Sociología y Antropología del Arte
(Prof. Claudio Lobeto)
Carrera de Artes
Facultad de Filosofía y Letras – UBA


Geertz, Clifford. (1994). Conocimiento Local, Barcelona, Paidós, (Cap. 5, "El arte como sistema cultural")


Guía de lectura:

1. ¿Qué significa “arte” en las diversas culturas?
Resulta difícil hacer comentarios sobre el arte. Incluso cuando está compuesto por palabras en las artes literarias, y compuesto por palabras en las artes literarias, y aún más cuando está compuesto por pigmentos, sonidos, piedras o cualquier otra cosa en las artes no literarias, parece que existe en un mundo propio, más allá del alcance del discurso. no sólo es difícil hablar de él; también parece innecesario hacerlo. Habla, por si mismo. arte no-occidental, y «arte primitivo», conduce al comentario de que los pueblos de tales culturas no reflexionan, o no lo hacen demasiado bien, sobre su arte —que de que los pueblos de tales culturas no reflexionan, o no lo hacen demasiado bien, sobre su arte —que únicamente esculpen, cantan, tejen o cualquier otra cosa, silenciosos en su destreza—. Lo que se quiere señalar es que no hablan de su arte del modo en que lo hace —o le gustaría hacerlo— el observador, es decir, que no reflexionan sobre sus propiedades formales, su contenido simbólico, sus valores afectivos o sus rasgos estilísticos, sino de forma lacónica y críptica, como si tuvieran escasas esperanzas de ser comprendidos. La unidad de forma y contenido es, allí dondese produ e y en el grado en que se produce, un acto cultural, y no una tautología filosófica.

2. ¿Qué relaciones puede establecerse según Geertz entre arte y cultura? (COLOR ROSA CLARO)
la relación entre las ideas religiosas y las imágenes pictóricas no era simplemente expositiva; las pinturas no eran ilustraciones de catecismo. En primer lugar, el pintor, invitaba a su público a interesarse por las cosas, aunque, en segundo lugar, no desease proporcionarle una receta o sucedáneo, ni tampoco una mera transcripción: Su relación con la cultura era interactiva o, complementaria. fueron muchas las instituciones culturales que tomaron parte activa en la formación de la sensibilidad de la Italia cuatrocentista y que convergieron con la pintura para producir el «ojo de la época», y no todas eran de carácter religioso (como no todas las pinturas eran religiosas)

3. ¿Podría enunciarse un concepto transcultural de arte? (COLOR VERSE PASTEL)
los medios de expresión de un arte y la concepción de la vida que lo anima son inseparables, y no podemos comprender los objetos estéticos como concatenaciones de pura forma, del mismo modo que no podemos comprender el habla como un desfile de variaciones sintácticas, o el mito como una serie de transformaciones estructurales. Tomemos cómo ejemplo objeto aparentemente transcultural y abstracto como la línea, y consideremos su significado, tal y como lo describe brillantemente Robert Farish Thompson, en la escultura yoruba. La precisión lineal, nos dice Thompson, la
absoluta nitidez de la línea, es una de las principales preocupaciones de los escultores yoruba, preocupación que captan aquellos que aprecian el trabajo de esos escultores; el vocabulario de categorías lineales que los yoruba emplean coloquialmente para una serie de intereses más amplios que la escultura, es detallado y extensivo. Los yoruba no sólo graban líneas sobre sus estatuas, cerámicas y cosas así: hacen lo propio en sus caras. El corte, de profundidad, dirección y longitud variables, practicado en sus mejillas, se emplea como un medio de identificación del linaje, como adorno personal y como expresión del estatus.

4. ¿Cuál es el papel de la significación en los analisis estéticos? 
(COLOR AMARILLO PASTEL CASI BEIGE)
otorgar a los objetos de arte una significación cultural, es siempre un problema local; sin importar cuan universales puedan ser las cualidades intrínsecas que le otorga su poder emocional (y no pretendo negarlas), el arte no significa una misma cosa en la China clásica que en el Islam clásico, entre los indios pueblo del suroeste de Estados Unidos que en las tierras altas de Nueva Guinea. La variedad que los antropólogos han documentado en las creencias en espíritus, en los sistemas de clasificación o en las estructuras de parentesco de diversos pueblos, y no sólo en sus formas inmediatas, sino también en su modo de «estar en el mundo» que fomentan y ejemplifican, se extiende también a sus tambores, esculturas, cantos y danzas.

5. ¿Cómo sería una ciencia semiótica del arte?

(COLOR CELESTE PASTEL TAMBIÉN EL AMARILLO)
La ciencia semiótica del arte tendremos que prestar mayor atención de la que con frecuencia concedemos a tipos de reflexión que no suelen considerarse estéticos. Una respuesta frecuente a esta clase de argumento, especialmente cuando proviene de los antropólogos, es señalar que dicho argumento puede resultar adecuado y útil para los primitivos, pues éstos entremezclan los dominios de su experiencia en un conjunto amplio e irreflexivo, pero que no puede aplicarse a culturas más desarrolladas, donde el arte surge como una actividad diferenciada que responde principalmente a sus propias necesidades. Y que, como sucede con muchos de esos fáciles contrastes entre pueblos que se hallan situados en lados diferentes de la revolución alfabetizadora, ese argumento es falso, y lo es en ambas direcciones: tanto al subestimar la dinámica interna del arte en las sociedades ágrafas, como al sobrevalorar su autonomía en las alfabetizadas.

6. ¿Por qué los artistas trabajan con signos semióticos que están más allá de su oficio? 

(COLOR VIOLETA PASTEL)
un artista trabaja con signos que tienen lugar en sistemas semióticos que se extienden mucho más allá del oficio que él practica que la función del poeta en el Islam. Un musulmán compone versos enfrentándose con una serie de realidades culturales tan objetivas para sus propósitos como las rocas o la lluvia, no menos sustanciales por ser inmateriales, y no menos tenaces por ser creadas por el hombre. Actúa, y siempre ha actuado, en un contexto donde el instrumento de su arte, el lenguaje, tiene un estatus peculiar, elevado, de una signifi cación tan característica y misteriosa como el pigmento abelam. Todas las cosas, desde la metafísica a la morfología, desde la historia sagrada hasta la caligrafía, desde los modelos de recitación pública
al estilo de conversación informal, conspiran para hacer del habla y de la palabra una cuestión cargada con una importancia, si no única en la historia humana, sí ciertamente extraordinaria. El hombre que adopta el papel del poeta en el Islam comercia, y no con total legitimidad, con la sustancia moral de su cultura.

7. ¿Cómo sitúa Geertz el problema del arte y su conocimiento? (COLOR AZUL PASTEL CASI VIOLETA)
La visión del arte ofrecida desde la perspectiva de la estética occidental e incluso la ofrecida desde un cierto tipo de formalismo previo, nos deslumhra por la misma existencia de los datos sobre los que podría construirse un conocimiento comparativo del arte. Los problemas Se origina en una sensibilidad característica en cuya formación participa el conjunto de la vida hay categorías con las que clasifica sus estímulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, una competencia que sólo en pequeña proporción es, salvo casos excepcionales, específica para la pintura, y finalmente es probable que utilice los tipos de competencia que su sociedad tiene en gran estima. El pintor responde a eso: la capacidad visual de su público debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus propias habilidades profesionales especializadas, él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hábitos visuales.

8. ¿Por qué el arte se define como un problema local y que relación establece entre el arte y la vida colectiva? (COLOR GRIS PASTEL)
Ciertas cosas pueden desempeñar un papel importante al colaborar con el trabajo social, incluidas la pintura y la escultura, del mismo modo que cualquier cosa puede colaborar con éste manteniéndose al margen. Pero la conexión fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en semejante plano instrumental, sino en un plano semiótico. Los apuntes de color de Matisse (el término es suyo) y las convenciones sobre la línea de los yoruba no consagran, excepto tangencialmente, una estructura social, ni tampoco promueven doctrinas útiles. Materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de objetos, para que los hombres puedan así escudriñar en él.
Los signos o los elementos sígnicos —el amarillo de Matisse, la escarificación yoruba— componen ese sistema semiótico que pretendemos, con propósitos teóricos, denominar estético, se hallan conectados ideacionalmente —y no mecánicamente— con la sociedad en la que se encuentran. Son, parafraseando a Robert Goldwater, documentos primarios; no son ilustraciones de concepciones que ya están en vigor, sino concepciones que buscan por sí mismas —o para las cuales busca la gente— un lugar significativo en el repertorio de los restantes documentos, igualmente primarios.

9. ¿Qué crítica hace Geertz a la "supuesta" autonomía del arte en las sociedades modernas? Sintetice los dos ejemplos planteados por el autor. (COLOR FUSCIA)
Las sociedades ágrafas, como al sobrevalorar su autonomía en las alfabetizadas. Esta vez pasaré por alto el primer género de error —la noción de que tradiciones artísticas del tipo de las yoruba y abelam carecen de una energía cinética propia. dos iniciativas estéticas bastante desarrolladas y notablemente distintas: la pintura del Quattrocento y la poesía islámica. Para la pintura italiana, contaré básicamente con la reciente obra
de Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, que adopta precisamente el tipo de enfoque que yo defiendo.Baxandall trata de definir lo que él mismo llama «el ojo de la época», es decir, «la preparación de que el público de un pintor del siglo quince [esto es, otros pintores y "las clases protectoras"] podía echar mano ante estímulos visuales complejos, Gomo lo eran los cuadros».1 2 Una pintura, señala Baxandall, es sensible a los tipos de técnicas interpretativas —modelos, categorías, inferencias, analogías— que la mente emplea. dichas técnicas, adecuadas tanto para el espectado como para el pintor, no residen en una especial sensibilidad que posee la retina para captar el espacio focal, sino que se esbozan a partir de la experiencia general, en este caso, la experiencia de vivir la vida del Quattrocento y concebir las cosas al modo cuatrocentista. la mayoría de las pinturas italianas del siglo quince eran religiosas, Las pinturas se concibieron para intensificar la conciencia humana de las dimensiones espirituales de la existencia; constituían invitaciones visuales con las que reflexionar sobre las verdades del cristianismo. Enfrentado a una imagen impresionante de la Anunciación, de la Asunción de la Virgen, de la Adoración de los Reyes Magos, de las Negaciones de san Pedro o de la Pasión, el espectador trataba de completar dicha imagen comparándola con el acontecimiento tal como él lo conocía, y a partir de sus relaciones personales con los misterios que la imagen narraba. «Porque una cosa es adorar una pintura», como apuntaba un fraile dominico al defender el virtuosismo del arte, «y otra muy distinta es aprender en una narración pintada qué adorar.