos nos ofrecen a veces testimonios preciosisimos de malas interpretaciones. Otro problema del método iconográfico es que sus seguidores no han prestado suficiente atención a la variedad de las imágenes, las imágenes no siempre son alegóricas.
El método iconográfico tendría que adaptarse también a la hora de estudiar la pintura surrealista, pues artistas como Salvador Dalí (19°4-1989) rechazaban la idea misma de seguir un programa coherente, e intentaban, por el contrario, expresar las asociaciones del inconsciente. Pintores como Whisrler, Dalí y Monet, se resisten a la interpretación iconográfica. Esta cuestión de la resistencia nos lleva a la última crítica que se hace al método, a saber, que es excesivamente literario o logocéntrico, en el sentido de que da por supuesto que las imágenes son una ilustración de la idea, y de que otorga una preeminencia al contenido sobre la forma, al consejero humanista sobre el propio pintor o escultor. Tales suposiciones resultan problemáticas. La forma representa sin duda alguna una parte del mensaje. Yen segundo lugar, las imágenes a menudo suscitan emociones, pero también comunican mensajes, en el sentido estricto del término.
Los peligros de suponer que las imágenes expresan el «espíritu de la época» ya han sido señalados muchas veces. Sería absurdo suponer que una época posee una homogeneidad cultural.
El método específico de interpretación de las imágenes desarrollado a comienzos del siglo xx podría tacharse de demasiado preciso y demasiado estricto en unos aspectos, }' de demasiado vago en otros. Analizarlo en términos generales comporta el riesgo de subestimar la variedad de las imágenes, por no hablar de la variedad de los problemas históricos que las imágenes pueden ayudar a resolver. e los historiadores necesitan la iconografía, pero también deben trascenderla. Tienen que practicar la iconología de un modo más sistemático, cosa que implicaría hacer uso del psicoanálisis, el estructuralismo y especialmente de la teoría de la percepción, métodos en los que nos basaremos de vez en cuando y que serán analizados de forma más exhaustiva y explícita en el último capítulo del libro.
El problema del paisaje
Si el paisaje físico es una imagen que puede leerse, el paisaje pintado es la imagen de una imagen. En el caso del paisaje pintado, la debilidad del método iconográfico resultaría obvia. Parece que el sentido común da a entender que los pintores de paisajes pretenden ofrecer a los espectadores un placer estético, y no comunicarles un mensaje. Algunos paisajistas, como CÍaude Monet (1840-1926), por ejemplo, rechazaban el significado y se centraban en las sensaciones visuales. En el caso del paisaje, árboles y campos, rocas y ríos producen en el espectador una serie de asociaciones conscientes o inconscientes.
El espectador pertenece siempre a un determinado lugar y a una determinada época. En algunas culturas la naturaleza salvaje no es del agrado del público, mientras que en otras es objeto de veneración. La pintura revela que valores muy distintos, como por ejemplo la inocencia, la libertad y lo trascendental, han sido proyectados sobre la naturaleza.
El concepto de pintoresco pone de manifiesto un argumento general en torno a la influencia que ejercen las imágenes sobre nuestra percepción del mundo. El paisaje evoca una serie de asociaciones políticas, o incluso que expresa una determinada ideología, como, por ejemplo, el nacionalismo.
De un modo más general, al menos en Occidente, la naturaleza se ha convertido a menudo en símbolo de los regímenes políticos. Los paisajes del imperio evocan otro tema, a saber, el del desposeimiento. Se ha dicho que la ausencia de figuras en un paisaje americano, tiene una «carga significativa mayor que cn Europa». El artista ha borrado a los nativos, como si quisiera mostrar la idea de suelo «virgen- o la doctrina legal de que Nueva Zelanda, lo mismo que Australia y Norteamérica, era una «tierra de nadie». De ese modo, se legitimó la posición de los colonos blancos. Lo que documenta la pintura es lo que cabría llamar la «mirada colonial». Incluso en el caso del paisaje, pues, los métodos iconográfico e iconológico tienen un papel que desempeñar, ayudando a los historiadores a reconstruir las sensibilidades del pasado. Su función es más evidente en el caso de las imágenes religiosas.
Cap III: Lo sagrado y lo sobrenatural.
En muchas religiones las imágenes desempeñan un papel primordial a la hora de producir la experiencia de lo sagrado. Expresan y forman (y por lo tanto tambien documentan) las distinta ideas de lo sobrenatural propias de las diferentes epocas y culturas.
Una serie cronologia de imágenes que representan un mismo tema constituye una fuente particularmente valiosa para el historiador de la religion. Los cambios solieron ser iniciados por las ordenes catolicas religiosas y fueron adoptados por las cofradias antes de llegar al pueblo en general.
Las imágenes han sido utilizadas a menudo como medio de adoctrinamiento, como objeto de culto, como estimulo para la meditacion y como arma en los debates. De ahí que tambien para los historiadores sean un medio de reconstruir las experiecias religiosas del pasado, naturalmente siempre y cuando sean capaces de interpretar la iconografia.
Imágenes y adoctrinamiento
La necesidad de poseer cierto tipo de conocimientos como requisito indispensable para entender el significado de las imágenes religiosas resulta evidente para la mayoria de los occidentales en el caso de las imágenes corespondientes a las tradiciones religiosas ajenas. Durante el siglo XVI, los europeos que visitaron la india interpretaron a veces las imágenes de los dioses indios como si fueran demonios. La propension a considerar diabilicas las religiones no cristianas se vio reforzada por el hecho de que esos “monstruos” de multiples brazos o con una cabeza de animal quebrantaban las normas de representacion de lo divino propias de los occidentales.
Sin embargo la tradicion cristiana resulta igualmente opaca para los que no la conocen. Si no se conocen las convenciones de la iconografia o las leyendas de los santos es imposible distinguir las almas que arden en el infierno de las animas del purgatorio, o a la mujer que lleva sus ojos en un plato (sta lucia) de la que lleva sus pechos en una bandeja (sta agata)
La iconografia era importante en el pasado porque las imágenes eran un medio de “adoctrinamiento” en el sentido original del termino, es decir, para popularizar las doctrinas religiosas.
La tesis de que las imágenes eran la biblia de los analfabetos ha sido criticada alegando que muchas de las imágenes colocadas en las paredes de las iglesias eran demasiado complejas para que pudieran entenderlas las gentes sencillas. No obstante, tanto la iconografia como las doctrinas que esta pretendia ilustrar probablemente fueran explicada de viva voz por los clerigos y es posible que la propia imagen actuara a modo de recordatorio del mensaje oral, y no como una fuente independiente. Las discrepancias enter las historias narradas por las imágenes y los relatos contados en la biblia resultan de lo mas interesante como pistas para entender el modo en el que era concebido el cristianismo desde abajo.
A nivel iconologico, los cambios experimentados por el estilo de las imágenes sagradas tambien proporcionan un testimonio valioso a los historiadores. Las imágenes destinadas a suscitar emociones pueden utilizarse evidetemente como documentos de la historia de las emociones (evolucion de la preocupacion por el dolor en la epoca que cambia la representacion de cristo, de sereno a sufriente)
El culto de las imágenes
Las imágenes eran mucho mas que un medio de difundir los conocimientos religiosos. Eran tambien agentes a los que se atribuia la realizacion de milagros y ademas objetos de culto. En el cristianismo oriental, los iconos tenian un lugar muy especial. Los iconos demuestran con especial nitidez el pdoer de la imagen religiosa.
Podemos ver el culto de las imágenes tambien en cristianismo occidental. Desde finales de la edad media, se concedian indulgencias, esto es, la remision parcial de las penas del purgatorio, a quienes rezaran a determinadas imágenes.
Los devotos hacian largas peregrinaciones para venerar las imágenes, se prosternaba y arrodillaban ante ellas, las besaban y les pedian favores. El encargo de una imagen constituia tambien un medio de expresar el agradecimiento por lso favores recibidos. Estas “imágenes votivas” eran realizadas con el fin de cumplir el voto hecho al santo en cuestion. Documentan las esperanzas y los temores de la gente y dan testimonio de la estrecha relacion existente entre el donante y el santo.
Las imágenes votivas no son unicamente cristianas. Pueden encontrarse tambien en muchos santuarios japoneses. Tambien se realizavan en epoca precristiana. Estas imágenes dan testimonio de las importantes continuidades existentes entre paganism y cristianismo que, pese a haber dejado pocas huellas en los textos, tienen gran importancia para los historiadores de la religion.
Imágenes y devocion
Las imágenes desempeñaron un papel cada vez mas importante en la vida religiosa de las personas desde finales de la edad media. Desde 1460 aprox. Cirulaban una serie de estampas que ilustraban algunos episodios biblicos, mientras que las evociones particularex contaban con reproducciones de propiedad privada. Esas pintura teninan una forma y una funcion muy distinta de los iconos que hablabamos en la seccion anterior. Se centraban en lo que se ha llamado el “detalle dramatico”, fijando su interes en un episodio concreto del relato sagrado.
Las imágenes de devocion desempeñaban tambien un papel importante como consuelo de los enfermos, los moribundos y de las personas que estaban a punto de ser ejecutadas. La imagen inducia al reo a identificarse con cristo y sus sufrimientos
Tambien las nuevas formas de imágenes sagradas se han relacionado con la difusion de ciertas practicas de meditacion religiosa. El paso que va de la meditacion consciente sobre una imagen sagrada a las visiones misticas que aparentemente se producen por si solas no es demasiado grande. En cualquier caso, las visiones misticas a menudo reflejan imágenes materiales.
Las imágenes positivas de los santos en el cielo tenian su contraposicion negativa e las imágenes del infierno y de los demonios que merecen ser tambien estudiadas. Estas imágenes ofrecen a los historiadores valiosas pistas -siempre y cuando sepan interpretarlas- acerca de las ansiedades del individuo y de las colectividades en las distintas culturas.
El cambio experimentado por las imágenes del infierno y de demonio, por ejemplo, ayudaria al historiador a elaborar la historia del miedo. Las imágenes del demonio son raras antes del siglo XII. Durante los siglos XVI y XVII, la popularidad de las imágenes de aquelarrers en las que se mezclan temas festivos y escenas aparentemente infernales, nos da la clave para entender las ansiedades que se ocultaban tras la proliferacion de los juicios por brujeria tipicos de esta epoca.
Los historiadores pisan un terreno mas o menos seguro cuando analizan no ya el paso de la ausencia a la presencia de una imagen, sino los cambios paulatinos o rapidos experimentados por la forma en que se representa una escena tradicional.
Imágenes polemicas
El empleo devoto de las iamgenes no fue del agrado de todo el mundo. El temor de que la gente venerara mas las imágenes propiamente dichas que lo que representaban produci a menudo movimientos iconoclastas en diferentes epocas y lugares. El interes cada vez mayor por estos movimientos que han demostrado los historiadores durante los ultimos decenios tiene mucho que ver con el desarrollo de la “historia desde abajo”. Las acciones colectivas de destruccion nos permiten reconstruir las actitudes de las gentes sencillas, que no dejaron testimonios escritos de sus opiniones.
Una estrategia alternativa tanto al culto y a la destruccion de las imágenes sagradas seria utilizar los medios visuales como arma en las polemicas religiosas. Los protesyamyes hicieron un gran uso de las imágenes durante los primeros años de al reforma en alemania con el proposito consciente de llegar a la mayoria de la poblacion, que era analfabeta o semianalfabeta. Por eso estas fuentes visuales constituyen un documento de la reforma desde el punto de ista de la gente sencilla y nos ofrecen una perspectiva raramente perceptivle en las fuentes impresas, producidas en realidad por miembros de la minoria culta. Los impresores protestantes se inspiraron en un rico repertorio de chistes populares tradicionales para que sus imágenes acabaran con la iglesia catolica convirtiendola en un elemento ridiculo.
El empleo de la xilografia para divulgar su mensaje, tuvo unas consecuencias que los reformistas nunca previeron. Hacia 1520, el propio critico del culto de los santos estaba convirtiendose en objeto de devocion. No seria exagerado hablar de una “folclorizacion” del protestantismo, de su asimilacion con el mundo imaginario de los analfabetos. En una cultura en la que el conocimiento de la lectura y la escritura era muy limitado, las imágenes ofrecen un testimonio de este proceso mucho mas rico que el de los textos.
La crisis de la imagen
La reforma supuso un momento de “crisis de la imagen” el paso de lo que podriamos llamar una “cultura de la imagen” a una “cultura textual”. En algunos lugares, sobre todo en las zonas calvinistas de europa a finales del siglo XVI, tenemos testimonios no solo de estallidos de actividades iconoclastas, sino tambien de lo que se ha llamado “iconofobia”, en el sentido de un “rechazo total de las imágenes”
Otros estudiosos afirman que las imágenes sagradas conservaron buena parte de su poder tanto en la europa protestante como en la catolica. Un testimonio activo de la supervivencia de la imagen en el mundo protestante es el que procede de las visiones misticas. Estas visiones heraldicas indican que los luteranos desarrollaron su propia cultura plastica. Una impresión analoga es la que ofrecen los cuadros y las estampas de los siglos XVII y XVIII.
La cultura plastica catolica tambien cambio, acentuando a menudo los rasgos criticados por el protestantismo. Las propias imágenes contribuirian a reafirmar las doctrinas puestas en entredicho por los protestantes. El extasis y la apoteosis de los santos, tenian por objeto impresionar al espectador y subrayar la diferencia entre als peronas santas y los comunes mortales.
El estilo cada vez mas teatral de las imágenes durante el barroco indudablemente formaba parte de este mensaje. Entre otras cosas, ese estilo teatral o retorico expresaba una conciencia de la necesidad de persuadir al espectador, una conciencia mucho menos clara durante la epoca anterior a la reforma de lutero. Si añadimos al metodo iconografico clasico algunas ideas tomadas del psicoanalisis podemos calificar esas imágenes de respuestas a los argumentos de los protestantes a nivel emocional, inconsicnete o, cabria decir, “subliminal”. Podria calificarselas tambien de “propaganda” a favor de la iglesia catolica.
Cap. IV: Poder y Protesta
Desde la edad media hasta nuestros dias se ha producido un largo proceso de la “secularizacion” en el sentido de una apropiacion y una adaptacion de las formas religiosas con fines profanos.
La exposicion publica de efigies de gobernantes, cada vez mas habitual a partir de la edad media, se inspiro, al parecer, en el culto de las imágenes de los santos. Los estudios acerca de la propaganda visual tratan generalmente o de la revolucion francesa o del siglo XX, y se centran sobre todo en la rusia sovietica, la alemania nazi, la italia fascista, o en imágenes de la primera y segunda guerra mundial. Nos basaremos en esos estudios intentando situarlos en el marco de la historia de la imagen en la politica durante un periodo de tiempo mucho mayor, desde augisto hasta luis XVI. Algunos historiadores ponene en duda la conveniencia de utilizar ocnceptos modernos, como el de “propaganda” para la epoca anterior a 1789. No obstante, han sido muchos los que han pensado que era asi. No solo en nuestra epoca los gobernantes han sentido la necesidad de poseer una buena “imagen” publica. Tanto el grado en el que los gobiernos utilizan las imágenes como el modo en que lo hacen varia considerablemente de una epoca a otra.
Imágenes de ideas
Uno de los metodos de lectura de las imágenes consiste en considerar al artista un “filosofo politico”. El problema de hacer visibles los conceptos abstractos, de concretizarlos, no es solo de los artistas. La metafora y el simbolo han desempeñado siempre un papel importante en politica.
Una metafora tradicional es la de la nave dele stado, en la que el gobernante o su primer ministro ejercen la funcion de piloto. Otra vieja metafora del gobierno es la del caballo y el jinete, comparacion implicita en las estatuas ecuestres de los gobernantes. En tiempos de la revolucion americana, un dibujante ingles daria un nuevo giro a la metafora pintando la imagen del “caballo de america derribando a su dueño”.
Los conceptos abstractos han sido representados por medio de la personificacion desde la epoca de los griegos, si no antes. Las figuras de la justicia, la victoria, la libertad, etc., suelen ser femeninas. En la tradicion occidental, el numero d eesas personificaciones ha ido aumentando paulatinamente. A partir de la revolucion francesa, se realizaron numerosos intentos de traducir al lenguaje visual los ideales de libertad, igualdad y fraternidad. La libertad con el gorro rojo, la igualdad con una mujer que sujeta una balanza y la justicia con la venda en los ojos.
Especialmente la libertad ha desarrollado una iconografia caracteristica, basada en la tradicion clasica, que ha ido trasformandose según los cambios experimentados por las circunstancias politicas y el talento de los distintos artistas: eugene delacroixla libertad conduciendo al pueblo, laestatua de la libertad de frederic auguste bartholdi y la estatua de la diosa de la democracia eregida en la plaza de tian-an-men de pekin (algunos observadores occidentales asimilaron la estatua rapidamente con su prototimo americano, poniendo de manifiesto no solo su eurocentrismo, sino tambien, una vez mas, el carácter elusivo de la iconografia y la necesidad del analisis contextual)
El nacionalismo resulta relativamente facil de expresar en imágenes,t anto si estas caracterizan a los extranjeros, como si celebran los grandes acontecimientos de la historia de una nacion. Otra manera de expresar los sentimientos nacionales o nacionalistas consiste en evocar el estilo del arte popular de la region. Otra seria representar el paisaje caracteristico de la region
Tambien el socialismo ha sido traducido en forma visual por los artistas de la IRSS y de otros paises,s egun el modelo del “realismo socialista”, celebrando el trabajo de las fabricas y de las explotaciones agricolas colectivas. Por otro lado, los murales de diego rivera y sus colegas, fueron calificados por los propios artistas de “arte combativo y educativo”, de arte para el pueblo, destinado a transmitir mensajes tales como el de la dignidad de los indios, los males del capitalismo y la importancia del trabajo. Como en el caso de rusia, los mensajes visuales eran reforzados en ocaciones mediante textos de carácter didactico o exhortatorio. Una vez mas, el iconotexto se considero mas eficaz que la imagen sola.
Imágenes de individuos.
Una solucion mas habitual del problema que comporta concretizar lo abstracto consiste en mostrar al individuo como encarnacion de ideas o valores.
Las imágenes de los gobernantes suelen tener un carácter triunfalista. La iconografia clasica del triunfo, expresada a traves del ritual y de la escultura o la arquitectura, incluia la ereccion de arcos, asi como una serie de detalles decorativos tales coo las guirnaldas de laurel, trofeos, cautivos, procesiones y personificaciones de la victoria (mujer alada) y de la fama (mujer con trompeta). Las dimensiones de las estatuas, a veces colosales, eran un elemento mas del mensaje de afirmacion que comportaban.
Las estatuas ecuestres venian a hacer visible palpable la metafora del gobierno como ejercicio de equitacion. El monumento ecuestre fue resucitado en la italia renacentista, afirmando su autoridad sobre la plaza en la que fuera eregido, lo mismo que el principe la ejercia sobre sus dominios. A partir del siglo XVI se difundieron por toda europa. Esta recuperacion de la tradicion clasica constituia una referencia mas a la tradicion clasica.
Los propios principes eran considerados imágenes o iconos. Su atavio, su postura y las riquezas que los rodeaban transmitian un profundo sentido de majestad y de poder, como ocurre con sus retratos pintados o esculpidos.
Deberiamos mirar la estatuas principescas o los “retratos oficiales” no ya como imágenes ilusionistas de un individuo con el aspecto que tenian en ese momento, sino como mero teatro, como la representacion publica de una personalidad idealizada. Los gobernantes aparecen representados por regla general no ya con sus ropas de diario, sino con el traje de los antiguos romanos, o con armadura, o con el manto de la coronacion, con el fin de mostrar una apariencia mas digna. La figura ecuestre suele aparecer aplastando a sus enemigos,internos o externos, personi gicaciones de la rebelio y el desorden o de los paises rivales.
Los ejemplos citados hasta ahora corresponen a la epoca de la monarquia personal, de la creencia del “derecho divino” a ejercer el poder que tenian los principas y del absolutismo. ¿Cómo se adaptaron las convenciones de la retratistica real a la ideologia del progreso, modernidad, libertad, igualdad y fraternidad? Durante los siglos XIX y XX se propusieron diversas soluciones al problema.
Retrato de napoleon de jaques-louis david-> Presentaba un aspecto nuevo del poder, el del soberano como burocrata, encadenado a su escritorio hasta altas horas de la madrugada.
Otra forma de adaptacion a la epoca de la democracia fue subrayar la virilidad, la juventud y la condicion atletica del lider (mussolini corriendo). Otro ejemplo de este estilo serian las fotografias de las visitas a fabricas, en las que el jefe de estado habla con los obreros humildes y les estrecha la mano, o las imágenes de “paseos” en las que los politicos besan a niños, o los cuadros que muestran la accesibilidad del gobernante.
Los nuevos medios de comunicación tambine han aportado su granito de arena al mito de los gobernantes. Las imágenes de hitler, mussolini y stalin son tan inseparables de los posters que los representan en estilo heroico como de la radio que amplificaba sus voces. Hoy dia, los fotografos de prensa y los equipos de television producen imágenes de lideres politicos tan influyentes como efimeras. Su iconografia mereceria un estudio detallado.
Tambien debemos subrayar la importancia de lo que cabria llamar “asesoria de imagen” (fotografiados de abajo a arriba con el cielo como telon de fondo, utilizacion de taburetes, maquillaje, etc.). Las continuidades entre los estadios modernos y los viejos regimenes son tan importantes como los cambios acontecidos desde 1789. La asesoria de imagen quiza sea nueva como expresion pero no como idea.
En el siglo XX el gran lider ha sido representado a menudo de uniforme(=armadura) y a veces incluso a caballo.
La tradicion clasica del coloso, asociada a alejandro magno, fue resucitada en la URSS. En ocaciones se representa al caudillo como si fuera un santo. En el siglo XX, lenin fue representado en ocaciones como si fuera un santo, haciendo un gesto elocuente sobre un fondo de nubes, o bien como una imagen en una hornacina. A menudo se hacian manifestaciones portando retratos ginatescos de lideres politicos, como si fueran iconos llevados en procesion. En ocaciones esas efigies han sido calificadas de “arte totalitario”. Las semejanzas entre las imágenes politicas comunistas y fascistas de mediados del siglo XX resultan sorprendentes, aunque desde luego conviene señalar que ni la adulacion ni la idealizacion fueron inventadas en el siglo XX.
Los regimenes democraticos fomentan los retratos de primeros ministros, y los socialistas fomentan las imágenes idealizadas de los trabajadores. Estos suelen ser figuras estereotipdas, pero aveces se escojen individuos ejemplares. Si se efectuara un recuento de la poblacion de monumentos escultoricos existentes en una ciudad como londres o paris, señalando la proporcion de generales, politicos, poetas y otros personajes de relevancia social, descubririamos muchos datos importantes relacionados con la cultura politica local. Naturalmente, la poblacion escultorica es en su mayoria masculina.
La forma en que son representados estos personajes tambien nos dicen muchas cosas. La supervivencia de la estatua ecuestre hasta bien entrado el siglo XX nos habla de los valores tradicionales de las elites inglesas, incluso despues de la primera guerra mundial. Lo mismo ocurre con la supervivencia de la indumentaria romana hasta el siglo XIX.
Imágenes Subersivas.
Muchas revoluciones han destriuod los monumentos asociados al regimen anterior. La revolucion rusa fue acompañada de la demolicion de las estatuas de los zares, accion registrada parcialmente en pelicula por aquel entonces. La caida del muro de berlin vino acompañada, a partir de 1989 por la demolicion de muchas estatuas, entre elllas, la del director de la policia secreta y la de lenin.
Las propias imágenes puede llevar a cabo una labor subversiva. Incluso un monumento publico puede ser ocasionalmente subversivo.
Mas recientemente, se ha producido una reaccion en contra de las formas monumentales. El estilo antiherotico y minimalista de ciertos monumentos o “contra-monumentos” publicos, expresa y fomenta un exceptisismo frente a las concepciones heroicas de la historia y la politica.
En otro ejemplo de secularizacion, el arsenal de tecnicas desarrolladas en aras de la polemica religiosa durante la reforma fue aprovechado para su utilizacion con fines politicos.
En inglaterra, la aparicion de ilustraciones de carácter politico hacia 1730 ha sido puesta en relacion con el nacimiento de una oposicion oficial al gobierno. En francia, esas caricaturas se relacionaron con la revolucion de 1789. A partir de 1789 ya no tiene nada de anacronico hablar de “propaganda”. La propaganda visual ha ocupado un importante lugar en la historia politica moderna.
No obstante, la utilizacion politica de la imagen no deberia reducirse a los intentos de manipulacion de la opinion pulica. Entre al invencion del periodico y lainvencion de la television, por ejemplo, las caricaturas y las viñetas han realizado una aportacion fundamental al debate politico, desterrando la mistificacion del poder y fomentando la participacion de la gente sencilla en los asuntos de estado.
Cap VI: Estereotipos de los otros.
Hace relativamente poco que los especialistas en historia de la cultura se han interesado por la idea del «Otro». Dado que el proceso de homogeneización es tan habitual, los especialistas en historia de la cultura tienen que estudiarlo. Este nuevo interés suyo corre en paralelo a la aparición de la preocupación por la identidad cultural y los encuentros culturales, un ejemplo más de las numerosas preocupaciones actuales, como, por ejemplo, el debate en torno al multiculturalismo, que permite a los estudiosos plantear nuevas cuestiones acerca del pasado.
En el caso de los grupos que se enfrentan a otras culturas, se producen una y otra vez dos reacciones contrapuestas. Una es negar o ignorar la distancia cultural, asimilar a los otros a nosotros o a nuestros vecinos, mediante la utilización de la analogía. El otro es visto como el reflejo del yo. Es la analogía lo que hace inteligible lo exótico, lo que lo domestica.
La segunda respuesta habitual Consiste en la invención consciente o inconsciente de otra cultura opuesta a la propia. De ese modo, convertimos en «otros» a nuestros congéneres.
Utilizamos el término «imagen" en el sentido de imagen mental, y la prueba de ello nos la ofrecerían los textos. Para recuperar o reconstruir esas imágenes mentales, resulta indispensable a todas luces el testimonio de las imágenes visuales, pese a los problemas de interpretación que puedan plantear.
cuando se produce un encuentro entre culturas distintas, lo más probable es que las imágenes que una hace de otra sean estereotipadas. El término «estereotipo»onstituye un recordatorio muy eficaz de los vínculos existentes entre imagen visual e imagen mental. El estereotipo puede no ser completamente falso, pero a menudo exagera determinados elementos de la realidad y omite otros. El estereotipo puede ser más o menos cruel, más o menos violento, pero, en cualquier caso, carece necesariamente de matices, pues el mismo modelo se aplica a situaciones culturales que difieren considerablemente unas de otras.
Resulta dificil analizar esas imágenes sin utilizar el concepto de «mirada», término nuevo tomado del psicoanalista francés Jacques Lacan (19°1-1981), para designar lo que antes se habría llamado «punto de vista. La mirada a menudo expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, como temores o deseos. La interpretación psicoanalitica de las imágenes tiene en las imágenes de los extraños, tanto en el propio país como fuera de él, uno de los apoyos más fuertes.
Algunos de esos estereotipos son positivos. Por desgracia, la mayoría de los estereotipos de los otros han sido y son hostiles y despectivos o, en el mejor de los casos, condescendientes.
Tal vez por ese motivo los estereotipos toman a menudo la forma de inversión de la imagen de sí mismo que tiene el espectador. Los estereotipos más crueles se basan en la simple presunción de que “nosotros” somos humanos o civilizados, mientras que “ellos” apenas se diferencia de animales tales como el perro o el certo. De ese modo los otros se convierten en “el otro”. Se convierten en seres exotios distantes de uno mismo. Incluso pueden ser convertidos en monstruos.
Las razas monstruosas.
Las razas monstruosas quizá fueran inventadas para ilustrar las teorías en torno a la influencia del clima, dándose por supuesto que las gentes que viven en lugares demasiado fríos o demasiado calurosos no pueden ser plenamente humanas." No obstante, tal vez resulte ilustrativo considerar esas imágenes no sólo una pura invención, sino un ejemplo de la percepción distorsionada y estereotipada de las sociedades lejanas. Cuando la India y Etiopía comenzaron a ser más familiares para los europeos a lo largo de los siglos xv YXVI, Yno pudieron encontrarse en ellas blcmias, amazonas ni esciópodos, los estereotipos fueron situados en el Nuevo Mundo.
Canibalismo->Este ejemplo arroja bastante luz sobre el proceso de creación del estereotipo. La afirmación que realiza no es exactamente falsa. Algunos indios del Brasil, comían carne humana, concretamente la de sus enemigos, en determinadas ocasiones rituales. Pero el grabado da la impresión falsa de que la carne humana era el alimento cotidiano de todos), indios, y contribuyó a definir como «caníbales» a los habitantes de todo un continente.
seguimos viendo a los grupos humanos culturalmente alejados de nosotros de forma estereotipada. «terrorista»->Si esos «terroristas» son calificados de «guerrilleros», recuperan su rostro humano y de paso Unos motivos, por no decir unos ideales, inteligibles.
El «terrorismo" se asocia con otros términos peyorativos igualmente mal definidos, tales como los de «fanatismo», «extremismo» y más recientemente «fundamentalismo». Esas imágenes hostiles del Islam se relacionan con lo que a menudo se llama mentalidad «orientalista».
Orientalismo
El termino “orientalismo” utilizado para designar los estudios de los especialistas occidentales en las culturas del oriente proximo, medio y lejano, se ha convertido en un concepto peyorativo. Said definia el orientalismo a su estilo como “la isntitucion colectiva destinada a estudiar el oriente” que se desarrollo en los paises occidentales a partir de finales del siglo XVIII. Se referia a el diciendo que era un “discurso” o “el espejismo colectivo de oriente que tiene europa” o “un estilo propio de dominar…el oriente” frente al cual se definia el propio occidente.
No resultaría dificil reunir un número sustancioso de pinturas occidentales sobre temas relacionados con el Oriente Medio, que están llenas de estereotipos y cuyo interés se centra principalmente en el sexo, la crueldad, la ociosidad y el «lujo oriental». Esas imágenes visuales ilustran los estereotipos literarios de Oriente que tenían los occidentales.
Las forografias de escenas de la vida del Oriente Medio tomadas en los siglos XIX y xx por europeos y destinadas a un público europeo contribuirían a perpetuar esos estereotipos. Lo mismo ocurrió con las películas. La larga vida de los estereotipos y su proliferación indican que esos ejemplos de fantasía colectiva o de «imaginario colectivo» respondían a los deseos voyeuristas de los espectadores.
Las actitudes mentales de Occidente hacia «el Oriente» no eran más monolíticas que el propio Oriente, sino que variaban según el artista y el género. Para complicar aún más la cuestión, podríamos encontrar individuos a los que cabría calificar de «orientalistas orientales".Daría la impresión de que la modernización del Imperio Otomano exigía verlo a través de unos ojos occidentales o, en todo caso, occidentalizantes.
Otra distinción importante que debemos establecer sería la que existe entre el estilo «romántico» exotizante y el que ha dado en llamarse estilo «documental», «de reportaje- o «etnográfico», que podemos encontrar en algunos pintores decimonónicos de escenas típicas del Oriente Medio, y también en otras obras de época anterior (estilo etnográfico, equivalente del «estilo testimonio ocular»). Otro problema de las imágenes documentales es que centran su atención en lo típico a expensas de lo individual. Lo que se considera típico de una determinada cultura puede ser fruto de años de observación, pero también puede ser fruto de una lectura precipitada o de un mero prejuicio.
Lo que Said bautizó o rebautizó con el nombre de «orientalismo» constituye un caso específico de un fenómeno mucho más amplio, a saber, la percepción estereotipada de una cultura por otra, o de los individuos de una cultura por los individuos de otra. Las imágenes del sur de Europa realizadas por artistas del norte del continente, no muy distintas de las de oriente, podria llamarse ejemplos de “meridionalismo”. (representaciones de afroamericanos).
Las imágenes de los europeos concebidos como «el otro" realizadas por autores no europeos ofrecen también un testimonio elocuente de estereotipo cultural. Al igual que los europeos, los chinos tenían visiones de razas monstruosas. En este sentido podríamos hablar de un «occidentalismo», aunque nunca llegó a ser lo que Said llamaba una «institución colectiva» al servicio de un dominio político y económico.
En Occidente, la xenofobia se ha expresado a menudo a través de imágenes que presentan a los individuos de otras naciones como monstruos o personajes casi monstruosos (irlandeses x ej).
El otro en el propio pais
En el seno de una determinada cultura se produce un proceso de distincion y distanciamiento analogo. Estas distinciones son encarnadas en imágenes, de suerte que quiza convenga hablar, por ejemplo, de la “mirada masculina” o de la”mirada urbana”.
Esas distinciones se hacen visibles sobre todo en imágenes polémicas, desde el punto de vista religioso o político, pero no existe una línea divisoria clara entre caricatura polémica y distorsión inconsciente, pues el caricaturista apela a prejuicios ya existentes al tiempo que los refuerza. (representaciones de los judios, caricaturas realizadas durante la revolucion francesa donde el rey Luis XVI era representado a veces como un cerdo, como los capitalistas. Podemos ver distorciones menos crueles y quiza menos concientes en muchas imágenes de mujeres que las representan como seres extraños, repulsivos o seductores.)
Un caso todavía más extremo de «alterización» de la mujer por parte del varón es la imagen de la bruja asociada con animales tales como la cabra o el gato, y con el diablo. Durante los siglos XVI y XVII, las brujas empezaron a ser representadas cada vez con más frecuencia cocinando o comiéndose niños. La introducción de este cambio en la imagen visual de la bruja quizá fuera fruto en parte de lo que podríamos llamar una «contaminación» de las imágenes de caníbales.
Como en el caso de la acusación de que se comían niños lanzada contra judíos y brujas, el sombrero puntiagudo que aparece en este grabado, al igual que la nariz aguileña de la mujer, constituyen una prueba de la movilidad de los estereotipos. La confusión entre judíos y brujas es muy reveladora, y constituye una prueba de la existencia de una idea general del Otro y de lo que se ha llamado «un código visual general de expresión de lo infrahumano»: La deshumanización es sin duda alguna el punto de asociación de otros grupos con animales a través de las imágenes o también de los insultos verbales.
El campesino grotesco
Para ver un nuevo ejemplo de estudio singularizado de imágenes del otro en el propio país nos ruaremos en las representaciones urbanas de los habitantes de las zonas rurales. A partir del siglo XII, pastores y labradores aparecerían en las imágenes occidentales representados de manera grotesca, diferenciándose así con toda claridad de las personas de status superior que las contemplaran. La divulgación de esas representaciones negativas de los campesinos durante los siglos XV y XVI, en las que aparecen con figuras bajitas y regordetas y haciendo gestos vulgares, indica que la distancia cultural entre la ciudad y el campo fue aumentando de la mano de la urbanizacion.
Durante los siglos XVIII y XIX, esa tradición fue sustituida paulatinamente por otra. El campesino -como el «salvaje»- fue ennoblecido o idealizado. Por otra parte, corno ocur~lera con algunos pintores «orientalistas» la mirada del artista seria o etnográfica, interesada en la reproducción fIdedigna de trajes y costumbres. La mirada etnográfica puede reconocerse también en muchas fotografías de obreros, criminales y dementes de los si.glos. XIX y XX, aunque generalmente son menos objetivas y menos cientificas de lo que creían sus autores. Generalmente se fijaban sobre todo en lo que consideraban típico, reduciendo a los sujetos individuales a la categoria de especimenes de tipos dignos de ser incluidos en un album. Pese a que en cierto modo es lo contrario de la visión de las razas monstruosas, la mirada científica, que busca la objetividad, puede ser casi tan deshumanizante como aquélla.
Las imágenes del otro, llenas de prejuicios y estereotipos, parecen socavar la idea de que el testimonio de las imágenes es digno de ser tomado en serio. ¿testimonio de que? Lo que sí documentan perfectamente, en cambio, es un encuentro cultural, y las respuestas dadas a dicho encuentro por los miembros de una determinada cultura.
A un nivel más profundo, esas imágenes quizá nos hablen más que otra cosa de Occidente. Lo que las personas consideran en un determinado momento y en un determinado lugar «infrahumano» nos dice muchas cosas acerca del modo en que ven la condición humana.
Cap XI: la historia cultural de las imágenes
Hasta ahora el estudio del significado de las imágenes no ha tenido mucho qué decir acerca de una cuestión fundamental: ¿el significado para quién?. Seria razonable sostener la tesis de que el significado de las imágenes depende de su “contexto social. No solo el “ambiente” cultural y politico en general, sino tambien las circunstancias concretas en las que se produjo el encargo de la imagen y su contexto material: el escenario fisico en el que se pretendia originariamente que fuera contemplada.
Las historias sociales del arte
La expresion “historia social del arte” es en realidad una especie de paraguas bajo el que se resguardan varios metodos contrapuestos o complementarios. Hauser veia el arte como un reflejo de toda una sociedad. Haskell ponia su atencion en la relacion existente entre los artistas y sus patronos. Tambien cabria colocar bajo este paraguas dos metodos mas recientes de aproximacion a las imágenes, inspirados por la teoria feminista y la de la recepcion
“metodo feminista”-> analisis de la historia social del arte en terminos de sexo, tanto si se atiende al sexo del artista, al del patrono, al de los personajes representados en la propia obra, como al de los espectadores presuntos o reales (nochlin, pollock). Se han dedicado a desenmascarar y a echar por tierra la mirada masculina agresiva o “dominante” que ellas asocian con la “cultura falocentrica”
Otra aprocimacion reciente a la historia social del arte se centra en la historia de las respuestas dadas a las imágenes o en la recepcion de las obras de arte. Algunos historiadores y críticos de este grupo o escuela se han interesado por la imagen que tiene el artista de su espectador, en una analogía visual de lo que los críticos literarios denominan el «lector implícito». Estudian lo que Barthes llamaba «la retórica de la imagen», o sea las formas en que ésta actúa para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una interpretación determinada, incitándoles a identificarse con un vencedor o con una víctima, por ejemplo, o bien situando al espectador en la posición de testigo ocular del hecho representado.
Otros han investigadono ya las respuestas previstas a las imágenes, sino las reales, a traves del estudio de los textos. Éste es el método, en mi opinión, que va a resultar más útil en los próximos años. Podría decirse de él que es la «historia cultural de las imágenes", o incluso la «antropología histórica de las imágenes», pues trata de reconstruir las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que rigen la percepción y la interpretación de las imágenes en el seno de una determinada cultura. Lo fundamental es reconstruir «el ojo de la época"
Otras prácticas culturales tuvieron una influencia mayor sobre la forma en que los espectadores veían el contenido de las imágenes, o sea su mensaje. Las respuestas negativas a las imágenes nos ofrecen un testimonio tan valioso como el de las positivas.
La historia de la recepción de las imágenes, lo mismo que la de los textos, echa por tierra la idea de malentendido que dicta el sentido común, al demostrar que las diversas interpretaciones de un mismo objeto, o incluso de un mismo hecho, son normales y no una aberración, y que resulta dificil encontrar razones de peso que permitan llamar «buena» a una interpretación y «malas» a otras. No obstante, el concepto de malentendido quizá siga siendo de utilidad como forma de calificar las diferencias, a veces muy sutiles, entre intenciones y resultados, entre el mensaje tal como es emitido y el mensaje tal como es recibido por los diversos grupos de espectadores, lectores u oyentes.
Los testimonios de las respuestas dadas a las imágenes no son solo literarios, sino también plásticos. Las imágenes representadas en otras imágenes, ya sean los cuadros de un salón o los grabados colgados en las paredes de una taberna, nos dicen muchas cosas acerca del uso de las imágenes y de la historia social del gusto. Las imágenes borradas también tienen una historia que contarnos.
Otro testimonio de la respuesta del público es el de la iconoclasia y los vandalismos de diverso signo, actos que incitan a la posteridad a reflexionar sobre las características de las imágenes que provocaron unas respuestas tan violentas.
Tenemos tambien la iconoclasia feminista y la iconoclasia estetica. Por otra parte, en una version moderada de iconoclasia, algunas estatuas han sido retiradas de las plazas publicas para ser expuestas en museos o parques escultoricos. Como los grafitti, esos actos de iconoclasia constituyen un rico filon de testimonios para la historia de las respuestas a las imágenes
No es de extrañar, pues, que los creadores de imágenes intenten controlar las interpretaciones dadas por el publico a sus creaciones proporcionandole indicaciones de todo tipo. Algunos de esos intentos de control son de carácter plastico, com la importancia concedida a un personaje en vez de otro a traves de las diferencias de tamaño o colotido. Otro recurso es el empleo de la imagen dentro de la imagen.
Por otra parte, las respeustas del espectador peuden verse influidas o manipuladas por medios textuales, desde las leyendas de las medallas a los titulos de las fotografias.
a partir de Panofsky, los estudiosos no sólo han señalado las debilidades de su método iconográfico e iconológico, sino que además han propuesto algunas ideas muy constructivas. La postura desde la que he escrito este estudio supone que las imágenes no son un reflejo de una determinada realidad social ni un sistema de signos carentes de relación con la realidad social, sino que ocupan múltiples posiciones intermedias entre ambos extremos. Dan testimonio a la vez de las formas estereotipadas y cambiantes en que un individuo o un grupo de individuos ven el mundo social, incluso el mundo de su imaginación.
I El testimonio de las imágenes se ha negado a veces so pretexto de que lo único que prueban son las convenciones de representación existentes en una determinada cultura. Existe un conflicto constante entre «positivistas», a cuyo juicio las imágenes suministran una información fiable acerca del mundo externo, y los escépticos o estructuralistas, que afirman lo contrario. Estos últimos se fijan sobre todo en la imagen en sí, en su organización interna, en las relaciones existentes entre sus partes, y entre esa imagen y otras del mismo tipo, mientras que los positivistas intentan atrayesar la imagen para descubrir la realidad que se oculta tras ella.
Sin embargo, creo que existe una tercera via abierta para todo el que se preocupe de buscarla. Adoptarla no consiste en establecer distinciones precisas, evitando las alternativas demasiado simples, teniendo en cuenta las críticas más agudas de la práctica histórica tradicional, y dando una nueva formulación a las normas del método histórico con el fin de asumir dichas críticas.
En vez de calificar a las imágenes de fiables o no fiables, los seguidores de la tercera vía se interesan por los grados o modos de fiabilidad o por la fiabilidad con diversos propósitos. Rechazan la simple oposición entre la concepción de la imagen como «espejo» o «instantánea», por un lado, y su interpretación como un mero sistema de signos o convenciones, por otro.
el testimonio acerca del pasado que ofrecen las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando el de los documentos escritos. No cabe duda de que, sobre todo cuando se trata de la historia de los acontecimientos, a menudo lo único que dicen a los historiadores familiarizados con la documentación escrita es esencialmente lo que ya sabían. Pero incluso en esos casos, las imágenes siempre añaden algo. Muestran ciertos aspectos del pasado a los que otro tipo de fuentes no llegan. Su testimonio resulta especialmente valioso cuando los textos son escasos o frágiles.
En el caso de la historia social y económica, las imágenes ofrecen un testimonio especialmente valioso de prácticas. Las imágenes de culturas ajenas pueden ser inexactas)' estar llenas de prejuicios, como hemos visto una y otra vez, pero como testimonio precisamente de esos prejuicios son inmejorables. Una de las grandes ventajas del empleo del testimonio de las imágenes, es que dicho testimonio «puede ser analizado a la vez por el lector y el autor del libro». La documentación escrita con frecuencia sólo es accesible a las personas acreditadas para visitar el archivo en que se conserva, y su lectura puede llevar mucho tiempo, mientras que un cuadro o una fotografía con frecuencia son muy accesibles, sobre todo en reproducción, y su mensaje puede ser leído con relativa rapidez.
Quien desee utilizar las imágenes como testimonios deberá ser consciente en todo momento, de que la mayoría de ellas no fueron producidas con esa finalidad. Algunas sí lo fueron, pero la mayoría fueron creadas para desempeñar múltiples funciones, religiosas, estéticas, políticas, etc. A menudo incluso han desempeñado un papel importante en la «invención cultural» de la sociedad. Por todo ello las imágenes constituyen un testimonio del ordenamiento social del pasado y sobre todo de las formas de pensar y de ver las cosas en tiempos pretéritos.
l. Las imágenes dan acceso no ya directamente al mundo social, sino más bien a las visiones de ese mundo propias de una época. El historiador no puede permitirse el lujo de olvidar las tendencias contrapuestas que operan en el creador de imágenes. Se enfrenta al problema de distinguir entre representaciones de lo típico e imágenes de lo excéntrico.
2. El testimonio de las imágenes debe ser situado en un «contexto», o mejor dicho, en una serie de contextos, entre ellos el de las convenciones artísticas en un determinado lugar y una determinada época, así como el de los intereses del artista y su patrono o cliente original, y la función que pretendía darse a la imagen.
3. El testimonio de una serie de imágenes es más fiable que el de una imagen individual, tanto si el historiador centra su interés en todas las imágenes conservadas que el público pudiera ver en un determinado lugar y una determinada época como si observa los cambios sufridos a largo plazo.
4. En el caso de las imágenes, y también en el de los textos, el historiador se ve obligado a leer entre líneas, percatándose de los detalles significativos, por pequeños que sean y utilizándolos como pistas para obtener la información que los creadores de las imágenes no sabían que sabían, o los prejuicios que no eran conscientes de tener.
El arte no señala una noción sino una categoría de objetos materiales. Distinción de otras cosas.
¿Qué es el arte? Distintas categorías desde lo comercial hasta lo institucional. Puede relacionarse con las categorías que quieren discutir las vanguardias (Burger)
Categorías sociales e informales. Que algo sea arte tiene una connotaciones positiva. Valor artístico: que se exhiba en una galería en un museo. Criterio de localización.
Hay ciertas conductas que se esperan en un lugar como un museo, las cosas están ahí para ser vistas y contempladas, es su única función.
La experiencia estética : Es una subsunción delx espectadore en el objeto (idea kantiana), como un estado en modo contemplativo de la consciencia. Es universal, todas las sociedades desarrollan potencialidad para la percepción y la apreciación estéticas. Los indicadores de una intención estética pueden detectarse en aquellas configuraciones que no hacen a la función del objeto, aquello que está de más/es un plus.
La experiencia estética resulta de un encuentro entre un sujeto, el observador, y un objeto cuyas formas son estéticamente significativas. Hemos establecido que la disposición necesaria del observador es una actitud de atención no analítica, y desinteresada y hemos identificado la configuración de las formas visibles como el área del objeto sobre el que la atención del observador se centra.
Arte por destino y arte por metamorfosis
Por metamorfosis: su función principal no era estar en una exposición. Ej.: cosas viejas de una fábrica u objetos religiosos. Arte "primitivo" como pueden ser máscaras africanas que se usaban con fines religiosos. Cuando se separan de sus culturas de origen y físicamente se trasladan a sociedades muy diferentes dejan de funcionar como lo hacían en sus contextos principales. Se tiene que construir una nueva realidad para que los objetos cobren sentido para le gente que vive en otras sociedades. Objetos que pertenecieron a otros contextos más que al arte y que fueron incluidos en los espacios del arte. Creados con una función práctica, pero apropiados para ser contemplados. Un ejemplo es el llamado “arte primitivo”.
Conocimiento cotidiano se preocupa más por dónde encontrar el arte que por tratar con él por lo que es. Nos proporciona un modelo de conducta: mirar. Valor artístico: calidad.
El arte en otras culturas
¿Hay contexto artístico en otras culturas? Para nuestra cultura son arte. Pero en otras sociedades no se usaba como arte eran armas, insignias reales o de clase etc. No son objetos de arte por destino. Hicieron objetos artísticos por destino, pero en menor medida y no eran tan importantes.
La ausencia de arte no está restringida a sociedades sin escritura.
Locus estético: herramienta de análisis. Categorías de objetos en las que se concentran representaciones y expectativas estéticas. Puede ayudarnos a identificar estás clases de objetos que no son "bellas artes".
Cuando los artefactos están desarraigados de su cultura y son asimilados por otra hay un cambio de locus estético. Metamorfosis del objeto desde el instrumento al arte.
Arte griego y romano podía ser asimilado porque las fuerzas que representaban ya no estaban vivas y no eran una amenaza, en cambio las deidades de las culturas de África eran representantes de fuerzas vivas que era hostiles a Cristo y a la conquista. Además, chocaba con el naturismo de la época.
Si se desviaban del naturismo era considerado un fracaso.
Todo esto se puede relacionar con la Hegemonía y tradición selectiva de Williams.
Dos formas de integrar objetos que perdieron su función instrumental: como documentos o como arte. La pérdida de función también puede ser por el desuso dentro de la misma cultura.
Capítulo 15: El componente cultural en los objeto estéticos
“Es un hecho observado que cada hombre es como todos los otros hombres, como algunos hombres, como ningún otro hombre”. Clyde Kluckhon y Henry Murray.
La experiencia y la cualidad estéticas se relacionan con el componente humano. El componente cultural también es importante en el análisis de la experiencia estética. La relevancia cultural fue ignorada por 2 posiciones importantes en el pensamiento occidental: el idealismo metafísico y el romanticismo.
Idealismo metafísico: El artista encuentra la inspiración en las ideas mejor que en las formas visuales. Las ideas se construyen como ontológicas mejor que como puramente mentales. Una Idea es una como una esencia independiente inalterable de la que sólo vemos copias imperfectas en la naturaleza.
Platón (S V-IV a.C.): Las Ideas pueden entenderse sólo por la razón, por lo que difícilmente puedan ser modelos visuales.
Plotino (S III): Dice que los grandes artistas tienen una percepción intuitiva de las Ideas que pueden incluir en sus obras.
La concepción de que el arte revela un reino ideal más allá de las apariencias del mundo de los fenómenos persiste en las ideas de Schopenhauer (S XIX) y Kandinsky (S XX).
A nivel popular, el idealismo metafísico se traduce en la idea de que los artistas tienen alguna misteriosa comprensión de la mente y la naturaleza.
Las Ideas eternas se conciben como trascendentales y absolutas e implican una independencia de las culturas particulares, es decir, no están sometidas a la variabilidad cultural. También niega la relevancia de los componentes singulares y humano.
Romanticismo: Segunda mitad del S XVIII y primera del S XIX. También minimiza el componente cultural del arte, pero enfatiza el componente singular. Es una reacción contra el clasicismo y su racionalidad universal. Afirma que el arte expresa la unicidad de un genio.
Genio: No era de aprendizaje o progreso lento, sino por inspiración. El ambiente social le era un obstáculo contra el que debía rebelarse. Su genuinidad y espontaneidad no deberían ser inhibidas por las restricciones sociales. Su “voz interior” se consideraba independiente de la sociedad. Actualmente, las concepciones románticas no se mantienen entre historiadores del arte y estéticos, pero siguen influyendo en el discurso estético, tanto en la valoración de la originalidad como en el estereotipo popular del artista “bohemio” o “marginal”.
Niega o ignora la significación de la cultura en los objetos estéticos. El estilo, como una configuración colectiva de formas. Proporciona la estructura en la que los artistas desarrollan sus propios enfoques individuales. El componente singular de un objeto está rodeado por el componente cultural.
Estilo: Es una configuración constante de las formas que puede percibirse visualmente en un conjunto de objetos. Hay estilos colectivos y estilos individuales.
Estilo colectivo: Un estilo colectivo encarna el componente cultural de un objeto estético. Si se descubre un nuevo objeto visual, puede generalmente determinarse dónde y cuándo se hizo por su estilo. El estilo es el primer criterio utilizado por arqueólogos e historiadores del arte cuando se quiere resolver la cuestión del origen.
Estilo individual: El estilo individual de, por ejemplo, un pintor puede ser tan evidente que otro pintor podría imitarle y crear “originales” en el estilo del primer pintor.
Clyde Kluckhon y Henry Murray: Su visión antropológica es completa y equilibrada.
“Como todos los hombres”: Componente humano meta cultural, basado en las cosas en común entre todos los hombres, es decir, los organismos neurofisiológicos específicos, los requisitos societales similares, los idénticos conjuntos activos de las respuestas cognitivas, afectivas y contemplativas.
“Como algunos otros hombres”: Los hombres que pertenecen a la misma sociedad, la misma clase o el mismo grupo. El componente cultural se refiere a esa parte de nuestra conducta que es similar a todos los miembros de la sociedad en que hemos nacido o en la que vivimos y a esa de los artefactos que es similar a los artefactos hechos en la misma sociedad. Los estilos estéticos están arraigados en el componente cultural, que puede ser una cultura societal, o una cultura de clase, o una cultura institucional. Comparada con toda la fama de posibilidades definidas por el componente humano, la gama cultural está limitada y puede entenderse como el resultado de un proceso de exclusión. El componente cultural puede constituirse como obtenido al excluir alguna de posibilidades en el espectro humano.
“Como ningún otro hombre”: Algunos aspecto de nuestras acciones, procedimientos y resultados reciben nuestras marcas singulares mejor que otras.
La singularidad puede estar más en las relaciones entre los elementos que en los mismos elementos. Como lo cultural se incluye en lo humanos, así lo singular se incluye en lo cultural. “Humano”, “cultural” y “singular” se relacionan por inclusión, lo que en la mayoría de los casos supone un proceso de restricción.
Los antropólogos han puesto en a la cultura en el centro de sus construcciones de la realidad. Consideran cualquier fenómeno como cultural y enfocan sus análisis sobre su componente cultural. Esta conciencia de lo cultural proporciona la mejor perspectiva para elucida la interacción entre los tres componentes. La dimensión cultural es más extensa y significativa que la singular. El componente humano es más fundamental que el componente cultural.
Lo cultural es el dominio de la variedad y la multiplicidad, el dominio de lo visible, mientras que lo humano es su fundamento uniforme., Con lo cultural se establece el comercio visual.
Los encuentros entre los objetos culturales y los observadores singulares generan la experiencia estética arraigada en un modo consciente común para todos los hombres.
Capítulo 16: Segmento estético de una cultura
Los contextos en dónde se localiza los objetos estéticos son en la época contemporánea las culturas nacionales. El estado da a sus ciudadanos su identidad esencial. Por eso se puede llamar una sociedad total, es percibida por aquellos que viven en ella como algo que se extiende más allá de las vidas individuales de sus miembros. La cultura societal es ese patrimonio del cada miembro se apropia a lo largo de su vida. Los objetos estéticos –y objetos de arte, cuando y donde se reconocen como tales- se incluyen en estos patrimonios societales. Para poner orden en los análisis antropológicos del conglomerado de elementos culturales, diversos antropólogos dividen las culturas societales en tres niveles:
Nivel ideacional: Las formas organizadas en un orden visual son las que hacen a un artefacto estético. Las organizaciones formales pertenecen al nivel ideacional. El estilo (igual que la lengua, la ciencia, la filosofía, el sistema de creencias o la legislación) n constituye una configuración ideacional. La palabra “configuración” sugiere la integración de los elementos a un sistema, y la palabra “ideacional” dice que los elementos de estos sistemas son ideas. Un objeto visual estético es un foco alrededor del cual se entrelazan las diferentes clases de relaciones humanas.
Lo que lo hace estético es su habilidad para sustentar la contemplación estética y eso depende de la configuración de las formas visuales. Aunque el artefacto material es el apoyo necesario, lo relevante es la forma que estimula una respuesta estética.
Nivel productivo: Como otros artefactos, los objetos estéticos deben ser producidos materialmente, por lo que pertenecen al nivel productivo de una cultura. Los sistemas de producción de una sociedad son la línea fronteriza entre la naturaleza (el medio ambiente) y la cultura (las técnicas). Los objetos estéticos están sometidos al mismo proceso de producción que los otros artículos producidos en la sociedad.
Nivel societal : Alrededor de los objetos estéticos, las redes de relaciones involucran a los miembros de la sociedad total que los han desarrollado, y algunas se han formalizado en instituciones (museos).
Los objetos estéticos se presentan en cada una de las 3 grandes divisiones horizontales de la cultura (de más básica a más alta): Sistemas de producción (nivel productivo), redes societales (nivel societal) y configuraciones ideacionales (nivel ideacional).
Los sistemas de producción de una sociedad son la línea entre la naturaleza y la cultura. Las obras de arte y objetos estéticos están sometidos al mismo proceso de producción que otros artículos. Alrededor de estos objetos se forman redes de relaciones que involucran a miembros de la sociedad y a instituciones. (Campo artístico de Bourdieu). Un objeto material es estético a causa de su configuración de las formas visuales, la especificidad estética es ideacional. Bajo las instituciones societales asociadas con una cierta configuración de formas uno debe apuntar, sobre el nivel más bajo, cómo se produce el objeto.
Las galerías canalizan las transacciones del artista al cliente.
Los objetos estéticos se presentan en cada una de las tres divisiones de la cultura: sistemas de producción, redes societales y configuraciones ideacionales.
La sociedad total debe proporcionar a sus miembros cosas para sobrevivir en primera instancia, luego se organizan políticamente.
Para localizar los fenómenos estéticos de una cultura hay que comenzar por la capa más alta, un objeto es estético a causa de su configuración de formas visuales (ideacional), luego están las relaciones societales y luego como se produce el objeto.
Segmento estético de una cultura: Reúne en una sola unidad conceptual todos los elementos relacionados con el diseño, la financiación, la fabricación, la distribución, el cambio y el mejoramiento de los objetos estéticos. El encuentro estético entre el observador receptivo y el objeto de arte está profundamente arraigado en la cultura de una sociedad particular. El componente cultural de una obra de arte es su reflexión interna del contexto cultura. El segmento estético es esa parte del contexto que está más próxima al objeto. El contexto total y no sólo el segmento estético afecta el objeto. Pero, por su proximidad, el segmento estético tiene la influencia más concentrada sobre la configuración de las formas.
Son complementarios y se necesitan ambos para el análisis de las culturas.
Locus estético: Permanece en el nivel ideacional de las configuraciones de las formas. El concepto de locus estético denota la categoría de los objetos en los que se concentran las expectativas y las representaciones estéticas; y puede ayudarnos a identificar clases de objetos que no son “bellas artes” pero que tienen altas expectativas estéticas (“artes aplicadas”). En las culturas donde no se ha desarrollado el concepto de arte existe, sin embargo, un locus estético. Y es esencial determinarlo para delinear el segmento estético. Los locus estéticos no pueden ser identificables inmediatamente por observadores ajenos, es necesaria una familiaridad con la cultura.
En culturas dónde no se desarrolló el concepto de arte existe un locus estético. Hay que determinarlo para delinear el segmento estético. Escuchar lo que se dice sobre los objetos y mirar las formas no instrumentales.
La difusión estética es la alternativa al locus estético. La cualidad estética estaría difundida más o menos igualmente en todos los artefactos de la sociedad. Los materiales y las herramientas también son un factor importante.
El proceso de conducción no es una relación de necesidad, pero es conducente a ellas, las hace probables, no seguras. Condicionamiento parcial. Cantidad de objetos producidos en esa sociedad.
La fabricación industrial no afecta a las potencialidades estéticas de los objetos. Las nuevas técnicas de producción introducidas fuera del segmento estético pueden influir en la configuración de las formas. Una cultura total opera como un sistema en qué todas las partes están indirectamente interconectadas. La mejor forma de comprender el componente cultural de un objeto es volver a situarlo en la cultura concreta en la que es una presencia viva. El contexto cultural es donde el artefacto está funcionando como un artículo que tiene relevancia estética.
Los contextos culturales en donde se localizan los objetos estéticos son, en la época contemporánea, las culturas nacionales. Dentro de la estructura nacional encontramos los factores esenciales necesitados durante nuestro ciclo de vida. Por eso, se puede llamar a una sociedad total.
Segmento estético: Abarca todo lo que se relaciona con los determinantes técnicos y societales del objeto. La difusión estética sería la alternativa al locus estético. En ese caso la cualidad estética estaría difundida más o menos igualmente en todos los artefactos de la sociedad. Esta es una posibilidad lógica pero no parece que haya existido alguna vez.
Capítulo 17: Las técnicas de producción y las formas estéticas
Primer nivel: Sistemas de producción.
Artículos artesanales o manufacturados: se produce en una sociedad particular con los materiales en bruto disponibles por los miembros de la sociedad. La disponibilidad regional es un factor importante, pero pocas sociedades se han limitado a trabajar sólo lo disponible en su territorio. Por otro lado, la simple presencia de ciertos materiales en bruto no asegura su utilización, ya que las técnicas necesarias para extraerlos y transformarlos podrían estar ausentes en el patrimonio cultural del grupo.
Los materiales, las herramientas y las técnicas de producción influyen en las formas estéticas.
El uso de materiales con bajo promedio de vida trae por consecuencia la imposibilidad de un estilo a estar determinado por la presencia de modelos autoritarios.
La cantidad de material disponible afecta las formas visuales.
Las nuevas técnicas abren nuevas posibilidades formales.
Los procesos productivos de los objetos estéticos desembocan en dos categorías:
Procesos de exclusión : La ausencia de algunos materiales o técnicas han evitado el surgimiento de algunas formas. El sistema de producción excluye algunas formas. Este proceso no implica su contrario; por la ausencia de la configuración de las formas uno no debería concluir que el medio necesario no estaba disponible.
Procesos de conducción : Cuando los materiales y las técnicas son conducentes a ciertas formas. No es una relación de necesidad, las hace probables, pero no seguras. También es llamado “condicionamiento parcial”, el hecho condicionado no puede aparecer sin el hecho condicionante, pero este último no produce necesariamente a que el condicionado suceda. La técnica de construcción es condición necesaria para alguna forma, pero no condición suficiente.
Es importante la relación entre la cantidad de productos realizados por una unidad (sociedad en conjunto o partes de ella) y la cantidad de productos que la unidad consume:
Nivel de subsistencia : El consumo es equivalente a la producción la unidad. Aquí el proceso de exclusión puede observarse frecuentemente. Cuando no hay excedente la sociedad no puede garantizar el artesanado profesional. La existencia de “aficionados” puede llevar al estilo “popular”: Acabado tosco, líneas y colores atrevidos y vigorosos, raramente complejos, irregularidades aparentemente no pretendidas.
Debajo del nivel de subsistencia : La unidad consume más de lo que produce. El tejido social se desintegra, los sistemas ideacionales son los primeros en caerse. El proceso de exclusión está en su máximo, se excluye la creación y apreciación de las formas estéticas
Por sobre el nivel de subsistencia: La unidad consume menos de lo que produce. El rango de las formas estéticas está menos limitado y ciertas características estilísticas están probablemente presentes. El excedente es concentrado y controlado por los gobernantes, con lo que sostenían un séquito de cortesanos, sirvientes, consejeros y artesanos. Ejemplo: Estado de sabana de los Kuba y reino de Bening. Se ve arte de elite: Abundancia de motivos decorativos, ejecución profesional en la regularidad del acabado y medios con técnicas especializadas.
Técnicas industriales de producción: Durante la época preindustrial las bellas artes occidentales emergieron como campos especializados de las actividades dedicadas a realizar objetos estéticos. Después del S XIX, con el avenimiento de la industrial, el uso continuado de técnicas manuales estuvo a tono del ethos romántico de la época: la unicidad del objeto correspondía a la unicidad de su creador inspirado. Ya a mediados del S XX algunas técnicas industriales comienzan a ser utilizadas en el campo del arte occidental (Vasarely, Arte op). La fabricación industrial no afecta las potencialidades estéticas de los objetos (que no son arte), pero la técnica de producción sí afecta sus formas.
La influencia de los diversos aspectos de la producción material sobre las formas estéticas ilustra la noción de “integración cultural”. Los cambios en la cualidad o cantidad de los materiales en bruto no en el tipo de técnica de fabricación tienen repercusiones más allá del contexto de producción en donde ocurrieron. Esta red de relaciones condicionantes está toda omnipresente: una cultura total opera como un sistema en el que todas las partes están directamente interconectadas.
Una configuración estética, como un estilo, por ejemplo, está interconectada con el resto del sistema cultura; no es autónoma de él y no le sobrepasa.
Materialismo cultural: En un sistema cultural la producción es la principal condición. Una cultura tiene una función adaptativa, hace posible la supervivencia de un grupo y sus miembros individuales en un medio ambiente concreto. El primer requisito de la vida colectiva e individual es obtener alimento y materiales para protegerse del medio ambiente.
Esto se logra por el proceso de producción implementado por el grupo. Los sistemas de producción limitan las potencialidades ideacionales que puedan desarrollarse en una cultura y favorecen algunas potencialidades que son particularmente compatibles.
Capítulo 18: Las redes societales y las formas estéticas
Segundo nivel: Redes societales.
Sociedad total. Dentro de los estados nacionales del mundo contemporáneo. En las redes societales se refiere a las redes que se localizan dentro de los estados nacionales del mundo contemporáneo y a las tribus, reinos, ciudades estado del pasado.
Cada individuo tiene muchas relaciones, subsumidas bajo diferentes categorías. Son estables y permanentes. Las percibimos como basadas en interacciones tan fundamentales entre los miembros de una misma sociedad que están por generaciones. Las redes pueden ser caracterizadas en estos grupos: parentesco, alianza, gobierno, jerarquía, dependencia, asociación, intercambio de bienes. Las redes son estables y permanentes, las percibimos como basadas en las interacciones fundamentales entre los miembros de la sociedad y les damos carácter “eterno”. Las redes societales constituyen el segundo nivel, por encima de la producción y por debajo de los sistemas ideacionales.
Dentro del segmento estético de una cultura el grupo de redes especializadas está junto a los fabricantes de objetos que pertenecen al locus estético. Cada uno estaba a cargo de un sector especializado de la economía. Se regulaba estrictamente el trabajo de sus miembros. El número de admisiones era limitado, la promoción se daba a través de la antigüedad y las pruebas, y la jerarquía establecida servía de método de presión. Para pertenecer a esa red había que imitar los modelos antes de ser innovador. Influyen en las formas estéticas de lo que uno diseña o pinta. El propósito de estos movimientos es promover algún enfoque o estilo en las creaciones estéticas. Las redes educacionales confinadas al segmento estético iban más allá de enseñar habilidades, promovían ciertas configuraciones formales o estilos. (Hegemonía, tradición selectiva y campo artístico)
La red más influyente es el mercado del arte. Obras son mercancías. Favorece la innovación en las formas estéticas. Artesanos: seguir modelos. Artistas contemporáneos: cambio y encontrar la novedad. Si es al revés hay castigo.
Cuando los fabricantes de objetos relacionados con el locus estético dejaron de considerarse artesanos y se convirtieron en artistas, la situación de la red cambión. Los artistas eran aquellos que hacían artefactos destinados sólo para el uso visual, habían aprendido las habilidades y las practicaban según la doctrina de cierto grupo o movimiento. Al igual que los artesanos debía ser técnicamente diestros.
Se esperaban que adhirieran al junto de convicciones alrededor de las cuales se construían las asociaciones libremente organizadas. A pesar de la corta vida de los grupos, constituyen importantes redes para la camaradería y la autoidentificación. La formación de los fabricantes de objetos estéticos fue primero proporcionada por gremios y luego por academias y escuelas de arte. Estas redes educacionales enseñaban habilidades, promovían ciertas configuraciones formales y ciertos estilos. Los objetos estéticos no siempre están producidos por profesionales. En ciertas sociedades, o en ciertas disciplinas, la contribución de los aficionados es significativa.
El valor del arte corriente es más bajo y menos estable, fluctúa según la combinación de factores tales como la reputación del artista, las tendencias de la corriente y la relativa rareza. La crítica de arte es un factor significativo para la reputación de un artista. Las tendencias actuales expresan el fenómeno de la moda. Cuando la mercancía es escasa, el precio sube. El rol de las galerías es muy relevante.
Dos redes societales relevantes para las formas estéticas: el gobierno y la jerarquía, designadas como estratificación social. Se establecen distinciones entre los miembros de una sociedad total. Los que están en la cima de estas redes son una minoría que tienen acceso privilegiado a las fuentes materiales, técnicas e intelectuales. Asociadas con los fabricantes de objetos estéticos. El arte antiguo incrementa su valor constantemente.
Los objetos del locus estético son más costosos que los pertenecientes a lo puramente instrumental. La satisfacción de la necesidad estática puede ser fácilmente pospuesta en beneficio de artefactos instrumentales. Las formas estéticas requieren habilidades superiores etc. Clases de tiempo libre. (Hegemonía y tradición selectiva). Podríamos decir que las clases dominantes son entonces las que deciden lo que es bello, estético y el buen gusto. Hacen del ritual religioso un centro del locus estético, los fabricantes de objetos estéticos eran dependientes del patrocinio del sistema en la época medieval.
Vanguardias de principios del siglo XX, etapas en el desarrollo de lo que podía considerarse una generación de artistas. Opuesto al naturismo, se quería transmitir lo que se percibía detrás de las apariencias. Los cuadros se convierten en entidades de su propiedad y cada vez menos en representaciones. El rechazo a la tradición naturista fue dominante en la tradición occidental desde el Renacimiento, fue una revolución estética. Los artistas expresaban su alienación social y su marginalidad.
Los artistas también se implicaron en la educación y la propaganda. En el nivel ideacional de los sistemas no hubo ninguna confusión. Se gana la revolución estética contra el naturismo. Se proporcionan nuevos sistemas ideacionales que correspondían al nuevo orden social. Las nuevas relaciones de producción generan una nueva superestructura y se espera que esto se vea reflejado en el arte. Manifestaciones naturistas del socialismo.
Se plantea que el arte debía ser una herramienta de transformación social y que su estilo debía ser naturista, fue una política forzada del gobierno soviético. Prioridad de la acción sobre la contemplación. El modernismo visual era visto como una amenaza potencial a sus regímenes porque una representación naturista es más dócil que una representación conceptual.
La polisemia no molesta solo a unos observadores. Hace que el control de los gobernantes sobre el pensamiento de sus súbditos sea más difícil. (Modos de ver, Berger y Visto y no visto, Burke). Era una amenaza por entrenar las mentes para ver más allá de la superficie de las cosas. Caso que sirve para estudiar como la una red societal exterior al segmento estético de la sociedad rusa tuvieron un impacto decisivo sobre la elección del estilo de la representación. Es imposible lograr un control totalitario de las significaciones a través de representaciones conceptuales.
Se puede relacionar con: Bourdieu (campo artístico), Modos de ver (Berger), Williams (Hegemonía y tradición selectiva)
Capítulo 19: Las formas estéticas y otras configuraciones ideacionales
Tercer nivel: Sistemas de ideas .
Idea: Se entiende en sentido amplio como cualquier productor de la actividad mental. Por ejemplo, las percepciones y las concepciones, las inducciones y las deducciones, las cogniciones y las significaciones. Estos productos mentales son expresados y apoyados por artículos materiales como las palabras, los sonidos, los contornos, los volúmenes y los colores. Estos artículos materiales no se consideran en sus dimensiones físicas sino en las mentales. Las unidades son, en el nivel ideacional, configuraciones o sistemas de redes. Para su estudio, los sistemas de ideas pueden clasificarse por su función dominante:
Cognición-orientada : Ciencias y filosofías, visiones del mundo y cosmologías, modelos de psique humana y fisiología que buscan explicar al hombre y el mundo.
Acción-orientada: Tecnología, lenguaje (en particular, en su uso retórico), ética, ritual. Proporcionan medios mentales para cambiar el mundo y actuar sobre los hombres y dioses.
Afectividad-orientada : Generan y dirigen sentimientos, esfuerzos e impulsos. Lenguaje en usos emocionales, ceremonias devotas, erotismo visual.
Contemplación-orientada : Proporcionan los soportes mentales que favorecen el establecimiento y mantenimiento de modo contemplativo de la consciencia. Estilo de la composición, sistemas estéticos, métodos de la meditación, caminos espirituales.
Las configuraciones ideacionales pueden clasificarse sobre la base de otros principios además de la función predominante:
Por el proceso mental predominante : Configuraciones empíricas o deductivas, métodos racionales o no discursivos, aproximaciones históricas o científicas.
Por el contenido sobre el que cada sistema está enfocado : El universo o la tierra, el mundo inanimado la biósfera, el género humano o su entorno.
Configuraciones estéticas : Pertenecen al nivel ideacional. Son sistemas de formas visuales que exhiben una cualidad estética a causa de su diseño integrado. En los sistemas ideacionales debe encontrarse la especificidad estética porque ellos encarnas un sistema estético de las formas que algunos artefactos tienen valor estético. Las relaciones de correspondencia son diferentes a las relaciones de condicionamiento. En la relaciones de condicionamiento, un término causa a otro para existir, o un término es antecedente del otro al precederle o determina las variaciones del otro.
Adorno “La industria cultural”
Apuntes clase Adorno.
Benjamín.
El cine y la arquitectura tienen una relación más directa y de dependencia con la técnica y la tecnología. El lenguaje alegórico del cine recupera los restos y ruinas de la forma más arcaica del arte.
Concepción de ruinas: Existe la historia de los vencedores y de los vencidos, esta última es invisible, subterránea, espasmódica, una historia en ruinas, un pasado que se puede recuperar en el presente y acelerarse en la medida en la que se recuperen esos fragmentos, para construir una nueva historia sobre esas ruinas.
Adorno.
Se centra en la música, en la literatura y un poco menos en las artes visuales.
La industria cultural. La modernidad. Retoma a Weber y plantea que su distinción es una oposición básica entre la racionalidad formal y la sustancial. Estas denominaciones pasan a Adorno como “racionalidad instrumental” y “racionalidad material” respectivamente. La formal, o “de arreglo a fines y de cálculo” es aquella fórmula de la razón y de la racionalidad de las acciones colectivas, criterio de clasificación de la acción social relacionada con los medios y los fines. Será racional toda aquella acción que habiéndose dado a sí misma un determinado fin, encuentra los medios más eficaces, más alá del contenido que puedan tener el valor de estos.
La racionalidad sustancial o con arreglo a valores, en el criterio priman los valores éticos, políticos, religiosos. Nazismo es una racionalidad con arreglo a fines, práctica.
Para la escuela de Frankfurt, en la modernidad, en el SXX la cultura es la racionalidad instrumental como forma de lógica dominante. La lógica de la racionalidad instrumental. La modernidad capitalista necesita de esta forma de racionalidad, ya que se aplica a una técnica de fabricación de objetos, de supresión de sujetos.
Lo que se llama la razón es un escenario, un campo de batalla entre dos grandes formas de racionalidad, la instrumental y la crítica.
Esto se expresa en la dialéctica negativa, en donde la pura negatividad se constituye como ese momento crítico, no es el momento de la afirmación sino de la negación. El objeto pierde una materialidad de la existencia del conflicto, aparece el objeto subsumido por el concepto. Marx: la clase dominante logra hacerle creer a la sociedad que sus intereses particulares son los intereses dominantes, generales: dominación del objeto por el concepto. El universal domina y subsume a ese particular. Este momento de la negatividad se expresa en el arte.
Una obra de arte es un objeto particular concreto, un objeto que posee singularidad absoluta y no se parece a otro. Ninguna obra de arte, por ser singular, puede reducirse a los conceptos que intentan dar cuenta de ella: una obra de arte no puede reducirse a los conceptos que transmite. Se puede dar cuenta de ella conceptualmente pero también tiene una singularidad concreta, a la cual no se puede dominar conceptualmente. Hay una plusvalía, un grado de excedente, un exceso de materialidad concreta y singular. Esta es la razón por la cual una obra de arte puede ser llamada una obra de arte autónoma. Contiene en sí un momento de resistencia, de conflicto en el cual hay una interrogación a las pretensiones universalistas del concepto. Tiene una lógica interna. Esta relación entre el universal y el particular, o el concepto y el objeto, es lo que la ideología dominante pretende reconciliar, al singular hacerlo universal. En esta racionalidad instrumental, el capitalismo piensa que todos los objetos que producen, las mercancías, se reducen a un concepto. Los objetos contienen el concepto de valor de uso y valor de cambio. La ideología dominante consiste en que el concepto domina enteramente al objeto, la racionalidad instrumental se constituye y se ve expresada en la industria cultural.
Bajo esta dominación o hegemonía de la racionalidad instrumental, todo lo que no sea razón es expulsado, porque la razón constituye el mito por excelencia. La instrumentalidad constituye la transformación en un mito, y frente a esa etapa de la ilustración, se está asistiendo a la sociedad de administración total. En los campos de concentración, fábricas, cárceles, hospitales se pueden ver micro sociedades de administración total. El tiempo de ocio es una forma alienada de tiempo de trabajo, es la continuación suya.
Si la posibilidad de la racionalidad instrumental de planificarlo todo, de tal manera de que la producción consiste en objetos que tienen una predeterminación, ser mercancías, parte de la industria dentro de la cual la industria cultural también transforma los objetos en mercancías: los objetos culturales son transformados en mercancías culturales, desde el renacimiento, con un desarrollo progresivo. Ahora la industria cultural tiene un salto cualitativo, porque bajo la idea de la dominación cultural, ya no solo las obras de arte se transforman en mercancías, sino que desde su inicio son concebidas para ser mercancías. Producción orientada a obtener ganancias, mercancías, está relacionada directamente con el consumo cultural.
Las técnicas de reproducción estética cumplen una función central en la industria. La producción a escala masiva necesita de los medios masivos de difusión. La industria cultural no solo produce objetos para sujetos preexistentes, sino que producen sujetos para los objetos. Nos producen como sujetos que consumimos esos objetos. Es una industria que integra diferentes etapas: construye objetos y sujetos.
La obra de arte autónoma fue producida en el contexto de esta lógica. No está exenta de ser una mercancía, entra dentro de la cultura de masas. Si es autónoma de otras esferas, lo es porque contiene un momento de resistencia, tiene un proceso de interrogación, pero no le quita su lugar en la cultura de masas.
La cultura popular es una cultura popular, anónima, generada espontáneamente. Las leyendas, mitos, religiones, rituales, bailes, etc. El folclore.
La cultura de masas es planificada y cuantificada regularmente. Cada segmento de la producción de la industria cultural tiende a unificar el gusto para potenciar el consumo masivo, creando economías de escala específica, creando marcas de “singularidad”, que en realidad uniformizan a los consumidores. Los estilos y las estéticas quedan subsumidas en estas economías de gran escala. Se segmentan los mercados, se serializan las producciones.
Uno de los grandes logros fue apropiarse de la cultura popular e incorporarla, transformarla en la cultura de masas. Esta última parte de los gustos, las formas de representación y la prácticas populares, para llevarlas al polo de lo masivo y poder impactar en los consumidores. Se moldean las producciones para que los objetos tengan relación con los sujetos que las consumen.
El éxito de los objetos está dado por la masividad. Hay una relación directa entre calidad y masividad. Esta posición apocalíptica, negativa, sobre la industria cultural, plantea que los sujetos son pasivos, que conscientemente o no, consumen los productos hechos por la industria.
En esta planificación hay un contraste técnico entre una altísima concentración entre los medios de producción cultural, que conlleva una dispersión de los públicos y los receptores. El televisor y el cine lleva el mensaje a muchos espectadores, creándolos para cada nicho, segmentando para cada clase. Serialización que contribuye al proceso de la industria cultural. La producción en serie tiene la particularidad que el producto de la cultura no se diferencia del funcionamiento de la sociedad en su conjunto. La industria cultural continua bajo los parámetros de la industria general. De este modo se borra cualquier huella de espontaneidad en el público. En la industria cultural ya está todo escrito. Produce subjetividades. El público es una variante estadística de la lógica, hay que crearlo para generar ganancias. Tiene un carácter totalitario o totalizante, ya que toda distinción dentro de los productos de la industria general, crean la ilusión de diferencia, porque han sido producidos y pensados bajo la misma lógica homogénea, totalizante, de la cadena de montaje de la industria cultural, donde el público a penas funciona como un material estadístico, son números, rating.
Discusión con Benjamín, que plantea que el cine permite, en su grado de masividad, una dispersión, entretenimiento, generar consciencias, pensar, reconstruir mediante el montaje mental, cómo es el recorrido de una película. Permitiría desarrollar la razón crítica. Ve en las nuevas técnicas de reproducción, una forma de masificación y llegada a la sociedad de lo que es el arte, en contraposición de la forma cerrada que tenía el arte antes de la reproducción técnica.
Adorno plantea que lo que se produce es que los sujetos deben ser sujetos activos, pero en realidad se activa en ellos lo que la industria cultural les está dando. Son pasivos porque son manipulados, reciben los productos ya hechos, listos para el consumo, sin accionar la capacidad crítica del sujeto. A la vez necesitan ser activos, recibir activamente esos productos. Lo que genera la industria cultural son objetos y sujetos que se inscriben dentro de la lógica capitalista.
Clase 4: 14/05/2020 La modernidad europea Marshall Berman Entró en polémica con Perry Anderson (ambos de una perspectiva marxista). permite observar cómo fue el desarrollo de la modernidad europea y la concepción occidental desde Europa, cómo se construyó la idea de modernidad, modernización y modernismo. es decir, cómo se articularon en el plano social y económico las ideas culturales y las prácticas estéticas que circulaban en la época. 1era etapa en la construcción de la modernidad (s. XVI y siglo XVIII: fines, cuando comienza la rev. francesa) en la que los cambios no afectan todavía al movimiento feudal o las normas que circulaban en ese momento. si bien había procesos migratorios del campo a la ciudad, dado el progreso de la técnica, el capitalismo todavía no se había consolidado a nivel mundial. no era un sistema económicamente consolidado.
En el campo del arte y la cultura había ciertos movimientos que daban cuenta de la búsqueda por nuevas formas de representación de lo real. movimientos que después se cristalizan en etapas posteriores. 2da etapa: Rev. Francesa (1789) y la revolución industrial marcarían el inicio de la segunda etapa de la modernidad marcada por Berman. Modernidad, modernismo y modernización se articulan a partir de los cambios en el modelo económ, político, en la cultura y en el arte. esta modernización se planteó en procesos de crecimiento en las urbes, producto de las migraciones rurales a urbanas. proliferación de migrantes en las ciudades, lo que generaba tmb caos e incertidumbre, temores, asombro, inquietudes frente a esos movimientos que se daban en el campo cultural y la estructura económica. esto también se evidenciaba en el desarrollo de nuevas técnicas y nuevos medios de transporte, que producían asombro. el desarrollo de la técnica tuvo su correlato en nuevos medios de reproducción, por ejemplo en la fotografía y el cine, lo cual repercutirá en la forma de hacer arte (“Tiempos modernos” de Chaplin). la literatura y el cine retrataban este cambio. Lo tradicional y lo moderno en esta etapa se articula y dan un tinte nostálgico a eso que se había perdido y tmb una crítica a esa nueva época moderna en la que el hombre explota al hombre y las representaciones que se hacían sobre las ciudades en el cine y la literatura. clima de época que contrastaba con el anterior y ese cambio experimentado es lo que Berman va a denominar como la experiencia de la modernidad, la noción de que todo lo sólido se desvanece en el aire, lo que da lugar a pensar nuevas formas urbanas, nuevas formas de producción, nuevos medios de transporte, etc. En el plano de la cultura, la modernidad va a plantearse la posibilidad de pensar un hombre nuevo a partir de la ruptura con las normas anteriores, un cambio, una revolución. es cuando aparece el socialismo, el anarquismo (Marx). Nietzsche tmb se plantea que significa la posibilidad de un hombre nuevo, a partir de normas y valores que rompían con lo anterior.
Las discusiones que agitaban el campo intelectual y cultural tenían que ver con la lucha de clases y la aparición de movimientos sociales que expresaban ideas de la clase obrera, opuestas a la burguesía moderna. estos cambios tenían que ver con nuevas relaciones sociales, con las nuevas técnicas. implican un movimiento dialéctico permanente, porque empiezan a plantear la idea de la revolución como cambio y corolario de esa modernidad, como la comuna de parís y la revolución bolchevique en Rusia, lo que después entraría en una etapa de burocratización que es la tercera que va a plantear Berman. En el campo artístico se vio plasmado en la aparición de las vanguardias, que estuvieron vinculadas con la praxis política, con la praxis vital. Hubo una adscripción generalizada de vinculación de los movimientos vanguardistas y de los artistas con las orientaciones políticas de la época. De modo que, esta etapa estuvo atravesada por la incertidumbre, el caos, la esperanza, la idea de un hombre nuevo. La tercera etapa tiene que ver con una burocratización de los intentos revolucionarios, por ej. el estalinismo de la Unión Soviética. A principios del siglo XX, esa modernidad ya no va a ser una modernidad esperanzadora, producto de desarrollo de técnicas. Berman menciona que hay que tomar el espíritu de esa segunda etapa. Para esta etapa Berman menciona a Max Weber, con su idea de “jaula de hierro”, la idea de la razón instrumental puesta al servicio de la dominación sin capacidad de crítica al sistema capitalista que ya se había instalado, idea de imposibilidad de salir de los márgenes capitalistas, homogeneización de las masas. Esto también va a generar un proceso de homogeneización en el campo de las artes, en el sentido de que la búsqueda de las primeras vanguardias (dadaísmo, constructivismo) van a devenir en otros movimientos artísticos que ya no van a cuestionar el sistema del arte y la cultura, sino que se van a incorporar al mismo (vanguardias en el sistema de galerías). Es decir, lo moderno ya no constituye la búsqueda de, sino que lo moderno se convierte en un sistema conservador que no da espacio a la ebullición que si se veía en el siglo XIX en las experiencias sociales y emancipatorias, las mismas se terminan consolidando en un sistema deshumanizado, capitalista y en la que se van a dar las dos guerras mundiales.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción. La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente pero con intensidad creciente.
Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas, sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Resulta más instructivo para el estudio de ese standard referirse a dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo con la reproducción técnica. Una razón es que la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir al encuentro de cada destinatario.
Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organizan, están condicionados no sólo natural sino también históricamente.
Si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros las entendamos como desmoronamiento del aura, podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura en el concepto de aura de objetos naturales. Se refiere a la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). 2 circunstancias para el desmoronamiento del aura: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la asignatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso le gana terreno a lo irrepetible.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. La índole original del ensamblamiento de la obra en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual; el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.
La obra de arte reproducida se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica son posible muchas copias; preguntarse por la copia original no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la reproducción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.
La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad: uno es el valor cultual y el otro el valor exhibitivo. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta. Con los diversos métodos de su reproducción técnica ha crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna en una modificación cualitativa de su naturaleza.
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. El calor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos, desaparecidos. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.
La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual.
El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de test ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia es que este actor puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Y no es ésta una dificultad a la que puedan someterse valores cultuales.
Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se presente a sí mismo ante el mecanismo. El actor de cine se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Por primera vez llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada al aquí y ahora; del aura no hay copia. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.
El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables.
Mientras el actor de cine está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que vérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica.
El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. En el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico.
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En e público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas. La pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción.
El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se presenta el mundo en torno.
Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente.
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva.
La obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque.
La masa es una matriz de la que actualmente surte todo comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento.
Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. La arquitectura determina en gran medida incluso la recepción óptica. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de a contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre.
La recepción en la dispersión tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.
Escuela de Frankfurt, marxista. Desarrollo de la teoría crítica.
Le interesa la lucha contra el carácter burgués contemplativo de la cultura. Hay una posición dominante frente a la cultura en el capitalismo, burguesa, contemplativa a causa del fetichismo de la mercancía: el mundo ya está hecho, no le importa saber cómo se hizo, porque allí aparece lo ideológico, quiere dejar ocultas las relaciones sociales de dominación. Frente a esta se encuentra la posición proletaria, activa y transformadora, que sabe bien de dónde salió la realidad porque es él quien la fábrica a través de la producción industrial.
De la posición burguesa rescata algunos aspectos: lo que hace la derecha es estetizar la política, lo que debiera hacer la izquierda es politizar el arte. Hay una operación característica del nazismo: la utilización del arte con fines ideológicos, lo político mismo es transformado en obra de arte, es estetizado.
Hay una utilización instrumental de los medios de reproducción masiva para la manipulación de las masas. Estetizar la política es transformar la experiencia histórica de los sujetos en un espectáculo eterno de belleza convencional: la monumentalización de la experiencia histórica de los sujetos. Es la estetización de la violencia y el horror. La belleza de la imagen dificulta el proceso de construcción de la realidad que dio lugar a esa imagen, esta funciona como un fetiche que oculta las causas horrorosas que la produjeron. El fenómeno estético oculta el proceso político. Frente a la estetización de la política, opone la politización del arte. La monumentalización de la experiencia histórica de los sujetos, su monumentalización, su transformarse estática y eterna, la politización del arte es lo contrario: la movilización de la experiencia histórica por los medios del arte. Con la estetización de la política se corre el peligro de creer que la imagen estética superaba esa experiencia histórica que había tenido lugar, la politización del arte va a significar lo contrario: hacer política con el arte no sería hacer películas o novelas de tema político, sería una forma de hacer arte en donde se registre el proceso de construcción a través de las ruinas, una obra en movimiento, sin un sentido cerrado para siempre. De las ruinas porque parte de la concepción de las ruinas como la posibilidad de construir a partir suyo una obra democrática, que produce una pluralidad de sentidos.
El aura es la aparición irrepetible de una infinita lejanía. Son dos cosas contradictorias: la obra como una aparición, algo tangible, una presencia física, cercana, inmediata y sin embargo inalcanzable. El aura es una experiencia, una forma de relacionarse del sujeto con el objeto, no es un atributo inherente a la obra. La experiencia aurática consiste en la fascinación que produce el carácter único e irrepetible de singularidad de la obra de arte. Se relaciona con otras prácticas sociales-culturales (religión, etc.)
En el arte premoderno o fuera de occidente, el carácter aurático tiene que ver con la falta de autonomía de la obra, ya que siempre está vinculada a una práctica, a una experiencia religiosa, virtual.
El arte cultual es aquel vinculado a una forma de culto religioso, mítico, político, etc. El prestigio de la obra, la fascinación, le proviene de afuera, del contexto en donde está inserta. No posee un aura en sí misma.
A partir del renacimiento la obra se va independizando, para esto necesita transformarse en algo: en una mercancía. Antes tenía relación con otras formas de culto, ahora con el contexto económico del mercado. En este pasaje el aura no deja de ser cultual, se trata de un culto del arte mismo, que adquiere autonomía, y la característica cultual será un culto al arte mismo. Se pasa del arte religioso a la religión del arte. La experiencia aurática parte de la relación con la obra misma, con el objeto, religión con sus propios templos, museos o galerías. Este arte cultual va a tener novedades cuando aparezcan a mediados del siglo XIX las técnicas de reproducción masiva, como el cine o la fotografía. Van a transformar los lenguajes artísticos.
El aura, que tenía como propiedad ser una relación de experiencia única e irrepetible, empieza a decaer por estas técnicas. Si el referente de la reproducción sigue siendo el original único e irrepetible, la fotografía y el cine, como lenguajes artísticos, no remiten a un original, su lógica de producción es la copia. La infinita capacidad de reproducción va a tener que ver con la industria cultural y su operación sobre la construcción de sentido.
Todos estos cambios requieren técnicas y formas artísticas que den cuenta de esta masificación. El lenguaje estético que mejor expresa los cambios sociales, urbanos, la vida pública, tiene que ver con el lenguaje cinematográfico. Ahora se quiere repetición y una cercanía. Hay una relación más rápida entre la obra y el espectador, es una experiencia multitudinaria. Cercanía, rapidez y masividad de la obra, dadas por la reproductibilidad técnica, le da a la obra un carácter profundamente político. Llega a las multitudes, es un lenguaje para las masas. Manipulación bajo la estetización de la política, intenta hacer el proceso político oculto bajo el hecho artístico manipulador. Se refiere a la propia lógica del lenguaje cinematográfico, que genera un sujeto más activo, porque una de las razones que demandan las actividad del sujeto es la lógica del montaje. Radical alteración de la experiencia espaciotemporal que produce el cine. Puede ser realista o no. Lo compara con la arquitectura: ambos son las formas artísticas que más han contribuido a alterar la relación del hombre con el espacio, son las dos formas estéticas que más dependen de la tecnología.
Pérdida del aura y politización del arte
Walter Benjamin identifica el aura con la singularidad, la experiencia de lo irrepetible. La reproducción técnica destruye dicha 'originalidad' ya que sólo es posible calibrar el valor ritual de un objeto a partir de su valor exhibido. Al existir múltiples reproducciones, se pierde la originalidad y, en consecuencia, el arte se vuelve un objeto cuyo valor no se puede establecer con respecto a su funcionamiento dentro de la tradición.
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.2
Benjamin relaciona la pérdida del aura en un nivel estético con una tendencia social general. Así, la incapacidad de percibir la singularidad encuentra su homólogo en la importancia de las abstracciones, de aquello que razona a partir de lo general:
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística.2
¿Qué se hace entonces frente a la pérdida del aura? Frente a la reproductibilidad el arte y la eliminación de su fundamento cultural, éste reacciona de dos formas: a) con la teoría del art pour l'art o la teología del arte, que trata de restituir la organicidad perdida sólo dentro del arte (arte utopista cuya utopía es el arte mismo) y b) la teoría del arte puro (teología negativa), tratando de negar la conexión del arte con otra cosa que no sea él mismo. Es decir, no hay inteligibilidad posible de algo más allá del mismo arte.
Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual.2
En ausencia de cualquier valor ritual o tradicional, el arte en la época de su reproductibilidad técnica está basado en la práctica de la política. La consecuencia de la pérdida del aura es la politización del arte: "en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política",3 es decir, cuando un arte como el cine no puede producir valores culturales por definición (porque estaban basados en la singularidad), produce un valor intrínsecamente político. Benjamin define así los contornos del sentido del arte: el arte no puede reclamar su autonomía frente a una tecnificación que es inevitablemente política.
Filósofo, historiador y semiólogo francés, escribe en 1970.
Análisis de obras de arte para entender la materialidad de los espacios “in between”. Comparación entre el mundo contemporáneo y posmoderno. No existe una cultura esencial o primigenia, todas las culturas son mestizas porque es una condición propia de la cultura.
¿Qué operaciones realizan los usuarios en la apropiación de los valores dominantes? Discusión con Adorno.
Hay una cultura dominante que se contrapone a una marginalidad masiva que no es homogénea y está construida históricamente. Hay una forma de apropiarse y reapropiarse de los mensajes que se construyen en lo cotidiano.
Búsqueda de una lógica otra, un modo diferente de entender el mundo. Las operaciones individuales del actuar presuponen una lógica que es común, una ratio, que tienen que ver con enfrentarse a la lógica del poder.
Busca la lógica que está en las operaciones que buscan escaparse del orden de lo impuesto.
Concepto de escamoteo: Aprovechar situaciones, “valerse de”. Acciones que atraviesan las fronteras entre los requerimientos del trabajo o del tiempo libre. Estos estilos de acción intervienen en el campo regulado por “les poderoses” pero introducen una forma de sacar provecho que obedece a otras reglas. Son acciones que llevan a cabo “les débiles” (asalariades, las clases populares y les consumidores). Le importa la lógica de estos y no tanto las acciones en sí, que requieren de una creatividad de parte de le individue.
Análisis del uso:
Elementos del acto de enunciación:
- Apropiación: de todos los usos posibles se elige uno.
- Se actualiza en el aquí y ahora, es definido por el momento en que se emite.
- Nos pone en relación con le otre y con las circunstancias.
El uso puede analizarse con estos mismos elementos que implican el acto de enunciación, El capital (la lengua/los productos disponibles del mercado) y las operaciones que estos permiten (acto de enunciación/consumos). La producción proporciona el capital y les usuaries adquieren el derecho a efectuar operaciones sin ser les propietaries. Estos elementos hacen del acto de enunciación como del uso, un nudo de circunstancias inseparables del contexto. Se tratan de combates o de juegos entre el fuerte y el débil y de las acciones que son posibles para el débil.
Estrategia:
Llamo estrategia" al cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve posible a partir del momento en que un sujeto de voluntad y de poderes susceptible de aislarse de un "ambiente". Postula un lugar susceptible de circunscribirse como un lugar propio y luego servir de base a un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La racionalidad política, económica o científica se construye de acuerdo con este modelo estratégico.
- Se organiza por el principio de un poder.
-Victoria del lugar sobre el tiempo, que permite capitalizar las ventajas adquiridas. Elaboran lugares teóricos capaces de articular un conjunto de lugares físicos. Ponen esperanzas en la resistencia del establecimiento de un lugar que confronta al deterioro en el tiempo.
-Domina el lugar de referencia. Poseen el conocimiento, el poder es previo al conocimiento porque es desde donde se formula al poseer el discurso que domina, aunque también se retroalimenta. El conocimiento es situado, importa quién lo enuncia.
Táctica:
Al contrario, llamo "táctica" a un cálculo que no puede contar con un lugar propio, ni por tanto con una frontera que distinga al otro como una totalidad visible . La táctica no tiene más lugar que el del otro. Se insinúa, fragmentariamente, sin tomarlo en su totalidad, sin poder mantenerlo a distancia. No dispone de una base donde capitalizar sus ventajas, preparar sus expansiones y asegurar una independencia en relación con las circunstancias. Lo "propio" es una victoria del lugar sobre el tiempo.
- Está determinada por la ausencia de poder. Ejercida por les “débiles” (donde va a posicionar a les consumidores).
- Se basa en la pertinencia del tiempo: el momento preciso de una intervención transforma la situación en una favorable. Ponen sus esperanzas en una hábil utilización del tiempo y en las sacudidas que introduce en los cimientos de un poder.
- Aprovecha las ocasiones y depende de las fallas coyunturales de la vigilancia del poder.
- No tiene un lugar propio, usa el lugar de le otre y toma la oportunidad en la falla de les
otres, en el intersticio del poder. Es un acto de resistencia. Es la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio.
Consumo como una producción creativa:
El consumo de las mercancías culturales como el repertorio con el cual les usuaries ejercen operaciones que les son propias, que son creativas, por el arte de utilizar los productos que les son impuestos. Subvierten y desvían sus funcionalidades desde adentro, sin abandonarlo. Las estadísticas revelan lo que se consume, pero no la manera en que es utilizado. Lo que nos interesa es la manera en que es utilizado, la formalidad propia, su movimiento, su “valerse de”. Sugiere pensar las prácticas cotidianas de les consumidores como prácticas del tipo táctico, como buenos aprovechamientos de “le débil” en el orden construido por le “fuerte”.
Estas "maneras de hacer" constituyen las mil prácticas a través de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural.
A través de este sesgo, la "cultura popular" se presenta de un modo diferente, así como toda una literatura llamada "popular": se formula esencialmente en "artes de hacer" esto o aquello," es decir, en consumos combinatorios y utilitarios. Estas prácticas ponen en juego una ratio "popular", una manera de pensar investida de una manera de actuar; un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar.
En cuanto al uso y el consumo, De Certeau nos llama a reconsiderar el papel asignado al consumidor común sin caer en la reiterada concepción de la cultura popular con todos sus déficit y pasividades. Las ciencias sociales, afirma De Certeau, han hecho de las representaciones y los comportamientos de una sociedad su objeto de estudio dejando de lado la identificación del uso que se hace de estos objetos. En los intersticios entre la producción y el consumo habita un espacio de realización, de fabricación, una poiética oculta y diseminada en las maneras de hacer. El consumidor, en su recepción y apropiación del entorno metaforiza el orden dominante y desvía las direcciones propuestas. A una producción racionalizada, expansionista y centralizada, ruidosa y espectacular, corresponde otra producción astuta, silenciosa y casi invisible, que opera no con productos propios sino con maneras de emplear los productos.
Mediante distintas maneras de hacer en el interior de las estructuras, los usuarios se apropian del espacio organizado y modifican su funcionamiento. Para el autor, de lo que se trata es de exhumar las formas que adquiere la creatividad dispersa, táctica y artesanal de grupos o individuos.
La lectura : Para describir estas prácticas cotidianas que producen sin capitalizar, es decir, sin dominar el tiempo, se imponía un punto de partida porque se trata del hogar desorbitado de la cultura contemporánea y de su consumo. El lector no se asegura contra el deterioro del tiempo (se olvida al leer y olvida lo leído) sino mediante la adquisición del objeto (libro, imagen) que sólo es el sucedáneo (el vestigio o la promesa) de instantes "perdidos" al leer. Introduce un arte que no es pasividad.
En Artes de hacer, De Certeau establece las relaciones entre la escritura, la lectura y el habla y entre el espacio pensado y definido y el practicado y transformado. Entendiendo todo acto de consumo como una práctica de lectura, y toda producción como un acto de escritura, la nuestra es una sociedad convertida en texto y lectura, agotadoramente lectora de mensajes verbales, de imágenes, de sonidos… de todo un espectáculo para la mirada. Ésta mirada es, sin embargo, todo menos pasiva. De Certeau entiende la lectura en sus tácticas, sus maneras de cazar el objeto y hacerlo propio, de combinar, metaforizar y crear paisajes inexistentes. El acto de transformación poética de la lectura es propio de toda práctica de uso y consumo. En el uso de la lengua, de un sistema de signos, una sintaxis y una gramática, de un conjunto de sentidos literales, el habla es acto transformador de sentido, operación propia de creación. La palabra enunciada es la práctica de la lengua, así como el paseo por la ciudad es la práctica del sistema urbano, es el acto de enunciación de la ciudad. La palabra articulada es un lugar practicado. En este punto entra en discusión con Adorno.
La marginalidad de la mayoría
Intenta señalar los tipos de operaciones que caracterizan el consumo en la cuadrícula de una economía, y reconocer en estas prácticas de apropiación los indicadores de la creatividad que pulula allí mismo donde desaparece el poder de darse un lenguaje propio.
La forma actual de la marginalidad ya no es la de pequeños grupos, sino una marginalidad masiva; esta actividad cultural de los no productores de cultura es una actividad sin firma, ilegible, que no tiene símbolos, y que permanece como la única posibilidad para todos aquellos que, no obstante, pagan al comprar los productos-espectáculo donde se deletrea una economía productivista. Esta marginalidad se universaliza se convierte en una mayoría silenciosa, aunque esta no es una mayoría homogénea.
Vanguardias parten de la suposición de que las relaciones entre el arte y la sociedad habían cambiado radicalmente y que había nuevas maneras de mirar el mundo (Berger Modos de ver). En el terreno de las artes visuales no se llegó a ese objetivo.
Tesis central: El fracaso de las vanguardias tiene que ver con el fracaso de la modernidad. No se logra adaptarse al tiempo moderno. Quedan sujetas al campo artístico legitimado.
Hay un doble fracaso :
1) Modernidad: sostenía que el programa contemporáneo debería ser una expresión de los tiempos. La Libertad de los artistas de hacer lo que quisieran y no lo que el público quería era crucial para la vanguardia como para su Modernidad. El arte tenía que ser diferente. Cada forma superior a la anterior. nueva expresión más intensa. No había lógica que condicionará las nuevas formas de expresión.
2) Limitaciones técnicas: aparición del cine, la fotografía, la radio y la tele. Cuadros son de consumo privado restringe el mercado. Walter Benjamín, era de la reproducibilidad técnico, la pintura no se adecua a esto. Terminan por ser auxiliares de la mercadotecnia.
Deberían usarse términos abstractos para hacerle competencia a la fotografía.
Los nuevos lenguajes de la pintura comunicaban menos que los viejos, no se podían expresar sentimientos. El nuevo sistema tenía un modo de expresión mucho más eficaz.
La revolución más grande en el arte del siglo XX fue fuera del ámbito del arte: combinación de la lógica de la tecnología y el mercado de masas: democratización del consumo estético.
Ruptura: Impacto del cine en el publico mas de lo que lo hacen las artes plásticas ya que incorpora nuevas técnicas y tecnologías. Funcionan por lo novedoso.
Las artes verdaderamente revolucionarias fueron aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. Solo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje.
Bauhaus consigue relacionar el arte con la vida, el consumo y la producción industrial.
Se puede relacionar con: Peter Burger (Vanguardias), Bourdieu (campo artístico), Williams (Hegemonía y tradición selectiva) y modernidad.
Sociología argentina. Escribe sobre la relación del arte y la política de izquierdas desde la revolución cubana en hasta del golpe de estado de 1976.
En esta época se aposto a incorporar al arte al imaginario del cambio social, como mundo ajeno al real. La práctica artística como un vector capaz de incidir en las condiciones de existencia, arte como fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz de contribuir al estallido y un modo valido de acción política.
Discusión sobre la función del arte y del artista en el proceso político.
Longoni discute con Burger, plantea que las vanguardias en argentina son un proceso distinto a las vanguardias europeas. Toma las vanguardias como un una experimentación y replanteo de la relación del arte con la política, no como una ruptura estilista o un desafía hacia las instituciones del arte. En vez de alejarse de las instituciones los artistas se refugiaban en estas ya que eran el único lugar seguro durante la dictadura militar.
En los años ´60 muchos artistas habían abandonado las instituciones, pero luego volverían a ellas en los ´70. Esto se hizo no como una vuelta al orden respecto al arte son para aprovechar los intersticios que las instituciones culturales dejaban abiertos para instalar allí una denuncia contra el gobierno de facto. Su decisión se explica también por la represión creciente que sufrían en las calles, convirtiendo a las instituciones, premios y galerías ya no es espacios de limites sino en lugares protegidos para la expresión. Esta modalidad desato fuertes represalias.
Capítulo 1: Vanguardia y revolución como ideas-fuerza
La idea de revolución aparece como locus que da cohesión a los años setenta/noventa, los vuelva una entidad singular. Vanguardia y revolución funcionan como ideas-fuerza en la década larga del 60-70, valores en disputa y redefinición continua. Un gran repertorio de intervenciones artísticas señala que del encuentro de estos dos conceptos se desprendieron diversos programas artístico-políticos. La revolución trasciende los límites de la política y de la estética.
Se actualizan distintas tradiciones para crear nuevos paradigmas de pensamiento que dan lugar a la aparición de formaciones políticas y culturales que pueden englobarse bajo la denominación de nueva izquierda que involucra a la clase obrera y clases de los sectores medios.
“Crisis del sistema de valores de la burgués” manifiesta la percepción de que el capitalismo ha entrado en una irreversible decadencia. Arrastra una desconfianza hacia la democracia y al sistema político liberal y la revalorización del uso de la fuerza como única opción legitima en la actividad política.
En argentina se habla de un clima triunfalista mas que de una revolución. Se instalan en sectores sociales como una proximidad de la revolución, por ejemplo, el Cordobazo la primavera camporista. No hay revolución sino su deseo.
Usos de la vanguardia
La vanguardia es una autodefinición recurrente desde el campo artístico para nombrar aquello que es nuevo y experimental. Resulta llamativa en el contexto internacional.
En la Argentina se utiliza con otro significado. Tiene dos connotaciones: por una lado como puesta en discusión y redefinición de una categoría teórica; por otro lado, los empleos “de época” del termino vanguardia que hacen los sujetos involucrados en el proceso.
Teórico: Relacionado con la teoría de las vanguardias de Peter Burger suele funcionar de manera restrictiva. Complica las aproximaciones a la historia concreta o la idea de lo que seria una vanguardia argentina. Sostiene que las tentativas neovanguardistas no logan sostener la apuesta vanguardista de unir al arte con la praxis social. Una vez que termina con sus intenciones de los movimientos históricos originalmente realiza con intenciones antiartísticas, termina de ser valorada como arte y vuelve a la institución que pretende criticar.
Para este autor las neovanguardias son operaciones inauténticas y fallidas, por lo tanto, desde su perspectiva seria imposible nombrar vanguardias a procesos situados en Latinoamérica en la década de los setenta.
Para superar ese limite se habla de otra perspectiva de las vanguardias propuesta por Umberto Eco. Mientras que el experimentalismo actúa de forma innovadora dentro de los limites del arte la vanguardia va más por el lado de tener una decisión provocadora para ofender a las instituciones y convenciones, negación de la categoría obra de arte.
De época: vanguardia como puesta al día. Relanzamiento del arte argentino al mundo, luego de un periodo signado por el aislamiento y el atraso. Defensa del arte autónomo frente a la amenaza de la cultura de masas y la política. Otra posición es la que la asume como un programa de inversión de una vanguardia nacional. Cruce entre la identidad nacional e información cosmopolita.
Algunos sectores de la izquierda la rechazan y otros justifican la superposición de vanguardia y realismo, otros la defienden como un programa artístico-político. Predomina el ataque a la vanguardia por considerarla como una moda extranjerizante o como un ejercicio lúdico y superficial.
En lugar de reeditarse la antigua oposición entre el realismo y la abstracción, según la cual la vanguardia es leída como la expresión decadente de la burguesía, se acude hacia fines de los ´70 al termino vanguardia como si fuera un paraguas similar al que en las décadas previas había constituido el termino realismo, un concepto tan flexible como para abarcar todo aquello que se quiere defender como posición de valor. Luego, ser artista de vanguardia era considerado una posición valor.
Se podía leer el anti-vanguardismo como anti-intelectualismo que atraviesa el campo cultural argentino fuertemente influenciado por el populismo y el nacionalismo.
La vanguardia como revolución
Primera fase: Mediados de los años 50 y principios de los 60. La vanguardia artística se percibe a si misma como revolución. Hacer este tipo de arte es un acto revolucionario. Reivindicación de materiales innobles, efímeros y groseros (basura, desechos) como materiales artísticos irrumpe contra la convención de bellas artes y afecta la condición especial de mercancía de la obra al reproducir objetos o hechos inclasificables e imposibles de conservar y clasificar (informalismo). Rebelión contra la normativa decorativa. Ejemplo: Alberto Greco, involucra modalidades de practicar el arte como los vivo-dito involucrando el propio cuerpo y el de otros como soporte privilegiado de sus manifestaciones. amplían de manera inaudita la noción de arte a circunstancias cotidianas y a la vez irrepetibles. Invierte el concepto ready-made de Duchamp.
(Auto)destrucción
La destrucción es una marca recurrente de esta vanguardia. Aparece muchas veces como intrínseca a las propias condiciones de producción, en algunos casos los materiales usados eran efímero y condenaba a la obra a una vida frágil.
Este conjunto de rupturas iniciales de la vanguardia argentina con relaciona los cánones dominantes se evidencia el impulso de destruir con irreverencia lo viejo para revolucionar a partir de allí los territorios y las practicas del arte. El artista como un inventor del futuro y la materia violentada de las obras aparece como un espacio donde puede emerger algo totalmente nuevo. Intelectual comprometido.
La irrupción de la política
Ferrari destaca dos aspectos entre el cruce de vanguardia y política:
Reconoce haber cambiado la forma de hacer arte a partir del impacto que le produce un acontecimiento político y la temprana conciencia de la disyuntiva entre el camino “artístico” y “político” ante la censura.
Ferrari privilegio el acto político y este era mantener la obra en una muestra con el objetivo de generar allí una resonancia política.
Deshabituación : efecto del arte que incomoda de tal modo la buena conciencia adormecida que resulta intolerable, teoría social que implica una posición ante el mundo, una forma de ver la vida y una apuesta por transformarla.
El compromiso del artista no debe medirse en términos de “exigencia moral” sino por “los grados de efectividad de este arte” para lo que no debe dejarse de lado “la búsqueda formal”.
El arte para la revolución
Fines de la década de los 70, el arte paso a entenderse no como comentario de la política, como externalidad, expresión o reflejo de lo real sino como fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz de contribuir al estallido. La “nueva estética” que postulan implica en sus ideas y en sus prácticas la progresiva disolución de las fronteras entre la acción artística y la acción política: la violencia política se vuelve material estético lo cual implica una operación de traducción.
Cuando el deseo de revolución en la vanguardia se torna imperativo, rumbo político, ético y artístico, la creciente estetización de la idea de revolución acarrea la proclama de la disolución o el fin del arte. Vanguardia y revolución, violencia artística y violencia política encuentran un matiz común. Los artistas se comprender a si mismo como parte de la vanguardia político-sindical que activa contra la dictadura de Onganía.
Arte para la revolución a partir de la correlación entre la teoría del foco guerrillero en la política y estas formas de activismo en el arte, una acción artística que tenga eficacia de un acto político, la violencia como generadora de nuevos materiales, la defensa de la especificidad artística, aun al margen de las instituciones, la apuesta por la ampliación del publico a sectores amplios masivos y populares.
Un hecho revolucionario se tenia que dar no solo en el campo de la política sino en el campo de lo artístico, a través de las formas de las obras, que fueran revolucionarias. L nueva obra, definida como una acción colectiva y violenta, una agresión intencionada, aportaría a la transformación de la sociedad.
La reivindicación de la violencia de la violencia como fuerza transformadora y necesaria colmo de metáforas violentistas la retorica de la vanguardia.
La revolución como imperativo
La revolución no sucede en el arte, el arte no va a hacer la revolución. El arte es la revolución cuando la revolución es el arte y la revolución es arte cuando es revolución. La radicalización política y artística de la vanguardia y el pasaje a la militancia política y el consiguiente abandono del arte.
Coda
Las ideas de vanguardia y revolución se articulan de modos distintos, incluso contrapuestos en las diferentes etapas.
En la primera fase: fines de los 50 y principios de los 60, el arte aparece como una forma valida de acción, producir arte de vanguardia es ser revolucionario.
En la segunda fase: se inicia a mediados de la década y se intensifica en 1968, el arte deviene en acción, y la acción artística lleva a la acción política. La radicalización política de los artistas los intima a buscar un efecto inmediato de sus producciones sobre la esfera política.
En la tercera fase: entre el Cordobazo y el golpe de estado de 1976 se evidencia como impactan sobre el arte la vertiginosa radicalización política y la reivindicación de la violencia revolucionaria como camino de transformación que se encarna entonces en la sociedad argentina y latinoamericana.
Autonomía: Relacionado con Bourdieu , los artistas salen del campo artístico e implementan prácticas para accionar sobre el campo político. Como el arte se yuxtapone a la esfera de lo político y repiensa los alcances del arte en tanto cumplir objetivos de lo político. No es un procedimiento de la política, pero hace vínculos con esta y los mediatiza.
Pasando de un tipo de subjetividad poscolonial a otra. Mundo bipolar como extensión de la cultura y de la política exterior estadounidense.
Todas las grandes fuerzas sociales tienen sus precursores, precedentes, análogos y raíces en el pasado. Son estas genealogías múltiples y profundas las que frustraron las aspiraciones de los modernizadores de diferentes sociedades, en la medida en que pretendían sincronizar sus relojes históricos.
Momento moderno, genera un quiebre profundamente dramático y sin precedentes entre el pasado y el presente. Reencarnada luego en la idea de la ruptura entre la tradición y la modernidad, y tipologizada como la diferencia entre las sociedades que son ostensiblemente tradicionales y las ostensiblemente modernas, esta visión se señaló, en repetidas oportunidades, como distorsionadora de los significados del cambio y de la política de lo pasado. El mundo actual supone un quiebre con el mundo de pasado.
Implícita teoría de la ruptura, que adopta los medios de comunicación y los movimientos migratorios (así como sus interrelaciones) como los dos principales ángulos desde donde ver y problematizar el cambio, y explora los efectos de ambos fenómenos en el trabajo de fa imaginación, concebido como un elemento constitutivo principal de la subjetividad moderna. Los medios de comunicación digitales transforman el campo de los medios de comunicación masiva, no es una fetichización de lo electrónico, ofrecen nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construcción de la imagen de uno mismo y de una imagen del mundo.
Los medios electrónicos dan un nuevo giro al ambiente social y cultural dentro del cual lo moderno y lo global suelen presentarse como dos caras de una misma moneda. Aunque siempre cargados de un sentido de la distancia que separa al espectador del evento, estos medios de comunicación, de rodos modos, ocasionan la rransformaci6n del discurse cotidiano. Los medios electrónicos pasan a ser recursos, disponibles en todo tipo de sociedades y accesibles a todo tipo de personas, para experimentar con la construcción de la identidad y la imagen personal.
Debido a la pura multiplicidad de las formas que adoptan y a la velocidad con que avanzan y se instalan en las rutinas de la vida cotidiana, los medios de comunicación electrónicos proveen recursos y materia prima para hacer de la construcción de la imagen del yo, un proyecto social cotidiano . Las migraciones en masa no son fenómeno nuevo en la historia de la humanidad, cuando se le yuxtapone con la velocidad del flujo de imágenes, un nuevo orden de inestabilidad en la producción de las subjetividades modernas. La creación de esferas públicas en diáspora, fen6meno que hace entrar en cortocircuito las teorías que dependen de la continuidad de la importancia del Estado-nación como el árbitro fundamental de los grandes cambios sociales. Los medios electrónicos y las migraciones masivas caracterizan el mundo de hoy, no en tanto nuevas fuerzas tecnológicas sino como fuerzas que parecen instigar al trabajo de la imaginación, producen un conjunto de irregularidades específicas, puesto que tanto los espectadores como las imágenes están circulando simultáneamente.
Esta relación cambiante e imposible de pronosticar que se establece entre los eventos puestos en circulación por los medios electrónicos, por un lado, y las audiencias migratorias, por otro, desde el núcleo del nexo entre lo global y lo moderno.
Giro que se apoya en los cambios tecnológicos ocurridos a lo largo del último siglo, a partir del cual la imaginación también paso a ser un hecho social y colectivo. Estos cambios, a su vez, son la base de la pluralidad de los mundos imaginados.
Aun los individuos de las sociedades más simples encontraron en los sueños un lugar para reorganizar su vida social, darse el gusto de experimentar sensaciones y estados emocionales prohibidos y descubrir cosas que se fueron filtrando en su sentido de La vida cotidiana. Mas aun, en muchas sociedades humanas, estas expresiones fueron La base de un complejo dialogo entre La imaginación y el ritual a través del cual, mediante La ironía, La inversión, La intensidad de La ejecución y Ia labor colectiva a que obligan muchos rituales, La fuerza de las normas sociales cotidianas se fue profundizando.
Al sugerir que en un mundo poselectrónico la imaginación juega un papel significativamente nuevo, baso mi argumento en las tres distinciones siguientes. La primera es que, actualmente, la imaginación se desprendió del espacio expresivo propio del arte, el mito y el ritual, y pasó a formar parte del trabajo mental cotidiano de La gente común y corriente. Es decir, ha penetrado La lógica de La vida cotidiana de La que había sido exitosamente desterrada . Imaginación en el ejercicio de sus vidas diarias, lo que se ve en el modo en que mediación y movimiento se contextualizan mutuamente.
Segunda distinción entre imaginación y fantasía: mundo moderno decreciente en religiosidad, menor divertimiento y donde la espontaneidad se allá inhibida en todos los planos.
Primero, esta visión se basa en un Réquiem demasiado prematuro por La muerte de la religión y la consecuente victoria de La ciencia. Por el contrario, existe amplia evidencia, en el surgimiento de nuevas religiosidades, de que la religión no solo no está muerta, sino que bien puede que sea más consecuente qt.ie nunca debido al carácter cambiante e interconectado de La política global actual. En un segundo nivel, también es incorrecto asumir que los medios electrónicos sean el opio de las masas
Y esto no es simplemente una cuestión de los pueblos del Mundo en vías de desarrollo que reaccionan frente a los medios masivos de comunicaci6n estadounidenses; lo mismo ocurre cuando La gente responde ante La oferta de los medios de comunicaci6n de masas de sus propios países y localidades. AI menos en este sentido, Ia teoría de los medios de comunicaci6n de masas como opio de los pueblos necesitaría tomarse con gran escepticismo.
La imaginación, en cambio, posee un sentido proyectivo, el de ser un preludio a algún tipo de expresión, sea estética o de otra índole . La fantasía se puede disipar (puesto que su lógica es casi siempre aurotelica), pero Ia imaginación, sobre todo cuando es colectiva, puede ser el combustible para Ia acción. Es Ia imaginación, en sus formas colectivas, Ia que produce las ideas del vecindario y Ia nacionalidad, de Ia economía moral y del gobierno injusto, lo mismo que Ia perspectiva de salarios más altos o de Ia mana de obra extranjera. Actualmente, Ia imaginación es un escenario para Ia acción, no sólo para escapar .
La tercera distinción esta entre el sentido individual y el sentido colectivo de Ia imaginaci6n. Experiencias colectivas de los medios de comunicación de masas, sabre todo el cine y el video, pueden producir hermandades y cultos basados en Ia adoración y el carisma.
Esta teoría del quiebre o Ia ruptura , con su fuerte énfasis en Ia mediación electrónica y las migraciones masivas, es necesariamente una teoría del pasado reciente (o de nuestro presente extendido), ya que ha sido solo en estas dos últimas décadas que tanto los medios electrónicos de comunicación como los movimientos migratorios se globalizaron masivamente, es decir, se volvieron archivos en grandes e irregulares espacios transnacionales.
Primer lugar, porque Ia mfa no es una teoría teológica, ni se trata de una receta de cómo hacer que la modernización vaya difundiendo, en forma universal, la racionalidad, Ia puntualidad, Ia democracia, del libre mercado o un producto bruto nacional mayor. Segundo, porque el eje de mi teoría no es un proyecto de ingeniería social a gran escala sino las prácticas culturales cotidianas a través de las que el trabajo de la imaginación se va transformando. Tercero, porque mi enfoque del problema deja enteramente abierta la cuestión de adónde van a ir a parar los experimentos con Ia modernidad que hace posible la mediación elecrr6nica, par ejemplo, en lo relativo al nacionalismo, Ia violencia y Ia justicia social . Esta teoría busca alejarse de la manera más clara posible, de Ia arquitectura de Ia teoría de la modernización clásica y que uno podría denominar realista en la medida que, tanto en lo ético como en lo merodol6gico, se apoya sabre la prominencia del Estado-nación.
En muchas sociedades, Ia modernidad es algún otro lugar del mismo modo en que lo global es una onda de tiempo con Ia que uno debe encontrarse solo en su presente . La globalización redujo Ia distancia entre las elites, altero profundamente algunas de las principales relaciones entre productores y consumidores, rompió muchos de los lazos que existían entre el trabajo y Ia vida familiar y desdibujo las fronteras que separan, o conectan, a los lugares pasajeros de los vínculos nacionales imaginarios . La modernidad, actualmente, parece más practica que pedag6gica, más vivencial y menos disciplinaria que en las décadas de 1950 y de 1960, cuando Ia modernidad era vivida. La diferencia es que, en Ia actualidad, por lo general se encuentra reelaborada, cuestionada y domesticada por las micro narrativas del cine, Ia televisión, Ia música y arras formas de expresión, todo lo cual permite que Ia modernidad sea reescrita más como una forma de globalización vernácula que como una concesión a las políticas nacionales e internacionales de gran escala, para Ia mayor parte de las clases trabajadoras, los pobres y los marginados, Ia modernidad como vivencia es un fenómeno relativamente reciente.
La transformación de las subjetividades cotidianas por obra de Ia mediación electrónica y el trabajo de Ia imaginación no es solo un hecho cultural. Esta profunda e íntimamente conectada con lo político, a través del modo nuevo en que las lealtades, los intereses y las aspiraciones individuales cada vez se interceptan menos con las del Estado-nación . Las esferas públicas en Diáspora que resultan de tales encuentros dejaron de ser pequeñas, marginales o excepcionales. En Ia actualidad son parte de Ia dinámica cultural de Ia vida urbana en Ia mayoría de los países y continentes, en los que Ia migración y los medios de comunicación masiva, actuando en forma combinada, contribuyen a conformar un nuevo sentido de lo global como lo moderno y de lo moderno como lo global. Es precisamente Ia aparición de varios tipos de esferas públicas en diáspora, desplegadas a lo largo y ancho del mundo, lo que constituye uno de los lugares desde los cuales visualizar y problematizar lo moderno global.
"Cultura" como Sustantivo, y en cambio, muy apegado a Ia forma adjetiva de Ia palabra, o sea, "cultural". Cuando pienso porque me pasa eso, me doy cuenta de que el mayor problema de Ia forma sustantiva es que implica que Ia cultura es algún tipo de cosa, objeto o sustancia, ya sea física o metafísica. Esta sustancializacion, me temo, parece devolver la cultura al espacio discursivo de lo racial, es decir, a aquello que precisamente debía combatir, desde sus orígenes. Al implicar una sustancia mental, el sustantivo "cultura" parece privilegiar las ideas del estar de acuerdo, estar unidos y de lo compartido por todos que sobrevuelan frente al hecho del conocimiento desigual y del diferente prestigio del que gozan los diversos estilos y formas de vida, y parece desalentar que prestemos atenci6n a las visiones del mundo y la agencia de aquellas personas y grupos que son marginados o dominados . Vista como una sustancia física, la cultura pasa a alimentar y dar rienda suelta a rodo tipo de biologismos, incluido el racismo, que, por cierro, ya fueron superados y descarriados como categorías científicas.
Si el uso de "cultura" como sustantivo parece cargar con un con junto de asociaciones con diversos tipos de sustancias, de modo que termina por esconder más de lo que revela, el adjetivo "cultural" nos lleva al terreno de las diferencias, los contrastes y las comparaciones, y, por lo tanto, es más fructífero.
El aspecto más valioso del concepto de cultura es el concepto de diferencia, una propiedad contrastiva -más que una propiedad sustantiva- que poseen ciertas cosas. Aunque en Ia actualidad el término "diferencia" haya adquirido un vasto consumo de asociaciones su principal virtud consiste en ser un recurso heurístico de gran utilidad, que puede iluminar puncos de similaridad y contraste entre rodo tipo de categorías: clases sociales, géneros sexuales, roles, grupos, naciones. La cultura no es útil cuando Ia pensamos como una sustancia, es mucho mejor pensarla como una dimensión de los fenómenos, una dimensión que pone atención a Ia diferencia que resulta de haberse corporizado en un Lugar y una situación determinados.
Introducir el segundo componente de mi proposición acerca de la forma adjetival de la palabra "cultura". Sugiero que tomemos como culturales sólo aquellas diferencias que o bien expresan o bien sientan las bases para Ia formación y Ia movilización de identidades de grupo. AI hacer de Ia movilización de identidades de grupo el corazón del adjetivo "cultural", busque realizar una operación que quizás pueda parecer retrograda a primera vista, en tanto que pueda hacer pensar que estoy empezando a acercar, de manera preocupante, Ia palabra "cultura" a la idea de etnicidad.
Un enfoque adjetival de lo cultural, que pone el énfasis en su dimensión contextual, heudstica y comparativa, y que nos orienta hacia una idea de la cultura como diferencia, sabre toda diferencia en el terreno de las identidades de grupo.
Idea de etnicidad -es decir, a la idea de una identidad de grupo naturalizada-, resulta necesario ser extremadamente clara acerca de la relación entre cultura e identidad grupal que estoy buscando articular. Reservemos el uso de la palabra "cultura" en sentido acotado al subconjunto de diferencias que fueron seleccionadas y movilizadas con el objetivo de articular las fronteras de la diferencia.
Este proceso de movilizar ciertas diferencias y de conectarlas a la identidad de grupo también difiere de la etnicidad (al menos, de un sentido tradicional de entender la etnicidad) en el sentido de que no depende para nada de la extensión de sentimientos primordiales a unidades más y más grandes en un proceso de corte unidireccional, ni tampoco comete el error de suponer que unidades sociales más grandes simplemente utilizan la camera de sentimientos que proveen las relaciones de parentesco para dotar de fuerza emotiva a identidades de grupo de gran escala.
La idea de cultura que supone una organización naturalizada de ciertas diferencias en el interés de la identidad de grupo como resultado de un proceso histórico y de diversas tensiones entre agentes y estructuras viene a estar muy cerca de lo que se dio en llamar Ia Concepción instrumental de Ia etnicidad . La primera es que los fines para los cuales se forman las concepciones instrumentales de Ia identidad étnica pueden ser en sí mismos respuestas contraestructurales a las valoraciones existentes de Ia diferencia. Mi segunda reserva acerca de prácticamente codas las explicaciones de corte instrumental, es que no llegan a explicar el proceso por el cual ciertos criterios de diferencia movilizados en el interés de Ia identidad de grupo. Pero puede que sea provechoso comenzar a utilizar Ia palabra "culturalismo" para designar una característica de los movimientos sociales que exhiben procesos conscientes de construcción de su identidad. por lo general se dirigen a los Estados-nación modernos, que son los que distribuyen y administran una serie de derechos y sanciones, incluidas Ia vida y Ia muerte, en correspondencia con una serie de clasificaciones y políticas relativas a las identidades de grupo. El culturalismo es, dicho de una manera muy simple, una política de identidades movilizada en el nivel del Estado-nación. El culturalismo, como acabo de explicar, es la movilización consciente de las diferencias culturales al servicio de una política a mayor escala, nacional o transnacional. Frecuentemente se lo asocia a historias y memorias extraterritoriales, otras veces con el exilio o el estatus de refugiado, y casi siempre con las luchas por el reconocimiento por parte de los Estados-nación existentes o de los diversos organismos transnacionales .
Los movimientos culturalistas (porque casi siempre son esfuerzos de movilización social) son la forma más general del trabajo de la imaginación, y con frecuencia se alimentan del hecho o de la posibilidad de Ia migración o la sucesión. Pero más importante aun, dichos movimientos son plenamente conscientes respecto a su identidad, su cultura y su herencia cultural, todo lo cual, de manera deliberada, pasa a ser parte de su vocabulario en su lucha frente a los Estados y a otros focos y grupos culturalista
No caben dudas, si por un lado ambas perspectivas nos conducen a delinear un tipo de mapa particular en el que los distintos grupos y formas de vida se caracterizan por diferencias de cultura; en el caso de La formación de los estudios de las regiones, estas diferencias se desvanecen y desdibujan dando paso a la representaci6n de una topografía constituida por diferencias culturales nacionales . De este modo, las divisiones geográficas, las diferencias culturales y las fronteras nacionales tienden a presentarse como isomórficas, y así crece una fuerte tendencia a devolver una imagen de los procesos mundiales tal cual es reflejada por esta suerte de mapa político cultural del mundo. A este imaginario espacial, además, los estudios de las regiones del mundo agregan un fuerte sentido de Ia importancia estratégica de Ia información obtenida mediante esta perspectiva .
Los estudios de las regiones del mundo, de rodos modos, fueron uno de los pocos contrapesos serios a la incansable tendencia de la academia estadounidense, lo mismo que de la sociedad estadounidense en general, a marginar e ignorar enormes áreas del planeta
Los estudios de las regiones del mundo son una sana llamada de atención al hecho de que la globalización es un proceso profundamente histórico, desparejo y, hasta podemos agregar, generador de localidades. En efecto, Ia globalización no implica necesariamente, ni con frecuencia, homogeneización o americanización. En Ia medida en que las diferentes sociedades se apropian de manera distinta de los materiales de la modernidad, todavía queda un amplio margen para el estudio en profundidad de las geografías, las historias y los idiomas específicos.
Si Ia genealogía de las formas culturales tiene que ver con su circulación a través de las regiones, Ia historia de dichas formas tiene que ver con su domesticación y transformación en prácticas locales. La propia interacción entre formas históricas y genealógicas es despareja, variada y contingente.
Los Estados-nación, en tanto unidades de un sistema interactivo complejo, probablemente no sean los que vayan a arribar, a largo plazo, Ia relación entre Ia globalidad y Ia modernidad. Esto es lo que quiero sugerir en el título del libro cuando digo que Ia modernidad anda suelta y está fuera de control, a Ia deriva, desbordada.
Hacer una distinción entre el componente ético y el componente analítico de mi argumenraci6n. En el plano ético, estoy cada vez más inclinado a ver a Ia mayoría de los apararos gubernamentales modernos como tendientes a su perpetuaci6n, a hincharse, a corromperse y a recurrir a Ia violencia. La cuestión ética a Ia que por lo general me debo enfrentar consiste en lo siguiente: si el Estado-naci6n desaparece, ¿cuál va a ser 'el mecanismo que asegure Ia protección de las minorías, una distribución mínima de los derechos democráticos o una posibilidad razonable de desarrollo de Ia sociedad civil? En cuanto a formas sociales y posibilidades alternativas, hoy en día existen formas y arreglos sociales concretos que puede que contengan Ia semilla de formas de filiaci6n y lealtad de diverso tipo y más dispersas
A mi juicio, Europa Oriental fue singularmente distorsionada en las argumentaciones populares acerca del nacionalismo, tanto en Ia prensa como en Ia academia de los Estados Unidos. En vez de ser una instancia modal de las complejidades de rodos los nacionalismos étnicos contemporáneos, Europa Oriental y, en particular, su facera serbia, se utilizó como denostación del continuado vigor de los nacionalismos, en los que territorio, idioma, religión, historia y sangre conforman un rodo congruente, en suma, un ejemplo que resume e ilustra con máxima simpleza y claridad de que se trata el nacionalismo . En Ia mayoría de los casos de contra nacionalismo, secesión, supranacionalismo o de renacimiento étnico a gran escala, el hilo común que los une es Ia autodeterminación, más que Ia soberanía nacional en sí. Para los movimientos contra nacionalistas, Ia soberanía nacional es una expresi6n idiomática plausible a sus aspiraciones, pero no debe ser ramada por su lógica fundamental ni por su preocupaci6n principal. (Relación con Said)
Las esferas publicas diasp6ricas, que, por cierto, son muy diversas y distintas entre sí, son el crisol donde se cocina un orden político posnacional. Los motores de su discurso son los medios masivos de comunicaci6n (tanto los expresivos como los interactivos) y los movimientos de refugiados, activistas, estudiantes y trabajadores. Puede que, al final, el orden posnacional emergeme no sea un sistema de unidades homogéneas sino un sistema basado en relaciones entre unidades heterogéneas. El gran desafío para este orden emergeme será ver si tal heterogeneidad es consistente con ciertas convenciones mínimas de valores y normas que no requieran una adhesión estricta al contrato social liberal del Occidente moderno . Esta cuesti6n decisiva no será resuelta mediante un acto académico sino mediante negociaciones (tanto civilizadas como violentas) entre los mundos imaginados por estos diversos intereses y movimientos. En el corto plazo, como ya se puede ver, es muy probable que sea un mundo de creciente violencia y falta de civilidad.
Parte I: Flujos globales
El mundo actual supone interacciones de un nuevo orden e intensidad. En el pasado, las transacciones culturales entre grupos sociales se hallaban generalmente restringidas, en parte por las barreras geográficas y ecológicas y en parte por la resistencia activa a relacionarse con el Otro . En las sociedades donde había transacciones culturales sostenidas con vastas regiones del globo, usualmente implicaban la travesía de enormes distancias, tanto para las mercancías (y los mercaderes interesados en alias) como para todo tipo de viajeros y exploradores. En tal sentido, entre viajeros, mercaderes, peregrinos y conquistadores, el mundo ha presenciado un tráfico cultural a larga distancia, por largos periodos de tiempo. Todo esto resulta, par cierto, evidente.
Los intercambios culturales entre grupos humanos separados social y espacialmente, hasta hace unos siglos, fueron posibles solo pagando un alto costa y se sostuvieron a lo largo del tiempo solo mediante un enorme esfuerzo.
En el curso de los últimos siglos, sin embargo, Ia naturaleza de este campo gravitacional parece haber cambiado, en parte a causa del espíritu de expansión de los intereses marítimas de Occidente, a partir de fines del siglo XV, en parte debido al desarrollo relativamente autónomo de formaciones sociales agresivas y de gran tamaño en América y otros continentes.
En el presente, el pasado ya no es más un territorio al que volver en una simple política de la memoria. Paso a ser un gran deposito sincrónico de escenarios culturales, una suerte de elenco central transitorio, al que legítimamente se puede recurrir dependiendo de la película que se esté hacienda o la escena particular que se esté filmando o al tipo de rehenes que se esté tratando de rescatar . Pero lo que yo, personalmente, querría sugerir aquí es que esta aparentemente creciente capacidad de intercambia de posturas y épocas enteras, tal como ocurre en los estilos culturales del capitalismo avanzado, está vinculada a fuerzas globales mayores, que contribuyeron en gran forma a mostrarles a los estadounidenses que el pasado es otro país: un país extranjero.
El problema central de las interacciones globales en Ia actualidad es Ia tensión entre Ia homogenización y Ia heterogeneización cultural. lo que estas argumentaciones suelen no considerar es que tan rápido como las fuerzas de las distintas metrópolis logran penetrar otras sociedades, muy pronto son aclimatadas y nacionalizadas de diversas maneras: esto vale tanto para los estilos musicales o constructivos como para Ia ciencia, el terrorismo, los espectáculos o las constituciones.
Esta dinámica de escala, que se extiende y manifiesta en todo el globo, también está conectada con Ia relación entre los Estados y las naciones, y sobre esto volveré más adelante. La nueva economía cultural global tiene que pensarse como un orden complejo, dislocado y repleto de yuxtaposiciones que ya no puede captarse en los términos de. Los modelos basados en el binomio centro-periferia.
Un marco elemental de partida para explorar tales dislocaciones consiste en poner atenci6n a Ia relaci6n entre cinco pianos o dimensiones de flujos culturales globales, que podemos denominar: a) el paisaje étnico, b) el paisaje mediático, c) el paisaje tecnológico, d) el paisaje financiero y e) el paisaje ideológico. La palabra "paisaje" hace alusión a Ia forma irregular y fluida de estas cinco dimensiones, formas que caracterizan tanto al capital internacional como a los estilos internacionales de vestimenta.
El locus final de este conjunto de paisajes perspectivas es el propio actor individual, puesto que esos paisajes son eventualmente recorridos por agentes que viven y conforman formaciones mayores, en parte como resultado de su propia interpretación y sentido de lo que estos paisajes tienen para ofrecer. Esos paisajes vienen a ser algo así como los bloques elementales con los que se construyen lo que a mí me gustaría denominar los mundos imaginados, es decir, los múltiples mundos que son producto de Ia imaginación hist6ricamente situada de personas y grupos dispersos por todo el globo .
Por paisaje étnico me refiero al paisaje de personas que constituyen el cambiante mundo en que vivimos: los turistas, los inmigrantes, los refugiados, los exiliados, los trabajadores invitados, así como otros grupos e individuos en movimiento que hoy constituyen una cualidad esencial del mundo y parecen tener un efecto, como nunca se había vista hasta este momento, sabre Ia política de las naciones y entre las naciones. en todo el mundo tales estabilidades expresan una distorsión o falla que resulta de Ia colisión con el nuevo entramado del movimiento humano, en Ia medida en que 'cada vez más personas y grupos tienen que enfrentarse a Ia realidad de tener que mudarse de país o a Ia propia fantasía de querer mudarse.
Por paisaje tecnológico me refiero a Ia configuración global, también cada vez más fluida, de Ia tecnología y al propio hecho de que Ia tecnología, tanto Ia alta como Ia baja tecnología, tanto Ia mecánica como Ia Informática, actualmente se desplaza a altas velocidades a través de rodo tipo de limites previamente infranqueables. Las peculiaridades de este paisaje tecnológico son crecientemente dinamizadas, no por ninguna obvia economía de escala ni de control político ni de racionalidad de mercado, sino por un conjunto de relaciones cada vez más complejas entre flujos de dinero, posibilidades políticas y Ia disponibilidad tanto de personal calificado como sin calificación.
Resulta por tanto provechoso hablar tan bien del paisaje financiero, en Ia medida en que Ia disposición del capital global conforma actualmente un paisaje mucho más misterioso, despido y al que es difícil seguirle Ia pista, dado que los mercados de monedas, las bolsas nacionales de valores y las especulaciones mercantiles mueven gigantescas sumas de dinero a través de los torniquetes nacionales a velocidades enceguecedoras, con vastas y absolutas implicaciones, y codo por pequeñísimas diferencias de fracciones de tiempo y de puntos porcentuales. Pero el punto crítico consiste en que Ia relaci6n global entre el paisaje étnico, el paisaje tecnol6gico y el paisaje financiero se nos presenta como profundamente dislocada e impredecible porque cada uno de estos paisajes este sujeto a sus propios condicionamientos e incentivos.
Refractando aún más estas dislocaciones (que ya de por si no conforman, de ninguna manera, una infraestructura global simple y mecánica) se encuentran los que yo llamo paisajes mediáticos y paisajes ideológicos, que son paisajes de imágenes muy relacionados. Por paisaje mediático me refiero tanto a Ia distribuci6n del equipamiento electrónico necesario para Ia producción y diseminación de información disponible actualmente para un número creciente de intereses públicos y privados en todo el mundo, como a las imágenes del mundo producidas y puestas en circulaci6n por estos medios.
La importancia de estos paisajes mediático es que proveen un gigantesco y complejo repertorio de imágenes, narraciones y paisajes étnicos a espectadores de todo el mundo, donde el mundo de las mercancías culturales, el mundo de las noticias y el mundo de Ia política se encuentran profundamente mezclados. Esto significa que muchas audiencias a través del mundo tienen una vivencia de los medios de comunicación como un repertorio complejo e interconectado de impresos, carteles, celuloide y pantallas elocuencias.
Los paisajes mediáticos, ya sean producidos por intereses privados o estatales, tienden a centrarse en imágenes, a estar construidos sobre la base de narraciones de franjas de realidad, y ofrecen a aquellos que los viven y los transforman una serie de elementos a partir de los que se pueden componer guiones de vidas imaginadas, tanto las suyas propias como las de otras personas que viven en otros lugares.
Los paisajes ideológicos también consisten en concatenaciones de imágenes, con Ia diferencia de que, por lo general, son políticas de una manera directa y, frecuentemente, tienen que ver con las ideologías de los Estados y las contra ideologías de los movimientos explícitamente orientados a conquistar el poder del Estado, o al menos una parte de este. Estos paisajes ideológicos estima compuestos por elementos de una visión de mundo ilustrada o iluminista, que consiste a su vez en una cadena de ideas, términos e imágenes que incluye las ideas de la libertad, del bienestar, de los derechos, de la soberanía, de Ia representación, lo mismo que el termino maestro de democracia. La fluidez de los paisajes es ideol6gicos se con plica, en particular, por la creciente diáspora (tanto voluntaria como involuntaria) de intelectuales que están constantemente inyectando nuevas cadenas de significados dentro del discurso de Ia democracia en las distintas partes del mundo.
La desterritorialización, en general, es una de las fuerzas centrales del mundo moderno porque traslada a Ia población trabajadora de unos países bacia los sectores y espacios reservados para las bases bajas en las sociedades relativamente adineradas . Esto, a veces, tiene como resultado el desarrollo de un intenso -y algunas veces exagerado- sentido crítico o apego a Ia política del país de origen. simultáneamente, Ia desterritorialización genero nuevos mercados para las compañías cinematográficas, los empresarios artísticos y las agencias de viaje que crecen en función de Ia necesidad de las poblaciones desterrirorializadas de querer cultivar el contacto con sus países de origen. Naturalmente, estas patrias inventadas, que conforman el paisaje mediático de los grupos desterritorializados, pueden llegar a ser lo suficientemente fantásticas, parciales y reduccionistas como para aportar una gran cantidad de materia prima para Ia producción de nuevos paisajes ideológicos que pueden dar lugar a nuevos conflictos étnicos.
Aunque se podría decir bastame más acerca de la política cultural de Ia desterrirorializaci6n, así como del campo mayor de Ia sociología del desplazamiento a Ia que pertenece y que viene a expresar, quizás este sea el momento propicio para reintroducir Ia cuesti6n del papel actual del Estado-naci6n en Ia dislocada economía global de Ia cultura. En todas partes, Ia relaci6n entre Estados y naciones es una relaci6n confrontacional. Es posible decir que, en muchas sociedades, Ia naci6n y el Estado pasaron a convertirse uno en el proyecto del otro. Es decir, mientras que las naciones (o más precisamente, los grupos con ideas acerca de lo nacional) persiguen conquistar o cooptar los Estados y el poder del Estado, simultáneamente, a Ia inversa, los Estados también persiguen comandar y monopolizar las ideas acerca de lo nacional.
Aquí, los paisajes mediáticos nacionales e internacionales son manipulados por los Estados-nación para pacificar a los separatistas y neutralizar la tendencia a la ruptura que contienen en potencia todas las ideas acerca de la diferencia . Una importante característica de la política cultural global, que se conecta con las relaciones dislocadas entre los distintos paisajes discutidos anteriormente, es que los Estados y las naciones se encuentran en una situación de persecución y amenaza mutua, de tal modo que el guion que conecta ambos términos es cada vez menos un icono de conjunción y cada vez mas uno de dislocación y separación. Esta relación dislocada entre nación y Estado tiene dos pianos: en el nivel de cualquier Estado-nación dado, significa que existe una batalla de la imaginación, donde Estado y nación persiguen comerse uno al otro. Esta es la base de los brutales separatismos y movimientos de mayoristas que parecen haber aparecido espontánea y mágicamente sin ninguna explicación, y de las micro identidades que se volvieron proyectos políticos dentro del Estado-nación.
Por el Fetichismo de Ia producción me refiero a Ia Ilusión creada por los sitios donde tiene Lugar Ia producción transnacional contemporánea, que enmascaran el capital translocal, los flujos transnacionales de ganancias, los centros de dirección y administración global, y, muchas veces, a los trabajadores localizados en lugares remotos (involucrados en distintos tipos de operaciones productivas altamente calificadas) con el disfraz del idioma y el aspecto social se compone de una complicada dinámica espacial que es crecientemente global . En cuanto al fetichismo del consumidor, con esta expresión quiero señalar que el consumidor fue transformado, por obra de los flujos de mercancías, en un signo, tanto en el sentido del simulacro propuesto por Baudrillard, que solo asintomáticamente se acerca a Ia forma de un agente social real, como en el sentido de una máscara que reviste Ia verdadera posición de agencia, que no es Ia del consumidor sino Ia del productor y las diversas fuerzas que conforman Ia producción.
La globalización de Ia cultura no significa homogeneización de Ia cultura, pero incluye Ia utilización de una variedad de instrumentos de homogeneización que son absorbidos en las economías políticos y culturales locales, solo para repatriarse en Ia forma de diálogos heterogéneos en torno a Ia soberanía nacional, Ia libre empresa y el fundamentalismo, en el que el Estado juega un papel cada vez más delicado.
De este modo, la característica principal de Ia cultura global actual es la política de un esfuerzo simultaneo por parte de la identidad y fa diferencia por comerse una a una, para poder luego proclamar y secuestrar las dos ideas gemelas de Ia Ilustración: Ia del triunfo de lo universal y Ia de Ia resistencia y Ia fuerza de lo particular . Lo positivo esto en Ia expansión de muchos horizontes de esperanza y fantasía para los individuos; en Ia difusión global de Ia terapia de rehidratación por vía oral y otros instrumentos de baja tecnología que atañen al bienestar y a la calidad de vida. El asunto crucial es que ambas caras de Ia moneda de los actuales procesos culturales globales son el resultado de una lucha a muerte, que se expresa de múltiples maneras y formas, entre Ia identidad y la diferencia, en el marco de un escenario caracterizado por terribles dislocaciones entre los distintos tipos de flujos globales y los inciertos paisajes que surgen de tales dislocaciones.
Existe un problema humano clásico, que no va a desaparecer a pesar de que los procesos culturales globales podrían cambiar su dinámica, que consiste en lo que típicamente suele aparecer y discutirse bajo Ia rubrica de Ia reproducción. esto se plantea como el problema de Ia enculturación en un periodo de cambios culturales rápidos.
Primero, Ia clase de estabilidad transgeneracional del conocimiento que suponen Ia mayoría de las teorías de Ia enculturación o, en un sencido más amplio, en las teorías de Ia socialización ya no se puede seguir sosteniendo. En Ia medida en que las familias se mudan a otros lugares, o que los niños se van antes que las generaciones mayores.
Lo que sí es nuevo es que este es un mundo en el que tanto los puntos de partida como los puntos de llegada están en situaci6n de fluctuaci6n cultural, de modo que Ia búsqueda de puntos de referencia s6lidos y firmes, necesarios a Ia hora de to mar decisiones de vida fundamentales, suele ser extremadamente difícil. A medida que el pasado de un grupo se va volviendo parte de museos, exposiciones, colecciones y espectáculos, tanto en el nivel nacional como en el transnacional, Ia cultura es cada vez menos lo que Pierre Bourdieu había llamado un hábito y cada vez más un territorio dentro del cual realizar una serie de opciones, justificaciones y representaciones, estas Últimas, sobre todo, dirigidas hacia audiencias múltiples y espacialmente dislocadas.
La tarea de la reproducci6n cultural, incluso en los ámbitos m:is íntimos se politiza y queda expuesta a los traumas de Ia desterritorializaci6n. En niveles más amplios, como Ia comunidad, el barrio o el cerrito rio, esta politizaci6n, por lo general, pasa a ser el combustible emocional que suele alimentar políticas de identidad explícitamente violentas, del mismo modo que estas dimensiones políticas de gran escala se filtran y causan rodo tipo de cortocircuitos en el nivel de la política doméstica.
Las dificultades de Ia reproducción cultural en un mundo global dislocado no son en absoluto allanadas o facilitadas por los efectos del arte mecánica (es decir, los medios de comunicación masiva), ya que estos medios son poderosas usinas y recursos para Ia construcción de nodos de identidad contrarios, que los jóvenes pueden adoptar y echar a funcionar en contraposición a las esperanzas y los deseos de sus padres. Un nexo fundamental entre las fragilidades de la reproducción cultural y el papel de los medios masivos de comunicaci6n en el mundo actual es la política de genera y Ia política de Ia violencia.
Las comunidades desterrirorializadas y las poblaciones desplazadas, al margen de cuanto puedan disfrutar de los beneficios de sus nuevos ingresos o de las nuevas disposiciones de capital y tecnóloga, no escapan a tener que adoptar y representar hasta el final los deseos y fantasías contenidos en estos nuevos paisajes étnicos, aun si simultáneamente hacen él. esfuerzo por reproducir la familia-como-microcosmos cultural. En tanto que las formas de las culturas son cada vez menos tacitas y están cada vez menos ligadas entre sí, y son cada vez más fluidas y politizadas, el trabajo de Ia reproducci6n cultural se convierte en un peligro cotidiano
Lo primero es notar que nuestros propios modelos de forma cultural tendrían que cambiar en función de que las configuraciones de poblaciones, lugares y herencias culturales perdieron toda semblanza de isomorfismo.
para que esta teoría de las interacciones globales predicada sobre la base de un conjunto de flujos disociados sea algo más que una mera metáfora mecánica, debe transformarse en algo así como una versión humana de Ia teoría que algunos científicos denominan teoría del caos. Es decir, vamos a necesitar preguntarnos no como es que estas formaciones culturales complejas, fracturadas y yuxtapuestas constituyen un sistema simple y estable (aun a una escala mayor), sino que vamos a necesitar preguntarnos que las mueve y cuáles son sus dinámicas
"Paisaje étnico" Pero también quería que este camino indicara que hay cierros hechos relativos al mundo del siglo XX que cualquier etnografía debe confrontar, entre los que se destaca Ia cambiante reproducción social, territorial y cultural de las identidades de grupo. En Ia medida en que los grupos migran, se reagrupan en nuevos lugares, reconstruye en sus historias y reconfiguran sus proyectos étnicos, lo etnos de la etnografía adquiere una calidad resbaladiza y no localizada, ante lo cual tendrá que responder las practicas descriptivas de Ia antropología
Uno de los mayores desafíos que enfrenta Ia antropología actual es el estudio de las formas culturales cosmopolitas del mundo de hoy sin caer en el presupuesto lógico o cronológico de Ia autoridad de Ia experiencia de Occidente o de los modelos derivados de dicha experiencia.
La desterritorialización afecta las lealtades de los grupos, Ia manipulación transnacional de sus monedas y de otras formas de riqueza e inversiones, y las estrategias de los Estados. AI aflojarse y distenderse los lazos entre Ia gente, las riquezas y los territorios, se alteran las bases de Ia reproducción cultural de un modo fundamental. AI mismo tiempo, Ia desterritorializaci6n crea nuevos mercados para las compañías cinematográficas, las agencias de viaje y diversos tipos de empresarios, que se alimentan de las necesidades de Ia gente que ha emigrado de mantenerse en contacto con su país. La idea de Ia desterritorialización también puede aplicarse al dinero y a las finanzas, ya que los administradores de dinero buscan los mejores mercados para sus inversiones, independientemente de las fronteras nacionales.
La multiplicidad de usos que rodea a las palabras "significado", "discurso" y "texto" debe ser suficiente para indicar que no estamos solamente en la era del desdibujamiento de los géneros -como planteaba Geertz (1980), con un gran sentido del futuro, hace ya casi dos décadas-, sino que realmente estamos en una fase peculiar que a mí me gustada denominar la era del posdesdibujamiento, en el cual el ecumenismo dio Lugar -felizmente, a mi modo de ver- a aguzados debates acerca de la palabra, el mundo y la relaci6n entre ambos. en la actual situaci6n borrosa del posdesdibujamiento, son los estudios literarios, en general, y los estudios de Ia literatura inglesa, en particular, las disciplinas que surgieron como dominantes y llevando Ia delantera
La etnografía cosmopolita, que también podríamos denominar macro etnografía, adquiere una particular urgencia debido los achaques que aquejan a todas estas narrativas maestras postiluministas que acabamos de nombrar
Organizada de una manera cultural, la imaginación -expresada en sueños, canciones, fantasías, mitos e historias siempre fue parte del repertorio de toda sociedad. Pero la imaginación presenta, incluso, una fuerza peculiarmente nueva en Ia vida social de Ia actualidad: como nunca, muchas mss personas en muchas mas partes del planeta consideran un conjunto mucho m:is amplio de vidas posibles para sí y para otro s
Uno de los cambios principales en el orden cultural global, provocado por el cine, Ia televisión y Ia tecnología del video (así como por los modos que enmarcan y energizan otros medios, m:is tradicionales, de comunicación), tiene que ver con el papel de la imaginación en la vida social
Porque lo real de las vidas comunes y corrientes ahora es real de muchas maneras, que van desde la pura contingencia de las vidas individuales y la caprichosidad de las competencias y talentos que distinguen a las personas en todas las sociedades, hasta los realismos a que estilo expuestos los individuos y a los que tienen que recurrir en su vida cotidiana. Estas vidas complejas, parcialmente imaginadas, deben pasar a ser el basamento de una nueva etnografía o, al menos, de una etnografía que desee mantener alguna presencia, -con una voz y acento propios, en un mundo transnacional y desterritorializado. El nuevo poder de la imaginaci6n en la fabricaci6n de las vidas sociales ya está inevitablemente ligado a las imágenes, las ideas y las oportunidades que llegan de otras partes, con frecuencia producidas y puestas en circulaci6n por los medios de comunicaci6n de masas. La reproducci6n de la cultura estándar (lo mismo que la del idioma ingles estándar) actualmente es una actividad en peligro de extinci6n, que apenas sobrevive como resultado de un proyecto consciente y de una voluntad política -eso, cuando sobrevive-.
La cuestión, por lo tanto, no es como Ia escritura etnográfica puede servirse de un espectro mayor de géneros literarios, modelos que demasiado a menudo cancelan Ia distinción entre Ia vida de Ia ficción y Ia Ficcionalización de las vidas, sino como puede describirse el papel de Ia imaginación en Ia vida social en una etnografía de nuevo tipo que no sea tan resueltamente localista. Pero en aquellos lugares en donde las vidas están siendo imaginadas, en parte, mediante o en relación con determinados realismos, que seguramente sean en su inspiración, de una manera u otra, oficiales o de gran escala, entonces; el etnógrafo necesitaría encontrar nuevos modos de representar los nexos entre Ia imaginación y Ia vida social.
El nexo entre Ia imaginación y Ia vida social, yo sugeriría, es cada vez m:is global y desterritorializado. Por eso, aquellos que deseen representar vidas comunes y corrientes o reales deben contenerse de reivindicar un cierto privilegio epistémico asociado con las particularidades vividas de Ia vida social . En vez de eso, Ia etnografía debe redefinirse como Ia practica de representación que echa luz sobre Ia fuerza que ejercen las posibilidades de vida imaginadas a gran escala sabre trayectorias de vida específicas. Ia improvisación siempre tiende a salirse de aquello que Ia quiere contener o encauzar y está siempre pronta a despegar respecto a aquello que Ia quiere amarrar y anclar, a impulso de los panoramas imaginados asociadas con las narraciones maestras vehiculizadas por los medios de comunicación masiva. Es que tuvo Lugar una transformación general de las condiciones globales de los mundos de Ia vida: dicho de una manera muy simple, mientras que ames Ia improvisación ocupaba una posición y jugaba un papel, relativamente menor respecto a! empuje glacial de los hábitos, en el presente ocurre a Ia inversa, es decir, los hábitos tienen que ser constame y trabajosamente reforzados ante Ia realidad de unos mundos de Ia vida que suelen estar en constame flujo.
Ahora bien, no roda desterritorialización es de alcance global ni rodas las vidas imaginadas cubren extensos panoramas internacionales. Este mundo en movimiento afecta, incluso, a los espacios geográficos y culturales más pequeños. De muchas maneras diferentes, el cine contemporáneo ha conseguido representar estos pequeños mundos del desplazamiento
Resulta aconsejable tratar el presente como un momento histórico y usar nuestro entendimiento de ese momento para, tomando ese presente como punto de partida, guiar e iluminar Ia formulación de problemas históricos. Por lo pronto, la estrategia de comenzar por el principia y progresar cronológicamente conduce at fracaso cuando uno está interesado en echar luz sobre las relaciones experimentadas entre las vidas imaginadas y las múltiples redes de cosmopolitismo (que son, en definitiva, el medio dentro del cual dichas vidas imaginadas cobran existencia). En suma, y sin querer excederme demasiado en este punto, si bien necesitamos una etnografía sensible a Ia naturaleza histórica de lo que vemos hoy (que también requiere de comparaciones cuidadosas, como bien lo sabe cualquier buen historiador), lo que quiero sugerir aquí es que entremos a nuestro problema a través del presente histórico.
Appadurai - La modernidad desbordada
Antropólogo indio. Vinculación con el texto de Said, identidades. Recorrido para plantear su mirada, desde donde se posiciona. Plantea cuales son los aportes de la antropología enfocándose en el concepto de cultura y sus diferentes acepciones. Uno de los ejes son los planteos entre globalización y localismos, trabaja la relación entre modernidad y posmodernidad o postmodernidad y globalización. Una de las preguntas que se hace es si la globalización logra la homogeneización cultural (los universales y particulares, las configuraciones globales y locales, etc.) No usa la posmodernidad sino modernidad desbordada.
Pensar las identidades nunca conformadas, móviles, inestables, ilimitadas, como esto funciona en un panorama de globalización. Implica mucho Caos. Su análisis de las identidades tiene que ver con pensar que elementos intervienen y cómo se configura la realidad de la modernidad desbordadas: migraciones, elementos electrónicos y la imaginación, funciona de manera articulada y matizada según las características de cada proceso. Proceso migratorio tiene relación con la migración, como los medios electrónicos construyen las identidades en relación con el lugar de origen y cómo la imaginación trabaja en relación con los otros conceptos. ¿Existe la relación centro periferia? Zizek.
Dislocaciones económicas, políticas y culturales que diseminan la idea de centro y periferia. El trabajo de la imaginación para tender puentes y normalizar la cuestión cultural. La imaginación como un trabajo. Término cultura que el autor va desglosando donde hay que observar su dinámica donde se puede ver la construcción de las identidades.
Idea de cinco paisajes para entender el funcionamiento de la cultura, pensar de manera más general a los límites nacionales. Entender de qué manera se configuran como espacios donde poder analizar los procesos naturales y cómo influyen los distintos paisajes entre sí.
-Foro
Comienza reflexionando acerca de cuáles son los principales elementos constitutivos de la subjetividad moderna, la respuesta que nos ofrece es que son los medios de comunicación y los movimientos migratorios.
Los Medios de comunicación electrónicos transformaron el campo de los medios de comunicación masiva en su conjunto, lo mismo que los medios de expresión y comunicación tradicionales. Ya que ofrecen nuevos recursos para la construcción de la imagen de uno mismo y del mundo.
En cuanto a los movimientos migratorios si bien no son un fenómeno nuevo, cuando los yuxtaponemos con la velocidad del flujo de imágenes, guiones y sensaciones vehiculizados por los medios de comunicación masiva tenemos como resultado un nuevo orden de inestabilidad en la producción de las subjetividades modernas.
En este sentido, la tesis central del texto se propone mostrar cómo el trabajo de imaginación no es ni emancipatorio ni disciplinado, sino que es un espacio de disputas y negociaciones simbólicas mediante el cual los individuos y los grupos buscan anexar lo global a sus propias prácticas de lo moderno.
El planteo es que los estados-nación probablemente no sean los que vayan a arbitrar la relación entre globalidad y modernidad. Dado que el Estado-nación está en su fase terminal la suposición es que los materiales para la elaboración de un imaginario posnacional ya están aquí, a nuestro alrededor y aquí es donde aparece nuevamente la relación entre los medios de comunicación masiva y las migraciones.
Las esferas públicas diaspóricas son para Appadurai el espacio en el cual se arma un orden político posnacional a partir de la relación entre los medios de comunicación masiva y los movimientos migratorios. En algún sentido, esto significa vivir en una modernidad sin contenciones (desbordada).
En cuanto a los conceptos de Fetichismo de la producción y del consumidor, el planteo tiene que ver con que hoy la producción contemporánea es transnacional y por lo tanto las relaciones de producción también. La “localidad” (tanto en el sentido de fábrica local o lugar de producción como en el sentido más amplio de Estado-nación) se torna un fetiche que encubre las fuerzas dispersas por todo el globo que son las que en realidad hacen posible la producción.
Fetichismo del consumidor: se impulsa al consumidor, a través de la publicidad, a creer que él es un actor protagonista, cuando en realidad es alguien que simplemente escoge.
La inflexión decolonial puede ser entendida de manera amplia como el conjunto de los pensamientos críticos sobre lado oscuro de la modernidad con una intención transformadora del mecanismo según el cual se ha inferiorizado o subordinado a grupos humanos enteros (colonialidad del ser), marginalizado e invisibilizando sistemas de conocimiento (colonialidad del saber, Aquí podemos establecer una relación con la propuesta de Lévi –Strauss en la medida en que presenta a la Magia y la Ciencia como dos formas de conocimiento sin que ninguna sea superior a otra) y priorizando a grupos humanos de acuerdo a una modalidad de ejercicio del poder global para su explotación (colonialidad del poder).
Appadurai relaciona los medios de comunicación tecnológicos, las migraciones y las esferas públicas en diásporas para hablar de la ruptura, de la transformación que acontece y sobre lo que va a reflexionar, en cuanto a los desbordes de la modernidad.
El autor dice que los medios de comunicación masiva tecnológicos y las migraciones en masa, son los dos ángulos desde donde va a problematizar esta gran transformación que da lugar a las esferas públicas en diáspora que pondrán en jaque según él, la idea de continuidad de Estado - Nación.
Va a referir a un giro en el ambiente social y cultural donde lo global y lo moderno son dos caras de la misma moneda. Subvirtiéndose las formas expresivas que dominan en ese momento, transformando los mundos preexistentes. Cambiando la disponibilidad de los medios electrónicos, multiplicándose las formas para construir identidades, construir imágenes personales e imágenes del mundo. A su vez, el movimiento provocado por las migraciones en masa, voluntarias o forzadas, que se yuxtaponen, todo esto a gran velocidad.
Ejemplifica mencionando a trabajadores turcos que viven en Berlín y que son “espectadores desterritorializados” que son testigos ¨a distancia¨ (separados del evento) de películas turcas. (entre muchos otros ejemplos que va a dar) Menciona que el efecto de ese “fenómeno” se ve en el “Trabajo de la imaginación” que va a constituir la subjetividad moderna. Y que va a diferenciar a la fantasía ya que refiere a la misma como algo individual, en cambio a la Imaginación le da un valor fundamental como hecho social que puede llevar a la acción
Transformaciones culturales generadas por las últimas tecnologías y cambios en la producción y circulación simbólica. Expansión urbana intensifica el proceso de hibridación cultural, gran desarrollo de las ciudades, a esto se le atribuye la responsabilidad del proceso. Entrecruzamiento de muchas fuerzas de modernidad. La urbanización predominante en las sociedades contemporáneas se entrelaza con la serialización y el anonimato en la producción, modifican de los vínculos entre lo privado y lo público.
Vivir en una ciudad no significa el anonimato ya que la violencia publica y la inabarcabilidad de la ciudad llevan a la intimidad doméstica, encuentros confiables, selectividad social. Se aísla un espacio propio, la esfera pública ya no es un espacio de participación racional, no hay un orden social.
Perdida de sentido de la ciudad à dificultas de los partidos políticos y sindicatos para organizar tareas colectivas. La menor visibilidad de las estructuras macrosociales que mediatizan las interacciones personales y grupales, por esto cae la credibilidad de los movimientos sociales. La eficacia de estos depende de la organización del espacio público, acciones de baja resonancia cuando se limitan a usar formas tradicionales de comunicación, crece si actúan en redes masivas. Entonces, el sentido urbano se restituye y lo masivo deja de ser un sistema vertical de difusión para convertirse en expresión amplificada de poderes locales, complementación de los fragmentos.
El mercado reordena el mundo publico como escenario del consumo y dramatización de los signos de estatus. Organización distinta del “ tiempo libre”, se convierte en una prolongación del trabajo, reformulación del orden público. Las identidades colectivas se encuentran cada vez menos en la ciudad y en su historia, lejana o reciente, su escenario constitutivo. Los medios de comunicación masiva ayudan a superar esta fragmentación de las identidades hablando de las experiencias comunes de la vida en la ciudad, aprehender el sentido social, colectivo, de lo que ocurre.
Los grupos se reúnen para analizar cuestiones colectivas, actúan y piensan como grupos autor referidos, a menudo sectorizados porque la presión económica sobre lo inmediato les hace descender el horizonte de lo social. Los medios se convierten en grandes mediadores y mediatizadores, como sustitutos de otras interacciones colectivas. Circularización de lo comunicacional y lo urbano se subordinan los testimonios de la historia, el sentido publico construido en experiencias de larga duración.
Monumentos como escenario legitimador de lo culto tradicional. Que representan los monumentos en América Latina, se inició como una expresión de los sistemas sociales autoritarios en el mundo precolombino, competir con la arquitectura indígena. Instaurar una iconografía representativa del tamaño de las utopías. Expresión del impulso histórico de los movimientos masivos.
Los monumentos contienen a menudo varios estilos y referencias a diversos periodos históricos y artísticos. Otra hibridación se agrega luego de interactuar con el crecimiento urbano, publicidad, grafitis y los movimientos sociales modernos. La iconografía de las tradiciones nacionales (Juárez) es utilizada como recurso para luchar contra quienes, en nombre de otras tradiciones (las del catolicismo que condena el aborto) se oponen a la modernidad. Sugieren modos diversos en que hoy son reutilizadas las tradiciones y los monumentos que las consagran.
Ser culto en una ciudad moderna consiste en saber distinguir entre lo que se compra para usar, lo que se rememora y lo que se goza simbólicamente. Requiere vivir en forma compartimentada el sistema social.
Sin embargo, la vida urbana transgrede a cada momento este orden. En el movimiento de la ciudad los intereses mercantiles se cruzan con los históricos, los estéticos y los comunicacionales. Las luchas semánticas por neutralizarse, perturbar el mensaje de los otros o cambiar su significado, y subordinar a los demás a la propia lógica, son puestas en escena de los conflictos entre las fuerzas sociales: entre el mercado, la historia, el Estado, la publicidad, y la lucha popular por sobrevivir.
Mientras en los museos los objetos históricos son sustraídos de la historia, y su sentido intrínseco es congelado en una eternidad donde ya nunca pasará nada, los monumentos abiertos a la dinámica urbana facilitan que la memoria interactúe con el cambio, que los próceres se revitalicen gracias a la propaganda o el tránsito: siguen luchando con los movimientos sociales que los sobreviven.
Los monumentos son casi siempre las obras con que el poder político consagra a las personas y los acontecimientos fundadores del Estado. Los carteles comerciales buscan sincronizar la vida cotidiana con los intereses del poder económico. Los grafitis (como los carteles y los actos políticos de la oposición) expresan la crítica popular al orden impuesto. Por eso, son tan significativos los anuncios publicitarios que ocultan a los monumentos o los contradicen, los grafitis inscritos sobre unos y otros.
Esta dificultad para abarcar lo que antes totalizábamos bajo la fórmula "cultura urbana", o con las nociones de culto, popular y masivo, plantea el problema de si la organización de la cultura puede Ser explicada por referencia a colecciones de bienes simbólicos. También la desarticulación de lo urbano pone en duda que los sistemas culturales encuentren su clave en las relaciones de la población con cierto tipo de territorio y de historia que prefigurarían en un sentido peculiar los comportamientos de cada grupo. El paso siguiente de este análisis debe ser trabajar los procesos (combinados) de descoleccionamiento y desterritoriallzacion.
La formación de colecciones especializadas de arte culto y folclor fue en la Europa moderna, y más tarde en América Latina, un dispositivo para ordenar los bienes simbólicos en grupos separados y jerarquizarlos. A quienes eran cultos les pertenecían cierto tipo de cuadros, músicas y libros, aunque no los tuvieran en su casa, aunque fuera mediante el acceso a museos, salas de concierto y bibliotecas. Conocer su orden era ya una forma de poseerlos, que distinguía de los que no sabían relacionarse con él.
La historia del arte y la literatura se formó sobre la base de colecciones que alojaban los museos y las bibliotecas cuando éstos eran edificios para guardar, exhibir y consultar colecciones.
El folclor nació del coleccionismo. Fue formándose cuando los coleccionistas y folcloristas se trasladaban a sociedades arcaicas, investigaban y preservaban las vasijas usadas en la comida, los vestidos y las mascaras con que se danzaba en los rituales, y los reunían luego en los museos.
También en el espacio urbano el conjunto de obras y mensajes que estructuraban la cultura visual y daban la gramática de lectura de la ciudad, disminuyeron su eficacia. La falta de regulación urbanística, la hibridez cultural de constructores y usuarios, entremezclan en una misma calle estilos de varias épocas. La interacción de los monumentos con mensajes publicitarios y políticos sitúa en redes heteróclitas la organización de la memoria y el orden visual.
La agonía de las colecciones es el síntoma más claro de cómo se desvanecen las clasificaciones que distinguían lo culto de lo popular y a ambos de lo masivo. Las culturas ya no se agrupan en conjuntos fijos y estables, y por tanto desaparece la posibilidad de ser culto conociendo el repertorio de "las grandes obras". Proliferan, además, los dispositivos de reproducción que no podemos definir como cultos ni populares. En ellos se pierden las colecciones.
Hay que incluir en las estrategias descoleccionadoras y desjerarquizadoras de las tecnologías culturales la asimetría existente, en su producción y su uso, entre los países centrales y los dependientes, entre consumidores de diferentes clases dentro de una misma sociedad. Las posibilidades de aprovechar las innovaciones tecnológicas y adecuarlas a las propias necesidades productivas y comunicacionales, son desiguales en los países centrales y en América latina.
La cuestión es entender cómo la dinámica propia del desarrollo tecnológico remodela la sociedad, coincide con movimientos sociales o los contradice. Hay tecnologías de distinto signo, cada una con varias posibilidades de desarrollo y articulación con las otras. Hay sectores sociales con capitales culturales y disposiciones diversas para apropiárselas con sentidos diferentes. Esta apropiación múltiple de patrimonios culturales abre posibilidades originales de experimentación y comunicación, con usos democratizadores, como se aprecia en la utilización del video hecho por algunos movimientos populares.
La coexistencia de estos usos contradictorios revela que las interacciones de las nuevas tecnologías con la cultura anterior las vuelve parte de un proceso mucho mayor del que ellas desencadenaron o del que manejan. Los descoleccionamientos y las hibridaciones no permiten ya vincular rígidamente las clases sociales con los estratos culturales. La reorganización de los escenarios culturales y los cruces constantes de las identidades exigen preguntarse de otro modo por los órdenes que sistematizan las relaciones materiales y simbólicas entre los grupos.
Las búsquedas más radicales acerca de lo que significa estar entrando y saliendo de la modernidad son las de quienes asumen las tensiones entre desterritorialización y reterritorialización. Con esto me refiero a dos procesos: la pérdida de la relación "natural" de la cultura con los territorios geográficos y sociales, y, al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas. Transnacionalización de los mercados simbólicos y las migraciones:
1- Hubo un modo de asociar lo popular con lo nacional que nutrió, según anotamos en capítulos anteriores, la modernización de las culturas latinoamericanas. La modernidad pareció organizarse en antagonismos económico" políticos y culturales: colonizadores vs. colonizados, cosmopolitismo vs. nacionalismo.
Pero ese modelo es insuficiente para entender las actuales relaciones de poder. No explica el funcionamiento planetario de un sistema industrial, tecnológico, financiero y cultural, cuya sede no está en una sola nación sino en una densa red de estructuras económicas e ideológicas. Tampoco da cuenta de la necesidad de las naciones metropolitanas de flexibilizar sus fronteras e integrar sus economías, sistemas educativos, tecnológicos y culturales. Pero, aunque las decisiones y beneficios de los intercambios se concentren en la burguesía de las metrópolis, nuevos procesos vuelven más compleja la asimetría.
Hay aspectos semejantes en los de desarrollo cultural más moderno que replantean las articulaciones entre lo nacional y lo extranjero. Tales cambios no eliminan la cuestión de cómo distintas clases se benefician y son representadas con la cultura producida en cada país, pero la radical alteración de los escenarios de producción y consumo
2- Las migraciones multidireccionales son el otro factor que relativiza el paradigma binario y polar en el análisis de las relaciones interculturales. La internacionalización latinoamericana se acentúa en las últimas décadas cuando las migraciones no abarcan sólo a escritores, artistas y políticos exiliados, como ocurrió desde el siglo pasado, sino a pobladores de todos los estratos. No es casual que la reflexión más innovadora sobre la desterritorialización se esté desplegando en la principal área de migraciones del continente, la frontera de México con los Estados Unidos.
De los dos lados de esa frontera, los movimientos interculturales muestran su rostro doloroso: el subempleo y el desarraigo de campesinos e indígenas que debieron salir de sus tierras para sobrevivir.
Desterritorialización y reterritorialización. En los intercambios de la simbólica tradicional con los circuitos internacionales de comunicación, con las industrias culturales y las migraciones, no desaparecen las preguntas por la identidad y lo nacional, por la defensa de la soberanía, la desigual apropiación del saber y el arte. No se borran los conflictos, como pretende el posmodernismo neoconservador. Se colocan en otro registro, multifocal y más tolerante, se repiensa la autonomía de cada cultura -a veces- con menores riesgos fundamentalistas. No obstante, las críticas chovinistas a "los del centro", engendran a veces conflictos violentos: agresiones a los migrantes recién llegados, discriminación en las escuelas y los trabajos.
El análisis de las ventajas o inconvenientes de la desterritorialización no debe reducirse a los movimientos de ideas o códigos culturales, como es frecuente en la bibliografía sobre posmodernidad. Su sentido se construye también en conexión con las prácticas sociales y económicas, en las disputas por el poder local, en la competencia por aprovechar las alianzas con poderes externos.
En los proyectos de independencia y desarrollo nacional vimos la lucha por compatibilizar el modernismo cultural con la semimodernización económica, y ambos con las tradiciones persistentes. La descolección y la desterritorialización tienen antecedentes en las reflexiones utópicas y en las prácticas de artistas e intelectuales.
Es sabido cuántas obras del arte y la literatura latinoamericanos, valoradas como interpretaciones paradigmáticas de nuestra identidad, se realizaron fuera del continente, o al menos de los países natales de sus autores. No se trata apenas de un proceso de transnacionalización del arte culto. Hay quienes creen explicar este aire de familia por las coacciones que la industria cultural ejerce sobre los creadores creados por ella. Pero algo equivalente, aunque más complejo, sucede con los cantautores más experimentales de la música urbana.
¿En qué reside, entonces, la novedad de la descolección, la desterritorialización y la hibridez posmodernos? En que las prácticas artísticas carecen ahora de paradigmas consistentes. Los artistas y escritores modernos innovaban, alteraban los modelos o los sustituían por otros, pero teniendo siempre referentes de legitimidad. Las transgresiones de los pintores modernos se han hecho hablando del arte de otros.
El posmodernismo no es un estilo sino la copresencia tumultuosa de todos, el lugar donde los capítulos de la historia del arte y del folclor se cruzan entre sí y con las nuevas tecnologías culturales.
El otro intento moderno de refundar la historia fue la subjetividad del autor. En América Latina, suponíamos que las vanguardias de posguerra eran la superación del realismo socialista, de la escuela muralista mexicana y los variados telurismos de otros países; luego, nos pareció que las vanguardias experimentales eran reemplazadas por la visualidad heroica, comprometida, de los sesenta y los setenta. El vértigo frenético de las vanguardias estéticas y el juego de sustituciones del mercado, en que todo es intercambiable, quitó verosimilitud a las pretensiones fundadoras de la gestualidad. El arte moderno, que ya no podía ser representación literal de un orden mundano deshecho, tampoco puede ser hoy lo que Baudrillard sostenía en uno de sus primeros textos: "Literalidad del gestual de la creación".
Ni tampoco metáfora de la gestualidad política que soñaba con cambios totales e inmediatos. El mercado artístico, la reorganización de la visualidad urbana generada por las industrias culturales y la fatiga del voluntarismo político se combinan para volver inverosímil todo intento de hacer del arte culto o del folclor la proclamación del poder inaugural del artista o de actores sociales prominentes.
Los mercados de arte y artesanías, aunque mantengan diferencias, coinciden en cierto tratamiento de las obras. Tanto el artista que al colgar los cuadros propone un orden de lectura como el artesano que compagina sus piezas siguiendo una matriz mítica, descubren que el mercado los dispersa y resemantiza al venderlos en países distintos, a consumidores heterogéneos.
Convergen con el teórico del posmodernismo al pensar que la tarea del arte consiste, en medio de esas fáciles certezas, en interrogarse sobre las condiciones en que construimos lo real. Despojados de cualquier ilusión totalizadora o mesiánica, estos artistas mantienen una tensa relación interrogativa con sociedades, o fragmentos de ellas, donde creen ver movimientos socioculturales vivos y utopías practicables.
Pero hay géneros constitucionalmente híbridos, por ejemplo, el grafiti y la historieta. Son prácticas que desde su nacimiento se desentendieron del concepto de colección patrimonial. Lugares de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular, acercan lo artesanal a la producción industrial y la circulación masiva.
1- Grafiti. Las luchas por el control del espacio se establecen a través de marcas propias y modificaciones de los grafitis de otros. Sus referencias sexuales, políticas o estéticas son maneras de enunciar el modo de vida y de pensamiento de un grupo que no dispone de circuitos comerciales, políticos o massmediáticos para expresarse, pero que a través del grafiti afirma su estilo. Su trazo manual, espontáneo, se opone estructuralmente a las leyendas políticas o publicitarias "bien" pintadas o impresas, y desafía esos lenguajes institucionalizados cuando los altera. El grafiti afirma el territorio, pero desestructura las colecciones de bienes materiales y simbólicos. La relación de propiedad con territorios se relativiza en prácticas recientes que parecen expresar la desarticulación de las ciudades y de la cultura política. Algunos artistas ven en las fusiones interculturales e intertemporales del posmodernismo sólo la oportunidad para deshacerse de los relatos solemnes de la modernidad.
El grafiti es un medio sincrético y transcultural. Algunos fusionan la palabra y la imagen con un estilo discontinuo: la aglomeración de signos de diversos autores en una misma pared es como una versión artesanal del ritmo fragmentado y heteróclito del videoclip.
2- Las historietas se han vuelto a tal punto un componente central de la cultura contemporánea, con una bibliografía tan extensa, que sería trivial insistir en lo que todos sabemos de su alianza novedosa, desde fines del siglo XIX, entre la cultura icónica y la literaria.
Podríamos recordar que la historieta, al generar nuevos órdenes y técnicas narrativos, mediante la combinación original de tiempo e imágenes en un relato de cuadros discontinuos, contribuyó a mostrar la potencialidad visual de la escritura y el dramatismo que puede condensarse en imágenes estáticas.
Al pasar esta historieta de las revistas de humor a publicarse semanal o quincenalmente en el diario de mayor venta de la Argentina, Clarín, aumentan sus referencias a hechos contemporáneos. El humor se construye y renueva en esta serie de desplazamientos. En todas las historietas de Fontanarrosa, la hilaridad nace de que las fronteras son móviles, y de que los personajes y los temas se confunden. En ésta la indeterminación de los límites, además de ser la técnica humorística, se convierte en núcleo significante. Si la historieta mezcla géneros artísticos previos, si logra que interactúen personajes representativos de la parte más estable del mundo -el folclor- con figuras litera rías y de los medios masivos, si los introduce en épocas diversas, no hace más que reproducir lo real, mejor dicho, no hace sino reproducir las teatralizaciones de la publicidad que nos convencen de comprar lo que no necesitamos, las "manifestaciones" de la religión, las "procesiones" de la política.
Esta travesía por algunas transformaciones posmodernas del mercado simbólico y de la cultura cotidiana, contribuye a entender por qué fracasan ciertos modos de hacer política basados en dos principios de la modernidad: la autonomía de los procesos simbólicos, la renovación democrática de lo culto y lo popular.
La reorganización cultural del poder. Se trata de analizar qué consecuencias políticas tiene pasar de una concepción vertical y bipolar a otra descentrada, multideterminada, de las relaciones sociopolíticas.
Los países centrales usan las innovaciones tecnológicas para acentuar la asimetría y la desigualdad con los dependientes. Las clases hegemónicas aprovechan la reconversión industrial para reducir la ocupación de los obreros, recortar el poder de los sindicatos, mercantilizar bienes -entre ellos los educativos y culturales- que luego de luchas históricas se había llegado a convenir que eran servicios públicos. Pareciera que los grandes grupos concentradores de poder son los que subordinan el arte y la cultura al mercado, los que disciplinan el trabajo y la vida cotidiana.
Los cruces entre lo culto y lo popular vuelven obsoleta la representación polar entre ambas modalidades de desarrollo simbólico, y relativizan por tanto la oposición política entre hegemónicos y subalternos, concebida como si se tratara de conjuntos totalmente distintos y siempre enfrentados.
El incremento de procesos de hibridación vuelve evidente que captamos muy poco del poder si sólo registramos los enfrentamientos y las acciones verticales. El poder no funcionaría si se ejerciera únicamente de burgueses a proletarios, de blancos a indígenas, de padres a hijos, de los medios a los receptores.
Hegemónico, subalterno: palabras pesadas, que nos ayudaron a nombrar las divisiones entre los hombres, pero no para incluir los movimientos del afecto, la participación en actividades solidarias o cómplices, en que hegemónicos y subalternos se necesitan.
No hay que mirar esas transacciones como fenómenos exclusivos de zonas de densa interculturalidad. La dramatización ideológica de las relaciones sociales tiende a exaltar tanto las oposiciones que acaba por no ver los ritos que unen y comunican; es una sociología de las rejas, no de lo que se dice a través de ellas, o cuando no están. Aun las protestas contra ese orden se hacen usando una lengua que no elegimos, manifestando en calles o plazas que otros diseñaron. Por más usos transgresores que se hagan de la lengua, las calles y las plazas, la resignificación es temporal, no anula el peso de los hábitos con que reproducimos el orden sociocultural, fuera y dentro de nosotros.
Hay aún otro modo en que la oblicuidad de los circuitos simbólicos permite repensar los vínculos entre cultura y poder. La búsqueda de mediaciones, de vías diagonales para gestionarlos conflictos, da a las relaciones culturales un lugar prominente en el desenvolvimiento político. Ante la imposibilidad de construir un orden distinto, erigimos en los mitos, la literatura y las historietas desafíos enmascarados.
La repetición ritual de la desaparición y el encierro, como único modo de preservar su memoria cuando el fracaso político pareciera eliminarlos del horizonte social. Esta eficacia simbólica limitada conduce a esa distinción fundamental para definir las relaciones entre el campo cultural y el político, que analizamos en el capítulo anterior: la diferencia entre acción y actuación.
Las prácticas culturales son, más que acciones, actuaciones. Representan, simulan las acciones sociales, pero sólo a veces operan como una acción. Esto ocurre no sólo en las actividades culturales expresamente organizadas y reconocidas como tales; también los comportamientos ordinarios, se agrupen o no en instituciones, emplean la acción simulada, la actuación simbólica.
Miradas cruzadas: se enmarca en una problemática central que remite a prácticas y teorías que se encuentran en intimida relación con la construcción de subjetividades. Postmodernismo o capitalismo tardío.
Impacta en la producción artística y en la preocupación de artistas. Categorías y problemáticas desde una perspectiva latinoamericana, que es el arte en Latinoamérica, intento de plantear una teoría social latinoamericana.
Mestizaje: categoría con diferentes significados, en el marco de la conquista española. Prestamos o mixturas que rompen con la linealidad temporal y que asume una dimensión sin nada por la coexistencia cruzada de símbolos e imágenes. Relación y diálogos entre culturas. Se inscribe en la historia latinoamericana como un acto de violación en la cual surgen los mestizos. Oculta la dimensión política y el conflicto de la categoría. Pensada desde términos eurocéntricos, hay que cuestionar términos.
Para pensar la hibridación: Procesos claves
Desterritorialización: perdida de relación del sujeto/objeto con el territorio, reterritorialización. Migraciones forzadas, expulsión de poblaciones.
Géneros impuros: Mezcla de géneros, estética posmoderna. Requerimientos del mercado mundial. Ej.: videoclips e historietas.
Descoleccionamiento: Mezcla de producciones, borramiento de los límites de lo culto, popular, masivo. Homogeneización. Oculta las particularidades propias de cada etnia.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad:
Poderes oblicuos: correr el lugar de fronteras fijas que marcan culturas y lengua propias de cada alugar que van recorriendo circuitos.
Hibridez
Migraciones multidireccionales: de países subdesarrollados a desarrollados. Descentralización del poder, son más democratizadoras. Permite a llegar a las instancias de hibridación. Oculta por que la crítica no cuestionada, los sujetos son pasivos en las practicas.
Circuitos y fronteras
Leer y llorar
Explicar un mundo desigual, polarizado conformado por países explotadores y explotados. Relación entre centro y periferia.
Aspecto más flexible, efectos simbólicos, intercambio cultural.
Sistema mundo: expansión del modo de producción y comercialización capitalista.
complementación. Poscolonial: descuida la base material, dimensión filosófica sesgada. Sistema mundo: descuida lo ideológico y lo filosófico, aunque aborda los racismo y minorías. Se centra más en las relaciones sociales de dominación.
Debate sobre la domesticación de la teoría poscolonial. Critica el marxismo porque es eurocéntrico en el cual se construye una imagen exótica e inferior a Europa.
Poscolonial: expansión colonial que se da en relación con autores ya artistas y movimientos sociales y artísticos, asociándose a otros discursos de minorías. Toman los estudios de la superestructura, es necesario un soporte más firme. Deja de lado es estudio histórico de los modos de producción capitalista, desfragmentación del discurso.
Analiza las formas culturales que reflejan o mediatizan las relaciones de dominación y subordinación entre países, esta dimensión política y simbólica tiene que ver con que deshitoriza estas relaciones porque no da cuenta del proceso de acumulación capitalista. Exportación de material prima a universidades del centro y esto es exportado al mundo en vías de desarrollo.
Despolitización y desficcionalización de los discursos. Se extraen teorías y metodologías europeas contemporáneas.
Formación de subjetividad como condición fundante: politización o ideologización de los aspectos materiales en el plano de la cultura. Forma de entender la relación entre dominante y subalterno a parte de los estudios culturales que dan cuente de la formación de las subjetividades.
En la etapa actual de capitalismo: mundialización del capitalismo, ruptura con los sistemas anteriores. Proceso de modernización e integración, justificación de la globalización.
Cinco aspectos frente a los discursos que avalan la colonialidad:
Modo de producción capitalista: división internacional del trabajo, diferencias entre las fuerzas de trabajo entre los países
-Expansión territorial: dominación política económica
-Ocupación física
-Centro-periferia
-Intercambio desigual
-Clases sociales dominantes y subalternas
Ley del valor mundializada: desplazamiento de la política por la economía. Lo ideológico queda subsumido en el plano de esta ley del valor.
Supuesto beneficio de las fuerzas productivas en las economías colonizadas. Polarización entre los centros y periferias de manera desigual, Europa emerge con un modo de producción capitalista que se consolido con la expansión colonial, consecuencia del comercio.
Supuestos beneficios morales de la imposición del modelo europeo a nivel mundial. Incorporación de una supuesta razón universal en nombre de abstracciones éticas, morales y religiosas. Invisibilización de comunidades originarias. Expansión: llevar la razón universal a lo particular. Interés general de la sociedad. Aniquilación de América. Lo colonial como llegada del progreso que estaba en Europa.
Como favoreció el proceso de acumulación al borramiento de las fronteras nacionales, no respondió a identidades auténticas, respondió a intereses geopolíticos del mercado mundial. Procesos de fragmentación. Homogenización. No es una totalidad integrada.
Totalidad integrada en la circulación del capital financiero, mercancías y medios de comunicación.
Falacia: en todas las sociedades hubo conquistas, no es un invento del capitalismo. El capitalismo tiene una planificación sistemática de la dominación, la razón instrumental puesta a su servicio. Enfrentamientos que tienen que ver con la imposición de determinadas formas. Civilización como una falsa totalidad.
Posición en que ambas teorías son necesarias para entender los fenómenos artísticos y estéticos de las sociedades hegemónicas y subalternas. Llegar a una síntesis para tomar lo mejor de cada teoría.
Samir Amin
Estados conectados por los capitales internacionales y fragmentados en los países pobres donde hay una brecha cada vez mayor. Distintas fases del proceso de acumulación capitalista y proceso de polarización:
1- Forma mercantilista (1492-1800): mayor polarización. Capitalismo naciente, conquista, riquezas expresadas en metales y esclavos. Genocidio de los pueblos indígenas.
2- Forma clásica (1800-1945): revolución industrial. Guerras mundiales. División internacional del trabajo entre países del centro y la periferia.
3- Equilibrios históricos (1945-1980): estado de bienestar. Bloque socialista. Guerra fría. Surgen los neocolonialismos, luchas por la liberación. Luchas por la liberación en América latina y en África. Nuevas formas de producción.
4- Fase actual. Neoliberalismo: tendencia a la sobreproducción y la creciente oferta y demanda. Crisis cíclicas a nivel mundial, adjudicadas al estado de bienestar lo que reduce la intervención del estado a favor del mercado. Crecimiento del mercado de finanzas. Caída de los estados nacionales por la expansión del modelo de producción capitalista.
Propuesta: desconexión norte sur y relación sur-sur.
Dimensión ideológica que tiene que ver con el ocultamiento de la naturaleza del capitalismo, propone una crítica al eurocentrismo a partir de mostrar las falacias del capitalismo (que es lugar de la democracia, que es responsable de los derechos humanos, cuna de la civilización, que produce avances científicos y que hay posibilidad de progreso individual).
Sistema mundo: Es útil si no descuida lo filosófico. El proceso de dominación no es denunciable solo desde lo abstracto, requiere una materialidad que se observa en las relaciones de producción. Denunciar la fetichización universalista, entendida como un proceso de deshistorización, deja el fragmento y no lo ubica en un contexto determinado. Hacer pasar una cultura como la cultura. Fenómenos homogeneizadores que diluyen las operaciones de dominación que se dan en el plano de lo simbólico.
Expresado en las producciones estéticas y literarias. Identidades nacionales ficcionalizadas-estéticas. Relación con los mercados y la globalización.
Lindes: limites, varían entre colonizados y colonizadores y dentro de los países (conflictos de clase, genero, etc.) Tercer espacio indeterminado, identidades en suspenso, en discusión, en conflicto en el plano simbólico y material de las relaciones sociales de producción.
Dos momentos: orientalismo (fetichización y exotismo de la cultura ajena, quitarle potencialidad y dejar los rasgos más inofensivos de esas culturas dominadas) y esencialismo estratégico (identidades cerradas, gesto ideológico y político expulsado a los márgenes, forma de resistencia de lo subalterno, rebelarse de forma diferente a la que se plantea de forma hegemónica, regreso al fundamentalismo, huida hacia adelante, no entrar dentro de los juegos planteados dentro de la modernidad, superar los planteos de las sociedades dominantes). Entre estos dos momentos es el linde. Constitución del objeto, del sujeto y de subjetividad.
Teoría poscolonial: cultura y arte, esfera simbólica subjetiva en los procesos de mundialización. Tentación textualista, reduccionismo cultural. Obstaculiza la lectura y el análisis de procesos económicos y políticos, pasa a primer plano la obra, no permite comprender la totalidad del proceso de dominación, que está en el plano del modo de producción capitalista. Construye una fetichización ideológica, naturalización, crea subjetividad social que queda en el marco de la lectura de lo superestructural. No permite analizar los procesos que tiene que ver con las formas de dominación, políticos y sociales en el campo de la dominación poscolonial capitalista.
Fetichización del fragmento, ahistorización. Orientalismo al revés, el otro como una esencia bondadosa exenta de conflictos en la mirada que se tiene sobre el otro. Invisibilizar la contradicción fundamental. Ver los particularismos y disputas en el marco de las identidades en permanente conflicto y construcción.
Las culturas estéticas, prácticas artísticas se incluyen dentro del modelo capitalista, coexisten con formas dominantes y que permite articular la dominación-resistencia en la construcción de estos lindes. Estas luchas tienen que ver con una lucha a nivel global contra los países colonizadores. Modelo universalizado por encima de otras formas de conocimiento, necesidad de insertar las prácticas en el marco del modelo capitalista.
La teoría poscolonial y la teoría del sistema-mundo capitalista emergen en
las últimas dos o tres décadas como las grandes "novedades"
teórico-metodológicas que se proponen el análisis crítico de las
conflictivas relaciones centro-periferia creadas por el colonialismo (pero
continuadas luego de la "descolonización") y por la expansión mundial del
modo de producción y acumulación capitalista (a partir de la propia
emergencia del protocapitalismo en los albores de la modernidad),
respectivamente. La teoría poscolonial adopta básicamente el punto de vista
más "flexible" de la cultura -en el sentido más amplio del término- de las
sociedades poscoloniales, pero también de los efectos simbólicos del
intercambio cultural histórico.
Por su parte, la teoría del sistema-mundo adopta el punto de vista más
“duro” de la economía, la sociedad y la política
mundiales; y sus bases teóricas hay que ubicarlas más bien en la historia
económica, la sociología histórica y la teoría política, sin que ello
impida su extensión a problemas que, con frecuencia, se superponen con las
preocupaciones de la teoría poscolonial.
Estamos ante perspectivas capitales para la comprensión y la crítica tanto
de la actualidad como del proceso de conformación de un mundo desigualmente polarizado en un “centro” progresivamente explotador y
enriquecido; y unas “periferias” progresivamente explotadas y empobrecidas.
Doble pertinencia, pues, para nuestra propia situación
latinoamericana, ya que ambas perspectivas asumen un compromiso ético e
ideológico con los oprimidos, especialmente los "periféricos", pero sin
perder la visión totalizadora del verdadero desgarramiento humano global
que ha significado la mundialización del sistema capitalista, y haciéndolo
con un rigor teórico e intelectual que supera en mucho las hipótesis
"dependentistas" o "tercermundistas" de la década del sesenta.
Pero ello no obsta, claro está, para que ambas configuraciones teóricas no
sean pasibles de (respetuosos) reproches; la teoría del sistema-mundo, por
la propia formación académica de sus miembros (básicamente historiadores,
economistas o sociólogos) suele descuidar, o en todo caso tematizar sólo
muy lateralmente, una dimensión filosófica que en nuestra opinión
es decisiva para darle un alcance reflexivo y crítico más amplio a sus
investigaciones; por el contrario, la teoría poscolonial, por la misma
índole de su objeto de análisis sí contiene esa dimensión filosófica, pero
para nuestro gusto demasiado "sesgada", como dijimos, hacia una impronta
textualista o desconstructivista que, sin dejar de ser parcialmente útil y
pertinente, descuida la base material de los "discursos", así
como, aun desde el punto de vista filosófico, desecha ciertas tradiciones
del pensamiento crítico son menos, y en muchos casos son más, "pertinentes"
para sus propios objetivos.
Intentaremos, entonces, ilustrar la necesidad de una articulación entre la teoría poscolonial y la
teoría del sistema-mundo; siendo esta articulación sostenida por
una fundamentación filosófico-crítica que pueda, simultáneamente, darle a
la misma un alcance reflexivo más “totalizador”, pero resguardando
la especificidad y la concreción de los análisis de ambas teorías.
Para ello procederemos en cuatro pasos:
1. Una exposición lo más sucinta posible de los ejes teóricos y temáticos centrales de la teoría poscolonial que han sido blanco de mayores críticas, así como de los planteas de la teoría del sistema-mundo, incluyendo una breve argumentación sobre los modos en que-ésta puede ofrecer un paradigma de contextualización extremadamente útil para aquélla.
2. un examen crítico, basado en esa articulación, de ciertos presupuestos del marxismo (tanto "ortodoxo" como "neo") sobre la cuestión del (post)colonialismo, y complementariamente, un examen igualmente crítico de la alternativa teórica sobre la globalización propuesta por Hardt y Negri.
3. Algunas hipótesis sobre una posible fundamentación crítico-filosófica y teórico-política de tal articulación entre la teoría poscolonial y la del sistema-mundo.
4. Apoyándonos en estos supuestos teórico-metodológicos, ensayaremos su aplicación a una problemática específica: la relación entre ciertas formas de la literatura y la expresión estética y la (re)construcción de "identidades" colectivas (étnico-nacionales) en el contexto de la mundialización capitalista poscolonial.
Como ya lo adelantáramos, la teoría poscolonial está "informada", en muy
alta medida, por la afiliación teórico-metodológica a la "alta" teoría
francesa postestructuralista. La controversia, como siempre, tiene sus
representantes extremos han posibilitado una reconceptualización radical de
las relaciones entre cultura, etnicidad, nacionalidad, identidad colectiva
y producción estético-literaria que tiene una decisiva importancia
teórico-crítica y filosófica no sólo -aunque sí principalmente- para el
análisis del mundo "periférico".
Pero no es cuestión, tampoco, de adoptar un ecléctico justo medio, sino de
interrogar críticamente los fundamentos mismos de una teoría para
evaluar la profundidad de su inscripción en una lógica y una praxis
verdaderamente cuestionadoras de la dominación v no únicamente su mayor o
menor pertinencia teórica, filosófica o científica.
Said, por ejemplo, ha venido sufriendo una progresiva decepción con gran
parte de esa "alta teoría" que subyace tras su pionero ensayo Orientalismo (juzgado por muchos como el "acta de fundación" de la
teoría poscolonial).
Además, por supuesto, no se puede juzgar la utilización de esa "alta
teoría" en abstracto: el propio concepto de teoría no significa
necesariamente lo mismo en la práctica de intelectuales identificados con
las clases y sectores dominantes -social y mundialmente-, que en la de
aquellos que se identifican con las clases y sectores dominados-también
social y mundialmente-, subordinados o "subalternos".
Las críticas dirigidas por muchos pensadores poscoloniales, al pensamiento
marxista, al que consideran parte de los "grandes relatos"
eurocéntricos justificadores de la explotación colonial, al mismo nivel -o
casi-
que las filosofías de la Historia orientalistas en el sentido amplio de
Said, es decir, constructoras de una imagen exótica y en general
inferiorizada del mundo no europeo como un Otro en contraste con el
cual se afirma la Razón "superior" de las culturas "desarrolladas".
Esta crítica se extiende a las consabidas acusaciones de “reduccionismo de
clase”.
Pero sí creemos que por el momento sigue siendo necesario, al menos
mientras exista el modo de producción capitalista, respecto del cual el
marxismo sigue siendo el más riguroso método de pensamiento crítico: en
este sentido, corno se verá, no pensamos que a la teoría poscolonial le
sobre el marxismo, sino más bien al contrario, que cierto marxismo le hace
falta, al menos en dosis más homeopáticas.
Se propone hacerlo de tal manera que quede preservada la especificidad singular de los discursos literario v estético.
Casi ninguno de esos críticos marxistas "occidentales" se había ocupado
consecuente-mente de la cuestión colonial o poscolonial desde una
perspectiva específicamente literaria o estético-cultural.
El problema central, a nuestro juicio, es que para recuperar-esa dialéctica
no sólo es necesario contar con una teoría general de la historia y una
perspectiva particular desde donde elaborarla, sino también con
herramientas para un análisis concreto de las etapas, períodos y
movimientos de esa historia, en función de sus coordenadas económicas,
sociales y políticas, herramientas que provee la teoría –y el estudio
histórico del modo de producción capitalista como sistema constitutivamente
mundial de dominación.
En este sentido, no hay duda de que la crítica poscolonial constituye un
muy inteligente y útil conjunto de prácticas de lectura,
fundamentalmente preocupada por el análisis de las formas culturales que
"reflejan", mediatizan o incluso desafían a las múltiples relaciones de
subordinación y dominación entre regiones o naciones del capitalismo
mundial, tanto como en el interior de esas naciones y regiones, o entre
razas, etnias y culturas, o incluso entre subjetividades colectivas
diferenciales. En esta medida, la dimensión intrínsecamente política y
crítica de semejante lectura es consustancial a la teoría poscolonial. Pero
los efectos de esa lectura están atravesados por una importante
ambivalencia; aquella carencia de un soporte más firme en la teoría del
sistema-mundo corre el constante peligro, como señalábamos recién, de un
deslizamiento hacia la transformación de lo colonial o lo poscolonial en un
concepto abstracto y cuasi metafísico. Eso tiene el curioso efecto dedeshistorizar a la propia teoría poscolonial , como si ella no tuviera precedentes teóricos a los cuales
remitirse, aunque fuera para confrontarlos.
Abstracción discursiva deshistorizante
.
Se justifica a medias, entonces, la violencia de los ataques de Ahmad, que
pone e! acento en los potenciales efectos conservadores de la teoría
poscolonial, e incluso llega a sugerir que ésta es un recurso más a través
de! cual la autoridad de Occidente se reinscribe actualmente en el seno de
un nuevo orden social neocolonial, y en ese contexto puede ser entendida
como una nueva expresión de la histórica voluntad de poder occidental sobre
e! resto del mundo. En efecto, Alunad interpreta esta teoría como el
producto de una fracción de clase privilegiada y desarraigada, aislada de
las realidades materiales de las luchas del Tercer Mundo, cuyas energías
dinámicas son apropiadas y domesticadas por una "mercancía intelectual" sin
duda muy "fina", pero en última instancia acomodaticia, que circula
fundamentalmente en los claustros de la academia occidental. En ese marco,
la teoría poscolonial reproduce en el interior de la esfera universitaria
la división internacional del trabajo actualmente "autorizada" por el
capitalismo global.
Asimismo, Ahmad subraya la jerarquía que organiza la selección de los
objetos de estudio de la teoría poscolonial: el campo favorito de análisis
es el discurso colonial, lo cual tiende a privilegiar al canon occidental
por sobre la cultura periférica y, sobre todo, representa una
despolitizadora desatención a los fenómenos del neocolonialismo actual en
favor de las "ficciones" producidas en una etapa anterior de colonialismo formal.
Para empezar por lo más general, ni por asomo la teoría poscolonial ha
conquistado todavía -no quiere decir que no lo pueda lograren un
futuro más o menos inmediato-fa misma legitimidad académica que los mucho
más institucionalizados estudios culturales. Y en parte ello se debe,
justamente, a que muchos de sus practicantes son, de hecho, activistas
decididos y políticamente comprometidos en luchas ideológicas
extremadamente incómodas para las academias que, sin embargo, los albergan.
Por otra parte, aunque es cierto que se trata de intelectuales
"desarraigados" relativamente aislados -es decir, no de manera
absoluta, como acabamos de mencionar para el caso de Said- de las luchas
del Tercer Mundo, no es tan cierto que todos sus objetos de análisis se
limiten al canon occidental, o cuanto mucho a la literatura de! Tercer
Mundo que ya ha sido interpelada por –o directamente incorporada a-la
cultura oficial metropolitana.
El solo hecho de ocuparse del canon occidental o de la cultura ya
interpelada o "cooptada" no es en sí mismo un pecado de lesa
radicalidad crítica: los pecados, tanto como las virtudes, no están tanto
en el objeto mismo como en la construcción dela "mirada" interpretativa o crítica con la que se lo aborda.
Dicho esto, e! argumento más consistente de Ahmad es el referido al
carácter tendencialmente despolitizador o conservador de las
teorías "post", y muy especialmente en su adopción por la academia
anglosajona. Pero aquí nos encontramos en un terreno de una ambigüedad mucho más compleja que la que Ahmad parece
estar dispuesto a admitir.
Muchas de las referencias teóricas a las que se remiten los pensadores
poscoloniales (de Foucault a Deleuze) no pueden ser tan inequívocamente
calificadas de “conservadoras”. Ninguno de ellos puede ser comparado a Marx
(Adorno, Sartre, Fanon), no tanto por su falta de compromiso como a su
renuncia, que su propia teoría les impone, a todo proyecto de totalización,
por más problemático, provisorio e "imaginario" que dicho proyecto fuese.
El debate que viene produciéndose desde hace ya varios años en el interior
mismo de la teoría del sistema-mundo y que gira sobre la cuestión nada
trivial de si la conformación de un sistema-mundo es un efecto específico
del proceso de acumulación y reproducción ampliada capitalista, y por lo
tanto está estrechamente unido al proceso igualmente específico de la
expansión colonial.
No hace falta abundar sobre las consecuencias no sólo teóricas sino también
políticas de esta segunda posición; si el sistema mundial actualmente
dominante, por más "capitalista" que ahora sea, es prácticamente tan
antiguo y está tan establecido como la misma historia de la humanidad
"civilizada", poco se puede hacer para transformarlo de raíz, criticando y
buscando revolucionar sus relaciones de producción mundiales específicas e
históricas; sólo podernos aspirar, como máximo, a mejorarlo o reformarlo
desde adentro.
En las sociedades colonizadas, una aceleración inédita de las fuerzas
productivas y sus correlativas relaciones de producción, de la modernización económica, política, social y cultural, y finalmente
una integración del mundo entero a las penurias 'Pero también a las
"ventajas" de la modernidad. Si hay algo de verdad en todo esto, esa verdad
es muy parcial y víctima fácil del fetichismo ideológico.
En lo que sigue procederemos según el recurso (retórico, en el mejor
sentido) de suponer, para someterlos a crítica, cinco argumentos tendientes
a restarle especificidad al colonialismo y poscolonialismo capitalistas, y
por lo tanto a "disculpar" sus "errores y excesos" -aun admitiendo que
deben ser criticados y "corregidos"-, en función de sus supuestos
"beneficios".
1)
la especificidad del modo de producción capitalista: a saber, que la lógica
de acumulación y reproducción de dicho complejo socioeconómico, político e
ideológico-cultural implica necesariamente (casi como si dijéramos: lleva
inscripto en su "naturaleza") el "momento" de expansión territorial, sea
por ocupación física directa (colonialismo clásico), dominación
político-económica indirecta (neocolonialismo, imperialismo) o
condicionamiento ideológico-cultural (poscolonialismo, que desde luego no
excluye al anterior).
Coacción intraeconómica que sustituye a la coacción extraeconómica
. Entre otros efectos, esto determina el pasaje de la política y la
ideología corno funciones dominantes locales a la economía como función
dominante en el plano mundial, cualesquiera sean sus
"sobredeteminaciones''. En efecto, la diferencia fundamental entre el
sistema capitalista y todos los anteriores es el imperio de la "ley del
valor mundializada": mientras ella no se ha transformado en la
lógica dominante, sólo cabe hablar de elementos protocapitalistas sometidos
a la lógica tributaria.
Pero es importante destacar que -como lo ha mostrado Wallerstein- el
sistema-mundo no es sólo la forma relativamente reciente del capitalismo,
que se remontaría apenas al último tercio del siglo XLX, cuando aparece e!
"imperialismo" en el sentido leninista. Por el contrario, esta dimensión
mundial-esta tendencia a generalizar e "internacionalizar" la ley de!
valor- se expresa desde los orígenes y se mantiene como una constante de!
sistema en las sucesivas etapas de su desarrollo.
Si la emergencia del capitalismo y la del sistema-mundo son simultáneas y,
por así decir, mutuamente incluyentes o coextensivas, entonces todas las
causas -tanto la transformación del dinero en capital y la de la fuerza de
trabajo en mercancía como la expansión colonial y el comercio internacional
son "internas", y el debate se reduce a la discusión circular sobre si fue
primero el huevo o la gallina.
Claro está que todo esto requirió un largo período de transición (los
famosos tres siglos de alumbramiento de los que habla Marx), que -desde e!
punto de vista superestructural- incluyó la consolidación y caída de las
monarquías absolutistas, así como la construcción de los Estados nacionales
jurídica y políticamente definidos.
Si el capitalismo no puede ser "colonialista" (en un sentido laxo), y al
mismo tiempo queremos ser consecuentemente anticolonialistas, no podemos
sino concluir que el capitalismo no es “reformable”, por así decir, desde adentro.
2)
Supongamos que, aun admitiendo esto, adujéramos que objetivamente,
y a la larga, el desarrollo de las fuerzas productivas que fue la
consecuencia --no necesariamente buscada- del colonialismo sobre las
economías colonizadas fue beneficioso para su introducción, aun periférica,
en la "corriente central" de la Historia, definida por la acumulación
capitalista.
Aquella necesariedad del proceso de acumulación no sólo implica la
expansión, sino también la consiguiente polarización entre "centros" y
"periferias"; vale decir -y aún sin llegar a las primitivas y un tanto
simplistas caracterizaciones dependentistas del "desarrollo del
subdesarrollo"-, la aceleración, gracias a la explotación colonial, del
proceso de acumulación y "reproducción ampliada" en las potencias centrales
y la detención de la posibilidad -por más hipotética que fuese- de
un desarrollo autónomo de las fuerzas productivas y las relaciones de
producción proto-capitalistas en la periferia. O, por lo menos, provoca un
desarrollo decididamente deformado en beneficio de los intereses de la
potencia colonial y las clases dominantes "nativas" asociadas.
Desde luego que esta relación es (para incurrir en un anacronismo) dialéctica: incluso terminológicamente, no hay un "centro" y una
"periferia" hasta que dos entidades entran en contacto y una de ellas se hace centro a costa de hacer de la otra periferia.
La tesis es de problemática demostración y, seguramente, discutible. Pero
al menos tiene la virtud de obligarnos a desautomatizar percepción
sobre los presuntos "beneficios" (materiales, si no morales) de la
colonización.
3)
No obstante, hablemos también de los "beneficios morales". Desde una
perspectiva más superestructural (si se me permite aún otro recurso a una
noción anacrónica), el capitalismo es el primer sistema mundial cuya
conquista colonial se hace, al menos explícitamente, no en nombre del mero
derecho otorgado por la superioridad física o militar, sino en nombre de
las más sublimes abstracciones éticas, religiosas, culturales o
filosóficas.
En la expansión capitalista ya no se presenta como un "particularismo"
superior o más poderoso que otros, sino como la empresa "civilizadora"
universal que consiste en "exportar" al mundo entero.
En efecto, la empresa colonial se presenta como una gran cruzada de
salvación de la humanidad para sacarla de la oscuridad de la "barbarie".
La cuestión central es la de la inédita perversión que supone aniquilar,
expoliar o esclavizar a pueblos enteros en nombre de la Razón Universal, o
de su "ausencia" de la Historia, como todavía pretendía Hegel. Es un doble
crimen: no solamente contra las culturas "periféricas", sino contra la
propia cultura "central", cuyos mejores hombres desarrollaron -y
frecuentemente pagaron con su libertad o su vida- esas ideas magníficas,
ahora utilizadas para justificar los fines exactamente contrarios a
aquellos para los cuales habían sido imaginadas.
4)
Otro razonamiento a veces esgrimido es que -otra vez, a pesar de todo-, e!
proceso de acumulación mundial capitalista-colonial pavimentó el camino
para el borramiento de las fronteras ficticias entre Estados-nación,
fronteras puramente "políticas", en el mal sentido de que respondían no a
auténticas identidades culturales, lingüísticas de "psicología colectiva",
sino a los intereses geopolíticos de los poderes de turno.
La llamada globalización sería asimismo la etapa superior de este proceso,
con su definitiva transformación del mundo en una totalidad integrada donde
las antiguas naciones son rémoras del pasado que ya no tienen razón de ser,
como queda por otra parte probado por la tendencia hacia la
regionalización.
Ahora bien, el problema con esta argumentación es que adolece de la más
crasa falsedad tanto histórica como conceptual (por no mencionar su
falsedad ideológica). En primer lugar, la generalización global
-si no estrictamente su creación-de las fronteras políticas nacionales es
un resultado de la expansión capitalista colonial. Fueron las potencias
coloniales o neocoloniales las que fomentaron la fragmentación "nacional"
de enormes regiones con una identidad cultural más amenos homogénea con el
objeto de controlarlas mejor, enfrentar una "nación" con otra en beneficio
propio, negociar por separado con las así debilitadas clases dominantes (ni
hablar de las subalternas) "nacionales".
En segundo lugar (y tal vez más importante para los propósitos de este
capítulo), es una burda patraña que la globalización constituida una
totalidad integrada del mundo (aunque fuera desigualmente); el proceso de
la mundialización puede extenderse a la circulación de mercancías, al flujo
y reflujo del capital financiero especulativo, a los productos de la
industria cultural y los medios de comunicación e información, incluso
-hasta cierto punto- a la producción industrial; pero
de ninguna manera alcanza al mercado de trabajo.
En ese sentido, al menos, no se vislumbra ninguna posibilidad de una
totalización más o menos cercana de la economía global; el proceso real es
lo que Amin llama una mundialización truncada, una falsa totalidad, que
sólo existe en el discurso fetichista de sus beneficiarios o en el
imaginario febril de los "intelectuales orgánicos" que han comprado la
panacea universalista de la globalización.
La mundialización capitalista ha logrado replicarla histórica balcanización
colonial y poscolonial con una balcanización social y laboral y una
consecuente polarización clasista y étnica que, mientras decreta la
inutilidad y el anacronismo de todo nacionalismo político, fomenta y
alienta los más retrógrados "nacionalismos ocupacionales", que hoy son
–sublimaciones ideológicas al margen-la principal fuente de racismo y
xenofobia en los países civilizados de ese Primer Mundo.
Frantz Fanon:
el racismo no es una "ley" de la psicología -aunque se apoye en las
tendencias subjetivas a la fetichización-, sino que su, "psicología" está
determinada por una coincidencia entre las mayores tasas de exploración del
trabajo y las "razas" de la periferia; desde el principio de la
mundialización --como ha mostrado Wallerstein concepto de "raza" está
relacionado con la división axial del trabajo en la economía-mundo
capitalista, es decir, con la antinomia centro/periferia, el concepto de
"nación" está estrechamente relacionado con la superestructura política de
este sistema histórico, con los Estados soberanos que constituyen el
sistema interestatal derivado de la división axial.
Este lugar de cruce entre la "raza", la nación y el nacionalismo, las
minorías étnico-culturales, etcétera, es desde luego un problema que
constituye un objeto central de análisis para la teoría poscolonial. La
polarización explica, en cambio, que una vez rota esa unidad,
históricamente hayan aparecido dos estrategias (en principio) "antisistema"
cada vez más contrastadas: la socialdemocracia en el centro, desde fines
del siglo XIX, y la combinación sui generis de leninismo/maoísmo/
nacionalismo tercermundista en la periferia.
Los necofundamentalismos nacionalistas del ex Tercer Mundo, que el discurso
dominante indica como el principal peligro para una pacífica coexistencia
mundial, son una respuesta reactiva.
5)
U» último argumento posible gira en romo a que -puesto que el colonialismo
y la conquista no fueron, por cierto, un invento del capitalismo, sino que
fueron frecuentemente practicados por rodas las sociedades, incluyendo las
colonizadas por el capitalismo-, muchos pueblos sojuzgados por sus vecinos
pueden haber recibido con más alivio que rencor la inesperada “liberación”
ofrecida por los nuevos conquistadores.
Semejante conducta contradice el más elemental sentido común que se
cuestionaría cuál es la ventaja de luchar para cambiar de amo; pero la
vorágine de los acontecimientos históricos no suele dejar mucho espacio
para el sentido común. Pero nuevamente, la cuestión está mal planteada así,
o constituye una falacia de mala fe.
Pero, dada la extensión y la profundidad del capitalismo colonial, en
ninguna época anterior conoció esa política una planificación tan
sistemática. Y esa política sistema rica es, en buena medida, responsable
de la recaída en las guerras tribales de la era poscolonial, en la cual
reverdecen con nueva virulencia las divisiones no sólo anteriores a la
etapa colonial, sino, sobre todo, las fomentadas por la administración
extranjera.
Se trata de una política mundial-en el sentido más amplio, empezando por e!
de una política económica- que ofrece la ocasión, y hasta cierto punto la
justificación, para que aparezcan esos señores con un discurso demagógico
de recuperación nacional, relativamente persuasivo para las masas
desesperadas por su horror aquedarse "fuera" de un mundo que de todas
maneras nada tiene para ofrecerles.
… elevada a categoría de (falsa) totalidad, que con su polarización
excluyente produce una implosión indetenible de "fragmentos culturales" o
"nacionales", imposibilitados de encontrar un lugar mínimamente tolerable
en el "nuevo orden", y que por otra parte no tienen alternativa a la cual
dirigirse; lo cual se resuelve, insistamos, no por medio de una regresión,
sino más bien de una huida bacía adelante reactiva, violenta y, si se
quiere, "irracional".
Claro está que nada de esto disculpa el fundamentalismo o el antisemitismo,
pero mucho menos disfraza la responsabilidad del poscolonialismo
capitalista mundializado.
No puede caber duda alguna de que estas premisas de la teoría del
sistema-mundo (aun con toda la brevedad y el esquematismo con que las hemos
presentado) son extremadamente pertinentes como apoyatura histórica "dura"
para la teoría poscolonial. En realidad, ellas deberían constituir algo así
como la base económica de la superestructura "cultural" representada por la
teoría poscolonial; claro que no en un sentido "arquitectónico" vulgar,
según el cual la superestructura se levantar sobre la base, sino en el
sentido de que la base está atravesada ya por la superestructura. La
desconstrucción por la teoría de les discursos (post)coloniales no quedaría
entonces limitada al gesto de dispersión de los fragmentos ideológico-
culturales que han informado tanto a la subjetividad colonial como a la
colonizada, sino que -al revelar simultáneamente la solidaridad y el
conflicto entre base y superestructura- permitiría quizás una
reconstrucción o una retotalización del “gran relato” que arrastra
consustancialmente a la cultura (post)colonial y a la historia de la propia
estructuración del modo de producción capitalista.
El interés de la teoría poscolonial por la literatura como espacio
privilegiado de "ficcionalización" del in-between. La propia Historia que
la enmarca son efectos de lenguaje. Ciertas prácticas de la
literatura -cuyas estrategias inconscientes, al parecer, sólo pueden ser
explicitadas teóricamente, pero por una teoría que no puede ella misma ser
pensada corno algo sustancialmente distinto de la ficción- logran tanto
construir como, a veces en el mismo movimiento, deconstruir las
ilusiones de esa "sustancialidad” identitaria.
En la teoría poscolonial la propia palabra “pensamiento” es ya sospecha de
pecado identitario: en todo caso, la escritura tiene un paradójico estatuto
de no-pensamiento, o de "pensamiento negativo", por el cual se "des-piensa"
a sí misma constantemente, impidiendo la cristalización de cualquier
identidad de la palabra con la cosa. La situación poscolonial es un terreno
de experimentación ideal para semejante práctica, en la medida en que es en
ella donde la cuestión de una "identidad cultural" aparece como más
problemática, ya que allí el "efecto Historia" es siempre indeciso,
incierto, ante la evidencia de que las sociedades poscoloniales - están
necesariamente despinzados respecto de un imaginario cultural que en las
sociedades "centrales", en cambio, se da por "naturalmente" adquirido.
El concepto de identidades es quizá el más resbaladizo, confuso,
contradictorio e impreciso que ha inventado-puesto que es un invento-el
pensamiento moderno-puesto que es exclusivamente moderno-, En efecto, sólo
la así llamada modernidad necesitó ese concepto para atribuírselo, en
principio, a otro de sus inventos, fundamental desde el punto de vista
ideológico: el individuo, base filosófica, política y económica de toda la
construcción social de la burguesía europea a partir del Renacimiento.
Como sea, la noción de "identidad", acuñada originariamente para hablar de los individuos, pronto se trasladó al ámbito de las sociedades, y empezó a hablarse de identidad nacional. Otra necesidad burguesa, evidentemente, estrechamente vinculada a la construcción moderna de los Estados nacionales: es decir, a la estricta delimitación territorial y política que permitiera "ordenar" un espacio mundial cada vez más "desterritorializado'' por el funcionamiento tendencialmente (como se dice ahora) globalizado de la economía. La paradoja de que a una progresiva unificación económica del mundo corresponda una concomitante fragmentación política en "Estados-nación" es otro de esos fenómenos de expansión/contracción analizados por la teoría del sistema -mundo. Pero ello no quita que la construcción de una identidad nacional en la que todos los súbditos de un Estado pudieran reconocerse simbólicamente en una cultura común fue desde el principio un instrumento ideológico de primera importancia.
… repitiendo forzadamente y en condiciones bien distintas el modelo
europeo, se aplicaron a generar culturas "nacionales" allí donde no habían
existido verdaderas naciones.
La situación es interesante: si por un lado el proceso de creación y
definición de dichas "culturas nacionales" tuvo mucho de ficción, por el
otro cumplió un rol ideológico nada despreciable en la lucha anticolonial,
tendiente a demostrar que las culturas "locales" podían aspirar a la
autonomía respecto de las madres patrias se había partido de una ficción de
autonomía, no pudieron sino tomar su inspiración dc la cultura de las
nuevas "madres patrias" informales, de las nuevas metrópolis neocoloniales,
poscoloniales e "imperialistas'' cuya penetración económica necesariamente
tenía que acompañarse de lo que en una época se llamó "colonización
culturar'.
Quizás -es apenas una tímida hipótesis de trabajo- esto explique por qué,
si bien en todo intento de definir una cultura "nacional" o "regional" la
literatura, como hemos visto, tiene un papel decisivo, en el caso de
Latinoamérica fue el espacio dominante-y casi nos atreveríamos a decir: el
único relativamente exitoso- de construcción de tal cultura: es como si la
plena y consciente asunción de una materia prima ficcional fuera la forma
sobresaliente de praxis en la articulación de una "verdad" latinoamericana
que pertenece en buena medida al orden de lo imaginario, lo
textual que se desborda a veces en un barroquismo cuyos excesos de
"significación flotante" denuncian una relación inestable con la
"realidad", y lo alegórico, en el sentido benjaminiano de las
ruinas sobre las cuales construir un futuro aún indecidible.
Sólo estarnos diciendo que el malentendido originario de
nuestra propia identidad nacional parece haber sido tomado por buena parte
de nuestra literatura como el sustrato mismo, el escenario o el telón de
fondo de la producción estética.
Desde hace algunos años, la literatura latinoamericana está siendo tomada,
cada vez con mayor énfasis, como objeto de estudio en el Primer Mundo, por
los estudios culturales y en particular la teoría poscolonial.
Si bien ya desde el tan promocionado boom de los años sesenta,
nuestras literaturas ingresaron por “la puerta grande" al mercado cultural
mundial y adquirieron carta de ciudadanía en los departamentos de lenguas
extranjeras o de literatura comparada de las universidades norteamericanas
y europeas, hoy ese mismo interés se da en el marco de lo que
eufemísticamente se llama globalización.
La noción de límite
. El límite, como se sabe, es la simultaneidad -en principio indecidible-
de lo que articula y separa. . Es también –y en esto constituye un tema
casi obsesivo de la teoría poscolonial- la línea entre los territorios,
materiales y simbólicos: territorios nacionales, étnicos, lingüísticos,
subculturales, raciales; territorios, en fin, genéricos, en el
doble sentido de las "negociaciones" de la identidad en el campo de las
prácticas sexuales, y de los géneros literarios o estéticos en
general. Si esta cuestión de los límites se ha transformado en un tema tan
central, se debe no solamente a una subordinación característica
de las modas académicas, sino al síntoma de una inquietud, de un "malestar
en la cultura": el malestar ligado a una sensación difusa de borramiento de
las fronteras, de dislocación de los espacios, de desterritorialización de las identidades.
(la estrategia de globalización del capitalismo contemporáneo) punta por
cierto a borrar las fronteras culturales, y ello en sentido amplio pero
estricto: la cultura -el "territorio" de producción, distribución y consumo
de mercancías simbólicas o imaginarias- atraviesa, desde el predominio
tardocapitalista de fuerzas productivas como la informática y los medios de
comunicación, toda la lógica de las relaciones económicas y sociales, de
tal modo que se podría decir que hoy todo la industria es "cultural", en el
sentido frankfurtiano. Toda ella incluye constitutivamente una
interpelación ideológica productora de subjetividades sociales aptas para
la dominación.
En el territorio que nos compete directamente, ese desvanecimiento de
límites puede verificarse en el borramiento de las distinciones entre lo
Real y lo Imaginario en estas condiciones, es muy difícil discriminar hasta
dónde debemos celebrar la inmensa potencialidad de estímulos teóricos y
críticos que esas condiciones abren, y a partir de cuándo ese borramiento
de los límites - se transforma en una gigantesca y patética obscenidad. Se
ven confrontadas de nuevo con sus propias condiciones de producción, con
las condiciones de producción del mundo en el cual (y del cual) viven, y
con el consiguiente borra miento de los propios límites disciplinarios. La
cuestión de los límites es también, para la teoría literaria y cultural, la
cuestión de sus límites.
Sin embargo, hay una cierta incomodidad asociada al concepto de
"límite". Parecería ser una palabra que indica una terminación, una
separación infranqueable entre territorios, una nítida distinción entre
espacios. Pero esa impresión puede resultar engañosa, procuraremos
sustituir ese término por el de linde, con el que hemos intentado
torpemente traducir la compleja y ya Citada noción de in-between de Homi
Bhabha, ese "entre-dos" que crea un "tercer espacio" de indeterminación,
una "tierra de nadie" donde las identidades están en suspenso, o en vías de
redefinición. Entiéndase: no se trata aquí de ningún multiculturalismo ni de ninguna hibridez –que imagina una
estimulante mezcla cultural de la que cualquier cosa podría salir-, sino al
revés, de la perspectiva que hace anteceder el momento del encuentro al de
la constitución. El momento del encuentro: es decir, en última instancia,
el momento de la lucha; es decir, el momento profundamente político.
En efecto, el concepto de "linde" tiene la ventaja dc llamar la atención
sobre un territorio sometido, en su propia delimitación, a la dimensión del
conflicto y de las relaciones de fuerza, donde el resultado del combate por la hegemonía es indeterminable pero no indeterminado, puesto que
también él está sobrcdeul1Iúllada por las condiciones de su propia
producción. Es decir: ese "tercer espacio" también tiene sus propios
lindes, en la medida en que la dispersión textual que supone en un extremo
-la disolución de las lenguas y las identidades en la tierra de nadie-,
supone, en el otro extremo, la permanente pugna por un reordenamiento, por
una "vuelta al redil" del texto en sus límites genéricos, estilísticos,
incluso "nacionales".
La producción cultural, estética y literaria (y por supuesto, en primer
lugar, la producción de la experiencia existencial) de las sociedades
colonizadas, descolonizadas y re/neo/poscolonizadas en el transcurso de la
modernidad, no es otra cosa -en toda su compleja multiplicidad- que una
consciente o inconsciente pugna por la definición de nuevos lindes
simbólicos, lingüísticos, identitarios y hasta nos atreveríamos a decir subjetivos, en condiciones hoy absolutamente inéditas.
Es necesario también repetir que la emergencia de toda clase de
fundamentalismos nacionalistas, religiosos o étnicos no representa en absoluto - un retroceso a míticas pautas
culturales arcaicas o "premodernas", sino al contrario, una "huida hacia
adelante" como reacción a los efectos de la llamada posmodernidad
sobre esas sociedades, una reacción que por lo tanto es constitutiva de los
propios lindes de esa posmodernidad.
En estas condiciones, la literatura (Y, en general, las prácticas
culturales) se transforma efectivamente en un enorme caldero en ebullición,
en el que se cocinan procesos de resignificación de destino
incierto y de origen en buena medida contingente.
También aparece la posibilidad de una nueva acepción del concepto de linde,
justamente como concepto lindero, intermediario o "puente" –o como se lo
quiera llamar- entre la categoría de orientalismo (Edward Said).
En un extremo, el "orientalismo" puede ser entendido como una categoría
general que da cuenta del proceso de Fetichización universalista por el cual ese territorio indecidible e indecible
del desorden literario intenta ser subsumido y reordenado en los términos
de una alteridad homogénea y autoconsistente que se podría llamar, por
ejemplo, "la literatura del Otro", y aparecería cargada de todo el
enigmático exotismo inevitable cuando del Otro lo ignoramos casi todo pero
pretendemos de todos modos dar cuenta de él.
El linde aparece como una suerte de correctivo para ambas tentaciones
"esencialistas" u ontologizantes, recordándonos que en ese territorio
indecidible se trata, precisamente, de una lucha por el sentido, de un
conflicto por ver quién adjudica las identidades, las lenguas, los estilos.
Por ver, en definitiva, quién construye la realidad.
Creo que la teoría poscolonial tanto como los estudios culturales deberían atender a los siguientes riesgos:
Primer riesgo : pese a las ventajas que hemos señalado, la fascinación postesrtucturalista tiene, para los fines políticos de la teoría pos colonial, algunos rasgos que -con el único ánimo de asustar un poco-vamos a llamar de derecha. La eliminación de la “realidad” como lo Otro de cuya naturaleza inaccesible el texto se hace síntoma, se nos aparece como un empobrecimiento y no como una ganancia.
Segundo riesgo
: es el de otra forma de fetichismo (paradójicamente complementaria de la
anterior), bastante característico de algunas perspectivas dentro de los
estudios culturales, a saber, el de la universalización abusiva, o del
"orientalismo al revés", es decir, un esencialismo por el cual se atribuye
al Otro una infinita bondad ontológica, y a la propia cultura una suerte de
maldad constitutiva tan deshistorizada como la del hipertextualismo. Es
decir, revirtiendo el razonamiento de los "modernizadores" que pretendían
que el centro fuera el modelo que mostraba a la periferia su indefectible
futuro, se hace de la cultura periférica una trinchera de resistencia ante
los males de la modernización.
Latinoamérica y el Tercer Mundo -se nos sugiere-no deben ingresar a la
modernidad, que fue la fuente de todos los males que nos aquejan.
Aquella forma de masificación textual, pues, que opone en bloques
abstractos la modernidad a la no-modernidad (sea ésta "pre" o "post"), o un
Primer Mundo al Tercero (donde ahora hay, se sabe, un segundo excluido)
puede ser profundamente despolitizadora-porque tiende a eliminar el
análisis de las contradicciones v fisuras internas de las formaciones
culturales, y no sólo entre ellas-, profundamente deshistorizante
-porque toma la ideología colonialista o imperialista como esencia textual
desconectada de su soporte material en el desarrollo del capitalismo-,
profundamente ideológica -porque toma la parte por el todo, neutralizando
las tensiones y los lindes de la producción cultural-, y teóricamente
paralizante -porque bloquea la posibilidad de que la teoría poscolonial y
los estudios culturales constituyan un auténtico "gran relato",
incorporando las complejidades de la relación conflictiva de la modernidad
con sus múltiples Otros.
Lo que la teoría poscolonial está potenciada para revelar y denunciar es
justamente que la crítica a los grandes relatos occidentales tiene razón
por las razones contrarias a las que argumenta el posmodernismo.
Dispensar
a las culturas periféricas de su inclusión en la modernidad es otra manera
de excluirlas, cuando lo que se requiere es pensar las maneras conflictivas
r desgarradas, incluso sangrientas, de su inclusión en ella.
Así como el Primer Mundo debería recordar sus propios lindes
internos, de los cuales no siempre puede estar orgulloso.
También los latinoamericanos, precipitándonos muchas veces en la defensa
irrestricta de nuestras literaturas y culturas "nacionales", olvidamos a
menudo nuestros propios Iindes internos y preferimos encantamos con nuestro
reflejo homogéneo y cristalino en el espejo de ese Otro construido por las
culturas del centro para mantener alguna esperanza de que allá lejos queda
una macondiana tierra incontaminada por el barro y la sangre de la Historia
globalizada.
Quiere alimentar aquella esperanza, quiere absolutizar ese lugar del Otro,
postulando que toda la literatura del Tercer Mundo no es otra cosa que la
construcción textual de la "alegoría nacional" y la búsqueda de la
identidad perdida a manos del imperialismo y el colonialismo.
No hay tal cosa como la literatura del Tercer Mundo, no hay tal cosa como la literatura latinoamericana; no hay ni siquiera tal cosa como la literatura argentina, cubana o mexicana.
No es bajo la homogeneidad de la alegoría nacional, aun cuando ella exista,
que se encontrará la diferencia específica de las literaturas
latinoamericanas, o por lo menos no la mis interesante. Más bien al revés,
estamos convencidos de que nuestras literaturas --con su enorme
fragmentación y diversidad estética y cultural, por no decir lingüística--
constituyen en todo caso un modo de usar las lenguas llamadas "nacionales"
en descomposición como alegoría de un mundo que se nos ha vuelto ajeno, y
en buena medida incomprensible, pero no porque estemos fuera de él, en
algún limbo de alteridad inmodificable.
Y no hay "estudio Cultural" ni "poscolonial" que pueda hacerse cargo de
eso, que pueda integrar al texto de la teoría ese plus de horror indecible
que sostiene nuestra Historia. Para volverla eficaz señalándole sus lindes;
para ponerle un límite que nos permita ver lo que hay más allá de ella, lo
que sólo una praxis de construcción permanente, en la lucha interminable
por el sentido, nos permitirá interrogar.
Pero hay una segunda cuestión, más general y 'filosófica", si se quiere
decir así, a la que ya nos hemos referido de paso y que ha producido
equívocos a nuestro juicio lamentables en la corriente principal de las
disciplinas preocupadas por la cultura.
Puesto que hemos reconocido en la teoría poscolonial la voluntad de
reintroducir una imagen problemática de la historicidad "moderna", no se
comprende muy bien por qué esa resistencia a incorporar (también
"problemáticamente", claro está) los hallazgos teórico-críticos de esas
tradiciones.
Por otra parte, y paradójicamente, la reintroducción de la dimensión
histórico-política por parte de la teoría poscolonial adolece con
frecuencia de un exceso metafísico y a la larga deshístorizante que cae en
ciertas ontologías sustancialistas muy similares a las de la vieja
denominación de “Tercer Mundo”.
Es obvio que la producción cultural y simbólica de dos sociedades tan
radicalmente diferentes en su historia es por lo menos difícilmente
mensurable. Pero además, está esa otra diferencia fundamental de la que
hablábamos antes: mientras que las revoluciones anticoloniales del siglo
XIX fueron impulsadas por las elites económicas locales que buscaban un
mayor margen de maniobras para sus negocios y por lo tanto una mayor
autonomía respecto de los dictados de la metrópoli, y sólo bajo su férrea
dirección permitieron cierto protagonismo popular, las revoluciones
anticoloniales o poscoloniales del siglo XX fueron fundamental y directamente asumidas por las masas
plebeyas, por la conjunción de fracciones de la clase obrera y el
campesinado, por el "pueblo", más allá o más acá de que esos movimientos
hayan sido luego absorbidos (o abiertamente traicionados) por las elites
emergentes. Esto no sólo le dio a esos movimientos un carácter
completamente diferente respecto de los del siglo anterior desde el punto
de vista de su praxis política, sino que en el plano teórico la diferencia
misma obliga a reintroducir la perturbadora (pero persistente) cuestión de
clase.
Frantz Fanon.
La diferencia entre seculares "estilos" revolucionarios, que impiden su
homologación bajo fórmulas teóricas generales. Pretender ponerlos en la
misma bolsa implica una homogeneización reduccionista y empobrecedora.
Y el problema se complica aún más cuando se amplía el concepto de
"poscolonial" para incluir a las minorías étnicas, culturales, sexuales,
etcétera, internas a las propias sociedades metropolitanas, ya sea por vía
de la diáspora migratoria de las ex colonias o por la opresión multisecular
de las propias minorías raciales.
Said escribe: "todas las formas culturales son híbridas, mixtas, impuras, y
ha llegado e! momento, para e! análisis cultural, de reconectar su crítica
con su realidad", luego de lo cual critica a la Escuela de Frankfurt por su
silencio ante la cuestión del imperialismo y el colonialismo, si bien
admite que ese silencio ha caracterizado a la mayor parte de la crítica
cultural de los países metropolitanos el propio énfasis de Said en el
carácter fetichizador de las categorías de análisis estético dominantes en
las metrópolis apunta hacia la pertinencia histórica de la lógica de la
teoría adoniana.
Si se ignora la autonomía de la obra de arte, entonces se supone que la
relación entre la obra y su contexto es inmediata y transparente. Se asume
que el "mensaje" de la obra está completamente contenido en su significado,
independientemente de la "forma". Semejante análisis, por lo tanto, ignora
o al menos simplifica la relación sintomática de la obra con su
contexto histórico, en este caso su contexto post Ilustración.
Según Said, en la medida en que esta forma social es propia y única de
Occidente, "es un error argumentar que las literaturas no europeas, esas
con más obvias filiaciones con el poder y la política, pueden ser
estudiadas respetablemente, como si su realidad fuera tan pura, autónoma y
estéticamente independiente como la de las literaturas occidentales". Pero,
justamente, si "toda obra de arte es híbrida, mixta e impura", y Said hace
de eso una condición de su complejidad estética, cuánto más híbridos,
mixtos e impuros - serán los textos poscoloniales en general, sometidos en
mayor medida aún al entrecruzamiento de lenguas culturas y constelaciones
simbólicas heteróclitas, y en particular los textos latinoamericanos, que
construyen sus propias "alegorías" sobre las ruinas del equívoco primigenio
de sus "culturas nacionales".
Pero entonces -agregaríamos nosotros- si el carácter de autonomía estética
de la obra es tan válido para los textos poscoloniales como para los
europeos, recíprocamente no es cierto que la literatura europea sea intrínsecamente tan "autónoma", "estéticamente independiente" y
por lo tanto "respetable" como parecen creerlo algunos teóricos
poscoloniales.
Por lo tanto, no es principalmente en la naturaleza, una vez más,
de las obras metropolitanas y poscoloniales donde debería buscarse la
diferencia sino en la mirada del crítico, que deberla aplicarse a encontrar
las maneras específicas en que actúan las contradicciones internas a unos y
otros textos, la manera específica en que ese trabajo textual particular
sintomatiza la relación con la totalidad histórica, tan compleja y
sofisticada en unos y Otros, aunque por razones distintas.
Bart Moore-Gilbert:
la teoría poscolonial ha sido decisiva para hacer visibles las
interconexiones entre la producción cultural y las cuestiones de raza,
imperialismo y etnicidad [...] pero ciertamente se puede argumentar que aún
queda mucho por hacer en el campo poscolonial. Como lo he sugerido antes,
el área de las cuestiones de clase todavía ha sido
insuficientemente considerada, incluso en el análisis del discurso
colonialista, y lo mismo puede decirse respecto de la cultura popular… [La bastardilla es nuestra.]
La teoría poscolonial -aveces incluso a pesar de sí misma- ha hecho el gesto para nosotros muy importante de reintroducir una dimensión no sólo histórica sino estético-filosófica en las ciencias sociales, contribuyendo, por así decir, a despositivizarlas. El problema es que lo ha hecho por la vía exclusiva y excluyente de la filosofía y la teoría estética "post", y aun dentro de ella privilegiando a ciertos autores en detrimento de otros que incluso hubieran sido mis pertinentes para su propia estrategia:
1. La reinserción de la mirada crítica de la teoría poscolonial en la teoría del sistema-mundo, para el caso que nos ocupa, permitiría discriminar históricamente la relación entre la especificidad o la autonomía relativa de las estrategias textuales y los procesos de constitución de la mundialidad capitalista.
2. Un soporte filosófico permitiría pensar la compleja dialéctica parte/todo, tal como se expresa, para el caso quenas ocupa, en las tensiones entre la (falsa) totalidad "cultura occidental" y la (igualmente falsa) parcialidad "cultura (o literatura, arte, etcétera) poscolonial".
3. Ello permitiría demostrar la pertinencia de nuestra hipótesis inicial a propósito de “la” literatura latinoamericana como equívoco original tributario de una supuesta completud identitaria que ahora podría ser entendida como renegación de un movimiento “constituyente” en permanente construcción, en permanente proceso de(re)totalización de una “causa” identitaria perdida en el origen.
Esta cuestión es política. Pero no en el sentido estrecho de las políticas de uso, sino en el sentido hondo, trágico, de lo político.
¿Cómo estudiar las culturas mezcladas a raíz de la colonización? Define a la cultura como un hecho histórico formado a partir de un planteamiento ideológico, expresa el punto de vista de una sociedad. La cultura es una práctica compartida por un grupo. Es una categoría desgastada que no permite ver el proceso histórico alrededor de ella, es muy limitada.
Hace una crítica a la construcción del exotismo en Latinoamérica ya que toma a este como una mirada peyorativa donde se ve al mestizaje con un sesgo biologicista describiéndolo como una impureza. Separación de lo biológico y la cultural.
Propone que el arte debido a sus características y procedimientos es diferente al texto escrito y que en las imágenes hay otras voces. Es un espacio de producción que permite la presencia del mestizaje y los mundos encontrados.
A fuerza de oponer «Sociedades frías», supuestamente capaces de resistir a las transformaciones históricas, y «Sociedades calientes», que vivirían del cambio," se creó un mito que fortalecía los clichés.
La intensificación de la presencia portuguesa tuvo muchas consecuencias para la Amazonia, la colonización aceleró el mestizaje de las poblaciones indígenas. Estas circulaciones incesantes no permitían que Jos indios se establecieran y, al mismo tiempo, exponían el interior de la selva a las influencias que transportaban todos los que regresaban del mundo de los blancos. Entonces empiezan a notarse los efectos del mestizaje biológico.
Al ocultar la historia, nos privamos de una profundidad esencial y pasamos por alto los efectos de la colonización occidental, y, por consiguiente, las reacciones que desencadenó en todas estas regiones. Nos negamos a ver los mestizajes que se desarrollaron en ellas o, cuando éstos se vuelven dominantes y por tanto irrefutables, nos apresuramos a asimilarlos a contaminaciones o a parasitismos.
Mezclas y mestizajes
La pobreza de las representaciones y de los discursos suscitados por la aceleración y la intensificación de las mezclas en nuestro planeta.
Que lo «hibrido» y lo mestizo puedan coexistir al mismo tiempo que lo étnico en nuestros periódicos y en las pantallas de nuestros televisores no es solamente un indicio de la confusión que reina en las mentes. El fenómeno manifiesta asimismo la aparición de un «idioma planetario». El lenguaje de reconocimiento de nuevas elites internacionales cuyos desarraigo, cosmopolitismo y eclecticismo admiten todo tipo de préstamos de las «culturas del mundo».
Este idioma planetario también es la expresión de una retórica más elaborada que se pretende posmoderna o poscolonial, donde lo hibrido permitiría emanciparse de una modernidad condenada por occidental y unidimensional.
La idea a la que la palabra mezcla remite no sólo tiene el inconveniente de ser vaga. En principio, se mezcla lo que no lo es, cuerpos puros, o colores básicos, dicho de otro modo, elementos homogéneos exentos de toda «contaminación». Percibida como un pasaje de lo homogéneo a lo heterogéneo, de lo singular a lo plural, del orden al desorden. la idea de mezcla acarrea por tanto connotaciones y apriorismos de los que hay que desconfiar como de Ja peste. Lo mismo ocurre con el término «hibridez».
El mestizaje biológico presupone la existencia de grupos humanos puros, físicamente distintos y separados por fronteras que la mezcla de los cuerpos, bajo el imperio del deseo y de la sexualidad, vendría a pulverizar."' Al activar circulaciones e intercambios y provocar desplazamientos e invasiones, la historia pondría por tanto fin a lo que la naturaleza habría delimitado original y biológicamente, un presupuesto incómodo para todos los que intentan deshacerse de la noción de raza. En cuanto a la noción de «mestizaje cultural», está cargada de ambigüedades ligadas al concepto mismo de cultura.
Espacios in between: creados por la colonización, aparecen y se desarrollan nuevos modos de pensamiento cuya vitalidad reside en su capacidad de transformar y de criticar lo que las dos herencias, occidental y amerindia, tienen de supuestamente auténtico.
El desgaste de una categoría
Para aprehender las mezclas, hay que empezar por desconfiar del término «cultura», desgastado por generaciones de antropólogos, sociólogos e historiadores. Alimenta la creencia -confesada, inconsciente o secreta-de que existiría un «conjunto complejo». una totalidad coherente, estable, de contornos tangibles capaz de influir en los comportamientos: la cultura.
La categoría de cultura es el ejemplo perfecto de cómo una noción occidental puede bloquear ciertas realidades, transformándolas o haciéndolas desaparecer. Invita a tomar los mestizajes por procesos que se propagarían en los confines de entidades estables, denominadas culturas o civilizaciones, o por una especie de desórdenes que alterarían de repente conjuntos impecablemente estructurados y con una reputación de auténticos.
La noción de identidad. Ésta asigna a cada ser o a cada grupo humano unas características y unas aspiraciones que también están determinadas y que, supuestamente, se basan en un sustrato cultural estable o invariable. Al poner de relieve categorías facticias, se desprecia a los grupos múltiples, móviles o estratificados con los que se vinculaban los protagonistas de esta historia.
Cada ser está dotado de una serie de identidades, o provisto de puntos de referencia más o menos estables, los cuales activa sucesiva o simultáneamente según los contextos. La identidad es una historia personal que se vincula con capacidades variables de interiorización o de repulsa de las normas inculcadas.
Es a partir de ese arte “marginal” de los grutescos o de las fábulas que fue posible la lectura e interpretación de ciertos símbolos plasmados en los códices, pues ambas imágenes formulan un pensamiento que se transmite de manera indirecta y que produce una superposición de imágenes. Estas representaciones, dice Gruzinski, denotan el sentido del mestizaje: una mezcla cuyos significados varían, una reunión de elementos complementarios
Acercamiento a la teoría poscolonial. Hace un análisis del “álbum de la Revolución”, un documento iconográfico producido por el Estado boliviano recién instalado en 1954 que revela la imagen de nación y de ciudadanía que los dirigentes revolucionarios buscaban construir para toda la población, que propone una lectura hegemónica de la historia. Retoma como metodología del estudio de las imágenes a Peter Bürger.
Vinculaciones que se pueden hacer a partir de este capítulo. En primer lugar, trabajar la idea de la construcción de la otredad, ver cómo funciona, qué mecanismos se ponen en juego, aquí aparece fuertemente la categoría de miserabilismo, de qué manera se miserabiliza a este grupo para luego invisibilizarlo. Esta noción les permite a las clases dominantes objetivar y subalternizar a estas poblaciones, y legitimar el clientelismo como nuevo modo de dominación anclado en redes escalonadas y verticales de manipulación y dominio. La noción de miseria, al igual que la más moderna de pobreza, despojan a los actores populares (indígenas, mujeres, trabajadorxs) de su condición de sujetos de la historia.
Subyace acá la categoría de Williams de tradición selectiva, tanto se seleccionan algunos elementos para construir un relato que vincule el pasado y legitime un presente y obviamente, la categoría de hegemonía que la pueden trabajar desde Williams también. Pero también para enfocarnos en el análisis de la imagen, vincularlo con el capítulo de Berger. En relación por ejemplo al uso de un tipo de indumentaria, en este caso el traje y ver de qué manera funciona esta idea de hegemonía en cuanto la aceptación de un poder y la aceptación de los valores de esa clase que se configura como al clase dominante.
Se concentra principalmente en les actores ausentes: les indies y las mujeres (cholas), poblaciones mayoritarias que son opuestas a la élite colonial dominante de origen europeo. Y en los casos en los que aparecen, se les representa a través de un miserabilismo como un método de dominación. El discurso “miserabilista”– que objetiviza a indios y mujeres como víctimas sufridas, sometidas a la explotación y tributarias de una identidad y protagonismo ajenos– logra sumirlxs en el anonimato colectivo de su condición decolonizadxs, privándoles de una posición de sujetxs de la historia. La población indígena masculina también aparece como muertos, cadáveres sin rostro. Estas poblaciones mayoritarias, a través de sus luchas, revelan las contradicciones diacrónicas de larga duración entre la élite colonial dominante, de origen europeo, y las masas subalternas indígenas y cholas.
En la selección de imágenes de este documento se puede reconocer el imaginario nacional colectivo que se pretendía masculinizar y elitizar la historia de la revolución de 1952. La borradura de indios y mujeres se hace compatible con el advenimiento de un nuevo orden social y político con esta nueva noción de ciudadanía mestiza, moderna y masculina. Indios y mujeres se borran o se representan de forma estereotipada en el Álbum convirtiéndose en ornatos culturalistas de un discurso y una visión de nación que postulaba la hegemonía absoluta de la cultura occidental, patriarcal y cristiana sobre el país, a partir del estado. Se pinta a las masas populares e indígenas como objetos pasivos de la acción -explotadora o liberadora- de otros.
Otro elemento importante para tener en cuenta: las fuentes. La autora recupera como metodología de estudio las fuentes orales, con la memoria oral, con un archivo oral que ella empieza a construir. Para hacer este ejercicio que propone Burke de poder correrse un poco de esta idea o discurso que se construye a partir del discurso oficial que es como fuente histórica lo que nosotros recibimos, el álbum completo que implica unas selecciones de la tradición selectiva implica un punto de vista, implica un lugar del enunciado. Y para poder contrastar el relato y poder contrastar estas voces de los que no tienen voz (porque justamente este es el recorrido o el mecanismo del poder dominante = construye un discurso sobre estos poderes marginales).
De manera contrasta la autora éste discurso mediante los relatos de la memoria oral que ella misma va conformando en este archivo que son personas que han vivido ese momento y otros no (descendientes) pero tiene que ver, y lo que importa, es rescatar esta idea de poder recuperar la voz de estos sectores marginales. Hablamos entonces desde el lugar del enunciador (para tener en cuenta) y enfocándonos en el análisis de la imagen y viendo cómo acá aparece la luz de la metodología que propone Burke. Tener en cuenta el lugar del enunciador, tener en cuenta la iconografía y los elementos formales, el uso de la invisibilización, tener en cuenta el montaje del álbum completo, la relación entre foto y foto, cómo en el contraste aparece una significación, la relación de la foto con el epígrafe, esto lo plantea Burke y lo plantea Berger en el sentido de la contextualización de la imagen, del anclaje en un sentido de la imagen que es polisémica y también tener en cuenta la distribución: cuándo se hicieron, en qué espacio se distribuyeron. Y allí entonces ver la cuestión de, por un lado, la recepción como plante Burke. Si quiere incluso se puede trabajar la idea del campo cómo está funcionando el campo, la institución educativa como legitimadora y difusora de ese discurso, cómo se refuerzan esos conceptos y esos estereotipos a partir de la educación. E incluso se puede empezar a pensar relaciones con lo extra estético de Berger. Incluso también si quieren el concepto de mistificación de Berger, para ver de qué manera se mistifica un pasado a partir de un relato y se deja por fuera o se invisibilizan a los otros sectores que en última instancia lo que está sucediendo con éstos sectores es que se los invisibilizan como agentes sociales, como agentes históricos y en ese sentido se les quita la potencia, la agencia que pueden tener como grupos construidos históricamente que justamente es lo que hace la autora en otros capítulos, que es recuperar toda esta agencia social para mostrar como en realidad es un discurso construido que no remite a una verdad de lo que sucedió en el proceso histórico.
La prosa del miserabilismo se da la vuelta mostrando la riqueza simbólica y productiva de las y los oprimidos, con su exuberante producción de conocimientos agroecológicos, comidas comunitarias y armas de lucha indígenas. De esta manera las multitudes anhelan recuperar su condición de sujetas de la historia y dan por tierra con el destino de anonimato colectivo que el estado y los poderosos quieren para ellas.
Rivera cusicanqui-sociologia de la imagen. Construccion de imágenes de indios y mujeres en la iconografia post-52:el miserabilismo en el album de la revolucion. Bolivia. (1954)
Indios y mujeres se borran o se representan de forma estereotipada en el album convirtiendose en ornatos culturalistas de un discurso y una vision de nacion que postulaba la hegemonia absoluta de la cultura occidental, aptriarcal y cristiana sobre el pais, a partir del estado. Las mujeres se introducen solo como deudas, familiares o viudas de los combatientes, y los indios como adornos culturales del mundo del trabajo, que baila, tocan instrumentos nativos y aclaman a los lideres mestizos. En este proceso de anonimato colectivo la nocion de miseria y el miserabilismo en la represnetacion de los sectores subalternos resultan una arma de gran eficacia. Permite a las clases dominantes objetivar y subalternizar a estas poblaciones, y legitimar el clientelismo como nuevo modo de dominacion aclado en redes escalonadas y verticales de manipulacion y dominio. Despojan a los actores populares (indigenas, mujeres, trabajadorxs) de su condicion de sujetos de la historia.
La historia que culmino en 1952.
Una oligarquia de origen colonial gobernaba al pais. Se puede aventurar La hipotesis de que precisamente la contradiccion diacronica subyacente a la revolucion de 1952 puede pensarse como basada en el desfase entre el carácter democratico y nacional de su mercado interior y la naturaleza colonial y autoritaria de su estado. La lucha de los caciques apoderados entre 1910-1940 por recuperar sus tierras usurpadas con la expansion del latifundio, las acciones organizativas y politicas de la federacion obrera local (fol) y de sus cuadros anarquistas, que en los años 20 y a fines de los 40 desatarian una oleada de movilizaciones ciudadanas a manos de sindicatos de nuevo cuño, articulando los rasgos mutualistas y comunitarios de los antiguos gremios de oficio con ideolofias de inspiracion libertaria que proclamaban la igualdad de derechos ciudadanos para toda la poblacion.
¿Cómo se construyo esta version masculinizada y mestiza de la historia de las movilizaciones populares en bolivia? ¿Cómo afecto esta representacion a las realdiades sociales y a las formas organizativas concretas de la poblacio popular y productiva? ¿de que manera fue funcional a esta construccion la idea de “miseria” y la de “atraso” en la vision de las capas intelectuales mestizas del partido triunfante?
La selección de este documento grafico obedece al intento de comprender los imaginarios nacionales colectivos que masculinizaron y elitizaron la historia de la insurreccion popular de 1952, amoldandola a una imagen ciudadana de corte mestizo, moderno y masculino, que se convirtio en el contenido cultural explicito de las reformas emprendidas por el MNR desde el poder. El discurso “miserabilista”- que objetiviza a indios y mujeres como victimas sufridas, sometidas a la explotacion y tributarias de una identidad y protagonismo ajeno- logra sumirles en el anonimato colectivo de su condicion de colonizades, privandoles de una posicion de sujetes de la historia.
En este destino de anonimato colectivo, el album pone en practica la construccion de una imagen elitista de la nacion boliviana, en la que se subordina o se invita ornamentalmente a indios y mujeres a un ingreso pautado y subalterno en el escenario de la politica y del estado y a una ciudadania de segunda clase en el escenario de la democracia populista del partido nacionalista.
La nocion de miseria en las representaciones de la etapa oligarquica.
Todas las luchas antioligarquicas de la poblacion india y chola fueron expurgadas cuidadosamente del album cuando se reconstruye las formas de dominacion de la oligarquia, desde la independencia hasta los años 1940. En su lugar, se pinta a las masas populares e indigenas como objetos pasivos de la accion –explotadora o liberadora- de otros. La nocion de “explotacion y miseria”habla de un regimen, no de personas o colectividades concretas. Pero los miserables figuran en la foro, cargando bultos, caminando y trabajado en las calles de un mercado popular urbano.
La nocion de miseria se extiende despues hasta el pais entero. La accion social de los comunarios se reduce a la huida: abandonan el campo y se enrolan en las minas, en pos de la ilusion del salario. La resignacion de la poblacion ante un destino de trabajo, explotacion y pobreza, difuminan aun mas el perfil de las luchas sociales obreras. Ahora se ve que el salario equivale a la esclavitud. La simbologia de la miseria, asociada al trabajo y ahora a la vivienda del poblador indigena y popular urbano, se reforzara mas tarde con otros rasgos, pero nuevamente la ausencia de sujetos humanos en las foros refuerza el quietismo y la resigacion frente a una situacion dada, inevitable.
Fotos de clase explotadora versus “raza” explotada, que sin embargo muestra rasgos de reciedumbre y trabajo, y por lo tanto es una clase-raza. Es decir una raza laboral en la cual el trabajo y la explotacion se naturalizan y se convierten en marcas inherentes a su condicion etnica. Manipulacion ideologica por la via del recurso connotativo del comentario escrito. La atribucion de miseria y desolacion, mas que un referente adherido a la denotacion o analogo fotografico, proviene del sesgo o carga ideologica del texto.
El concepto de “miseria” opera en estos textos como un indice cuya funcion interpretativa es introducida por el texto a partir de una serie de asociaciones: desolacion, despoblamiento, esclavitud, resignacion. La imagen fotografica condensa asi las ausencias y presencias de indios y mujeres. Salvo en la foto compuesta por el ferrocarril y un sendero por donde camina una sombra, las muejres no aparecen. Alli se ve una figura borrosa y masculinzada por el texto. La borradura de indios y muejres se hace asi compatible con el advenimiento de un nuevo orden social y politico donde la nocion de “ciudadania” adquirira un tinte dominantemente eurocentrico y mestizo, un paquete cultural de pedagogia colonial y civilizadora que aherroja los cuerpos y las conciencias a un destino de anonimato colectivo.
La subordinacion colonial/patriarcal en el “despertar”
Hasta aquí, el liderazgo del proceso de cambios lo detentan varones mestizos-criollos de edad madura, emergentes de la guerra del chaco. Una mujer aparece frente a la tumba de Busch, como para confirmar el carácter de “viuda” o “deuda”, unico papel que aprece corresponderle en el contexto del nuevo proyecto estatal.
En la siguiente seccion, dedicada al movimiento nacionalista revolucionario, se dstaca la foto de los masacrados de los campos de maria barzola, donde las mujeres figuran nuevamente como viudas y deudas de los minetos caidos. Todas las demas fotografias, hasta llegfar al gobierno de Villarroel, mostraran imágenes de multitudes y grupos dominantemente masculinos y mestizos vestivos a la moda de la epoca.
La organización del primer gran congreso indigenal de marzo de 1945 aparecen mujeres indigenas, de espaldas, cargadas con awayus, acercandose a saludar al jefe y a lso organizadores del congreso. El angulo de la camara es contrapicado, als mujeres aprecen estar pisando mas abajo que el lider; el encuadre refuerza la connotacion de una actitud sumisa.
En cuanto a la poblacion indigena masculina, otra de las formas de su aparicion es como muertos, cadaveres botados sin identidad ni rostro o anonimos obreros cargando a sus muertos. Fellman parece echar mano de las fotos para acomodarlas como sea en un discurso previamente elaborado que muestra l oprobio del “sexenio”, el periodo represivo y antipopular inmediatamente antecedente a la revolucion. Mas adelante aparecen nuevamente las mujeres, como “Esposas, madres e hijas”, declarandose en huelga de hambre por la libertad de sus familiares presos y confinados.
El pueblo en la insurreccion y en los actos publicos del nuevo estado
Un despliegue de imágenes de personajes individuales y colectivos que participaron en el proceso insurreccional. Estos son mestizos vestidos de terno o uniforme policial. Mas adelante aparecen nuevamente las mujeres, apegadas a las listas de muertos y heridos, en busca de sus seres queridos, como si su unico papel en el proceso insurreccional fuese el de madres o esposas.
Las imágenes del proceso de consolidacion del gobierno de la revolucion son aun mas contundentes en la exclusion sistematica de indios y mujeres. Los caudillos mestizos e ilustrados ocupan el centro de la escena, firmando decretos, llevados en hombros de la multitud, dirigiendose a multitudinarias concentraciones con el simbolo de la victoria. En estas fotografias se produce una suerte de dialofo entre las multitudes mirando hacia arriba, en panoramicas picadas, y el lider de la revoluccion, de terno y corbata, en primer plano, en un encuadre contrapicado.
El centro del poder es ahora unipersonal, entregandolos a una idea del pais moldeada sobre el “mito de la pertenencia al mundo occidental” aquí se produce el amarre metonimico en tre la revolucion popular y el estado centralista, occidental y cristiano, que emergeria como resultado paradojico de una isurreccion indigena y popular.
Las viudas vuelven a aparecer luego, cuando se isntalan los homenajes oficiales al presidente martir villarroel y sus seguidores, junto a otro actor fundamental del proceso, el ejercito. Una que otra mujer aparece entre las multitudes que festejan el primer 6 de agosto despues de la revolucion de abril. Y la aproximacion sumisa de mujeres del campo, agachadas, cargadas de sus hijos, casi de rodillas para homenajear al caudillo, se vuelve a repetir, junto con la presencia de dirigentes indigenas anonimos en las ceremonias oficiales del nuevo estado. Las marchas y concetraciones dejan ver una presencia mas amplia de contingentes femeninos en las marchas, que ivariablemente estan embarazadas por varones. La presencia de mujeres cholas en las fiestas del palacio de gobierno revela una ciudadania de invitadas a particupar simbolicamente de los espacios de poder.
La dualidad entre la elite mestiza gobernante, de carácter ilustrado y occidental. Y la masa anonima de indios y cholas subordinades y convocades a una ciudadania de segunda clase se refuerza en esta version grafica de la historia, que entroniza en el imaginario colectivo de la nacion una vision eurocentrica y culturalmente blanca de la identidad colectiva dominante. El mecanismo inicial fue la subsuncion de esta poblacion mayoritaria en una masa habitante de “miserrimas” aldeas rurales y suburbios urbanos. La nocion de miseria trastoca a sujetos e objetos, resignadas y pasivas victimas de un omnipotente poder externo, condenadas po el destino a carecer de iniciativa histotica y politica propias.
Los limites de la hegemonia movimentista
La mayoria de la poblacion no resultaba expuesta a estos mensajes, por la escasa difusion de la prensa y de los noticieros filmados. La iniciativa historica y cultural (agency) de la poblacion permanecio recluida en el tejido colectivo de los gremios y sindicatos de base, en el calendario de fiestas y ritos ancestrales que se realizaban en campos y ciudades y en las propias puestas en escena de la multitud, cada vez mas consciente del impacto grafico perdurable de las imágenes de prensa que la retrataban. Las floristas, por su parte, revelan que las mujeres fueron conscientes de la doble moral de la elite y de los persistentes dualismos que pervivieron en la sociedad boliviana posrevolucionaria.
La reconstitucion de las divisones de casta y la colocacion de todos los elementos del nuevo estado en funcion de la reproduccion de los privilegios de la casta criolla dominante puede verse como la otra cara de la hegemonia del proyecto nacionalista, que da reversa a todos sus postulados. Muestran los limites de la hegemonia que proponia el album. No solo los grandes caudillos de la revolucion fueron derrotados en las urnas, tambien la memoria de su supremacía cedio ante la abigarrada insurgencia popular de los años 90- cuando en junio del 2001 se produce el deceso de victor pas estenssoro la acaldia decreta duelo en el departamento y prohibe la realizacion de la fiesta. Los bailarines y prestes se resisten a la prohibicion y danzan a lo largo de toda la entrada, desafiando a las autoridades y rebasando al cuerpo policial que intento detener a las comparsas. Asi la muerte del caudillo se celebra o se conmemora con una ritualidad exuberante y chola que desafia los contenidos civilizatorios que se habian impuesto sobre el estado.
Este es tan solo un ejemplo de las victoias simbolcias de la multitud abigarrada de gente cholo-indigena sobre la imagen dominante, occidental y masculina que intento construir el nacionalismo revolucionario a traves de la fotografia, en el album de la revolucion, y otras tecnicas de reproduccion mecanica que fueron usadas por el estado para afianzar esta imagen hegemonica a partir de los años 1950. La asamblea indigena, los ponchos, whipalas y polleras, la organización colectiva y las redes de parentesco y vecindad marcaron las lineas de solidaridad e identificacion simbolica de la poblacion en rebelio, haciendo estallar en pedazos el espejo homonegeo de la modernidad masculina, eurocentrica y cristiana que habia intentado imponerse hegemonicamente sobre el imaginario colectivo de la nacion. Asimismo, la prosa del miserabilismo se da la vuelta mostrando la riqueza simbolica y productiva de les oprimides, con su exuberante produccion de conocimientos agroecologicos, comidas comunitarias y armas de lucha indigenas. De esta manera las multitudes anhelan recuperar su condicion de sujetas de la historia y dan por tierra con el destino de anonimato colectivo que el estado y los poderosos quieren para ellas.
Oriente era casi una invención europea y, desde la antigüedad, había sido
escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y
experiencias extraordinarias. Ahora estaba desapareciendo, en cierto
sentido había existido, pero su momento ya había pasado.
Lo principal para el visitante europeo era la representación que Europa
tenía de Oriente y de su destino inmediato, factores ambos que tenían una
trascendencia particular y nacional, para el periodista y para sus lectores
franceses.
Al contrario que los americanos, los franceses y británicos han tenido una
larga tradición en lo que llamaré orientalismo, que es un modo de
relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste ocupa en la
experiencia de Europa occidental. Oriente no es sólo el vecino inmediato de
Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más
grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus
lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y
repetidas de Lo Otro
. Además, Oriente ha servido para que Europa se defina en
contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia
. Sin embargo, nada de este Oriente es puramente imaginario. Oriente es una
parte integrante de la civilización y de la cultura material europea. El
orientalismo expresa y representa, desde un punto de vista cultural e
incluso ideológico, esa parte como un modo de discurso que se apoya en unas
instituciones, un vocabulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas
doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales.
Por otra parte, la creciente expansión política y económica de Estados
Unidos en Oriente Próximo (Oriente Medio) ha influido decisivamente en
nuestro conocimiento de esta región.
En general, la acepción de orientalismo más admitida es la académica, y
esta etiqueta sirve para designar un gran número de instituciones de este
tipo.
El estudio de Orientalismo es el que actualmente
menos prefieren los especialistas, porque resulta demasiado vago y recuerda
la actitud autoritaria y despótica del colonialismo del siglo XIX y
principios del XX.
Significado más general del término de Orientalismo: Es un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y – la mayor parte de las veces- Occidente. Así pues, una gran cantidad de escritores han aceptado esta diferencia básica entre Oriente y Occidente como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su “mentalidad”, su destino, etc.
Siempre se ha producido un intercambio entre el académico y el más o menos
imaginativo del orientalismo. Con esto, llego al tercer –significado de
orientalismo, que se define de una manera más histórica y material que los
otros dos.
Si tomamos como punto de partida aproximado el final del siglo
XVIII
, el orientalismo se puede describir y analizar como una institución
colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer
declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo,
enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es
un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad
sobre Oriente.
Para definir el orientalismo me parece útil emplear la noción de discurso
que Michel Foucault describe en La arqueología
del saber y en Vigilar y castigar. Creo que si no se examina el
orientalismo como un discurso, posiblemente no se comprenda esta disciplina
tan sistemática a través de la cual la cultura europea ha sido capaz de
manipular –e incluso dirigir- Oriente desde un punto de vista político,
sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del
periodo posterior a la Ilustración. Por otro lado, el orientalismo mantiene
una posición de autoridad tal, que no creo que nadie que escriba, piense o
haga algo relacionado con Oriente sea capaz de hacerlo sin darse cuenta de
las limitaciones de pensamiento y acción que el orientalismo impone. En
pocas palabras, que por causa del orientalismo, Oriente no fue (y no es) un
tema sobre el que se tenga libertad de pensamiento o acción. El
Orientalismo constituye una completa red de intereses que inevitablemente
se aplica (y, por tanto, siempre está implicada) en cualquier ocasión en
que esa particular entidad que es Oriente se plantea.
Hablar de orientalismo, pues, es hablar principalmente, aunque no
exclusivamente, de una empresa cultural británica y francesa, un proyecto
cuyas dimensiones abarcan campos tan dispares como los de la propia
imaginación. Mi punto de vista es que el orientalismo proviene de una
relación muy particular que mantuvieron Francia y Gran Bretaña con Oriente
que hasta principios del siglo XIX sólo se había limitado a la India y a
las tierras bíblicas. Desde el comienzo del siglo xix, y hasta el fin de la
Segunda Guerra Mundial, Francia y Gran Bretaña dominaron Oriente y el
orientalismo; desde la Segunda Guerra Mundial, América ha dominado Oriente
y se relaciona con él del mismo modo en que Francia y Gran Bretaña lo
hicieron en otra época. Proviene el enorme volumen de textos que yo
denomino orientalistas.
He comenzado asumiendo que Oriente no es una realidad inerte de la naturaleza. No está simplemente allí, lo mismo que el propio Occidente tampoco está precisamente allí. Por consiguiente, en la misma medida en que lo es el propio Occidente, Oriente es una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para Occidente. Las dos entidades geográficas, pues, se apoyan, y hasta cierto punto se reflejan la una en la otra.
En primer lugar, sería un error concluir que Oriente fue esencialmente una idea o una creación sin su realidad correspondiente. Había –y hay- culturas y naciones, localizadas en Oriente, cuyas vidas, historias y costumbres poseen una realidad obviamente más rica que cualquier cosa que se pueda decir de ellas en Occidente. El fenómeno del orientalismo, tal y como yo lo estudio aquí, trata principalmente, no de la correspondencia entre el orientalismo y Oriente, sino de la coherencia interna del orientalismo y sus ideas sobre Oriente (Oriente como una carrera), a pesar de o más allá de cualquier correspondencia o no con un Oriente “real”.
La segunda puntualización se refiere a que las ideas, las culturas y las historias no se pueden entender ni estudiar seriamente sin estudiar al mismo tiempo su fuerza o, para ser más precisos, sus configuraciones de poder. Creer que Oriente fue creado –o, como yo digo, “orientalizado”- y creer que tales cosas suceden simplemente como una necesidad de la imaginación, es faltar a la verdad. La relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre Oriente, como señala bastante bien el título del clásico de K.M. Panikkar, Asia and Western Dominance.2 Oriente fue orientalizado, no sólo porque se descubrió que era “oriental’’, según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera –es decir, se le podía obligar a serlo-.
Esto nos lleva a una tercera puntualización. No hay que creer que el
orientalismo es una estructura de mentiras o de mitos que se desvanecería
si dijéramos la verdad sobre ella. Yo mismo creo que el orientalismo es
mucho más valioso como signo del poder europeo-atlántico sobre Oriente que
como discurso verídico sobre Oriente. Lo que tenemos que respetar e
intentar comprender es la solidez del entramado del discurso orientalista,
sus estrechos lazos con las instituciones socioeconómicas y políticas
existentes y su extraordinaria durabilidad.
El orientalismo, pues, no es una fantasía que creó Europa acerca de
Oriente, si no un cuerpo compuesto de teoría y práctica en el que,
durante muchas generaciones, se ha realizado una inversión considerable
. Debido a esta continua inversión, el orientalismo ha llegado a ser un
sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para
penetrar en la conciencia occidental; igualmente, esa misma inversión hizo
posibles las declaraciones que en un principio se formularon dentro de la
disciplina orientalista y que más tarde proliferaron en el interior de la
cultura general.
Gramsci:
La cultura, por supuesto, funciona en el marco de la sociedad civil, donde
la influencia de las ideas, las instituciones y las personas se ejerce, no
a través de la dominación, sino a través de lo que Gramsci llama consenso.
Así, en cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas culturales
predominan sobre otras y determinadas ideas son más influyentes que otras;
la forma que adopta esta supremacía cultural es lo que Gramsci llama
hegemonía, un concepto indispensable para comprender, de un modo u otro, la
vida cultural en el Occidente industrial. Es la hegemonía –o, mejor, los
efectos de la hegemonía cultural- lo que da al orientalismo la durabilidad
y la fuerza de la que he estado hablando hasta ahora.
Existe, además, la hegemonía de las ideas europeas sobre Oriente que
reiteran la superioridad europea sobre un Oriente retrasado y normalmente
anulan la posibilidad de que un pensador más independiente o más o menos
escéptico pueda tener diferentes puntos de vista en la materia.
De una manera bastante constante, la estrategia del orientalismo ha
dependido de esa superioridad de posición flexible que sitúa a Occidente
ante una completa serie de posibles relaciones con Oriente sin que
Occidente pierda nunca la ventaja.
El científico, el erudito, el misionero, el comerciante o el soldado
estaban o
pensaban en Oriente porque podían estar allí o pensar en él sin que
Oriente les ofreciera apenas resistencia
. Bajo el lema general de conocer Oriente y dentro de los límites que el
paraguas de la hegemonía occidental imponía,
a partir de finales del siglo XVIII emergió un Oriente complejo,
adaptado a los estudios académicos
.
Además, el examen imaginario de las realidades de Oriente se basaba, más o
menos exclusivamente, en una conciencia occidental soberana. A partir de la
posición central e indiscutida de esta conciencia surgió un mundo oriental,
primero de acuerdo a las ideas generales sobre quién o qué era un oriental,
y después, de acuerdo a una lógica detallada y gobernada, no sólo por una
realidad empírica, sino también por una serie de deseos, represiones,
inversiones y proyecciones
En este punto, debemos preguntamos si lo que importa en materia de orientalismo es un conjunto de ideas generales al que se supedita el resto del material o el trabajo mucho más variado realizado por un número casi incontable de autores a los que podríamos elegir como ejemplos concretos de escritores que se han ocupado de Oriente.
Mis dos temores son la distorsión y la inexactitud, o, mejor dicho, el tipo de inexactitud producido por una generalización demasiado dogmática y por una concentración demasiado positivista.
A continuación voy a exponer y explicar brevemente los tres aspectos de mi realidad contemporánea a los que me he referido antes, para que se pueda comprender cómo me han conducido por un camino determinado a lo largo de la investigación y de la redacción de este estudio.
La diferencia entre los “humanistas” y las personas cuyo trabajo tiene una
implicación o una trascendencia política se puede ampliar diciendo que las
tendencias ideológicas del primero tienen una importancia incidental en la
política mientras que la ideología del segundo es parte consustancial de su
material –de hecho, la economía, la política y la sociología, en el mundo
académico moderno, se consideran ciencias ideológicas- y, por tanto, se da
por supuesto que es “política”.
Con todo, la gran parte de los conocimientos que se producen actualmente en
Occidente (y ahora me refiero sobre todo a Estados Unidos) está sometida a
una limitación determinante: la idea de que todo conocimiento está
constituido por creencias no políticas; esto es, por creencias eruditas,
académicas, imparciales y suprapartidistas. En efecto, el conocimiento es
algo menos parcial que el individuo que lo produce (con sus circunstancias
vitales que le enredan y confunden); por tanto, este conocimiento no puede
ser no político.
Ahora me interesa señalar que el consenso general y liberal que sostiene
que el conocimiento “verdadero” es fundamentalmente no político no hace más
que ocultar las condiciones políticas oscuras y muy bien organizadas que
rigen la producción de cualquier conocimiento. Como hoy día se utiliza el
adjetivo “político” para desacreditar cualquier trabajo que se atreva a
violar el protocolo de una pretendida objetividad suprapolítica, todo esto
nos resulta difícil de entender. Podemos decir que la sociedad civil admite
una gradación en la importancia política de los diversos campos del
conocimiento. Hasta cierto punto esta importancia política de aquella
materia proviene de que pueda traducirse directamente a términos
económicos, y la importancia política será aún mayor, si ese campo de
estudio tiene afinidad con ciertas fuentes reconocidas de poder en la
sociedad política.
Ser europeo o americano en esta situación, sin duda, no es una realidad
intrascendente; ha significado y significa ser consciente, aunque sea
vagamente, de pertenecer a una potencia con unos intereses muy definidos en
Oriente, y, más importante aún, de pertenecer a una parte de la Tierra que
ha mantenido una serie de relaciones históricas con Oriente.
El problema reside en que existe una diferencia demasiado grande entre la
gran realidad dominante, como la he descrito yo, y los detalles de la vida
cotidiana que dirigen el minucioso ejercicio de escribir una novela o un
texto especializado. Pero si, de entrada, descartamos la idea de que esas
“grandes” realidades, como es la dominación imperial, puedan aplicarse de
una manera mecánica y determinista a asuntos tan complejos como la cultura
y las ideas, estaremos a punto de iniciar un estudio muy interesante.
Pienso que el interés que Europa y América han mostrado hacia Oriente ha
sido, sin duda, de orden político, como lo demuestran ciertos hechos
históricos que ya he expuesto aquí; pero también considero que la cultura
creó ese interés, que contribuyó vigorosamente, junto con razones puramente
políticas, económicas y militares, a convertir Oriente en un lugar variado
y complicado dentro del campo que yo denomino orientalismo.
Por tanto, el orientalismo no es una simple disciplina o tema político que
se refleja pasivamente en la cultura, en la erudición o en las
instituciones, ni una larga y difusa colección de textos que tratan de
Oriente. Por el contrario, es la distribución de una cierta conciencia
geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos,
históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción geográfica
básica y también, de una serie completa de “intereses” que, no sólo crea el
propio orientalismo, sino que también mantiene a través de sus
descubrimientos eruditos, sus reconstrucciones filológicas, sus análisis
psicológicos y sus descripciones geográficas y sociológicas; es una cierta
voluntad o intención de comprender –y en algunos casos, de controlar,
manipular e incluso incorporar- lo que manifiestamente es un mundo
diferente un discurso que de ningún modo se puede hacer corresponder
directamente con el poder político, pero que se produce y existe en virtud
de un intercambio desigual con varios tipos de poder: se conforma a través
de un intercambio con el poder político (como el Estado colonial o
imperial), con el poder intelectual, con el poder cultural, con el poder
moral.
El orientalismo es una realidad cultural y política, lo que significa que
no existe en un espacio vacío carente de archivos; muy al contrario, pienso
que es posible demostrar que lo que se piensa, se dice o incluso se hace en
relación a Oriente sigue unas líneas muy determinadas que se pueden
aprehender intelectualmente. Creo también que al estudiar la manera en que
la superestructura ejerce presiones sobre los detalles de la composición,
se pueden encontrar ciertos matices; estas matizaciones constituyen las realidades de la intertextualidad.
Pero no se puede eludir el hecho de que los estudios literarios, en
general, y los teóricos marxistas americanos, en particular, no han
realizado grandes esfuerzos por salvar el abismo existente entre los
niveles de la superestructura y de la base en la erudición histórica
textual. Pero no se puede eludir el hecho de que los estudios literarios,
en general, y los teóricos marxistas americanos, en particular, no han
realizado grandes esfuerzos por salvar el abismo existente entre los
niveles de la superestructura y de la base en la erudición histórica
textual. El argumento del especialista puede bloquear con bastante eficacia
la perspectiva intelectual, que, en mi opinión, es más extensa y seria.
Creer que la política, en forma de imperialismo, tiene un efecto en la
producción literaria, en la erudición, en las teorías sociales y en la
escritura de la historia no equivale, en modo alguno, a afirmar que, por
tanto, la cultura es algo degradado o denigrado; muy al contrario, toda mi
tesis consiste en que podremos comprender mejor la persistencia y la
durabilidad de los sistemas hegemónicos, como es la propia cultura, cuando
reconozcamos que las coacciones internas que éstos imponen en los
escritores y pensadores son productivas y no unilateralmente inhibidoras.
Por tanto, yo estudio el orientalismo como un intercambio dinámico entre
los autores individuales y las grandes iniciativas políticas que generaron
los tres grandes imperios.
Mi tesis es que toda investigación humanística debe establecer la
naturaleza de esta relación en el contexto específico de su estudio, de su
tema y de sus circunstancias históricas.
He dedicado una de mis obras a analizar y exponer la importancia que, para
trabajar en el campo de las ciencias humanas, tiene el hecho de encontrar y
formular un primer paso, un punto de partida, un principio inicial11 Lo que
aprendí entonces e intenté exponer fue que no existe algo dado o fácil de
encontrar que pueda ser considerado como un punto de partida: los
principios tienen que establecerse de acuerdo a cada proyecto, de tal
manera que posibiliten la realización de lo que viene a continuación.
La idea de un comienzo, el acto de comenzar implica necesariamente un acto
de delimitación, un acto por el que algo se separa de una gran masa de
material y se extrae de ella para que represente y sea un punto de partida,
un comienzo.
En el caso del Orientalismo, no sólo existe el problema de encontrar un
punto de partida o problemática, sino también el de designar qué textos,
autores y periodos son los que más convienen al estudio.
En mi opinión, no tenía sentido intentar escribir una historia del
orientalismo narrativa y enciclopédica, en primer lugar porque, si el
principio directriz de mi estudio era “la idea europea de Oriente”, el
material del que me hubiera tenido que ocupar no habría tenido límites, en
segundo lugar porque el modelo narrativo no se ajustaba a mis intereses
descriptivos y políticos.
Se me planteaba también el problema de reducir un archivo muy denso a
dimensiones manejables y, lo que es más importante, el de destacar dentro
de ese grupo de textos algún concepto de naturaleza intelectual sin por
ello descuidar el orden cronológico. Mi punto de partida, por tanto, ha
sido la experiencia británica, francesa y americana en Oriente, en un
sentido global, las bases históricas e intelectuales que la hicieron
posible y sus cualidades y características.
Es posible estudiar la experiencia que Europa tuvo en Oriente Próximo y en
los países islámicos, independientemente de su experiencia en el Extremo
Oriente. Sin embargo, en ciertos periodos de esta historia general de
intereses europeos en Oriente, determinadas regiones, como Egipto, Siria o
Arabia, no se pueden abordar sin estudiar también la implicación que Europa
tuvo en lugares más remotos como son Persia y la India.
Gran Bretaña y Francia dominaron el Mediterráneo oriental desde finales del
siglo XVII. Pero al estudiar esta dominación sistemática, no he hecho
justicia a las importantes contribuciones que Alemania, Italia, Rusia,
España y Portugal hicieron al orientalismo ni al gran impulso que la
revolución en los estudios bíblicos
En primer lugar, tenía que centrarme rigurosamente en el material británico
y francés, y, después, en el americano porque me parecía indiscutible, no
sólo que Gran Bretaña y Francia fueron las naciones pioneras en Oriente y
en los estudios orientales, sino también que mantuvieron estas posiciones
de vanguardia gracias a los dos entramados coloniales más grandes que la
historia anterior al siglo xx ha conocido.
En consecuencia, considero que por su calidad, coherencia y cantidad, los
escritos británicos, franceses y americanos sobre Oriente superan a los
trabajos, indudablemente cruciales, hechos en Alemania, Italia, Rusia y
cualquier otro lugar. Pero también pienso que es verdad que los avances más
decisivos que se hicieron en la erudición oriental fueron realizados
primero por Gran Bretaña y Francia, y, después, por los alemanes.
En segundo lugar –y esto que voy a decir compensa ampliamente las lagunas
que pueda presentar este estudio del orientalismo-, recientemente se han
publicado importantes trabajos sobre la U-adición de los estudios bíblicos
que se realizaron hasta el comienzo de lo que llamo el orientalismo
moderno.
No obstante, lo que el orientalismo alemán tenía en común con el
anglo-francés y, más tarde, con el americano era una especie de autoridad
intelectual sobre Oriente dentro de la cultura occidental. Esta autoridad
debe ser, en gran medida, uno de los temas de estudio de cualquier
descripción del orientalismo, y así lo es en esta obra.
La autoridad no tiene nada de misterioso o natural; se forma, se irradia y
se disemina; es instrumental y persuasiva; tiene categoría, establece los
cánones del gusto y los valores. Todos estos atributos que tiene la
autoridad se pueden aplicar al orientalismo, y en gran medida mi trabajo en
este estudio consiste en describir, por un lado, la autoridad histórica del
orientalismo y, por otro, a las personas que son una autoridad en materia
de orientalismo.
Para realizar este estudio sobre la autoridad, mis principales recursos
metodológicos son lo que puede llamarse la localización estratégica, que es
una manera de describir la posición que el autor de un texto adopta con
respecto al material oriental sobre el que escribe, y la formación
estratégica, que es una forma de analizar la relación entre los textos y el
modo en que los grupos, los tipos e incluso los géneros de textos adquieren
entidad, densidad y poder referencial entre ellos mismos y, más tarde,
dentro de toda la cultura. Utilizo la noción de estrategia simplemente para
definir el problema al que todo escritor sobre Oriente tiene que
enfrentarse. Todo el que escribe sobre Oriente debe definir su posición con
respecto a él; trasladada al texto, esta posición presupone el tipo de tono
narrativo que él adopta, la clase de estructura que construye y el género
de imágenes, temas y motivos que utiliza en su texto; a esto se le añaden
las maneras deliberadas de dirigirse al lector, de abarcar Oriente y,
finalmente, de representarlo o de hablar en su nombre.
El conjunto de relaciones entre las obras, los públicos y algunos aspectos
particulares de Oriente constituye, por tanto, una formación que se puede
analizar –por ejemplo, la relación entre los estudios filológicos, las
antologías de literatura oriental, los relatos de viajes y los libros de
fantasías orientales- y cuya presencia en el tiempo, en el discurso y en
las instituciones le da fuerza y autoridad.
El orientalismo se fundamenta en la exterioridad, es decir en el hecho de
que el orientalista, poeta o erudito, hace hablar a Oriente, lo describe, y
ofrece abiertamente sus misterios a Occidente, porque Oriente sólo le
preocupa en tanto que causa primera de lo que expone. Lo que dice o
escribe, en virtud de que está dicho o escrito, pretende indicar que el
orientalista está fuera de Oriente tanto desde un punto de vista
existencial como moral. El producto principal de esta exterioridad es, por
supuesto, la representación. La inmediatez dramática de la representación
en Los persas encubre el hecho de que el público observa una representación
muy artificial de lo que un no oriental ha convertido en símbolo de todo
Oriente. Mi análisis del texto orientalista, por tanto, enfatiza la
evidencia –que de ningún modo es invisible- de que estas representaciones
son representaciones, y no retratos “naturales” de Oriente. Esta evidencia
se puede encontrar de manera destacada en los textos que podríamos llamar
verídicos (historias, análisis filológicos, tratados políticos) y en los
textos reconocidos como abiertamente artísticos (por ejemplo, los
imaginarios). Los aspectos que se deben considerar son el estilo, las
figuras del discurso, las escenas, los recursos narrativos y las
circunstancias históricas y sociales, pero no la exactitud de la
representación ni su fidelidad a algún gran original. La exterioridad de la
representación está siempre gobernada por alguna versión de la perogrullada
que dice que si Oriente pudiera representarse a sí mismo, lo haría; pero
como no puede, la representación hace el trabajo para Occidente.
Otra de las razones que me llevan a insistir en la idea de la exterioridad
es mi necesidad de aclarar, al referimos al discurso cultural y al
intercambio dentro de una cultura, que lo que comúnmente circula por ella
no es “la verdad”, sino sus representaciones. No hace falta demostrar de
nuevo que el propio lenguaje es un sistema muy organizado y codificado que
emplea muchos recursos para expresar, indicar, intercambiar mensajes e
información, representar, etc.
El valor, la eficacia, la fuerza y la veracidad aparente de una afirmación
escrita acerca de Oriente dependen, por tanto, muy poco de Oriente como tal
y no pueden instrumentalmente depender de él. Por el contrario, para el
lector, la afirmación escrita es una presencia porque ha excluido y
desplazado a “Oriente” como realidad y lo ha convertido en algo superfluo.
Así, todo el orientalismo pretende reemplazar a Oriente, pero se mantiene
distante con respecto a él: que el orientalismo tenga sentido es una
cuestión que depende más de Occidente que de Oriente, y este sentido le
debe mucho a las técnicas occidentales de representación que hacen que
Oriente sea algo visible y claro, que esté “allí” en el discurso que se
elabora sobre él.
La diferencia entre las representaciones de Oriente que se hacían antes del
último tercio del siglo XVIII y las posteriores a esta época (esto es, las
que pertenecen a lo que llamo orientalismo moderno) estriba en que, en el
último periodo, el horizonte de las representaciones se amplió mucho más.
Lo que le importaba a Europa era la mayor capacidad y el mayor
perfeccionamiento que adquirían sus técnicas para recibir Oriente.
El orientalismo respondió más a la cultura que lo produjo que a su supuesto
objetivo, que también estaba producido por Occidente. Así, la historia del
orientalismo presenta una gran coherencia interna y un conjunto muy
articulado de relaciones con la cultura dominante que lo envuelve. Mi
análisis, en consecuencia, intenta demostrar cómo es la forma de esta
disciplina, cuál es su organización interna, quiénes son sus pioneros y sus
autoridades patriarcales, cuáles son sus textos canónicos, sus ideas
doxológicas y quiénes son sus figuras ejemplares, sus seguidores,
comentadores y nuevas autoridades.
En efecto, el énfasis, la forma ejecutiva y, sobre todo, la efectividad
material de las afirmaciones del discurso orientalista son posibles en unas
circunstancias que cualquier historia hermética de las ideas tiende a
ignorar completamente. Sin esos énfasis y sin esa efectividad material, el
orientalismo sería, simplemente, –una idea como cualquier otra, mientras
que, por el contrario, es y ha sido mucho más que eso.
El orientalismo es, después de todo, un sistema constituido por
citas de obras y autores.
El discurso orientalista ha podido sobrevivir y funcionar en la sociedad
occidental gracias a la riqueza de la red que lo forma: todo lo que yo he
hecho es describir algunas partes de esta red en determinados momentos y
sugerir la existencia de un todo mucho mayor, detallado, interesante y
dotado de personajes, textos y sucesos fascinantes.
Aún queda por realizar un ensayo general que trate el tema del imperialismo
y la cultura; habría que profundizar en el asunto de las conexiones entre
el orientalismo.
Quizá el objetivo más importante de todos sería estudiar alguna posible
alternativa contemporánea al orientalismo, preguntarse cómo se pueden
estudiar otras culturas y pueblos desde una perspectiva libertaria, y no
represiva o manipulativa.
He escrito este libro con dos objetivos: en primer lugar, presentarles su
genealogía intelectual de una manera que nunca se había hecho antes; y en
segundo, criticar –esperando suscitar nuevas discusiones- las asunciones
normalmente incuestionables en las que la mayoría de sus trabajos se
fundamenta.
Finalmente, para los lectores del llamado Tercer Mundo, este estudio
pretende ser un paso hacia la comprensión, no tanto de la política
occidental hacia el mundo no occidental, como de la fuerza del discurso
cultural occidental, un discurso que, con demasiada frecuencia, ha sido
erróneo, meramente decorativo o “superestructural”.
El capítulo segundo “Estructuras y reestructuras del orientalismo”, intenta
describir el desarrollo del orientalismo moderno de manera cronológica y
también a través de la descripción de un conjunto de recursos comunes a las
obras de poetas, artistas y eruditos importantes.
En su libro Cuadernos de la cárcel, Gramsci dice: “
El punto de partida de cualquier elaboración crítica es la toma de
conciencia de lo que uno realmente es; es decir, la premisa ‘conócete a
ti mismo’ en tanto que producto de un proceso histórico concreto que ha
dejado en ti infinidad de huellas sin, a la vez, dejar un inventario de
ellas
”. “ Por tanto, es un imperativo comenzar por recopilar ese inventario
”.
La inversión personal que he hecho en este estudio deriva en gran parte de
mi conciencia de ser “oriental” y de haber sido un chico que creció en dos
colonias británicas. Al estudiar el orientalismo he pretendido hacer el
inventario de las huellas que ha dejado en mí la cultura cuya dominación ha
sido un factor muy poderoso en la vida de todos los orientales.
Tres factores han contribuido a que cualquier percepción de los árabes y
del islam se convierta en un asunto muy politizado y casi desagradable:
a)
la historia de prejuicios populares antiárabes y antislámicos en Occidente
que se refleja de una manera inmediata en la historia del orientalismo;
b)
la lucha entre los árabes y el sionismo israelí y sus efectos en los judíos
americanos, en la cultura liberal y en la mayoría de la población;
c)
la ausencia casi total de una predisposición cultural que posibilite una
identificación con los árabes y el islam y una discusión desapasionada
sobre ellos.
El nexo entre conocimiento y poder que crea “al oriental” y que en cierto
sentido lo elimina como ser humano para mí no es una cuestión
exclusivamente académica, es una cuestión intelectual de una importancia
evidente. Con demasiada frecuencia, se presupone que la literatura y la
cultura son inocentes política e históricamente. Yo siempre he creído lo
contrario, y este estudio de orientalismo me ha convencido (y espero que
les suceda lo mismo a mis colegas literarios) de que la sociedad y la
cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas.
Este antisemitismo y el orientalismo en su rama islámica se parecen mucho;
esto es una verdad histórica, cultural y política con una ironía implícita
que cualquier palestino captará inmediatamente. Pero también me gustaría
haber contribuido a mejorar el conocimiento del modo en que la dominación
cultural ha actuado. Si esto fomenta un nuevo tipo de relación con Oriente,
-de hecho, si elimina “Oriente” y “Occidente” totalmente-, habremos
avanzado algo en el proceso de lo que Raymond Williams ha llamado el
“desaprehendimiento del espíritu inherente de dominación”.
Said. Orientalismo
Cuestión sobre las identidades, Zizek: posmodernismo/capitalismo tardío hay un desvanecimiento de las identidades primarias vinculadas con las identidades nacionales y esto deja ver que está presente las identidades secundarias (género, étnicas, religiosas, sexuales). Retoman la idea de que la identidad es una entidad dinámica, móvil, construida históricamente en relación con otros elementos, como la identidad es síntoma de cierto malestar y deja ver la lucha por el sentido identitario (lindes, Grüner). De qué manera se construyen las identidades desde el discurso dominante.
Deconstruir el discurso que Occidente construyó sobre Oriente. Crítica a la supuesta objetividad científica, la enunciación de cual el espacio político a partir del cual el autor se está planteando. Desnaturalizar la supuesta objetividad científica occidental y a la vez enunciar desde que lugar político geográfico, de género que se está trabajando, dar cuenta de la entidad política de la construcción del conocimiento.
Aborda procesos estéticos y los procesos construidos desde la ciencia, como la antropología occidental funcionó como sustento para justificar el imperialismo a partir de conceptos como el de raza. La mirada crítica hace a los objetos culturales, Said lo plantea en los estudios sobre el imperialismo y el colonialismo se ha dejado de lado o no se ha toca en el sentido de que la cultura y los objetos artísticos están inmersos en su propio campo y no tienen articulación con otros campos.
Análisis de la novela francesa inglesa como institución legitimada, lleva implícita ciertas nociones de autoridad, pensada en términos sociales, solapa la ficción que puede convertirse o perder esta noción de ficción y devenir en un relato histórico. Conforma una política departamental porque combina diferentes tipos de poder económicos, políticos e intelectuales. Desnaturalizar los estereotipos de Occidente sobre Oriente sin desmerecer el componente estético y hacer una lectura crítica que permita desnaturalizar estos estereotipos y por otro lado poder ver si existen estas voces de resistencia como plantean estos discursos. Pensar las novelas no como objetos que narran situaciones que suceden en contextos coloniales, no como reflejo cierto fragmento de una cuestión social, lo novela es una parte constitutiva del imperio. El arte no refleja la realidad, sino que la construye. El imperio construye subjetividades sobre el otro que se estandarizan, y se encarnan fuertemente, se refuerzan con la difusión y la reiteración de los estereotipos.
Pensar en cómo la novela crea una estructura de actitud y referencia hacia el imperio, consenso, la justificación de la necesidad del poder imperial, la no crítica hacia el imperialismo, la obturación hacia cualquier elemento distópico, construcción del discurso moral y ético sobre la necesidad de la aparición del orden y los lineamientos económicos y políticos sobre el imperio.
-Foros:
“Orientalismo” es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental. Oriente no es sólo el vecino inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro.
El punto de vista de Said es que el Orientalismo proviene de una relación muy particular que mantuvieron Francia y Gran Bretaña con Oriente que hasta principios del siglo XIX sólo se había limitado a la India y a las Tierras bíblicas. Desde el comienzo del siglo XIX y hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, América ha dominado a Oriente y se relaciona con él del mismo modo en que Francia y Gran Bretaña lo hicieron en otra época. El planteo de Said es mostrar la gran conciencia que tiene Europa sobre su dominio de ultramar a través de la literatura, y, sobre todo, de la literatura inglesa. Llega incluso a afirmar que sin Imperio no existiría novela europea.
De todas las grandes formas literarias la novela es la más reciente, su ámbito el más occidental y su esquema de autoridad social es el más estructurado y por lo tanto, dice Said, el imperialismo y la novela se refuerzan mutuamente hasta un grado que resulta imposible leer una novela de esta época sin encontrarse o chocarse con el imperialismo.
Said plantea que casi en todas partes a lo largo de los siglos XIX y XX encontramos en la cultura británica y francesa alusiones a los hechos imperiales, pero es en la novela inglesa en donde esta alusión al imperio se evidencia con mayor frecuencia. Pareciera ser, dice Said, que en todas las grandes novelas inglesas (Kipling, Conrad, Orwell, Lawrence, etc.) el imperio es el escenario fundamental sobre el cual transcurren los acontecimientos.
Los territorios coloniales siempre estuvieron representados como lugares de la "posibilidad”. Por lo general las familias enviaban a sus hijos descarriados a las colonias o los parientes marchaban para tratar de recuperar algún patrimonio o para coleccionar cosas exóticas. En fin, el lugar del otro es visto como el lugar de lo desconocido, de lo excéntrico, como el lugar al que uno puede ir para hacerse de una fortuna. Básicamente la primera parte del texto apunta a demostrar que en realidad el mecanismo de “representación” (en este caso, la novela) es en parte responsable de mantener subordinado al subordinado e inferior al inferior.
Las mujeres son, por ejemplo, representadas de determinada manera, lo mismo sucede con las diferentes clases sociales o razas. Es decir, la novela puede pensarse como una fuerza institucional que moldea y pone límites a lo que se considera esencialmente el “ser” subordinado.
Una reflexión en clave literaria (e histórica) aún necesaria Pocos libros son capaces de producir una atracción sugerente y a la vez irresistible a primera vista. No son muchos los autores que con tan solo leer su nombre en una portada sean capaces de crear unas expectativas intelectuales que sean realmente prometedoras. No obstante, cuando se trata de una obra del crítico y teórico literario Edward W. Said (1935-2003) la erudición y la lucidez están totalmente aseguradas. En ese sentido, Cultura e imperialismo es un trabajo que no defrauda y que cumple más que notoriamente tales perspectivas. Y poder disfrutar de ello solo ha sido posible gracias a la Editorial Debate, que más de veinte años después de la primera edición en castellano, y con ésta ya agotada o desclasificada,20 nos brinda una necesaria reedición de tan colosal obra. Además, lo hace tanto en un cómodo formato de bolsillo como en otro de tapa blanda, y rescatando la traducción que hizo Nora Catelli en 1996, tres años después de la aparición de la obra original en inglés.
Tal y como sugiere el propio título, la obra en cuestión es un ensayo que, desde la historia de las ideas y el análisis literario, se adentra en las relaciones recíprocas existentes entre el proceso de dominio imperial y las producciones culturales coetáneas. Hacer frente a tal reto, poco tratado por la historiografía en el momento de la aparición del libro, no era una tarea nada fácil, y Said, por su condición y trayectoria vital, era una figura más que autorizada para llevarla a cabo. Y es que él, como palestino de fe protestante y nacionalizado estadounidense, vivió toda su vida con un pie en el mundo occidental dominante y con otro en las tierras periféricas de los dominados; de hecho, fue un incansable activista pro-palestino y llegó a ser miembro del Consejo Nacional Palestino. Así pues, no es casual que fruto de dichas experiencias adquiriera una perspectiva híbrida que está muy presente a lo largo y ancho de Cultura e imperialismo. A este bagaje vital habría que añadir la enorme reputación intelectual que se granjeó Said, quien, además de llegar a ser profesor y catedrático de literatura comparada en la Universidad de Columbia y miembro de varias instituciones académicas norteamericanas, legó una ingente obra que establecería los cimientos de los llamados estudios postcoloniales. Por nombrar solo uno de los muchos posibles ejemplos, Orientalismo,21 una disertación en torno la imagen estereotipada del islam construida por las relaciones de poder impulsadas desde Occidente, sería uno de los libros que más renombre dio a Said. De hecho, en la introducción de Cultura e imperialismo se presenta este libro como la continuación (y superación) de las ideas esbozadas en Orientalismo a partir de las argumentaciones surgidas posteriormente.
Desde aquí, y partiendo de una noción de “cultura” entendida como toda práctica pensada para el placer y “relativamente autónoma” de las esferas económicas, sociales y políticas, el autor presenta básicamente dos ideas principales. En primer lugar, afirma que desde un punto de vista cultural el imperialismo se tiene que percibir como una experiencia histórica común e interdependiente entre dominadores y dominados. En segundo lugar, Said defiende que, actualmente, en base a la reflexión surgida de esta relación entre cultura y dominio imperial, es necesario crear una nueva conciencia intelectual y política comprometida.
Para desarrollar la primera hipótesis, las tres primeras partes del libro se sumergen en el análisis literario de diversas obras seleccionadas (básicamente novelas realistas británicas), concebidas como creaciones individuales y, a la vez, expresiones de la experiencia histórica vivida. A partir del estudio de estas fuentes, Said construye un esquema general de la cultura imperial, pero también de la experiencia histórica de las resistencias frente al imperialismo.
Pero, antes que nada, en la primera parte de la obra, “Territorios superpuestos, historias entrecruzadas”, y en el primer capítulo de la segunda parte, “Narrativa y espacio social”, Said cree conveniente hacer algunas consideraciones de tipo teórico y metodológico. No en vano, estas aclaraciones resultan esenciales para entender todo el hilo discursivo del libro. De ahí que el autor, después de diferenciar entre imperialismo y colonialismo, entendidos como práctica el primero y como consecuencia de éste el segundo, asevere que tales fenómenos necesitaron formaciones ideológicas para justificar y mostrar como necesario el dominio imperial. Para conseguir tal “compromiso imperial” se desplegaron varios mecanismos culturales que Said rastrea con una metodología propia, basada en la “lectura contrapuntística” de distintas producciones culturales; es decir, leer y analizar teniendo presente que el autor, más allá de lo meramente artístico, vierte y excluye, simultáneamente, registros del proceso imperialista y de sus resistencias. De esta forma, Said puede detectar las “estructuras de actitud y referencia” que alimentaron el relato justificador o condenatorio del imperialismo, siempre teniendo en cuenta que se tejieron en un escenario transnacional de historias entrecruzadas y superpuestas entre metrópoli y periferia. Solo con esta metodología Said puede encontrar de forma amena y extremadamente lúcida elementos que habían pasado desapercibidos para la crítica literaria tradicional.
Así, El corazón de las tinieblas (1899-1902) de Joseph Conrad se convierte en algo más que un clásico literario; deviene una obra con una doble visión, que dibuja los horrores y caducidad del sistema imperialista, pero a la vez lo retrata como una fuerza mayor civilizatoria y necesaria. Por otro lado, Mansfield Park (1814) de Jane Austen, aun siendo anterior a la “era del imperio” propuesta por Eric Hobsbawm (y que Said adopta como referencia), se alza como un relato adulador de los valores “positivos” de Occidente (o en este caso de Gran Bretaña) y, paralelamente, tendente a negar el valor de los mundos periféricos y extraños, que se convierten en “el allí fuera” donde poder extraer beneficios a conveniencia.
Para Said, estos constructos solo serían el preludio de un proceso de parasitación de los supuestos racistas, pretendidamente científicos, en las producciones culturales e ideológicas, cosa que daría la integridad cultural necesaria para los imperios. Esta afirmación es brillantemente ejemplificada en el análisis de Aida, de Giuseppe Verdi. Según Said, en base a la incipiente egiptología promovida por las expediciones napoleónicas encabezadas por Champollion y Mariette, el compositor italiano construyó una ópera ubicada en un Egipto descontextualizado por prejuicios orientalistas y que, al fin y al cabo, se convertía en un territorio exótico destinado a ser tutelado por el poder europeo. De hecho, hablamos de un proceso que, efectivamente, entraría en su momento álgido durante el gobierno de Ismail Pachá, entre 1863 y 1879, coincidiendo con el estreno de la ópera en 1871.
Pero el imperialismo no solo tenía que construir una imagen de los lugares y sujetos a dominar, sino que también tenía la necesidad de mostrarse como una experiencia placentera y reconfortante. En este sentido, Said disecciona la novela Kim (1901), de Rudyard Kipling, en la cual se narra el periplo por la India de Kimball O’Hara, un huérfano de raíces irlandesas y agente al servicio de Gran Bretaña en el contexto de “El Gran Juego”. Kipling, que escribió tal obra en un momento de quebrantamiento de las relaciones coloniales indobritánicas, no solo se muestra convencido de que el dominio británico del Indostán y de sus habitantes “inferiores” no tenía alternativa posible, sino que además equipara la plenitud anímica que siente el protagonista tras su viaje por el subcontinente indio con el placer y los frutos del dominio imperial. Por otro lado, Said resalta que estas construcciones no solo fueron exclusivas de los británicos. Para ilustrar esto el autor muestra cómo algunos cuentos y narraciones de Albert Camus, además de ser pilares fundamentales del existencialismo fueron también reclamos coloniales de la geografía argelina, ofreciendo la posibilidad de una identificación plena entre el francés y su territorio de ultramar.
Hechas estas disertaciones, en la tercera parte, bautizada como “Resistencia y oposición”, Said se adentra en el análisis contrapuntístico de las resistencias culturales contrarias al imperialismo, no sin antes hacer un pequeño inciso analizando el modernismo literario, la primera corriente que puso en duda el relato triunfalista del imperio. Para el autor, tales fenómenos de resistencia cultural, que precedieron las descolonizaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial, fueron especialmente relevantes porque establecieron un marco continuo y sistemático de enfrentamiento, además de estar basados en constructos ideológicos occidentales. Gracias a esto, autores como E. M. Forster o André Malraux observaron que, al fin y al cabo, el imperialismo siempre había tenido dos sujetos activos, y uno de ellos se estaba levantando.
A continuación, Said muestra cómo a través de autores de tierras coloniales, por ejemplo James Ngugi, Tayeb Salih o sobre todo William B. Yeats, surgieron literaturas que empezaron a redescubrir aquello que el imperialismo había borrado, además de motivar una actitud cultural híbrida y antiimperialista en la metrópoli que cambió las “estructuras de actitud y referencia” del imperialismo. En todo su discurso acerca de estas resistencias culturales al imperialismo, Said alerta que buena parte de ellas fueron motivadas por un nacionalismo nativista que no hizo nada más que perpetuar la diferencia entre dominados y dominadores, pero de forma inversa al modo imperialista. Ante esta situación, que habría llevado el establecimiento de gobiernos autocráticos y oligárquicos en los nuevos países postcoloniales, Said hace suyas las tesis de Frantz Fanon para reivindicar un verdadero “humanismo”, una liberación cultural y una política alternativa al imperialismo.
Finalmente, en la cuarta y última parte de la obra, titulada “El desmantelamiento de la dominación en el futuro”, Said aborda su segunda idea principal: la necesidad de una nueva conciencia intelectual y política comprometida. Con ese fin, el autor empieza afirmando que, aun habiéndose producido la descolonización y el desmantelamiento de los viejos imperios, el imperialismo habría logrado pervivir a través de sus prácticas y relaciones. Así, aparte de destacar las diferencias de desarrollo entre países, Said se centra básicamente en el dominio norteamericano y sus intereses geopolíticos durante los años 90, teniendo como referencia la polémica Guerra del Golfo (1990-1991). De este modo, el autor sentencia que, al igual que los imperios de antaño, Estados Unidos utilizaría constructos culturales para presentarse a sí mismo como el garante de Occidente ante seres o sistemas “inferiores” y “necesitados” de ser intervenidos. Según el autor, la relación entre poder y legitimidad que posibilitaría tal lógica se conseguiría gracias al dominio norteamericano de los medios de difusión y, por tanto, de la esfera cultural.
Ante este panorama, Said se muestra partidario de una “nueva contraarticulación internacionalista”, una nueva política intelectual y cultural que lejos de identitarismos y totalizaciones sistemáticas apueste por experiencias híbridas y entrecruzadas basadas en la coexistencia humana colectiva y no en la dominación. En pocas palabras, que la hibridez cultural y la superación de jerarquías se conviertan en un arma crítica con las autoridades culturales. Con esta última propuesta, Said pone punto final a un libro que, sin parecerlo por su título, es una reflexión sobre el pasado que se proyecta sobre el presente. En este sentido, a través de esta obra el autor se perfila como un perfecto ejemplo del intelectual comprometido; del pensador que ante una situación que cree injusta o problemática (en el caso de Said, el despliegue de la hegemonía estadounidense y de sus intereses en el mundo de la naciente postguerra fría) responde con un análisis del pasado que facilite una mejor comprensión del presente al tiempo que aporta soluciones (sean éstas correctas o no). Además, Said lleva a cabo este espectacular ejercicio intelectual con un amplio dominio de la teoría literaria y de diversas obras historiográficas, filosóficas y geográficas que afianzan sus argumentos (¡bienvenida sea, por lo tanto, la tan necesaria y pregonada interdisciplinariedad!). Por si esto fuera poco, Said consigue presentar todos estos trabajos de forma paulatina y con un aparato crítico equilibrado y nada saturado.
Algunos podrían atreverse a calificar Cultura e imperialismo como una simple búsqueda de referencias imperialistas en algunas obras literarias con el fin de confeccionar un mero panfleto político. No obstante, dejando aparte el evidente sesgo ideológico inherente a la parte final de su obra, hay que reconocer que el autor intenta complejizar en todo momento sus análisis literarios e ir más allá de una simple localización de menciones al imperio, lo cual no es óbice para afirmar que alguien no familiarizado con los estudios literarios puede sentirse perdido en medio de algún párrafo. Además, Said hace este esfuerzo evitando caer tanto en aquellas posiciones justificadoras o exculpatorias del imperialismo como en aquellas que se limitan a criminalizarlo. La historiografía española, que en su mayor parte se ha adaptado a los llamamientos de Said para hacer análisis culturales híbridos y transnacionales, aún puede aprender mucho de esta visión complejizada del imperialismo que se nos presenta en Cultura e imperialismo. Y lo puede hacer justamente para reflexionar en torno al dominio colonial e imperial y sus reminiscencias, mayormente ante la proliferación de las tesis imperiófilas y los intentos por hacer de ellas un relato oficial de estado
Dicho todo esto, son pocos los puntos flacos en Cultura e imperialismo. Probablemente, su principal debilidad es un exagerado anglocentrismo que Said justifica por su propio bagaje vital y por la centralidad cultural y coherencia única del imperio inglés. Ahora bien, no habría estado mal algún apartado dedicado a otros de los grandes imperios occidentales, tal y como hace Said de forma mínima con el imperio francés. De la misma forma, también es bastante cuestionable la exagerada fijación del autor con la novela realista, dejando marginadas muchas otras producciones culturales (a excepción de la ópera) que también podrían aportar luz en el análisis de las formas de dominio imperialista. Finalmente, algunas aclaraciones teóricas e históricas serían más que necesarias, pues en ocasiones puede parecer que las décadas de dominio imperialista fueron un continuum homogéneo.
En conclusión, Cultura e imperialismo es algo más que una disección literaria de la cultura y sus relaciones con el imperialismo. La obra de Said es, también, una reflexión histórica en torno a los sistemas de dominación y, además, una muestra de primera categoría de la incerteza e inquietudes que produjo el fin de la Guerra Fría o lo que parecía ser el inicio del “fin de la historia” y del “Nuevo Orden Mundial”. En definitiva, Cultura e imperialismo es un necesario ejercicio de introspección sobre nuestra condición como occidentales y, sobre todo, como historiadores comprometidos.
TESIS: La forma ideal de ideología del capitalismo global es el Multiculturalismo. Su esfuerzo ideológico es hacer invisible la presencia del capitalismo, presentando un falso universal, que tiene por debajo, contenido de particular.
El universal se hace visible cuando se particulariza en algún contenido que opera como su sustituto. Ej.: La universalidad del Mal Social Moderno cobró forma a través de la escisión de la figura de la “madre soltera”, como figura en tanto particularidad y como sustituta del Mal Social Moderno. Ej2: El cristianismo se convierte en ideología dominante incorporando motivos y aspiraciones de los oprimidos, como “la verdad está del lado de los que sufren”, “el poder corrompe”, etc. y rearticulándolos de tal forma que se volvieran compatibles con las relaciones existentes de dominación.
Desde una suerte de posición global vacía, el multiculturalista trata a cada cultura local como el colonizador trata al pueblo colonizado: como “nativos”, cuya mayoría puede ser estudiada y “respetada” cuidadosamente. Es un “racismo con distancia”: respeta la identidad del Otro, concibiéndolo como una comunidad “auténtica”, cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se le hace posible gracias a su posición universal privilegiada. Se mantiene en un punto vacío de universalidad, desde el cual se le hace posible respetar al otro como forma de reafirmar su propia superioridad. Detrás de la máscara de la universalidad se esconde el eurocentrista. Es el ANONIMATO UNIVERSAL DEL CAPITAL, ESA MÁQUINA GLOBAL ANÓNIMA, en la que la plebe se torna el punto de suspensión del principio universal, su síntoma. Las excepciones actuales -los sintecho, los desocupados permanentes, los que viven en guetos- son el síntoma del sistema universal del capitalismo tardío. La gran utopía capitalista era creer que esas excepciones, por las medidas apropiadas, podían erradicarse. Hoy, el único gesto político de izquierda es “tomar partido”, alegar que no existe tal neutralidad, IDENTIFICARSE CON EL SÍNTOMA, IDENTIFICAR LA UNIVERSALIDAD CON LA CUESTIÓN DE LA EXCLUSIÓN.
Ejemplos de esto : Afirmar que “Sarajevo es la capital de Europa” o que “somos todos trabajadores inmigrantes”. Contraejemplos: Underground de Kusturica (!!!!) que estetiza lo político, tiene una visión neutral, exponiendo un trasfondo fantasmático “apolítico”, que está en la base de las crueldades de las guerras posyugoslavas y de su limpieza étnica. Cae en el cliché de que “en esta región la guerra es un fenómeno natural”, mostrando lo que el espectador liberal quiere ver: “el espectáculo de pasiones míticas, incomprensibles, atemporales, que contrastan con la vida decadente y anémica de Occidente.” UNDERGROUND ES EL ÚLTIMO PRODUCTO IDEOLÓGICO DEL MULTICULTURALISMO LIBERAL DE OCCIDENTE. Otras obras que funcionarían del mismo modo: El oro del Rin, de Wagner y Metrópolis de Fritz Lang. En todas ellas se repite un patrón o estructura que es el de los “dos amos”: uno visible y simbólico y otro invisible, espectral, malvado y real.
Toda noción ideológica universal siempre está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su eficacia. Cuando un contenido particular es divulgado como “típico” de la noción universal, se constituye el elemento de fantasía, el soporte o fondo fantasmático de la noción ideológica universal. El hecho de que el vínculo entre el Universal y el contenido particular que funciona como su sustituto sea contingente significa precisamente que es el resultado de una batalla política por la hegemonía ideológica.
La ideología no es sino el modo de aparición, la distorsión o el desplazamiento formal, de la no-ideología.
La lucha por la hegemonía ideológica y política siempre es la lucha por la apropiación de términos que se sienten espontáneamente como apolíticos.
La lógica del capital: hoy, la crisis financiera constituye un estado de cosas permanente que legitima los pedidos de recorte del gasto social, de la asistencia médica, del apoyo a la investigación cultural y científica; en pocas palabras, se trata del desmantelamiento del Estado de bienestar ¿no se trata de uno de los efectos de la ruptura del equilibrio en la “lucha de clases” hacia el capital, que es el resultado del papel creciente de las nuevas tecnologías y de la internacionalización directa del capital, con la consecuente disminución del rol del Estado-Nación, que tenía más posibilidades de imponer ciertas condiciones mínimas y ciertos límites a la explotación? dicho de otro modo: La crisis es un “hecho objetivo” siempre que uno acepte de antemano, como una premisa incuestionable, la lógica propia del capital.
Sobre el ciberespacio: el impacto social del ciberespacio depende de la red de relaciones sociales; es decir, la forma en que la digitalización afecta nuestra propia experiencia está mediada por el marco de la economía de mercado globalizada del capitalismo tardío. En las condiciones sociales del capitalismo tardío, la materialidad misma del ciberespacio genera la ilusión de un espacio abstracto, con un intercambio “libre de fricción” en el cual se borra la particularidad de la posición social de los participantes. La “ideología espontánea del ciberespacio” que predomina se llama “ciber-revolucionarismo” y considera al ciberespacio como un organismo que autoevoluciona naturalmente. Aquí resulta fundamental el desdibujamiento de la distinción entre “cultura” y “naturaleza”: la contracara de la “naturalización de la cultura” (el mercado, la sociedad, considerados como organismos vivos) es la “culturalización de la naturaleza” (la vida misma considerada como un conjunto de datos que se autorreproducen).
La ideología subterránea: el racismo posmoderno contemporáneo es el síntoma del capitalismo tardío multiculturalista, y echa luz sobre la contradicción propia del proyecto ideológico liberal-democrático. La “tolerancia” liberal excusa al Otro folklórico, privado de su sustancia (“comidas étnicas” en megalópolis contemporánea), pero denuncia a cualquier Otro “real” por su “fundamentalismo”, dado que el núcleo de la Otredad está en la regulación de su goce: el “otro real” es por definición patriarcal, violento, jamás es el Otro de la sabiduría etérea.
Universalidad “concreta” versus “abstracta”: ¿cómo se inserta, entonces esta poesía ideológica multiculturalista en el capitalismo global de hoy? El problema que subyace aquí es el del universalismo. La universalidad “real” de la globalización actual (a través del mercado global) supone su propia ficción hegemónica (o incluso ideal) de tolerancia multiculturalista, respeto y protección de los derechos humanos, democracia y otros valores por el estilo.
Las nuevas identificaciones étnicas “fundamentalistas” entrañan una suerte de “des-sublimacion”, es decir, la unidad precaria que es la “economía nacional” sufre un proceso de desintegración en dos partes constitutivas: por un lado, la función del mercado transnacional, y por otro, la relación con la cosa étnica. En la actualidad, en las comunidades fundamentalistas contemporáneas de tipo étnico, religioso, de estilo de vida, se produce plenamente la escisión entre la forma abstracta del comercio y la relación con la cosa étnica particular, proceso iniciado por el proyecto iluminista: la xenofobia y el fundamentalismo religioso o étnico posmoderno no sólo no son regresivos sino que ofrecen la prueba más cabal de la emancipación final de la lógica económica del mercado respecto de su relación con la cosa étnica.
El multiculturalismo: ¿cómo se relaciona el universo del capital con la forma del estado nación en nuestra era de capitalismo global? Tal vez esta relación sea mejor denominarla “autocolonización”: con el funcionamiento multinacional del capital, ya no nos hallamos frente a la oposición estándar entre metrópolis y países colonizados. La empresa global rompe el cordón umbilical que la une a su nación materna y trata a su país de origen como otro territorio que debe ser colonizado. En un principio, el capitalismo se circunscribe a los confines del Estado-Nación y se ve acompañado del comercio internacional; luego sigue la relación de colonización, en la cual el país colonizador subordina y explota (económica, política y culturalmente) al país colonizado. Como culminación de este proceso hallamos la paradoja de la colonización en la cual sólo hay colonias, no países colonizadores: el poder colonizador no proviene más del Estado-Nación, sino que surge directamente de las empresas globales; y, desde luego, la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que –desde una suerte de posición global vacía- trata a cada cultura local como el colonizador trata al pueblo colonizado: como “nativos”, cuya mayoría debe ser estudiada y respetada cuidadosamente. Es decir, la relación entre el colonialismo imperialista tradicional y la autocolonización capitalista global es exactamente la misma que la relación entre el imperialismo cultural occidental y el multiculturalismo: de la misma forma que en el capitalismo global existe la paradoja de la colonización sin la metrópolis colonizante de tipo Estado-Nación, en el multiculturalismo existe una distancia eurocentrista condescendiente y/o respetuosa para con las culturas locales, sin echar raíces en ninguna cultura en particular. El multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, autorreferencial, un “racismo con distancia”: “respeta” la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad “auténtica” cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada. El multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo (el multiculturalismo no es directamente racista, no opone al Otro los valores particulares de su propia cultura), pero igualmente mantiene esta posición como un privilegiado punto vacío de universalidad, desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.
Hay una mancha de raíces particulares que son la pantalla fantasmática que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de raíces, que su posición verdadera es el vacío de universalidad.
La máquina en el espíritu: el capitalismo de hoy, que se aferra todavía a una herencia cultural particular, identificándola como la fuente secreta de su éxito resulta una pantalla que oculta en anonimato universal del capital. El capital efectivamente es una máquina global anónima que sigue su curso ciegamente, sin ningún agente secreto que lo anime. La problemática del multiculturalismo que se impone hoy –la coexistencia híbrida de mundos culturalmente diversos- es el modo en que se manifiesta la problemática opuesta: la presencia masiva del capitalismo como sistema mundial universal. Dicha problemática multiculturalista da testimonio de la homogeneización sin precedentes del mundo contemporáneo.
Las “excepciones” actuales –los sintecho, los que viven en guetos, los desocupados permanentes- son el síntoma del sistema universal del capitalismo tardío; nos recuerdan cómo funciona la lógica inmanente del capitalismo tardío: la verdadera utopía capitalista consistía en creer que se puede acabar con esta “excepción” a través de medidas apropiadas.
Filosofo. Ideología y dominación del capitalismo de la etapa actual. Eje central: toda noción ideológica universal debe tener un contenido concentro. Caso particular es llevado al lugar de la universal desde la ideología dominante, Dos características: relación con lo real, tiene que existir esos casos, y debe existir una distorsión por las relaciones de dominación.
Disputa por la apropiación de los términos de estos particulares. Racismo posmoderno que no da una discusión abierta, niega, manipula y lo oculta. No se lo niega, pero existe. Mecanismo de autocensura encubierto. Desmantelar el capitalismo globalizado. No se puede debatir.
Ciberespacio tiene materialidad que genera la noción de neutralidad y transparencia que se naturaliza, no oculta relaciones sociales al interior. Es un proceso de fetichización por que oculta lo que sucede. Lo ideológico aparece con lo apolítico y aideológico, se prioriza un hedonismo estetizante, sobrevalorización del individualismo y de la meritocracia. Recuperación individual. Tolerancia al otro. Concepción de lo folclórico, caridad, relación con el otro desde lo que no es explicito. Mostrar que hay un fascismo más moderno, civilizado, aceptado.
Tres niveles de universalidad:
Real: Globalización financiera, exclusiones sociales, migrantes, hambrunas. Se articula con los mercados globales.
Ficción: forma que adquieren las naciones como comunidades imaginadas, capacidad de construirse identitariamente a los sujetos.
Ideal: utópico, revolucionario, movimientos sociales.
Los niveles se articulan, no son fijos. Tolerancia multiculturalista. Relación que se expresa en el capitalismo global como un funcionamiento más del capitalismo que sería la colonización de los mercados a los demás países. Distinción eurocéntrica condescendiente, respetuosa, racismo invertido, no se admite. Punto vacío de universalización: aprecia, pero desprecia a otra cultura porque afirma a la otra cultura, multiculturalidad falsa. Se ocultan las prácticas que no corresponden a la hegemonía. Respeta y tolera las demandas de las minorías, pero no se cuestionada el capitalismo como sistema. Síntoma: principio estructurador universal: los sintecho, migraciones forzadas, hambrunas, no pueden ser solucionadas por el capitalismo. Crisis del modelo capitalista.
Cadena de equivalencias equivocadas, hay demandas, pero no se cuestiona el sistema global de dominación que produce las desigualdades. Naturalización irreversible del capitalismo. Luchas particulares insuficientes.
Suspensión del espacio neutral de la ley. Aceptación de lo antagónico de lo social, necesidad de tomar partido y abandonar la neutralidad. Poner en evidencia la existencia lo de los síntomas de la exclusión, universales con la exclusión social y no como excepciones del capitalismo que tiene una correspondencia en lo particular concreto.
Dimensión estética y simbólica del capital. Poder ver la expresión en el plano de lo artístico.
Las imágenes femeninas dentro de los medios de reproducción no están ajenas a tópicos tales como: ocupar un papel decorativo, ser objeto de los deseos masculinos o realizar cierto tipo de actividades destinadas a las mujeres en detrimentos de otras de las que se ven eximidas. Su principal función como imagen es la de símbolo sexual, explotando sus atributos y rodeándola de erotismo siempre en la búsqueda de satisfacer los deseos del hombre.
Las mujeres en las imágenes jamás se presentan como un igual al hombre, dejan de ser un ser humano para convertirse en un objeto. En la publicidad es destacada en aquellas actividades en las que se ocupa de mantenerse atractiva siempre con el fin de generar deseo en el hombre.
La presencia de una figura masculina supone la presencia de una figura que ejerce su dominación sobre los demás en mayor o menor medida, en cambio la presencia de la figura femenina muestra las limitaciones de ésta y se restringe a su imagen física. Debido a la relevancia de ésta última debe estar continuamente cuidando de ella. Su opinión de sí misma no es más que la suma de lo que los demás ven en ella por tanto ella debe acomodarse a satisfacer el gusto de los demás.
En la pintura al óleo uno de los géneros que más se nutre de la imagen de la mujer es el desnudo. Este género comenzó sus andares con tema de Adán y Eva, donde la mujer aparece como culpable de la desgracia de la humanidad, la expulsión del paraíso. Este tema es fundamental en el desnudo ya que supone el momento en que se toma conciencia de este al percatar cada sujeto la observación de otro en el momento de desnudez.
A lo largo del desarrollo de este género las protagonistas se han utilizado para complacer la vista del hombre, provocando en el sentimiento de que puede dominarla y poseerla. Sin embargo, estas intenciones se intentan ocultar bajo distintos elementos que hagan parecer que es la mujer la que desea ser contemplada por su propia vanidad. Este fenómeno de mujer desnuda como posesión masculina no es tal en otras tradiciones culturales.
Existen notables diferencias entre el desnudo en el arte y encontrarse desnudo, el primero se diferencia por ser un momento en que el sujeto además de encontrarse sin vestiduras es consciente de que es observado siendo ese el fin de su estado. En el desnudo el sujeto habitualmente representado, la mujer, es objeto de deseo erótico del espectador masculino sin embargo en ella son eliminados todos aquellos rasgos que la hagan parecer que ella también experimenta ese tipo de deseos. Su sexualidad es anulada y se la relega a un papel pasivo donde ella no es más que un medio para que el hombre obtenga placer. Cuando aparece acompañada de una figura masculina desnuda ésta no está ahí para satisfacer sus deseos sino para que el espectador pueda identificarse con ella y reafirmar su papel dominante.
Sin embargo, en la tradición europea de la pintura al óleo existen algunas grandes excepciones donde el autor de la obra representa a una mujer cercana a él. Al pintarla vuelca en ella todos aquellos sentimientos que les unen construyendo unos lazos entre ambos que colocan al espectador como mero testigo. El desnudo de la protagonista está dirigido al pintor por su propia voluntad. La desnudez supone una muestra de complicidad y una entrega mutua.
El desnudo en la tradición europea se afirma como una forma de liberación, como la exaltación del espíritu humanista y a su vez individualista, pero la mayor parte de los desnudos femeninos son tomados como objetos, así se alejan del espíritu individualista que busca en última instancia la igualdad.
Arte y feminismo poscolonial y decolonial se esculpen en un arco que reúne las demandas políticas del activismo, los debates del pensamiento feminista situado en el Sur y las corpo-bio-políticas de lxs artistas. A lo largo de la historia del feminismo, el arte ha sido decisivo para la inscripción de lenguajes poéticos y políticos que desafían los sentidos sedimentados. Utilizado como propaganda política más que como campo de exploración y catalizador de sinergias, «para las feministas, el arte se transformó en la plataforma desde la cual reivindicar una revisión política y personal; el arte era a un tiempo extraordinariamente receptivo y productivo de nuevas ideas políticas».
Arte de las mujeres desechado y desconsiderado por ser un arte minorizado. Las mujeres resignifican el arte, hacen política con el para reivindicar y dar a conocer sus vivencias.
En el escenario de la postguerra fría de fin del siglo, dos tesis se tornaron hegemónicas: la que se conoce como el “fin de la historia”, sostenida por el influyente politólogo estadounidense de origen japonés, Francis Fukuyama; y la tesis del “choque de civilizaciones” promovida por Samuel Huntington -conocida a partir de un artículo publicado en la revista estadounidense Foreign Affairs en 1993 y transformado en libro en 1996 bajo el título: “The Clash of Civilization and the Remaking of World Order” (Sion & Schuster)-. Si en este libro el autor sostiene que el binarismo de la guerra fría fue sustituido por el “choque de civilizaciones”, el intelectual de origen palestino, Edward W. Said, responderá con su obra “Orientalismo” (1973) conocida como el acta fundacional de los estudios poscoloniales. En sus palabras: “las culturas son híbridas y heterogéneas (...) las culturas y las civilizaciones están tan interrelacionadas y son tan interdependientes que es difícil realizar una descripción unitaria o simplemente perfilada de su individualidad”
Las luchas de mujeres tercermundistas de 1960, entre las cuales se ubica la obra de Mendieta, actuaron sobre el imaginario simbólico de esas mujeres consideradas otras por el feminismo blanco, que ignoraba las diversas divisiones raciales, de clase, nacionales, etc. al interior de la categoría homogénea mujer. El término mujeres de color que identifica una coalición de mujeres de ascendencia asiática, latinoamericana, indígena norteamericana y africana -los grupos más numerosos de gente de color en EE. UU-, reunía a muchas de las integrantes del movimiento por los derechos civiles y aquellas que habían participado en las luchas nacionalistas contra el colonialismo del Tercer Mundo.
Este cambio se inscribe en el pensamiento próximo al “feminismo postcolonial” en la discusión sobre los rasgos que asumió el feminismo como “feminismo blanco occidental y heterosexista” y la preocupación sobre las diferencias históricas y culturales podían afectar la teoría y la práctica política del feminismo. Estas tensiones se retrotraen la década de los setenta, en la que el feminismo negro y/o lésbico se despegaron del feminismo existente, criticado de racista y etnocentrista. En torno al llamado a la unidad del feminismo para luchar contra la opresión universal del patriarcado, las feministas –que desconocían la opresión de raza y clase- pospusieron y desecharon estas otras opresiones y, de este modo, impidieron ver sujetos racializados sexualizados y colonizados y la ubicación de estos sujetos en diferentes discursos racializados. En efecto, encontraron que la categoría de patriarcado era una forma de dominación masculina universal, ahistórica, esencialista e indiferenciada respecto de la clase o la raza y fue este el motivo de su cuestionamiento.
El prestigioso trabajo intelectual palestino de Edward W. Said menciona que, desde Hegel y su afirmación de Oriente como “la infancia de la historia”, los escritores occidentales han descrito el Oriente como atrasado e inferior. “Especialmente desde el punto de vista europeo, Oriente era casi una invención europea, y desde la antigüedad, había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias” (2004: 19).
Si bien se concentró en la literatura, indicó que la producción del Orientalismo no se observa únicamente en obras literarias, sino en el arte, en las relaciones políticas, en los medios de comunicación. En sus palabras: “(..) el orientalismo es “la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción geográfica básica (el mundo está formado en dos mitades diferentes Oriente y Occidente) (...) es una cierta voluntad de o intención de comprender –y, en algunos casos de controlar, manipular e incluso incorporar- lo que manifiestamente es un mundo diferente (...) es sobre todo un discurso que, de ningún modo se puede hacer corresponder directamente con el poder político, pero que se produce y existe en virtud de un intercambio desigual con diferentes tipos de poder: político (como el estado colonial o imperial); intelectual (...); cultural (...) moral (...)” (Said, 2004: 34/5). Este dispositivo permite sin desmontar, al menos cuestionar, la imagen tradicional que Occidente ha acuñado sobre Oriente, fruto de prejuicios, estereotipos y deformaciones interesadas, que se podrían remontar hasta Esquilo y su tragedia Los Persas, en el siglo V a C.
Esta actitud occidental refleja su incapacidad para comprender otras culturas, para analizar a los otros desde parámetros de igualdad y respeto, y Said la analiza como una construcción cultural, integrada dentro de las formas de dominación imperialista que incluye las políticas orientalistas del feminismo del Norte.
La importancia que ha adquirido el velo como signo de la dominación es insoslayable en la propaganda mediática y en las discusiones sobre los derechos de las mujeres musulmanas que viven en el Primer Mundo. Son identificadas como víctimas del sistema patriarcal de sociedades no occidentales en sociedades occidentales. La obsesión europea por desvelar a las mujeres, es decir por quitarles el velo, lo inscribe, a mi entender, como signo de autenticidad cultural. “El velo en sí mismo no debe ser confundido con, o hecho para, una suerte de agencia”
En esta estética decolonial la artista lucha contra la colonialidad del arte y el prejuicio occidental que sentencia a las mujeres musulmanas al ubicarlas como seres pasivos, atrasadas, dominadas por los varones orientales.
Contrapone una narración no-lineal, incompleta, con un lenguaje poético que deja deslizar la posibilidad de otra forma de hacer cine que desestructure las temporalidades y especialidades y que infiera la propia reflexión de la cineasta en este viaje de inmersión que es un tránsito ritual.
La mujer batalla con dos representaciones lingüísticas del yo: un “Yo” con mayúsculas (el sujeto maestro, el depósito de la tradición cultural) y un “yo” con minúsculas (el sujeto personal con una raza y un género específico). El proceso de la escritura representa un acto de violencia: para escribir “con claridad” es necesario podar, eliminar, purificar, moldear este yo con minúsculas, adecuarlo a una tradición, localizarlo. La mujer necesita “lograr una distancia” que no es sino una forma de alienarse, de adaptar la voz que ha robado o tomado prestada, pero sobre todo internalizar el lenguaje del sujeto maestro. Minh-Ha propone, por el contrario, un mapa de relaciones enunciativas donde el lenguaje refleje las paradojas multiplique y subvierta la noción de un “yo” original que las tradiciones culturales de género buscan fijar (mi traducción).
Esta materialidad constituye la huella de esa huella y permite recuperar la espiritualidad de Ana Mendieta en su ausencia. Esa extraña ligazón entre erotismo y muerte que marca su vida es parte del fenómeno que interroga el feminismo hoy, el feminicidio. Luchas que se entablan cuerpo a cuerpo dirimiendo el control de la vida de Mendieta y, finalmente, muestran en el desenlace de su muerte intempestiva las fauces del patriarcado furibundo. Cuando observamos que el acecho permanente de las violencias empuja los puntos de fuga libidinal, podemos pensar que su lucha por la emancipación de las mujeres prosigue. Precisamente, fue allí donde las huellas de lo efímero escribieron las marcas de lo que permanecerá en cada instante que la nombremos.
Como expresa Said, el orientalismo “es –y no solo representa- una dimensión considerable de cultura, política e intelectual moderna, y, como tal, tiene menos que ver con Oriente que con “nuestro” mundo” (p. 35). Algunas autoras feministas señalan la utilidad de los discursos sobre las mujeres cubiertas con velos y encerradas en harenes en la comprensión de las libertades de las mujeres occidentales, entre unas que son/están “oprimidas” y otras que “se sienten libres”. Su obra nos devuelve así a la pregunta por la descolonización de nuestras mentes.
Las conformaciones de alterización en estos trayectos en que los cuerpos y vidas se entrelazan sólo permiten pensar que, a pesar de la fragilidad de nuestras existencias, en el “espacio catacrésico” que sugiere Spivak, donde la subalterna sí habla, las artistas pueden apropiarse de los significados del poder rescribiendo en ellos el último cielo.
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John Berger habla sobre la representación del cuerpo femenino, pero esta representación no puede entenderse desde un análisis meramente formal solo desde el arte, hay que destacar el lugar que las mujeres ocupan y ocuparon en el sistema social para poder comprenderlo en su totalidad. Recorrido por diferentes obras donde se representa a la mujer en diferentes épocas, hombre examinante y mujer examinada son los parámetros que funcionan como constituyentes en la formación de la identidad de la mujer. Los hombres actúan y las mujeres aparecen, los hombres miran a las mujeres y las mujeres se miran mientras son contempladas. Esto define la relación de las mujeres con la sociedad y la relación de las mujeres consigo mismas.
Mujer como objeto visual. Ser mantenida por los hombres en un espacio limitado y previamente asignado, generalmente privado (como la casa). La mujer debe contemplarse constantemente sometida como un objeto sexual y eróticamente, diferente a las presentaciones del hombre en el arte a los que se representaba de forma heroica y desafiante.
Se perpetúa a través de los medios masivos en la política, en la economía y en el arte, perpetuación de actitudes y valores tradicionales que van marcando a las mujeres representadas en forma distinta los hombres, no porque lo femenino fuera distinto a lo masculino sino porque siempre se supone como operatoria ideológica por la cual el espectador es varón y la imagen de la mujer está destinada a adorarla y es puesta como objeto). Historia del arte escrita por hombres mientras que la mujer es ignorada.
¿Qué es lo que sucede cuando cambia y empieza a aparecer otro tipo de representación? Said describe como uno de los mecanismos ideológicos más eficaces en los que se basó la conquista de las potencias coloniales fue mostrar a Oriente como un lugar donde los deseos más oscuros de hombres y mujeres occidentales pueden hacerse realidad, ocupa un lugar importante en sus fantasías. Estas formas de representación de la otredad continúan disimuladas bajas las formas del multiculturalismo o la lógica multicultural del capitalismo tardío (Zizek) en relación en cómo se enmascaran estas formas de dominación de la representación de la mujer en el campo artístico o en lo visual.
Descolonización del ver y del conocimiento, liberación de las Aisthesis que excluyen a manifestaciones que tienen que ver con otros continentes distintos a Europas o con otras formas sociales, que no se enmarcan directamente en el campo artístico consolidado y legitimado.
Bidaseca, trabaja sobre una serie de supuestos que delinean su marco interpretativo el cual parte para abordar las prácticas feministas, se discute la posibilidad de un feminismo homogéneo que agrupe a las mujeres por fuera y sobre otras variables como género, clase social y etnicidad. Recorre las distintas instituciones (familia, religión), para esto es necesario llevar a cabo un proceso de des-sustancialización y desencializacion de las luchas feministas, establece dos cuestiones: crítica a los feminismos hegemónicos del norte y la des-sustancialización de las luchas feministas (ubicarlas en coyunturas específicas donde se contraponen intereses particulares y variables culturales como las religiones, etc.).
Las obras se inscriben como fragmentos que adquieren mayor potencia cuando entran en contacto como la teoría del sistema-mundo porque allí las situaciones sociopolíticas, económicas y de dominación global tienen su expresión en las prácticas concretas de estas artistas del sur global. ¿Cuál es lugar que ocupa arte en el pensamiento decolonial referido a las estéticas feministas? ¿Cuál es el impacto en la producción de saberes? El posicionamiento de las mujeres desde una perspectiva feminista articula demandas que se inscriben y trasciende la cuestión del género e impacta en la construcción de subjetividades alternativas y contrahegemónicas. Como las prácticas artísticas de estos movimientos no deben ser estudiadas y analizadas fuera de contexto, sino que deben localizarse históricamente, geopolítica del sur global (Grüner). La conjunción de la teoría poscolonial y el sistema-mundo es lo que nos permite visualizar los mecanismos de dominación actual, las luchas por la emancipación y las representaciones estéticas.
Aparición e impacto de la música jazz. Free jazz, rompe con las tradiciones. Concepción del goce estético y del consumo cultural regidos por las sociedades capitalistas y, por lo tanto, marcados por el sello de la civilización occidental. Transgrede las reglas consideras en esa época y pretende dar testimonio de la opresión sufrida por la comunidad afroamericana. Conciliación de la música y la política.
LeRoi Jones, primera aproximación al free jazz. Lucha en el terreno ideológico para contrarrestar los efectos de la ideología racista del capitalismo blanco estadounidense. Devuelve al pueblo negro su música porque es creado e ilustrado por los negros, se encontraba desde hacia mucho tiempo sometido a las influencias musicales, intereses comerciales y valores estéticos de la cultura blanca estadounidense. La mayoría de los críticos no veían las consecuencias de esta doble colonización en lo referente a la propia evolución de las formas musicales de jazz.
El punto de vista negro a propósito del jazz propugna una inversión de los órdenes y de los valores que puede ignorarse. El free jazz deja de considerarse un fenómeno musical aberrante y se comienzan a analizar articulaciones con las formas anteriores del jazz. LeRoi pone en manifiesto la posibilidad de una lectura política de la evolución y de las formas del jazz. Señala hasta que punto los cantos y las músicas de esclavos están vinculados a las condiciones económicas y culturales, acentúa el papel de la música negra, denuncia de explotación cultural y económica del jazz por parte de estados unidos blanco, revaloriza las fuentes africanas de la música negra, finalmente, presenta al free jazz como el rechazo de las influencias y coacciones occidentales, a la vez que como revalorización de las civilizaciones africanas.
El rechazo de esta ideología y su sustitución por una mitología y una cultura africanista no bastan para suprimir las razones de ser y existir de esta ideología, que es la explotación capitalista en si misma. La historia de los negros en estados unidos no se compone únicamente de resistencia y de batallas culturales, sino también de luchas políticas que desembocan en una revolución que no es solo cultural.
Por una parte, la evolución reciente de la música y de los movimientos políticos negros ha sobrepasado el nivel de la exclusión reciproca de las dos razas y de las dos culturas; los músicos de free jazz negros tocan con músicos blancos en la medida de que la reconsideración de lo que era el jazz y de los valores occidentales introducidos en él, puede ser una actitud común de cuantos, por razones sociales y/o políticas, rechazan esos valores. Por otra parte, el jazz no solo ha sido explotado comercial y culturalmente por los blancos, sino que además su historia, su estética, su análisis, han sido obra exclusiva de los críticos blancos.
Uno de los principales problemas que se encuentran los militantes políticos negros es el de la ideología dominante entre las elites y una gran parte de las masas negras, el deber de luchar contra el sentimiento de resignación y las ilusiones de progreso. Free jazz como recuperación, por parte de la citada ideología, de la música negra.
Música de improvisación colectiva, cuya ejecución se situaba deliberadamente al margen de la mayoría de las reglas de jazz. Se resistían a la estratificación del jazz, a su progresivo debilitamiento en estilos cada vez mas amanerados, a sus estereotipadores. Como un movimiento, mucho mas que un estilo o una escuela. Acto de resistencia cultural, reapropiación de música que originariamente fue suya, creada por los negros en condiciones históricas, sociales y culturales que fueron exclusivamente suyas. Rechazo de valores de la cultura dominante como intento de liberación cultural que se hace eco de las luchas de los negros estadounidenses para su liberación política y económica y como proyecto de reconquista y de construcción de una cultura especifica afroamericana. El free jazz no presupone solamente el rechazo y/o la superación de un cierto numero de normas musicales que fueron las del jazz. Lo que acontece este movimiento en cuanto innovaciones musicales importa sobre todo como efecto y síntoma de un cambio más general: la vinculación de los negros estadounidenses a su cultura, el lugar que esta ocupa directamente en sus luchas políticas.
Nacimiento del eslogan free jazz y el desarrollo del movimiento son contemporáneos a la radicalización de las luchas políticas de los afroamericanos. Tres episodios:
1) Las organizaciones: Se lanza el Black Power provocando enojo entre los blancos, incluidos los liberales, haciendo que fueran acusadas de racismo las propias victimas del racismo, y acentuando la ruptura con los integracionistas y las elites burguesas negras.
2) La ideología: Malcolm X, radicalización de la política de los negros, rechazo de todo lo que es blanco y la glorificación en todos los terrenos de lo negro. Avance en las luchas políticas de los negros sumando la lucha contra el capitalismo estadounidense que se convierte en el principal enemigo.
3) La acción: Estallido en los ghettos negros y motines urbanos que aterrorizaron al país, acelerando la transformación de la lucha reivindicativa en la lucha pre-evolucionaria y demostrando que una parte de las masas negras rechazaba la integración, no siguiendo ya a los viejos líderes y haciéndose consciente del hecho de que ya no tiene nada que perder.
Luego de la guerra de Argelia avanza en proceso de descolonización en África, violentas luchas en las que pierden los colonizadores, resistencia del tercer mundo al imperialismo estadounidense concierne directamente a los negros americanos y pone fin a su sentimiento de aislamiento, contribuyendo a eliminar la resignación.
Se invierte la jerarquía ideológica, lo negro sobre lo blanco. Valoración de su raza y cultura, desprendimiento de un modo de pensar y de una escala de valores que sistemáticamente desvalorizan todo lo que es negro, rechazo de la ideología dominante en si misma, renunciar a la imagen misma que se tenia de sí.
El nacionalismo negro aparece como un momento necesario del desarrollo de las luchas negras en Estados Unidos, el momento del combate en el terreno ideológico contra el conjunto de los mitos blancos que perturban la conciencia de las masas negras.
Pero la impregnación ideológica dominante no circunscribe solamente a esta búsqueda, sino que mediante diferentes mecanismos ideológicos dirige incluso la forma de ver de la masa negra, escindida por un insoluble conflicto entre la inmediata e invariable realidad de su color y lo que hay que pensar de este color, del desprecio y el rechazo que provoca. El que permanece en este paradigma automáticamente pertenece a una minoría vencida y sin un método de lucha.
La política no es visible sin la crítica de la ideología dominante. Se inscribe en la historia de las luchas negras como contraataque ideológico a la vez dificultando y permitido por el concreto desarrollo de esas luchas, condicionando su etapa siguiente: el pasado del black power al All the power to the people, del nacionalismo negro al internacionalismo proletario.
Toda ideología revolucionaria que no fuera “puramente africana” era un compromiso con el mundo blanco, y que todo sistema social era admisible mientras fuese negro. El racismo, el capitalismo, el colonialismo y el imperialismo rigen la vida de las gentes de color en le mundo, liberación de los negros y liberación del capitalismo van de la mano. Black Power organizado como un partido revolucionario, doctrina coherente, relación ente luchas negras y luchas antiimperialistas.
Difusión masiva, elite burguesa solo aprecia el jazz mas desabrido y mas cercano a la música de variedades blanca estadounidense. La música fue el campo donde le negro encontró menos obstáculos sociales y raciales, lo cual es como decir, la sociedad estadounidense no encontró en ella ningún interés más allá del comercial. Menos presión ideológica para avanzar.
El jazz no podía permanecer ajeno a las luchas, se convierte en origen del conflicto ideológico entre dos concepciones del jazz y dos concepciones de la música. El free jazz acentúa la politización o los vuelve mas conscientes de ella.
Permiten concebir y ejercer su práctica y su producción musical como integradas en el seno de la práctica social, como vinculadas a los movimientos de liberación y al impulso de las fuerzas revolucionarias y no como sometidas al imperio de los signos burgueses de separación, de aislamiento y de maldición del artista. Música como arma de propaganda.
Emplazamiento político de la música mediante la convergencia de las preocupaciones directamente militantes y de su influencia en la concepción misma de la música y en sus correspondientes búsquedas estéticas.
Parte de la difusión del jazz se debe a la apropiación de los músicos blancos, desvalorización y blanqueamiento del jazz. Épocas coloniales: negro como objeto de diversión., a gran escalda debido a la instauración del capitalismo industrial. La pequeña burguesía negra que existía quería imitar la ideología blanca, rechazaba todo lo que provenía de los estratos inferiores, desprecia el jazz. Explotación económica del jazz en la que nada mas se benefician los blancos.
En la nueva música todo atentaba contra los hábitos de los aficionados de jazz, aparte de que aquellos a quienes iban dirigidos tardaban un determinado tiempo en descubrirla y reconocerla. Explotación capitalista definida política y culturalmente, música menos recuperable por parte del comercio y de la ideología. La colonización económica del jazz es solo un aspecto de la explotación económica de los negros.
Éxito comercial del jazz à complacer a la mayoría blanca. Explotación intensiva en el plano comercial y el plano musical. Adquiere nuevas estructuras, reglas y estéticas reconocido y perpetuado por quienes lo hacen, quienes lo escuchan y quienes lo explotan. Se crean nuevos valores sin tener en cuenta la historia del género. Colonización cultural.
La imposición de normas restrictivas en el jazz por parte del comercio y la ideología capitalista garantiza con su renovación estética y su redefinición cultural: la obligación de una compatibilidad entre el jazz y los criterios de normatividad musical y artísticas occidentales imponía que las traducciones blancas del jazz fuesen ratificadas. Colonización comercial.
Contradicción: El jazz nace de las luchas raciales, producto de su historia y de sus vivencias, cuando se lo desvaloriza para hacerlo comercial para los blancos pierde su esencia y significado.
Interviene masivamente los prejuicios mantenidos por las clases medias negras contra cuanto las distingue de los burgueses blancos, entre quienes deseas alinearse, rechazando de forma especial toda clase de vínculos culturales con los negros de las clases populares, a quienes desprecian, lo mismo que a fin de cuentas desprecian a los blancos. Sumisión a las ideologías blancas y desprecio por el jazz.
Deconstruir la ideología dominante para revalorizar los ideales negros.
Colonización comercialà difusión del jazz, reproducciones bastardas presentadas como el único jazz y juzgadas con desprecio por la mayor parte de los burgueses aficionados a la música o simplemente vinculados a las formas tradicionales de la música clásica occidental.
Formación de los primeros críticos de jazz, defender una música que les gustaba a pesar de su cultura y de sus hábitos musicales, defenderla contra los guardianes del orden moral de la burguesía occidental, etc.
Defensas del jazz: 1) es evidentemente música; 2) no es una música bárbara, aunque solo sea debido a las influencias occidentales; 3) asimilable; 4) no es exclusivamente negra; 5) es un arte, potenciación de los efectos ideológicos de todos los niveles. Era necesario ocultar los síntomas de alteridad del jazz para defenderlas y atenuar los rasgos exóticos. El rechazo del jazz se hacía también en nombre de consideraciones estéticas, lo cual permitía disimular los elementos de repulsiones ideológicas y de tabús morales que lo integraban.
Los criterios estéticos burgueses occidentales iban a servir puesta para definir los caracteres específicos del jazz. Para valorizar y asimilar a un mismo tiempo determinadas formas el jazz. Ennoblecimiento del jazz por darle valores musicales occidentales. Cuando se lo entienda como objeto cultural dejaría de ser despreciable.
La burguesía capitalista ha concebido a sus propias artes como el Arte, referencia y modelo, medida de todas las demás artes, en consecuencia, englobar la música afroamericana en ese Arte es inevitablemente desconocer lo irreductible que hay en ella, aquello que incluso la erige en resistencia contra la occidentalidad y contra la representación burguesa del arte.
Hibridación: Doble anclaje del negro convierte a todas sus producciones en múltiplemente determinadas. Múltiples rasgos occidentales del jazz, trabajo sobre el carácter especifico de esta multiplicidad. Para un musico blanco el trabajo es otro: incide no sobre una dualidad o una multiplicidad de códigos culturales impuestos en bloque, sino sobre aquello que puede venir como suplemento de su inscripción en la cultura occidental.
(…)
Es necesario decir que el grupo modernidad/colonialidad no se especializa sólo en publicar libros dirigidos a expertos, sino que participa también en varios proyectos académico-políticos. Es necesario señalar que la red modernidad/colonialidad cuenta en este momento con una buena cantidad de jóvenes investigadores e investigadoras que han incorporado ya la perspectiva decolonial en sus estudios.
En este contexto cabe resaltar el uso de las categorías ‘decolonialidad’ y ‘colonialidad del poder’, así como los debates entablados con algunas corrientes de pensamiento social, tales como la teoría de la dependencia, el análisis del sistema-mundo, el marxismo contemporáneo y los estudios poscoloniales.
El concepto ‘decolonialidad’, que presentamos en este libro, resulta útil para trascender la suposición de ciertos discursos académicos y políticos, según la cual, con el fi n de las administraciones coloniales y la formación de los Estados-nación en la periferia, vivimos ahora en un mundo descolonizado y poscolonial. Nosotros partimos, en cambio, del supuesto de que la división internacional del trabajo entre centros y periferias, así como la jerarquización étnico-racial de las poblaciones, formada durante varios siglos de expansión colonial europea, no se transformó significativamente con el fi n del colonialismo y la formación de los Estados-nación en la periferia. Asistimos, más bien, a una transición del colonialismo moderno a la colonialidad global, proceso que ciertamente ha transformado las formas de dominación desplegadas por la modernidad, pero no la estructura de las relaciones centro-periferia a escala mundial.
Se cuestiona abiertamente el mito de la descolonialización y la tesis de que la posmodernidad nos conduce a un mundo ya desvinculado de la colonialidad. Desde el enfoque que aquí llamamos ‘decolonial’, el capitalismo global contemporáneo resignifica, en un formato posmoderno, las exclusiones provocadas por las jerarquías epistémicas, espirituales, raciales/étnicas y de género/sexualidad desplegadas por la modernidad.
Una perspectiva ‘decolonial’ podría modificar y complementar algunas suposiciones del análisis del sistema-mundo y de los ‘postcolonial studies’ anglosajones. La mayoría de los análisis del sistema-mundo se enfocan en cómo la división internacional del trabajo y las luchas militares geopolíticas son constitutivas de los procesos de acumulación capitalista a escala mundial. Es decir que no se trata de un ámbito ‘superestructural’, derivado de las estructuras económicas, sino que forma con éstas una ‘heterarquía’, es decir, la articulación enredada (en red) de múltiples regímenes de poder que no pueden entenderse desde el paradigma marxista.
La caracterización de la periferia como sociedades ‘del pasado’, ‘premodernas’ o ‘subdesarrolladas’, por parte de las elites criollas latinoamericanas de descendencia europea, sirvió para justificar la subordinación de los Estados-nación poscoloniales al despliegue del capital internacional durante los siglos XIX y XX; proceso que continúa hasta hoy.
La negación de la simultaneidad epistémica, esto es, la coexistencia en el tiempo y el espacio de diferentes formas de producir conocimientos crea un doble mecanismo ideológico. En primer lugar, al no compartir el mismo tiempo histórico y vivir en diferentes espacios geográficos, el destino de cada región es concebido como no relacionado con ningún otro. En segundo lugar, Europa/Euro-Norteamérica son pensadas como viviendo una etapa de desarrollo (cognitivo, tecnológico y social) más ‘avanzada’ que el resto del mundo, con lo cual surge la idea de superioridad de la forma de vida occidental sobre todas las demás.
Esto se expresa en las dicotomías civilización/barbarie, desarrollado/subdesarrollado, occidental/no-occidental, que marcaron categorialmente a buena parte de las ciencias sociales modernas.
Sin embargo, los puntos de vista críticos de ambos enfoques hacen énfasis en diferentes determinantes. Mientras que la crítica de los ‘postcolonial studies’ hace énfasis en el ‘discurso colonial’, el enfoque del sistema-mundo señala la interminable e incesante acumulación de capital a escala mundial como la determinación en ‘última instancia’.
La crítica que proviene de los estudios culturales y de los ‘postcolonial studies’ caracteriza al sistema-mundo moderno/colonial como un sistema de significaciones culturales. Para ellos, las relaciones económicas y políticas no tienen sentido en sí mismas, sino que adquieren sentido para los actores sociales desde espacios semióticos específicos (o ‘epistemes’). Por el contrario, la mayoría de los investigadores del sistema-mundo hacen énfasis en las relaciones económicas a escala mundial como determinantes del sistema-mundo capitalista. Para ellos, los imaginarios, los discursos y las epistemes son ámbitos derivados de los procesos de acumulación capitalista. El hecho es que los teóricos del sistema-mundo tienen dificultades para pensar la cultura, mientras que los teóricos anglosajones de la poscolonialidad tienen dificultades para conceptuar los procesos político-económicos.
Desde la perspectiva decolonial manejada por el grupo modernidad/colonialidad, la cultura está siempre entrelazada a (y no derivada de) los procesos de la economía-política. El lenguaje, como bien lo han mostrado Arturo Escobar (2000) y Walter Mignolo (1995), ‘sobredetermina’, no sólo la economía sino la realidad social en su conjunto. Es decir que, al igual que los estudios culturales y poscoloniales, el grupo modernidad/colonialidad reconoce el papel fundamental de las epistemes, pero les otorga un estatuto económico, tal como lo propone el análisis del sistema-mundo.
La primera descolonialización (iniciada en el siglo XIX por las colonias españolas y seguida en el XX por las colonias inglesas y francesas) fue incompleta, ya que se limitó a la independencia jurídico-política de las periferias. En cambio, la segunda descolonialización —a la cual nosotros aludimos con la categoría decolonialidad— tendrá que dirigirse a la heterarquía de las múltiples relaciones raciales, étnicas, sexuales, epistémicas, económicas y de género que la primera descolonialización dejó intactas. Como resultado, el mundo de comienzos del siglo XXI necesita una decolonialidad que complemente la descolonización llevada a cabo en los siglos XIX y XX.
Todavía necesitamos desarrollar un nuevo lenguaje que dé cuenta de los complejos procesos del sistema-mundo capitalista/patriarcal moderno/colonial sin depender del viejo lenguaje heredado de las ciencias sociales decimonónicas. Por ello, necesitamos encontrar nuevos conceptos y un nuevo lenguaje que dé cuenta de la complejidad de las jerarquías de género, raza, clase, sexualidad, conocimiento y espiritualidad dentro de los procesos geopolíticos, geoculturales y geoeconómicos del sistema-mundo. Con el objeto de encontrar un nuevo lenguaje para esta complejidad, necesitamos buscar ‘afuera’ de nuestros paradigmas, enfoques, disciplinas y campos de conocimientos.
El pensamiento heterárquico es un intento por conceptualizar las estructuras sociales con un nuevo lenguaje que desborda el paradigma de la ciencia social eurocéntrica heredado desde el siglo XIX. El viejo lenguaje es para sistemas cerrados, pues tiene una lógica única que determina todo lo demás desde una sola jerarquía de poder. Las heterarquías son estructuras complejas en las que no existe un nivel básico que gobierna sobre los demás, sino que todos los niveles ejercen algún grado de influencia mutua en diferentes aspectos particulares y atendiendo a coyunturas históricas específicas. En el momento en que los múltiples dispositivos de poder son considerados como sistemas complejos vinculados en red, la idea de una lógica ‘en última instancia’ y del dominio autónomo de unos dispositivos sobre otros desaparece.
En América Latina, muchos dependentistas (teóricos de los años setenta vinculados a la ‘escuela de la dependencia’ en la economía política latinoamericana) privilegiaban las relaciones económicas y políticas en los procesos sociales a costa de las determinaciones culturales e ideológicas. La ‘cultura’ era considerada por la escuela dependentista como instrumental para los procesos de acumulación capitalista.
Esto condujo a dos problemas: primero, a subestimar el papel de lo simbólico en la conformación de las jerarquías moderno/coloniales y, segundo, a un empobrecimiento analítico que no podía dar cuenta de las complejidades de los procesos heterárquicos del sistema-mundo.
Para la mayoría de los dependentistas, la ‘economía’ era la esfera privilegiada del análisis social. Categorías tales como ‘género’ y ‘raza’ eran frecuentemente ignoradas, y cuando se usaban eran reducidas a la ‘clase’ o a los ‘intereses económicos de la burguesía’.
La noción de ‘colonialidad’ vincula el proceso de colonización de las Américas y la constitución de la economía-mundo capitalista como parte de un mismo proceso histórico iniciado en el siglo XVI. La construcción de la jerarquía racial/étnica global fue simultánea y contemporánea espaciotemporalmente con la constitución de una división internacional del trabajo organizada en relaciones centro-periferia a escala mundial. La expansión colonial europea fue llevada a cabo por varones heterosexuales europeos. Por donde quiera que fueran, exportaban sus discursos y formaban estructuras jerárquicas en términos raciales, sexuales, de género y de clase. Así, el proceso de incorporación periférica a la incesante acumulación de capital se articuló de manera compleja con prácticas y discursos homofóbicos, eurocéntricos, sexistas y racistas.
Para Quijano, la relación entre los pueblos occidentales y no occidentales estuvo siempre mezclada con el poder colonial, con la división internacional del trabajo y con los procesos de acumulación capitalista. Además, Quijano usa la noción de ‘colonialidad’ y no la de ‘colonialismo’ por dos razones principales: en primer lugar, para llamar la atención sobre las continuidades históricas entre los tiempos coloniales y los mal llamados tiempos ‘poscoloniales’; y en segundo lugar, para señalar que las relaciones coloniales de poder no se limitan sólo al dominio económico-político y jurídico-administrativo de los centros sobre las periferias, sino que poseen también una dimensión epistémica, es decir, cultural.
El segundo problema de la subestimación dependentista: Las estrategias simbólico/ideológicas, así como las formas eurocéntricas de conocimiento, no son aditivas sino constitutivas de la economía política del sistema-mundo capitalista. Esto se puede observar claramente en los discursos desarrollistas que surgieron como una forma de conocimiento ‘científico’ durante los últimos sesenta años. Este conocimiento privilegió a ‘Occidente’ como modelo de desarrollo. El discurso desarrollista ofrece una receta colonial de cómo imitar a ‘Occidente’.
Un componente básico del grupo modernidad/colonialidad es la crítica de las formas eurocéntricas de conocimiento. Según Quijano y Dussel, el eurocentrismo es una actitud colonial frente al conocimiento, que se articula de forma simultánea con el proceso de las relaciones centro-periferia y las jerarquías étnico/raciales. La superioridad asignada al conocimiento europeo en muchas áreas de la vida fue un aspecto importante de la colonialidad del poder en el sistema-mundo. Los conocimientos subalternos se excluyeron, omitidos, silenciados e ignorados.
Solamente el conocimiento generado por la elite científica y filosófica de Europa era tenido por conocimiento ‘verdadero’, ya que era capaz de hacer abstracción de sus condicionamientos espaciotemporales para ubicarse en una plataforma neutra de observación.
Es necesario decir que la visibilización de los conocimientos ‘otros’ propugnada por el grupo modernidad/colonialidad no debe ser entendida como una misión de rescate fundamentalista o esencialista por la ‘autenticidad cultural’. El punto aquí es poner la diferencia colonial en el centro del proceso de la producción de conocimientos.
Son formas de conocimiento intersticiales, ‘híbridas’, pero no en el sentido tradicional de sincretismo o ‘mestizaje’, y tampoco en el sentido dado por Néstor García Canclini a esta categoría, sino en el sentido de ‘complicidad subversiva’ con el sistema. Nos referimos a una resistencia semiótica capaz de resignificar las formas hegemónicas de conocimiento desde el punto de vista de la racionalidad posteurocéntrica de las subjetividades subalternas. Según Mignolo y Dussel, éste es un espacio ‘transmoderno’ en donde se están creando formas alternativas de racionalidad ética y también nuevas formas de utopía.
Esto quiere decir que, aunque se tome el sistema-mundo como unidad de análisis, reconocemos también la necesidad de una corpo-política del conocimiento sin pretensión de neutralidad y objetividad. Es por eso por lo que, desde sus inicios, el grupo modernidad/colonialidad ha venido propugnando por una reestructuración, decolonización o postoccidentalización de las ciencias sociales.
La complicidad de las ciencias sociales con la colonialidad del poder exige la emergencia de nuevos lugares institucionales y no institucionales desde donde los subalternos puedan hablar y escucharse. El camino es largo, el tiempo es corto y las alternativas no son muchas. Más que como una opción teórica, el paradigma de la decolonialidad parece imponerse como una necesidad ética y política para las ciencias sociales latinoamericanas.
Mientras que el negro esté en su tierra, no tendrá, excepto con ocasión de
pequeñas luchas intestinas, que poner a prueba su ser para los otros. La
ontología, cuando de una vez por todas se admite que deja de lado la
existencia, no nos permite comprender el ser del negro. Porque el negro no
tiende ya a ser negro, sino a ser frente al blanco. El negro no tiene
resistencia ontológica frente a los ojos del blanco. Los negros,
de un día para el otro, han tenido dos sistemas de referencia en relación a
los cuales han debido situarse. Su metafísica o, por
decirlo de manera menos pretenciosa,
sus costumbres y las instancias a las que éstas remitían, fueron
abolidas porque se contradecían con una civilización que ellos
ignoraban y que se les imponía.
Entonces, el esquema corporal, atascado en numerosos puntos, se derrumba dejando paso a un esquema epidérmico racial. Yo era, a la vez, responsable de mi cuerpo, responsable de mi raza, de mis ancestros. Me recorría con una mirada objetiva, descubría mi negrura, mis caracteres étnicos, y me machacaban los oídos la antropofagia, el retraso mental, el fetichismo, las tareas raciales, los negreros y, sobre todo, “aquel negrito del África tropical…”.
El negro es una bestia, el negro es malo, elnegro tiene malas intenciones, el negro es feo, mira, un negro, hace frío, el negro tiembla, el negro tiembla porque hace frío, el niño tiembla porque tiene miedo del negro, el negro tiembla de frío, ese frío que os retuerce los huesos, el guapo niño tiembla porque cree que el negro tiembla de rabia, el niñito blanco se arroja a los brazos de su madre, mamá, el negro me va a comer.
El mundo blanco, el único honrado, me negaba toda participación. De un hombre se exigía una conducta de hombre. De mí, una conducta de Hombre Negro, o, al menos, una conducta de negro. Yo suspiraba por el mundo y el mundo me amputaba mi entusiasmo. Se me pedía que me confinara, que me encogiera.
En todo caso, el judío puede ser ignorado en su judeidad. No es
íntegramente lo que es. Se le espera, se le aguarda. Sus actos, su
comportamiento deciden en última instancia. Es un blanco y, fuera de
algunos rasgos discutibles, sucede que pasa inadvertido. Pertenece a la
raza de los que nunca han conocido la antropofagia. ¡Qué ida también esa de
devorar a su padre!
El judío deja de ser amado a partir del momento en el que se le reconoce.
Pero conmigo todo adopta un nuevo rostro. Estoy sobredeterminado
desde el exterior. No se me da ninguna oportunidad. No soy el esclavo de la idea que los otros tienen de mí, sino de mi apariencia.
Los negros son salvajes, brutos, analfabetos. Pero yo sabía que,
en mi caso, esas proposiciones eran falsas. Había un mito del negro que había que demoler a cualquier precio. Ya no estábamos en
la época en la que uno se maravillaba ante un cura negro.
El prejuicio del color no es sino un odio irracional de una raza por otra,
el desprecio de los pueblos fuertes y ricos por los que consideran como
inferiores a ellos y luego el amargo resentimiento de aquellos obligados a
la servidumbre y a los que a menudo se injuria.
Las razas de piel clara han llegado a despreciar a las razas de piel oscura
y estas últimas se niegan a consentir por más tiempo esa condición
subordinada que les pretenden imponer.
Yo era odiado, detestado, despreciado, no por el vecino de enfrente o un
primo materno, sino por toda una raza. Estaba abocado a algo irracional.
Los psicoanalistas dicen que para el niño no hay nada más traumático que el
contacto con lo racional. Yo, personalmente, diría que para un hombre que
no tiene otra arma que la razón, no hay nada más neurótico que el contacto
con lo irracional.
En el judío, dice Jean-Paul Sartre, hay
“Una especie de imperialismo apasionado de la razón, porque no
solamente quiere convencer de que está en lo cierto, sino que su
objetivo es persuadir a sus interlocutores de que el racionalismo tiene
un valor absoluto e incodiciado. Se considera un misionero de lo
universal; frente a la universalidad de la religión católica de la que
está excluido quiere establecer la catolicidad de lo racional,
instrumento para esperar el verdadero lazo espiritual entre los
hombres”.
En cuanto a Bergson, su filosofía ofrece el aspecto curioso de una doctrina antiintelectualista construida enteramente por la inteligencia más razonadora y más crítica. Establece argumentando la existencia de una pura duración, de una intuición filosófica; y esa misma intuición, que descubre la duración o la vida, es universal en tanto que cualquiera puede practicarla y aspira a lo universal puesto que sus objetos pueden ser nombrados y concebidos.
A merced de los tiempos habíamos visto a la religión católica justificar y después condenar la esclavitud y las discriminaciones. Para relacionarlo todo con la noción de dignidad humana se reventaba el prejuicio. La razón se aseguraba la victoria sobre todos los planos. Me reintegraba entre los congregados. Pero tuve que desengañarme.
Yo entiendo ese mecanismo psicológico. Pues, como todo el mundo sabe, ese mecanismo no es sino psicológico. Hace dos siglos, yo estaba perdido para la humanidad, esclavo para siempre. Y después llegaron unos hombres que declararon que todo aquello ya había durado demasiado. Mi tenacidad hizo el resto, yo estaba salvado del diluvio civilizador. Había avanzado…
Así es el ritmo (el elemento vital por excelencia, la
condición primera y el signo del arte) de manera primitiva, en su pureza,
tal y como es en las obras maestras del arte negro, especialmente
la escultura. Se compone de un tema –forma escultural– que se opone a un
tema hermano como la inspiración a la explicación, y que se retoma.
Yo había racionalizado el mundo y el mundo me había rechazado en nombre de
los prejuicios de color. Como, sobre el plano de la ración, el acuerdo no
era posible, me rebotaba hacia la irracionalidad. Que demuestre el blanco
que es más irracional que yo. Por necesidades de la causa, yo había
adoptado el proceso regresivo; aquí estoy en mi casa; estoy compuesto de
irracionalidad; chapoteo en lo irracional.
Sí, nosotros (los negros) somos retrasados, simples, libres en
nuestras manifestaciones. Es que para nosotros el cuerpo no se opone a lo
que vosotros llamáis el espíritu. Nosotros estamos en el mundo. ¡Y viva la
pareja Hombre-Tierra! Además, nuestros hombres de letras nos ayudan a
convenceros; vuestra civilización blanca descuida las riquezas finas, la
sensibilidad.
La naturaleza misma de la emoción, de la sensibilidad del negro,
por otra parte, explica la actitud de éste ante el objeto perdido, de esta
violencia esencial, es un abandono que se hace necesidad, actitud activa de
comunión, es decir de identificación, por poco fuerte que sea la acción,
iba a decir la personalidad del objeto.
El blanco quiere el mundo; lo quiera para él solo. Se descubre el amo
predestinado de este mundo. Lo somete. Establece entre el mundo y él una
relación apropiativa. Pero existen valores que sólo van con mi salsa. Cual
mago, robo al blanco un determinado mundo, perdido para
él y los suyos.
El blanco, despistado por un momento, me expone que, genéticamente, yo
representaba un estadio:
Vuestras cualidades han sido ya agotadas por nosotros. Nosotros hemos
tenido místicos de la tierra como vosotros no conoceréis nunca.
Sumergíos en nuestra historia y comprenderéis hasta qué punto se ha
producido esta fusión
.
El blanco se equivocaba, yo no era un primitivo, ni tampoco un semi-hombre,
yo pertenecía a una raza que, hacía dos mil años, trabajaba ya el oro y la
plata. Y después había otra cosa, otra cosa que no podía comprender el
blanco. Yo devolvía al blanco a su lugar, envalentonado, le empujaba y le
espetaba a la cara: acostúmbrate a mí, yo no me acostumbro a nadie.
Ya no se trata de jugar el juego del mundo sino más bien de someterlo a
golpes de integrales y átomos. Por supuesto, me decían, de tanto en tanto,
cuando estemos cansados de la vida de nuestros buildings
recurriremos a vosotros como a nuestros niños… vírgenes,
sorprendidos… espontáneos. Iremos a vosotros como a la infancia del mundo.
Así, mi irracional se oponía a lo racional. A mi racional, el verdadero racional. En todos los lances jugaba a perder.
Experimentaba mi herencia. Hice un completo balance de mi enfermedad. Yo
quería ser típicamente negro, ya no era posible. Quería ser
blanco, mejor reír ante la idea. Y cuando intentaba, en el plano de la idea
y de la actividad intelectual, reivindicar mi negritud, me la arrancaban.
Me demostraban que mi trayectoria no era sino un término de la dialéctica:
Pero hay algo más grave: el negro, ya lo hemos dicho, se crea un
racismo antirracista. No desea para nada dominar el mundo: quiera la
abolición de los privilegios étnicos, vengan de donde vengan; afirma su
solidaridad con los oprimidos de todo color.
Es fácil de decir, menos fácil de pensar. Y sin duda no es casualidad que
los bardos más ardientes de la negritud sean a la vez militantes marxistas.
Pero eso no impide que la noción de raza no se calque sobre la de clase:
aquella es concreta y particular, ésta universal y abstracta; una
recurre a lo que Jaspers llama comprensión y la otra a la intelección;
la primera es el producto de un sincretismo psico-biológico y la otra
una construcción metódica a partir de la experiencia.
Pero ese momento negativo no es suficiente pro sí mismo y los negros que lo
emplean lo saben bien; saben que buscan preparar la síntesis o realización
de lo humano en una sociedad sin razas. Así la negritud es algo concebido
para destruirse, es pasaje y no culminación, medio y no fin último.
No es con mi miseria de mal negro, mis dientes de mal negro, mi hambre de mal negro con lo que modelo una
antorcha para prender el fuego que incendiará este mundo, sino que la
antorcha ya estaba allí, esperando esta ocasión histórica.
En términos de conciencia, la conciencia negra se da como densidad
absoluta, como plena de ella misma, etapa preexistente a toda grieta, a
toda abolición de sí por el deseo.
Yo necesitaba
ignorar. Aquella lucha, aquella recaída debía revestir un aspecto
terminado. No hay nada más desagradable que estas frases:
Ya cambiarás, pequeño; cuando era joven, yo también…; ya verás, todo
pasa.
La dialéctica que introduce la necesidad como punto de apoyo de mi libertad
me expulsa de mí mismo. Rompe mi posición irreflexiva. Siempre en términos
de conciencia, la negra es inmanente a sí misma.
De vez en cuando dan ganas de detenerse. Expresar la realidad es arduo. Pero cuando a uno se le mete en la cabeza el querer expresar la existencia, se arriesga a encontrar únicamente lo inexistente.
Teórico. Negritud y racialización.
Problemática de la raza y de la identidad cultural vinculada a la idea de raza. Conexión histórica entre el colonialismo, esclavitud y racismo forman una parte esencial del capitalismo, evidenciado en el plano de lo simbólico y lo material. Despliegue en el plano discursivo y de las ideas. Figura del negro y del indio como categoría inferior a la humana. dimensión cultural y simbólica 🡪 relación entre raza, negritud y colonialidad, rol fundamental al invisibilizar los procesos de exclusión y sometimiento fundamentales en la justificación del saber/poder universalizado (Grüner).
Bajo la mascara de humanidad universalizada los otros quedan subsumidos bajo el encantamiento de la modernidad europeo, en base a un desarrollo lineal de los procesos históricos naturalizo el trato a los esclavos indígenas que fue reforzado por el discurso religioso.
Piel negra, mascaras blancas
Destaca la operación ideológica y cultural de dominación por parte de la Europa colonial y como la existencia del hombre negro se armo en sintonía en la del hombre blanco, ficcional, relato carente de inocencia y funcional al sistema capitalista.
Las ideas de este autor fueron importantes para el activismo negro. Hilo conductor es demostrar el poder del decolonialismo y su principal efecto que es desestructurar el orden simbólico de los colonizados. Supone una serie de operaciones que centralmente fue la de descentralizar el concepto de “zona de no-ser”, existencia de un estado de sensación, pulsiones y humanidad en intima vinculación con la racionalización y la esclavitud . La implementación de esta categoría por parte del programa colonial capitalista fue una tarea que llevaron adelante quienes hicieron de la modernidad el progreso etc. como bases éticas y morales, cuando en realidad lo que llevaron adelante fue una maquinaria capitalista que fue avanzando y conquistando espacios y poblaciones, anulamiento del sujeto, confinación del hombre negro a un lugar subhumano, para e éxito había que deshumanizarlo e invisibilizar, zona del no-ser.
Para superar esta situación hay que deconstruir la visión racista del no-ser, determina la existencia de un nosotros y un ellos. Este formato es funcional al esquema dominante necesita ser ocultado.
Mas allá de esta situación lo que se requiere es que haya un cambio en el que se revierta la relación de dominación, al negro se lo anula como manera de emancipación individual y colectiva, para superarlo hay que cambiar la situación y construir subjetivamente al sujeto colonizado en un sujeto que se reconoce más allá de esa construcción en base al color, supera la determinación impuesta por el colonizador.
Las estéticas negras y estéticas decoloniales se enmarcan como prácticas y acciones que conllevan esta construcción y este desmonte de este relato colonial. Glissant, categorías que nos permiten para aplicar al resto de América en cuestiones de negritud y racialización. Da un giro en la interpretación del mundo globalizado para interpretarlo en términos mas acordes a América latina y el caribe, idea del caos-mundo como una superposición de ideas y lenguajes, se supone una idea de la relación donde hay mixturas y mezclas, las identidades múltiples y entrecruzadas constituyen una especie de rizomas que deambulan en forma de archipiélagos. El eje de organizador es la inexistencia de un eje. Se abre a conocimientos nuevos que centralicen lo que significa el pensamiento decolonial.
En las obras aparecen relatos y discursos que piensan las decolonialidades del ver, denuncia de un pasado esclavistas y de un presente discriminador, visibilización de derechos que no hay sido obtenidos, autoafirmación identitaria, recuperación de valores ancestrales. Superar el estado de ausencia de y de invisibilización del hombre negro (no-ser), para avanzar hacia la construcción de una nueva subjetividad y empoderamiento. Pensar en clave de lo corporal no solo significa desmontar operaciones cognitivas, resistencia necesita la presencia de lo corporal como conocimiento, donde se dan los procesos de decolonización, autoconocimiento, construcción de identidades. Performances, corporalidades, repertorios rizomáticos. Se disemina en el campo social. Condensación de códigos y símbolos pasados y presentes.
Inicio de la historiografía feminista en 1971. Hay mas mujeres que estudian arte, pero menos mujeres artistas. Pollock plantea que la mujer es situada como otro en desventaja cuya libertad reside en convertirse en hombre.
Con =/= métodos buscan crear conciencia, gestar un lenguaje, dar forma a temas e iconografías específicos. Procesos paralelos en América latina y en Europa, hay que desarrollar una cartografía de esas simultaneidades.
Las mujeres deben demostrar ser excepcionales mientras que los hombres acceden a grandes reconocimientos con relativa facilidad. Esto gesta desde el estimulo del hogar. Es necesario utilizar los lugares adquiridos para dar visibilidad a otras artistas influyentes y desconocidas, para cambiar las reglas del juego.
Representación erótica (Berger) Las artistas que adoptaron una posición positiva respecto del erotismo se han excluido de exposiciones y catálogos. Cuerpo femenino tratado en el campo del arte desde la perspectiva masculina del deseo, analizaba como una contravención respecto del canon, planteado una percepción que entendía como femenina. La lectura que planteaba se separaba de la condición biológica para considerar al género como una construcción cultural. Sus marcas se identificaban dominantes sobre la representación de los cuerpos, que, no se identificaban con ningún género.
Invalidación de la militancia feminista proveniente de las formaciones de izquierda, violencia represiva de las dictaduras militares.
Una naturalización enunciada a manudo desde el sistema del arte se vincula a la afirmación de que, cuando nos referimos a la falta de representación de las mujeres, contribuimos a un reclamo que las coloca en un gueto. No hay arte de mujeres y arte de varones ni un modo femenino o masculino de expresarse. Artistas mujeres à aquelles artistas que la sociedad y sus instituciones clasifican como mujeres y por eso tiene menos representación.
El periodismo juega un papel importante a la hora de fomentar la mayor representación de artistas mujeres, influyen en el medio cultural. Cuestionar que podemos estar sujetos a un control de la mirada, normalización del gusto estético de acuerdo con los estándares dominantes representados por hombres.
Resistencia de artistas a identificarse como feministas. Cuatro opciones de identificación en el arte realizado por mujeres:
1- Aquella con la que se identifican quienes se sitúan dentro del feminismo y realizan un arte feminista.
2- Diferenciación con el feminismo artístico, se autorrepresentan como artistas mujeres e investigan las propuestas de un arte femenino.
3- Artistas mujeres que realizaron una obra con una iconografía trasgresora de los parámetros existentes, con representaciones en que la mujer ocupa un espacio inédito, pero que no se admiten como feministas, solo como artistas.
4- ¿??
Giunta “Arte y feminismo latinoamericano”
Recopilación de estudios del proceso de arte con relación al feminismo. Retomar la pregunta: ¿Por qué no hay grandes mujeres artistas? Pregunta mal conformada, se justifica que sí hubo y cuáles fueron las características de sus obras. Proponer una mirada de una perspectiva más sociológica ya que las condiciones del campo es lo que impide el ingreso de las mujeres al arte porque se impide el acceso a la formación. EL hecho de no poder ingresar a las academias o no participar en las clases de desnudo, deja en una inequidad de condiciones al cupo femenino. Excepción de mujeres que son hijas o esposas de grandes artistas.
Se corre de la defensa de las mujeres en el ámbito del arte y hace un análisis del campo, trabaja desde las relaciones de poder que se establecen en el campo y pensar el género como una relación de poder más que implica una mirada y una construcción falocéntrica con respecto al rol de las mujeres. Giunta retoma esta discusión y actualiza la pregunta. Se plantea que la condición de la formación no es un rasgo determinante en el proceso contemporáneo, elabora cuales son las variables que impiden la equidad de género en el campo artístico.
Analiza experiencias donde las mujeres tuvieron cargos importantes en las instituciones y que sucede con la toma de decisiones y el poder planificar actividades, etc. También trabaja las experiencias artísticas de otras mujeres artistas (guerrilla girls) y también se pregunta sobre la existencia de un arte específicamente femenino.
Activismo como una forma renovada de hacerse espacio dentro del campo artístico señalándolo. Distinción entre artistas que han hecho una presión dentro de un mundo de arte dominado por el hombre, obras donde hay una problemática de género que tiene que ver con lo femenino (cuestiones de la feminidad, catalogado como peyorativo). Y otras artistas que trabajan desde un lugar problematizando las cuestiones de género.
-Foro
Los ejes sobre los que trabaja Andrea Giunta refieren a la invisibilización de las mujeres del campo del arte. Partiendo de un artículo de Linda Nochlin (marcando el mismo como inicio de una historiografía feminista), en el cual Nochlin reflexiona sobre la pregunta; ¿Por qué no ha habido grandes mujeres en el arte?
De este modo pone el foco en la importancia de cómo se responde a esa pregunta. Donde lo interesante para pensarlo profundamente, es pensar en el campo artístico más que en las artistas mujeres.
Retomando el texto de Giunta, ella va a trabajar estadísticamente y va a hacer una comparación, en la participación de las mujeres, en comparación a los varones, en el campo artístico. Poniendo en evidencia una diferencia abismal. Acompañando la misma y dejando en claro, que ¨el modelo social patriarcal niega a la mujer el papel de hablante, incluso de sujeto¨.
Por otro lado, va a marcar una diferencia con Nochlin, ya que nos va a decir que el argumento que desarrolló ella, actualmente no corre, ya que la falta de educación artística recibida por las artistas, que podría dificultar que realicen grandes obras, pierde fuerza argumental actualmente ya que no solo las mujeres reciben la misma educación que los varones, sino que representan más de la mitad del alumnado de las escuelas.
Pero, aquí lo importante, es que las desigualdades persisten. Y es entonces que nos va a compartir las cifras y los argumentos que las sostienen. Revisando datos del momento en el que emerge el feminismo artístico, con distintos métodos de concientización, performances, programas, que buscan crear conciencia y poner en evidencia esas diferencias. Para esto va a trabajar tanto con Europa como con América Latina. Dice que los procesos son paralelos
La idea del mestizaje, del trémulo valor no sólo de los mestizajes culturales sino, más allá de ellos, de las culturas del mestizaje, que nos resguardan quizá de los límites o de las intolerancias que nos acechan y nos franquearán nuevos espacios en donde relacionarnos.
El impacto mundial de las técnicas o de las mentalidades de lo oral y lo escrito y las inspiraciones que esas técnicas insuflaron a nuestras tradiciones de escritura y a nuestros arrebatos de voz, de ademanes y gritos.
La labor cada vez más evidente de eso que he llamado la criollización, imprevisible, que tan alejada está de las aburridas síntesis que ya refutó Víctor Segaíen, a las que nos ha alentado quizá una forma de pensar moralizadora.
Las poéticas difractadas de este Caos-mundo que compartimos cuerpo a cuerpo con tantos conflictos y obsesiones de muerte y más allá de ellos, y a cuyos invariantes tendremos que aproximarnos.
lugares comunes que aprendemos a compartir; pero lugares comunes inestimables: contra los desarreglos de las maquinarias de la identidad que con tanta frecuencia nos convierten en su presa como, por ejemplo, el derecho de sangre, la pureza de raza, la integralidad, ya que no la integridad, del dogma.
Nuestros lugares comunes, capaces de cambiar la imaginería de las humanidades mediante esa imaginería será como tengamos más fuerza que los apartamientos que nos asuelan, no inferior a la ayuda que nos presta ya, encaminando o nuestras sensibilidades, a combatirlas.
Primera propuesta: prolonguemos a lo lejos lo imaginario con un infinito desperdigamiento y una repetición hasta el infinito de los temas del mestizaje, el multilingüismo y la criollización.
Segunda propuesta: Que la idea de huella se adhiera, por oposición, a la idea de sistema, igual que una erranza que orienta. Sabemos que es la huella lo que a todos nos coloca, vengamos de donde vengamos, en Relación.
Ahora bien, la huella la vivimos algunos de nosotros, allá, tan lejos, tan cerca, aquí-allá, en la cara oculta de la tierra, como uno de los lugares de la supervivencia. Las lenguas criollas son huellas, abiertas en el charco del Caribe o del océano Indico. La música de jazz es una huella. La noción de la huella permite ir más allá de los estrechamientos del sistema.
Si renunciamos a las nociones del sistema es porque hemos sabido que impusieron acá y acullá una dimensión absoluta del Ser que fue hondura, magnificencia y limitación.
La idea de identidad como raíz única da la medida en cuyo nombre algunas comunidades esclavizaron a esas otras; y e n cuy o nombre buena parte de ellas llevaron adelante sus luchas de liberación. Al ser que se impone mostremos el siendo, que se yuxtapone.
En un mundo e n donde tantas comunidades ven cómo se les niega, con efectos letales, el derecho a cualquier identidad es paradoja proponer la imaginería de una identidad-relación, de una identidad-rizoma.
Llamo Caos-mundo al actual choque de tantas culturas que se prenden se rechazan desaparecen, persisten, sin embargo, se adormecen o se transforman, despacio a velocidad fulminante .
Intuido está que una de las huellas dehesa Poética pasa por el lugar común. Cuántas personas al mismo tiempo, bajo auspicios opuestos o convergentes, piensan lo mismo y preguntan lo mismo. Todo está en todo, sin que ello quiera decir que se tenga forzosamente que mezclarse. Conjeturamos una idea y otros la recogen ávidamente; es suya. La pregonan. La reivindican para sí. Y ése es el indicio del lugar común. Agrupa éste nuestras imaginerías infinitamente mejor que ningún sistema de ideas, pero con la condición de que estemos ojo avizor para caer en cuenta de ello. He aquí unos cuantos lugares comunes que tienen que ver con la relación entre las culturas dentro de la Relación mundial.
- Por vez primera, está en contacto la semitotalidad de las culturas humanas, por completo y de forma simultánea; y entran en efervescencia al reaccionar unas con otras. (Pero todavía existen lugares cerrados y tiempos diferentes.)
- La globalidad, o la totalidad, del fenómeno traza su peculiaridad: los intercambios entre las culturas no tienen matices; y las adopciones y los rechazos son brutales. (La ley del disfrute elemental, individual o colectivo, que refuerzan o sustentan los mecanismos de poder y persuasión, dispone tanto la aceptación cuanto el rechazo.)
-los pueblos tienen completa conciencia de ese intercambio. La televisión de todas las cosas exacerba esa categoría de relación.
-Las interrelaciones se fortalecen o se desploman a velocidades inusuales.
-Brazadas de influencias (las dominantes) toman cuerpo y hay ocasiones en que conducen a una estandarización generalizada.
-La Relación no implica ninguna trascendencia legitimante. Aunque Tas sedes del poder sean efectivamente invisibles, los Centros de Derecho no se imponen en parte alguna.
-Las interrelaciones funcionan principalmente por fracturas y rupturas. Es posible incluso que sean de naturaleza fractal: de ahí se deriva que nuestro mundo sea un caos-mundo. Su organización general y su vacilación son las de la criollización.
Criollización:
Proceso imparable, que mezcla la materia del mundo, que conyuga y cambia las culturas de las humanidades de hoy en día. Lo que la Relación nos permite imaginar, la criollización nos permitió vivirlo.
La criollización no desemboca en pérdida de identidad, en disolución del siendo. No se infiere de ella la renuncia a uno mismo. Sugiere la distancia (el irse) con las trastornadoras paralizaciones del Ser.
Es establecer relación entre dos o varías «zonas» culturales convocadas en un punto de encuentro de la misma forma que una lengua criolla actúa desde «zonas» lingüísticas diferenciadas para sacar de ellas s u materia inédita.
Se concibe enseguida que siempre ha n perdurad o lugares de criollización (los mestizajes culturales), per o que la criollización que hoy nos interesa tiene que ver con la totalidad- mundo, cuando ya se ha dado esa totalidad.
La criollización es imprevisible, es imposible que se estabilice, que se detenga, que se incluya dentro de unas esencias, dentro de identidades absolutas. Consentir en que el siendo cambie, al tiempo que perdura, no es aproximarse a nada absoluto. Lo que perdura en el cambio o en el concambio o en el intercambio es quizá, en primer lugar, la propensión a cambiar o la audacia para hacerlo.
Para expresar ese hecho imprevisible de inauditas resultantes que nos preservan de que nos persuada una esencia o nos empecinemos en exclusivas.
Nuestra condición común es el multilingüismo. No es cuantitativo, es uno de los modos de la imaginería. Mantener las lenguas contribuye a salvarlas del desgaste y de la desaparición e instituye esa imaginería de la que tanto hay que decir. La simplificación, que posibilita los intercambios, los desnaturaliza en el acto.
Clase Teórico - LeRoi Jones
Recorrido en los orígenes y desarrollo del blues hasta llegar al jazz y sus diferentes variantes y estilos y que se generaron en relaciones a los procesos sociales, económicos y políticos en EE. UU., procesos de colonización y descolonización en el caribe y las Antillas.
Vincular como se forman los cambios estéticos y musicales con lo político y lo ideológico. Vinculación entre los esclavos traídos de áfrica, prohibido practicar sus creencias de origen, atraídos por el cristianismo que les permitía cierta conexión con su cultura de origen (bailes, cantas, instrumentos). Blues en los campos de trabajo forzado que luego va a derivar en el jazz. Culturas de resistencia entre áfrica y américa.
Individualización de los negros en la estructura de los estados unidos, promover su subjetividad. Elementos europeos que influyen en la formación del jazz.
Barrios industriales con población negra. Organizaciones sociales que se convierten en el movimiento negro, problemática central: asimilación y adaptación que se produce de la música negra por parte de los blancos, que en sus inicios era una forma de reivindicación y transformación de las subjetividades.
Industria cultural. Se convierte en la música popular en Estados Unidos. Empoderamiento de los negros y surgen asociaciones dan origen al boogie, género más movido y festivo, relación con el blues rural y el blues urbano. Profesionalización y recurso identitario da lugar a la transición entre ambos tipos de blues, cambio sociales y demográficos.
Segunda guerra mundial mejora las condiciones de vida de la sociedad negra, se plantea que esto fue ficticio y que seguían en los guetos, el nivel de participación en la educación no significó mayor igualdad sino un proceso de despolitización ideológica y domesticación del jazz, reconocidos por los blancos y ejecutados por orquestas blancas, se expresa en el swing, tradición africana se comercializa.
Impacta en las clases medias negras, proceso de eficaz adaptación y progresiva integración en la cual esto se patentiza, se desvaloriza.
Tensión entre la asimilación y disconformidad que expresaba el jazz, pero se adapta a la industria cultural, reinterpretación de lo que es la negritud, adherir a estas estéticas y a esta música, doble forma de asimilación, ascenso social (artificial) que implica una adaptación psicológica (burguesía negra no le gusta el jazz) y que la sociedad blanca deje de ver al jazz como una música exótica y que sean valoradas.
Síntesis lateral del intercambio: por un lado, hay un reconocimiento de la música del jazz despontencializa el alcance de la música, despolitización y pérdida de sus orígenes de lucha y reivindicación para ser algo nada más estético, hasta que aparece el free jazz. Aceptación acrítica corriendo de lugar todo lo que no tiene que ver con lo estético.
Teórico - Free Jazz
Evolución del jazz y como se convierte en el free jazz en respuesta a la asimilación por parte de la industria cultural. Disputa en el campo musical y en el político. Confrontar ideas del texto anterior. Lectura política en relación con las formas que el jazz va adoptando en relación con las situaciones socioeconómicas.
Discusión y apropiación de la industria cultural y cultura dominante, igualmente el movimiento negro tuvo gran visibilidad. Relación entre el arte y comercio.
Free jazz: improvisación colectiva, fuera de las reglas de la cultura dominante. Reacción y manifiesto contra las tendencias de apropiación del jazz. Valores contra el sistema dominante y entrar en las luchas políticas de estados unidos. Conciencia de clase y conciencia de raza. Vinculada a las fuerzas revolucionarias del movimiento negro. El blanco toca la partitura y el negro toca desde el alma.
Mitad de la década de los 60, estallidos urbanos, radicalización que se expresa en la reivindicación de las fuerzas armadas por parte del partido político de las panteras negras. Relación de las luchas raciales y la lucha contra el capitalismo, perspectiva marxista.
Descolonización del tercer mundo, terminar con la idea de la supremacía blanca estadounidense. Jerarquía ideológica invertida, revalorización de las religiones, estudios de la negritud en las universidades y reivindicar ciertas figuras. Repensar lo negro que existía hasta ese momento que era pensado como lo malo y lo feo, revalorización de belleza negra.
Cuestionar la representación que se hacía sobre ellos mismos, internacionalismo proletario. Free jazz, militancia, nueva estética, contestación global a los valores de la sociedad occidental. Desnaturalizar lo que tenga que ver con la idea de lo negro para vincularlo con las prácticas políticas que se oponían al capitalismo.
Panafricanismo. Reivindicación de los valores. Batalla cultural de los géneros artísticos en relaciona la racialización de la negritud. Interferencia en el jazz también se ve en la crítica que es sólo hecha por los blancos, apropiación económica. Despotenciación del género musical como reivindicaciones de la cultura negra de estados unidos.
Legitimación en la crítica: primer proceso de apropiación de la música y ocultamiento porque la hace más agradable hacia al público blanco. Considerarlo un género musical, estetización del jazz. Que no es una música solo-negra. Despotenciación de lo ideológico que tenía antes porque solo se conserva la cuestión estética, a su vez, esto provoca que se acepte más y haya una mayor distribución comercial, tiene más llegada. Considerar al jazz por arte, pero desde la perspectiva occidental, sin la mirada africana o afroamericana que se le podría otorgar. Victoria del frente estético.
Neutralización de la potencialidad política que existía en el jazz como manifiesto del racismo. Rol de la crítica es importante porque lo legitima y lo despotencia. Free jazz recupera lo estilístico de la rebeldía, protesta, movimiento negro. No son una síntesis de influencias, existen problemas e intenciones que no se resolvieron.
Sin subrayar, 6 páginas.
La globalización neoliberal se expresa en la habilidad de desacreditar y
volver sospechoso cualquier ideal artístico honesto (comunidad o
participación).
Nuevas tendencias estéticas han anunciado su arribo pero muchas de ellas
recuerdan a un pasado ya olvidado:
el retorno a lo existencial e individual como opuesto a lo político y
comunitario en arte —lo que en sí mismo es un síntoma de la
reterritorialización europea, en clave individualista, del yo
occidental, cooptada por el Estado o el mercado con demasiada
facilidad—.
Repolitización de la estética.
La teoría estética más influyente de la última década ha sido la de laestética relacional, formulada por Nicolas Bourriaud, que define a grandes rasgos el arte relacional como un conjunto de prácticas artísticas que toman como su “punto de partida el total de las relaciones humanas y su contexto social, antes que un espacio independiente y privado”.
“ el arte relacional produce encuentros inter-subjetivos a través de los cuales se elabora colectivamente significado, antes que en el espacio del consumo individual ” (Bourriaud, 2002, pp. 17-18).
Esta teoría trata de definir las tendencias más recientes en el arte y estética occidentales desde el interior de la modernidad agotada, haciendo eco de la nueva sensibilidad del mundo y el sujeto —relacionada con internet y con tecnologías y metáforas informáticas: experiencia de usuario, hágalo usted mismo, interactividad—, pero claramente borrando o ignorando las asimetrías sociales y de poder político y las diferencias jerárquicas que tocan a los artistas abstractos —sujetos modernos por definición— y remitiéndose a una imaginada audiencia homogénea, dotada de la capacidad y voluntad de crear un significado colectivo.
Bourriaud simplifica la realidad social y el arte contemporáneo,
borrando la barrera entre arte y vida, no en la dirección de altos
ideales utópicos como pasó con los románticos, sino más en la dirección
de llevar el arte al nivel de lo mundano y convertirlo en el generador
de una especie de ambiente social artificial para la acción colectiva
de un grupo hipotético de personas.
Lo que aparentemente falta en la estética relacional es la complejidad
conflictiva y la contextualidad dinámica de la vida y el arte
contemporáneo, la multiplicidad de subjetividades y relaciones
inter-subjetivas, un consenso sobre qué o quién es el sujeto o el artista
contemporáneo, o sobre la posibilidad de cualquier experiencia, homogénea y
compartida, en el aprecio o interacción con el arte. ¿Cuál es exactamente
la comunidad a la qué Bourriaud se orienta?, ¿Adónde conduce su idea de que
el arte relacional no es realmente arte, sino la vida misma?
Los variados esfuerzos artísticos para desvincularse de esta lógica
difícilmente pueden ser vistos como algo nuevo. Antes, sin embargo, las
empresas estéticas no occidentales solían tener una opción limitada, fueran
las predecibles formas de resistencia poscolonial o devolverse a una
arcaica autenticidad estilizada, cuyo exotismo Occidente encontró muy a la
moda.
El desvincularse y la transformación se dan, en la actualidad, en un nivel
más profundo y llevan al
repensar fundamental de la estética y el arte como productos
occidentales y al diagnóstico de la crisis de la estética como parte de
la crisis de la modernidad
; buscan formas trans-modernas —en el sentido de superar la modernidad y
sus principios— de arte contemporáneo firmemente conectadas con el
conocimiento y la subjetividad.
Esto es arte decolonial en el sentido de su impulso central de liberarse de las restricciones de la modernidad/colonialidad. Por lo que, en vez de enfocarse en un arte socialmente comprometido predecible y mercadeable, el arte decolonial se concentra en una sacudida más profunda de los propios cimientos del arte occidental, realizando un desplazamiento paradigmático de resistencia a re-existencia.
La frontera eurasiática (No sé, estaba subrayado solo eso perdido en la página 25 del pdf, y 51 del libro).
La marginalización ontológica de los pueblos no-occidentales se ha expresado en un trabajo de edición específico de la subjetividad y el conocimiento, mientras que la esfera crucial de intersección entre el ser y el conocimiento —el arte— junto con otras formas de conocimiento no-racional, o no exclusivamente racional, han sido arrojadas fuera de la modernidad.
No fue otra que la estética europea de la modernidad laica la que colonizó la aesthesis —la habilidad de percibir a través de los sentidos— como parte su colonización global del ser y del conocimiento, llevando a formulaciones estrictas de lo que es bello y sublime, bueno y feo, a la creación de estructuras canónicas, genealogías artísticas, taxonomías específicas cultivando preferencias de gusto, determinando, según caprichos occidentales, el rol y la función del artista en la sociedad, siempre otrificando lo que cayera de esta red.
“ Creo de acuerdo a reglas normativas, criterios, moda y gusto específicos, mientras otros no pueden. Por lo tanto no pertenecen a la esfera del arte o producen mal arte y no son verdaderos artistas; merecen ser exhibidos tan sólo en un museo etnográfico ”. En contextos, fenómenos y subjetividades decoloniales emergen otras estéticas, ópticas, sensibilidades y creatividades, conectadas a un entendimiento específica de la naturaleza de la aesthesis, las metas del arte y la creatividad, su estatus ontológico, ético, existencial y político.
Aunque una de las peculiaridades de la especie humana es la habilidad de usar simultáneamente dos mecanismos diferentes de orientación en el ambiente y regulación del comportamiento —intelecto y emociones— y dos tipos de experiencia cultural —la racional-analítica y la emocional-sensual, que se intersecan en la esfera estética—, las nociones concretas de lo que es bello y de lo que es feo, apropiado e inapropiado, son miradas, hoy en día, determinadas exclusivamente por la cultura.
“ el verdadero artista siempre está en busca de la nueva fórmula de lo bello y siempre está libre y listo para crear algo que podría liberar a otros también, mientras la belleza es igual a la libertad, la dicha y la vida, pero también a la simplicidad y al brillo de la verdad tal como es, y por lo tanto no puede ser una cita o una imitación, y está desprovista de los factores molestos en las discrepancias culturales. Debe ser tu propio uso, y no el uso colonial de segunda mano, de la libertad o la alegría de alguien más .” (Suleymenova, 2010a).
Nadie puede negar que haya relativismo al entender lo que es hermoso y lo que no, o incluso lo que es bueno y lo que es malo. Pero este relativismo y diferencia se convierten en el objeto de la tendencia estética omniabarcante de la modernidad tardía —la de mercantilización, consumo y comercialización—. Ya nadie se preocupa realmente por la belleza y nadie puede evitar tratar con precios, sean reales o simbólicos.
La conexión ambivalente e inextricable entre aesthesis y epistemología está formulada en muchas teorías estéticas, tanto clásicas como posclásicas y no clásicas, en las que invariablemente el arte actúa como encrucijada entre ser y cognición, lugar donde la razón y la imaginación chocan e interactúan.
El arte ofrece, por lo tanto, una mirada única sobre diferentes maneras de comprender, siempre enfatizando la multiplicidad de la verdad y la igualdad de sus diferentes interpretaciones. Este conocimiento específico sería siempre relativo, múltiple, pluritópico y vacilante entre razón e imaginación, vinculando constantemente los dos hemisferios cerebrales.
Durante cien años, al menos, lo bello, lo moral y lo sublime han sido empujados fuera del lugar central de la experiencia y teoría estéticas, haciendo lugar a categorías estéticas nuevas, inusuales, chocantes, intensivas, absurdas, feas, obscenas, malvadas y demás. Durante cien años la noción de comunidad de sentido se ha ido gradualmente liberando de su naturaleza excluyente. Los románticos también formularon la idea de que la experiencia estética en sí misma debería ser liberadora, que la mente se libera de los dictados de la razón durante la experiencia estética. Pero los románticos siguieron siendo universalistas y vieron la experiencia estética como la posibilidad de una nueva forma de universalidad. En la estética decolonial la universalidad le hace lugar a la pluriversalidad de experiencias diversas y el impulso liberador es intensificado y concretizado a través de la decolonialidad global.
La lógica de la inclusión y de la exclusión sigue en las manos del establecimiento artístico occidental, que determina lo que es apropiado, urgente a la moda y mercantilizable. En la ligeramente desempolvada idea de la belleza como bondad y belleza como placer visual, encontramos los viejos acercamientos de Occidente varias veces destronados: visualidad como categoría principal de la percepción del mundo, forzada en el resto de la humanidad; placer como categoría principal del consumidor burgués de la modernidad tardía; simulacro de bien moral como fantasma de la moralidad normativa occidental hace largo tiempo muerta.
¿Cómo se relaciona la estética decolonial a esta tendencia claramente posmarxista? Va más allá del simple impulso anti-capitalista y está dirigido a la manera en que el sujeto no-occidental siente el mundo y su belleza.
Cuando Calibán se convierte, de ser un objeto, una mera decoración que resalta la belleza o lo sublime de la naturaleza —un paisaje marino o un volcán—, en un sujeto con su propio agenciamiento, aesthesis y estética, la conexión usual entre lo bello, lo sublime y los objetos, fenómenos, acciones y eventos particulares que los significan, adquiere un significado diferente: un objeto de repente adquiere voz, la capacidad de sufrir, de experimentar el dolor y la humillación y de reaccionar a esa experiencia a través de medios estéticos.
De un lado, decolonizar el arte es altamente conceptual y racional, incluso más que el arte occidental contemporáneo, y su hermenéutica es pluritópica. De otro lado, decolonizar la aesthesia de la estética, teoría e historia del arte clásicas de Occidente está impulsado por el deseo de volverla inmediata y libre de capas racionales. Estos dos impulsos opuestos colaboran dinámicamente en el mecanismo del anti-sublime decolonial, que libera nuestra percepción para empujar al sujeto hacia el agenciamiento, ético, político, social, creativo, epistémico, existencial. El sujeto remueve las capas colonizadoras de la estética normativa occidental y adquiere o crea sus propios principios estéticos, emanados de su propia historia local, de su geo-política y su corpo-política del conocimiento.
¿A qué se parecerían estas comunidades de sentido decoloniales en el ámbito global?, ¿y cómo funciona exactamente el anti-sublime decolonial?, ¿qué pasa con la audiencia que enfrenta su percepción al arte decolonial?, ¿experimenta una catarsis?, ¿experimenta conciliación, sufrimiento o satisfacción que lleven al agenciamiento o a la elevación moral?, o ¿es más importante liberar ciertas sensibilidades que alienan, cuestionan y desestabilizan las nociones y valores usuales de la modernidad?
El anti-sublime decolonial está fundado en la dignidad —en oposición al miedo—. Trata de curar una mente y alma colonizadas, liberando a la persona de complejos de inferioridad coloniales, y permitiéndole sentir que ella también es un ser humano con dignidad, que también es bello y valioso como es. La audiencia buscada por el arte decolonial es internamente plural y su colectividad está fundada en la diferencia, no en la igualdad. Es una pluralidad como diferencia, que suele ser encarnada en una institución o evento inestables y elusivos, creados para un día o una hora.
No se puede simplemente llevar la estética a la aesthesia. Esto simplificaría demasiado el mecanismo del anti-sublime decolonial, enfatizando sólo uno de sus elementos. Al rechazar la lente occidental, no se está haciendo un llamando al retorno, a una identidad pura, esencialista, ni a un arte naíf, ni mucho menos a bajar los estándares profesionales para evitar la competencia. Cualquier pensador visual o verbal verdaderamente decolonial sería altamente educado, auto-consciente, diestro en sus variaciones sobre modelos occidentales y no-occidentales, y lejos de todas las formas antiguas basadas en la percepción y reflexión/descripción inmediatas del mundo. Pero la inspiración y la espontaneidad siguen siendo un elemento importante del arte decolonial, junto con una base conceptual que suele sobrepasar la del arte occidental posmodernista y posvanguardista. Por lo tanto, cualquier interpretación primordialista de la aesthesis decolonial sufriría la herejía de un orientalismo y exotismo inadvertidos. La pregunta es cómo legitimar el conocimiento que se adquiere a través de la experiencia estética, incluyendo la decolonial, frente al conocimiento tal y como es legitimado en la modernidad occidental, esto es, principalmente, el conocimiento científico; y cómo el arte decolonial libera la aesthesis, las formas mismas de sensibilidad y cognición del mundo y al ser humano mismo en el mundo.
Si en la estética occidental poskantiana hubo muchos esfuerzos para liberar
la belleza de la moralidad, la estética decolonial se encamina en una
dirección distinta. La dimensión ética no es negada sino repensada en el
diálogo con otras éticas, otros mundos, otros sistemas de valores, otras
ideas de belleza.
Kant lleva el sublime a la esfera de la moral humana y la dignidad ética,
es decir, la única cosa que puede resistir a las fuerzas de la naturaleza
(Kant, 2008).
El anti-sublime decolonial no lleva a la apatía y el estancamiento. No empuja necesariamente hacia el activismo político, pero lleva a cambios serios en la óptica propia, en la manera en que se intrepreta el mundo y se establecen las relaciones con otros. En consecuencia, la mayoría de elementos de lo sublime está presente en la estética decolonial, devolviéndole la dignidad al sujeto, liberando su mente, creatividad, imaginación, ser, el elemento de la resistencia, no a las fuerzas de la naturaleza, más a la lógica de la modernidad/colonialidad.
Son muchas las tendencias de pensamiento que se han ocupado del debate modernidad/posmodernidad, con diferentes matices y tensiones que dan cuenta de las implicaciones que el surgimiento de la modernidad tuvo en el desarrollo de occidente, por las transformaciones en la visión del mundo, la hegemonización del pensamiento eurocéntrico y la imposición de patrones de poder que desconocieron, minorizaron y excluyeron la diversidad de formas de ser, estar, pensar, sentir, hacer, representar y soñar en diversas partes del planeta hasta donde occidente se expandió, haciendo suyo el territorio, tanto física como simbólicamente.
En medio de todas estas refriegas, discutibles y discutidas los teóricos de
la posmodernidad consideran que el proyecto o la época moderna ha sido
superada por cuanto las grandes narrativas y las formas totalitarias de
pensamiento ya no son concebibles (Lyottar), que el poder/saber es una
ecuación inseparable y es necesario considerar las micro-historias como las
narrativas de una nueva época (Foucault); que estas son sociedades
definidas y permeadas por los mass media y las tecnologías informáticas
haciéndolo todo transparente y conocible, espectacularizando la realidad y
construyendo apariencias y simulacros culturales (Castells, Braudillar,
Vattimo, Pichiteli); otros, por su parte, definen la posmodernidad como una
modernidad desbordada (Appadurai), o posindustrial (Bell), o tardomoderna
(Guidens) donde la cultura se convierte en un recurso (Yúdice) y es una
expresión de la lógica del capitalismo tardío (Jameson, Žižek).
En todo este paisaje interpretativo, el arte y la estética se han
constituido en un escenario de reflexión por cuanto los sistemas de
representación dan cuenta de las estructuras de poder que subyacen a
las imágenes y las maneras de significar, representar, enunciar y
construir las otredades y diferencias de todo tipo, no exentas de
polémicas.
(Bourriaud, 2009, p. 39), que la define como altermodernidad, concibiéndola como:
(...) un plan de construcción que permitirá nuevas interconexiones
culturales, la construcción de un espacio de negociacionesque superarían el
multiculturalismo posmoderno, más atento alorigen de los discursos y de las
formas que a su dinamismo. A esta pregunta de la procedencia, hay que
sustituir la del destino. ¿A dónde ir? Esa es la pregunta moderna por
excelencia. (Bourriaud, 2009, p. 44).
Hay que afirmar que el consumo de signos culturales no implica ninguna connotación identitaria duradera” (Bourriaud, 2009, pp. 40–41). Lo altermoderno aquí queda confinado a los artistas y pensadores, quizá algo muy próximo a las vanguardias artísticas a las que el autor se enfrenta como parte de la autonomía de la esfera del arte moderno.
El papel político del arte contemporáneo reside en ese enfrentamientocon una realidad huidiza que aparece bajo la forma de logos y entidades infigurable: flujos, movimientos capitales, repetición y distribución de la información, imágenes genéricas todas que pretenden escapar a toda visualización no controlada por la comunicación. El papel del arte es transformarse en una pantalla en que estas formas furtivas, localizadas y personificadas puedan por fin aparecer y ser nombradas y encarnadas. (Bourriaud, 2009, p. 65).
Resulta problemático, al menos para nuestras sociedades, pensar que todas las tendencias coexisten en una suerte de universo armónico, carente de conflictividad, en donde las relaciones de poder con sus sistemas de control, exclusión, discriminación y racismo/racialización están a la orden del día produciendo diferencias culturales que se materializan en diferencias y desigualdades de orden económico, social y de participación efectiva en la toma de decisiones. Desde esta perspectiva, se hace difícil pensar un arte que, sustraído de la realidad contradictoriay desigual, se pueda aislar en su propia esfera de auto-representación de la coexistencia pacífica en el mundo del no compromiso baurriaudiano.
En otro lugar de enunciación de esta teoría de la altermodernidad, se encuentra la perspectiva crítica de transmodernidad de Enrique Dussel, quien la concibe como “…proyecto mundial de liberación donde la Alteridad, que era co-esencial de la modernidad, se realice igualmente” (2005, p. 50) y agrega que “…no se trata de un proyecto pre-moderno, como afirmación folklórica del pasado; ni un proyecto anti-moderno de grupos conservadores, de derecha, de grupos nazis o fascistas o populistas; ni un proyecto posmoderno como negación de la modernidad como crítica de toda razón, para caer en un irracionalismo nihilista” (2005, p. 51); se trata entonces de “(…) un nuevo proyecto de liberación político, económico, ecológico, erótico, pedagógico, religioso (…)” (2005, p. 51); debe ser un proyecto en el cual el “bloque social de los oprimidos” debe ser el encargado de ir más allá, tanto de las pretensiones de la modernidad como de las narrativas de la posmodernidad.
La transmodernidad, al contrario de Bourriaud, no pretende volver a recuperar principios de una modernidad ya no realizable, ni moralmente sostenible y defendible como diría Césaire (2006), sino de trascenderla desde la “exterioridad relativa” que está constituida por todos aquellos y aquellas sujetos y comunidades que fueron negados por la modernidad y exaltados alegremente por la posmodernidad. Es necesario superar un poder dominante para construir un poder obedencial que permita la construcción y consolidación de sociedades éticamente posibles y políticamente potentes.
“el artista es mucho más que un imitador y su misión es mucho más alta y humana que la mera expresión de la belleza, sobre todo cuando ésta se entiende como mera vivencia subjetiva. El artista se sitúa ante los entes, ante el cosmos, reactualizando la actitud fundamental que hace del hombre un hombre” (Dussel, 1994, p. 291); en este sentido, “El arte deja de expresar sólo belleza que a veces puede entenderse como armonía e imitación de un conformismo adulador” (Dussel, 1994, p. 295), conformismo que puede llegar a ser paralizante cuando la esfera del arte, en su pretensión de autonomía como mundo, se aparta de las realidades y de sus contingencias preñadas de relaciones verticales de poder, inequidades y exclusiones o las toma funcionalizándolas para sus propósitos de representación galerística, museal o curatorial. Ante esto, asume que “El arte deja de expresar una belleza equívoca para ocuparse ahora de una de las tareas más urgentes y eminentes que posee el hombre, una tarea inigualable e insustituible: expresar ante la historia, ante sus propios cogestores de la cultura el sentido radical de todo aquello que habita el mundo de los hombres” (Dussel, 1994, p. 295).
[Fragmento suelto]: Este asumir las memorias como posibilidades de re-configuración de identidades quizá estén ancladas en esa “exterioridad relativa” que precisa ser considerada más allá de las estereotipaciones que se han venido construyendo cuando los que han estado en la sombra de los discursos y prácticas hegemónicas de la representación salen a flote para decir y decidir qué quieren ser, cómo quieren vivir, qué quieren aprender y cómo quieren auto-representarse.
(…) representan una posibilidad para dar voz a los que no han tenido ese privilegio por cuestiones de exclusión, discriminación y marginalización de los templos epistémicos del saber/poder, y a partir de esa voz construir otra visión de los hechos, donde la historia de los grupos “invisibilizados” adquiere un carácter interpelador frente a las macronarrativas que niegan la existencia de otras historias (Caicedo, 2007, p. 5).
Si consideramos el arte como un escenario de disputas, posicionamientos, tensiones y una diversidad de interpretaciones acerca de la realidad diversa y diferente, aunque semejante, en muchos aspectos, esto nos lleva a asumir que es, parafraseando a Inmanuel Wallerstein (1999), un “campo de batalla”, en donde las representaciones que hagamos de nosotros mismos nos deben llevar a preguntarnos por lo que nos ha acontecido y nos acontece, por los silenciamientos, las discriminaciones, las exclusiones, el racismo, el clasismo y el sexismo que nos cruzan en procesos de larga duración, de memorias interrumpidas que es necesario restablecer, de sueños truncados que es posible recuperar.
Es quizá en este punto donde se pueda pensar en las estéticas de re-existencia, primero entendiendo la estética como aiesthesis, es decir, como el amplio mundo de lo sensible y la re-existencia como todos aquellos dispositivos generados históricamente por las comunidades para re-inventarse la vida en confrontación a los patrones de poder que han determinado la manera como estas poblaciones deben vivir y a sus sistemas de representación invalidados por la concepción occidental del arte, deslegitimados por las instituciones que se abrogan el derecho de decidir qué es o no es una expresión estético/artística.
Luís Camnitzer cuando afirma que “el sentido de lo artístico no está dado en unos objetos, en unas obras o en unas acciones, sino que es una compleja red de significaciones tejidas desde tramas y lógicas diversas, como los sistemas simbólicos, las relaciones económicas, las relaciones sociales y las experiencias personales y sociales, entre otras” (Camnitzer, 2000, p. 109).
En este sentido, estas estéticas nos debe abocar a “… pensarnos una sociedad diferente, en la cual la diversidad estética sea un posibilidad para entender otras concepciones de lo bello, de lo creativo, de lo propio y de lo apropiado de lo artístico y no nos resulte extraño un tejido, una manta, un bastón de mando, una marimba de chonta, un baile de bambuco viejo, una ‘juga’ o un alabao…” (Albán, 2011, p. 96).
Las estéticas de re-existencias son las del descentramiento, las de los puntos de fuga que permiten visualizar escenarios de vida distintos, divergentes, disruptivos, en contracorriente a las narrativas de la homogenización cultural, simbólica, económica, socio-política, las que se ubican en las fronteras donde a la institucionalidad le cuesta cooptar las autonomías que se construyen y en esos espacios liminares en que el poder se fractura y deja ver las fisuras de su propia imposibilidad de realizarse plenamente.
Pintar cosmovisones, hacer aflorar narraciones orales que en la vida cotidiana son estrategias y mecanismos pedagógicos, desarrollar procesos de auto-afirmación a partir de las músicas locales desconocidas y marginalizadas, apuntalarse en concepciones de naturaleza que generan relaciones vitales mas allá de la separación entre naturaleza y cultura y reconstruir los sistemas alimentarios como formas de interpelación a las dinámicas de homogenización gustativa, constituyen un mundo basto que está fuera de los circuitos del arte, de los sistemas de legitimación estéticos, de la institucionalidad que clasifica y excluye y se encuentra imbricado en la vida de las comunidades urbanas y rurales que luchan por tener un lugar digno y un espacio para construir esperanza.
Seguramente lo que llamo estéticas de la re-existencia no sean otra cosa que el acto político de vivir procurando, sin negociación alguna, alcanzar la dignidad y desestructurar las formas de poder y dominación que, desde lo material hasta lo simbólico, se construyen y circulan en esta época de un capitalismo desbocado y criminal. Tal vez las estéticas de re-existencia sean el susurro de prácticas decoloniales que avizoran formas otras de “buen vivir”.
Teoría decolonial : Cuestionamiento al eurocentrismo como único modo de conocer, estudiar y explicar el mundo y propone otros puntos de vista. Según las dos teorías (de la dependencia y del sistema mundo) los procesos históricos de constitución de un marco global de relaciones de poder son claves para comprender nuestro presente e historia.
Teoría de la dependencia : la revolución industrial se da en forma simultánea entre los países centrales y los periféricos, como las dos caras de la misma moneda.
Teoría del sistema mundo : Análisis del sistema capitalista desde el mundo moderno como unidad de análisis, comprendido como un sistema conformado por partes interdependientes. Para estudiar una parte (un país) hay que remitirse a su función dentro del sistema, es decir, a su relación con las otras partes (los otros países). La expansión colonial construye una geografía de la imaginación, donde occidente construye Europa al mismo tiempo que construye su alteridad/otro, que es constituyente del proceso de modernidad. Esto se da en el marco de una dimensión jerárquica donde Europa es mejor a todo lo que construye como otro.
Tres desplazamientos claves para el análisis de lo social:
- Sistema mundo moderno como unidad de análisis y no las sociedades-estado, por la consideración de que las sociedades no son estructuras autónomas, sino que son estructuras creadas por procesos de escala mundial y moldeadas como reacción a ellos.
- Una perspectiva de larga duración.
- Entender el sistema mundo en particular dentro de una economía mundo capitalista.
La expansión global del sistema mundo está ligada en sus orígenes a la llegada de Europa a América y su colonización que implica la instauración de un conjunto de instituciones, relaciones de poder y formas de pensar que legitiman el dominio eurocentrado del planeta. (S XV, inicio de la modernidad). Esto está asociado a una serie de fenómenos relacionados entre sí:
- El capitalismo como sistema económico: primer momento en que se establece un vínculo económico a escala planetaria
- El florecimiento de la ciencia y la tecnología: asociado a las necesidades del capitalismo naciente.
- La secularización de la vida social o relegación de las instituciones religiosas a la vida privada: formas de entender el mundo de manera más racional que redujo el papel de la religión en este sentido.
- El sistema de estados: se crean estados dependientes de las metrópolis (las colonias) donde las sociedades europeas ocupan el lugar de centros del sistema y las colonias un lugar de periferias.
- Universalismo: idea de igualdad que históricamente tomó una forma imperialista, impuesta desde un discurso hegemónico que imponía lo particular (europeo) como supuestos valores universales. hace la distinción entre sujete y objeto. // Sujetx: Occidente como sujete de razón/cognoscente. Quien plantea el modo de conocer el mundo mediante la razón, que genera pensamiento autónomamente. Sujetx cartesiano. // Objeto: Le otre como objeto de estudio, no son sujetes conocedores para Europa. Aquellas comunidades a las que se estudia, pero no se consideran sus modos de conocer.
Dimensión del poder : Se instala como modo único de conocer.
Se legitiman desigualdades, se institucionalizan y se naturalizan a través de expansión económica (maximización de los recursos económicos). Etnicidad: Reconocimiento de las diferentes culturales que sirve para formular jerarquías. Entre el siglo XVIII y XIX ocurrió una racialización (biologización) de las diferencias. Se institucionaliza junto al racismo que naturaliza las desigualdades y las relaciones de opresión y dominio.
Americanidad : Posee cuatro características fundamentales:
- Colonialidad: Permanece, aunque la colonización (período histórico) haya terminado, funciona como esquema mental que justifica y legitima desigualdades entre sociedades. Formas del proceso colonial (históricamente situado) que persisten más allá del período colonial. Mecanismos que siguen presentes, la “colonialidad del poder” que implica la introyección de la superioridad de Europa.
- Etnicidad: (refiere a desigualdades entre grupos étnicos que conforman una sociedad) el grupo étnico dominante legitima un sistema de clasificaciones sociales y socioculturales que son vividas como desigualdades sociales. Ejemplo: esclavitud para los “negros” africano. Tiene ambas caras: forma de pensar impuesta en la sociedad como sociedad compuesta por poblaciones diferentes culturalmente a los que no reconoce igualdad social cultural o de conocimiento // mecanismo de constitución de identidad común para grupos discriminados que sirve para movilizar sus luchas
- Racismo: racismo que resulta de la institucionalización de las prácticas que legitiman la desigualdad social.
- Idolatría por lo nuevo: afán por lo moderno, promueve olvido de tradiciones, forma de promoción de consumo permanente que desprecia tradiciones y conocimientos locales. pilar fundamental del capitalismo, justificación ideológica de la jerarquización de fuerza de trabajo y distribución desigual de recompensas. Etnización de fuerza de trabajo. Enunciados ideológicos han asumido que los rasgos genéticos o culturales duraderos de diversos grupos son la principal causa del reparto diferencial de posiciones en la estructura económica
- Universalismo: noción de verdad del mundo, enunciados generales acerca del mundo que son verdaderos universal y permanentemente.
Supuestos del sistema mundo moderno colonial :
Colonialidad del poder: Europa se dispone como el lugar epistémico del saber que legitima la conquista y la dominación, a partir de su difusión desde lo imaginario, donde la superioridad europea implica que les otres sean domesticades: se niegan sus cosmovisiones, sus sistemas de significados, sus símbolos y sus capacidades cognitivas. Le otre es negade, reducide y domesticado, sometide a las reglas de occidente, aunque no quiera (mediante la violencia), que impone sus propios modos de conocer desde la lengua y la religión.
Procedimiento que tiende a racializar, despojar a los mundos “otros” de sus modos de representar propios, generando una imagen negativa de les conquistades que es introyectada por elles mismes y colocar el pensamiento occidental como el previo y el verdadero.
Conclusiones:
- Develar que occidente con su relato “desde el conocimiento” en verdad es una construcción que colonizó nuestras mentes en el pasado, pero aún persiste hoy en día, que niega la presencia de otras lógicas. Hay que desmontar la idea de un conocimiento no situado. La enunciación está geohistóricamente y corporalmente situada (género, clase social, relaciones de desigualdad). 24
- Este sistema no nace de manera lineal y natural, sino como resultado de interacciones de fenómenos y que tienen a España y Portugal como impulsores.
- La modernidad nace junto a la colonialidad. Modernidad como salvación, liberadora y salvacionista esconde lado oscuro: colonialidad, constitutiva de la modernidad. No hay modernidad sin colonialidad.
Raza : construcción mental que expresa la experiencia básica de la dominación colonial y permea dimensiones más importantes del poder. origen colonial, más duradero y estable que colonialismo La radicalización de la fuerza de trabajo hace que raza y división del trabajo se encuentren imbricados
Totalidad : pone de manifiesto la existencia del poder y la relación entre las partes que la componen. Cada elemento de una totalidad histórica es una particularidad y al mismo tiempo una específica, incluso una singularidad. La totalidad es un campo de relaciones que articula un conjunto de elementos heterogéneo, discontinuo y conflictivo.
Clasificación social : observa cómo las clases sociales son pensadas como categorías dadas y no como construcciones sociales históricas producto de las disputas por el control de los diversos ámbitos de la vida social. Se las ha naturalizado y aparecen como incuestionables → ocultan el problema del poder que es lo que realmente está en juego. NO SON atributos naturales, sino construcciones sociales mediadas por el poder, el eje que las articula es la COLONIALIDAD DE PODER. Es una relación de lucha, heterogéneo, discontinuo y conflictivo del capitalismo.
No se trata de que ahora el dominado ocupe lugar de opresor, sino de transformar las relaciones que producen la opresión. Tampoco implica suspender actitud crítica frente a fuentes intelectuales por el hecho de ser diferentes ni un ejercicio totalitarista de descartar los pensadores euro-estadounidenses.
Teórico. Estéticas decoloniales.
La modernidad implico el colonialismo a nivel mundial lo que provoca una simetría entre el norte y el sur. Colonialidad del poder. Dimensión del saber-ver-ser, una dominación al nivel global que va más allá del clasismo y la economía.
Proyecto modernidad, colonialidad, decolonialidad se basa en el replanteamiento de presupuestos legitimados históricamente y la búsqueda de nuevos patrones de conocimiento a las bases de conocimientos occidentales. Critica desestabilizadora de un universal de la modernidad capitalista, corriente teórica, epistemologías del sur, opción de nuevos miradores que suponen nuevas formas del saber y de poder, no desconoce formas de conocimientos anteriores, pero si duda de ellos, relevo del sentido, hablar desde el sur global.
El pensamiento y la practica decolonial apunta desjerarquizar lo institucionalizado y surge desde las propias minorías, marginados. Recuperar el pensar y el sentir de lógicas culturales que fueron anulados por el proyecto moderno y el capitalismo.
Descolonizar el arte occidental, liberarlo de la Aisthesis que había sido vaciado y apropiado por la modernidad/culturas dominantes. Estabilización de categorías como lo bueno y lo feo, lo que es de buen gusto y lo que no y cual es el rol del artista en la sociedad. Liberar el campo del arte de las reglas impuestas por la modernidad europea, recuperación de la Aisthesis, conocimiento que se obtiene a través de la experiencia de lo sensible, sentimientos, emociones.
La fetichización y mitificación del arte que se enmarca en el campo de la disputa simbólica y estética del arte, “historia del arte universal”, es solo lo occidental y moderno, deja afuera mucha historia. Frente a esto, otras miradas intentan deconstruir categorías y conceptualizaciones naturalizadas e instaladas como evidentes y únicas. Incluir otras manifestaciones, otros sentires y saberes.
Tres etapas para descolonizar el arte:
1- 1492, proyecto moderno colonial que sienta las bases para establecer el campo artístico como instancia universal hegemónica y desplaza otras estéticas.
2- Pura negatividad (actual) luego de cinco siglos de dominación lo oculto comienza a develarse haciendo evidente los mecanismos de fetichización y mitificación de la etapa colonial, cuestionamiento del canon establecido, emergen nuevos artistas.
3- La negatividad es superada por un espíritu liberados positivo creador en el cual “emergen nuevas experiencias de la Aisthesis que se expresan en una revolución al nivel de las obras de arte en todos lo campos superando así el fetichismo de la belleza moderna e inaugurando la irrupción de diversas estéticas que comienzan a dialogar en un pluriverso transmoderno donde cada cultura estética dialoga y aprende de las otras incluyendo la misma modernidad” Incluye el cambio en la recepción de objetos artísticos y acciones estéticas, cambios en la relación forma contenido, revalorización de lo popular en el campo artístico, rol de los museos, etc.
Epistemologías del sur, reinvierte las formas del conocimiento, potencia la nación de los sujetos de diversos colectivos. Aplicable al campo simbólico y artístico, nuevas epistemologías para debatir estéticas de las minorías oprimidas. Relega otras producciones estéticas en formatos diferentes.
Pensar el sur desde la teoría decolonial constituye un ejercicio en el cual podemos penar que una dependencia político-económica deviene en una dominación cultural, la liberación y la independencia solo se alcanza si se incluye la dimensión estética/simbólica de las minorías oprimidas. Despegarse de las concepciones modernas y eurocéntricas de las bellas artes que valoraron la forma sobre le contenido, lo individual sobre lo grupal, el estilo sobre las percepciones etc. Reconocer otras estéticas donde se desplazan los valores modernos.
¿Por y para que se hace arte?
Suponen diversos espacios dialogales que permiten desplegar el debate en torno a la colonialidad del saber-ver-ser que de otra forma quedarían subsumidos bajo la lógica del capitalismo multicultural. Construcción colectiva. Desplegados en los sistemas del arte y la estética, multiplicidad de formas en las cuales se pretende abarcar la totalidad de los ámbitos de la vida. No pueden resumirse en la producción y exhibición de obras ya que se sumergen en el campo artístico y deben interactuar con otras disciplinas. Emancipación de valores modernos. Modos de interpelación a las lógicas practicas y acciones estéticas eurocentradas, tener en cuenta el mundo de lo sensible y la resistencia, conjunto de dispositivos generados históricamente por movimientos en los cuales hay una búsqueda por reinventar la vida en el ámbito de lo estético y en confrontación los patrones de poder que se han puesto como dominantes (estética y arte occidental). Modos de hace revisibles las luchas de resistencia y el compromiso de crear modos de representar.
Restrepo y Rojas
2010. Inflexión decolonial. Concepto de colonialidad y colonialidad el poder, cultural y del saber. La teoría decolonial se trabaja con autores de América latina que tiene una mirada crítica con respecto a otras lecturas del proceso histórico de diferentes naciones de América latina. Se distancia de la teoría poscolonial. Grüner, planteo de la necesidad de constituir un marco teórico que articula la teoría del sistema-mundo con la teoría poscolonial, porque rescata de esta en énfasis que pone en el estudio de los objetos culturales y las subjetividades creadas en los imperios, pero lo que falta es el sustento que dé cuenta del proceso político-económico.
Teoría decolonial : relación con la teoría del sistema-mundo. Otra vertiente tiene que ver con la teoría la dependencia: surge entre los 60 y los 70, plantea una relación centro periferia, tiene una mirada eurocéntrica porque América latina se sitúa como periferia, el análisis se basa en los estados naciones. Dimensión planetaria no-lineal que no remite a las particularidades de la nacional. Coinciden en que el capitalismo es el motor que lleva al colonialismo, el capitalismo necesitada del imperio y de la dominación, punto de unión entre las teorías. Diferencia 1: cuestión de la primera modernidad y de la segunda modernidad (Mignolo), sistema mundo colonial, la colonialidad es parte constitutiva de la modernidad y no como planteaba Wainstein de la modernidad como una parte constitutiva del sistema-mundo. Sistema de red que se articula a partir de la colonia.
Lo que propone es pensar las diferencias relativas que existen hacia el interior de Europa, esa primera modernidad tiene como motores a España y Portugal que sostienen la colonia en américa latina, y esta también se posiciona como un eje importante ya que va a ser una parte constitutiva en la difusión del capitalismo; ego conquiro. Determina la segunda modernidad: ego cogito, tiene que ver con el proceso de la modernidad pensada a partir del avance de la ciencia y el positivismo. Es la que va a repercutir en el tiempo de la conformación de los estados nacionales como Argentina. Una vez que salimos del proceso colonizador vuelve una nueva forma de dominación donde ahora están Francia e Inglaterra como modelos a seguir, sigue funcionando alguna forma de configuración colonial.
Constituye el concepto de colonialismo de Quijano, una vez que termina la colonia, pero la colonialidad en el sentido de constitución de subjetividades y continuación de algunos sistemas y estructuras económicas, políticas y culturales siguen funcionando bajo los estándares del colonialismo. Colonialismo es el proceso, colonialidad es la continuidad de los procesos que tiene que ver con lo subjetivo, lo epistemológico y lo cultural, se distingue de la teoría poscolonial que supone el fin de un proceso, una segunda etapa de un proceso que no termino.
La colonialidad se basa en el concepto de raza, cuestión racial y eurocéntrica, a partir de allí es que se despliegan estos tres conceptos, la colonialidad del poder, en qué sentido esto sigue vigente, la colonialidad cultural y la colonialidad del saber.
-Foro
En 1992, Aníbal Quijano e Immanuel Wallerstein publicaron en inglés y castellano un artículo dedicado a lo que han llamado la Americanidad. Según Quijano y Wallerstein la americanidad tiene cuatro características fundamentales: La colonialidad, la etnicidad, el racismo y la idolatría por lo nuevo.
1) La colonialidad es aquello que permanece, aunque el sistema colonialista haya culminado, y sigue funcionando como un esquema que justifica y legitima las desigualdades entre las sociedades.
2) La segunda es la etnicidad, que se refiere a las desigualdades y relaciones jerárquicas entre los grupos étnicos que conforman una sociedad. La etnicidad fue la consecuencia cultural inevitable de la colonialidad y justificó las múltiples formas de control del trabajo inventadas como parte de la americanidad: esclavitud, el trabajo forzado.
3) La tercera característica es el racismo. Cuando en una sociedad la etnicidad no garantiza las formas de discriminación que se quiere legitimar desde los sectores dominantes, entonces se crean mecanismos institucionales para garantizar su práctica y permanencia: así el racismo resulta de la institucionalización de las prácticas que legitiman la desigualdad social. 4) La cuarta y última característica es la idolatría por lo nuevo (la idea de novedad). Es decir, una deificación y reificación por lo nuevo que se expresa en un afán permanente por lo ‘moderno’, que promueve el olvido de las tradiciones. A la larga, esta idolatría por lo nuevo se convierte en una forma de promoción del consumo permanente, que con frecuencia desprecia tradiciones y conocimientos locales.
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