Sociología y Antropología del Arte
(Prof. Claudio Lobeto)
Carrera de Artes
Facultad de Filosofía y Letras – UBA


Maquet, Jacques. (1999). La Experiencia Estética. La mirada de un antropólogo sobre el Arte, Madrid, Celeste. (Caps. 2, 7, 15,16,17,18 y 19)

Guía de lectura:
Parte 1 cap. 2 y 7
1. ¿Cuáles son las diferencias que encuentra Maquet, para definir el “objeto-arte”’?

El arte no señala una noción sino una categoría de objetos materiales. Distinción de otras cosas. El arte tiene Distintas categorías desde lo comercial hasta lo institucional. Puede relacionarse con las categorías que quieren discutir las vanguardias (Burger)
Categorías sociales e informales. Que algo sea arte tiene una connotación positiva.
Valor artístico: que se exhiba en una galería en un museo. Criterio de localización.
Hay ciertas conductas que se esperan en un lugar como un museo, las cosas están ahí para ser vistas y contempladas, es su única función. La experiencia estética: Es una subsunción del espectadore en el objeto (idea kantiana), como un estado en modo contemplativo de la consciencia. Es universal, todas las sociedades desarrollan potencialidad para la percepción y la apreciación estéticas. Los indicadores de una intención estética pueden detectarse en aquellas configuraciones que no hacen a la función del objeto, aquello que está de más/es un plus. La experiencia estética resulta de un encuentro entre un sujeto, el observador, y un objeto cuyas formas son estéticamente significativas. Hemos establecido que la disposición necesaria del observador es una actitud de atención no analítica, y desinteresada y hemos identificado la configuración de las formas visibles como el área del objeto sobre el que la atención del observador se centra.

2. ¿Qué significa “arte por destino y arte por metamorfosis”?

La distinción de arte por destino y por metamorfosis. Arte por destino está los paisajes y bodegones cuadros de narrativa y de género, desnudos y de personajes mitológicos, abstracciones y no figuraciones. Tales objetos de dos o tres dimensiones fueron dibujados y pintados, tallados o moldeados para ser objetos de arte. Arte por metamorfosis, están los objetos tallados a mano o producidos industrialmente que en un origen pertenecieron a más de un contexto distinto al arte y que fueron incluidos en la red de galerías y museos. El contexto ‘mas que el arte’ no se restribe al mundo de los objetos utilitarios se incluyen objetos que se usan en el ritual religioso, en el ceremonial del gobierno y en momentos conmemorativos de la familia.

Por metamorfosis: su función principal no era estar en una exposición. Ej.: cosas viejas de una fábrica u objetos religiosos. Arte "primitivo" como pueden ser máscaras africanas que se usaban con fines religiosos. Cuando se separan de sus culturas de origen y físicamente se trasladan a sociedades muy diferentes dejan de funcionar como lo hacían en sus contextos principales. Se tiene que construir una nueva realidad para que los objetos cobren sentido para le gente que vive en otras sociedades. Objetos que pertenecieron a otros contextos más que al arte y que fueron incluidos en los espacios del arte. Creados con una función práctica, pero apropiados para ser contemplados. Un ejemplo es el llamado “arte primitivo”. Conocimiento cotidiano se preocupa más por dónde encontrar el arte que por tratar con él por lo que es. Nos proporciona un modelo de conducta: mirar. Valor artístico: calidad. Para nuestra cultura son arte. Pero en otras sociedades no se usaba como arte eran armas, insignias reales o de clase etc. No son objetos de arte por destino. Hicieron objetos artísticos por destino, pero en menor medida y no eran tan importantes. La ausencia de arte no está restringida a sociedades sin escritura.
El arte primitivo incluye otro gran grupo de objetos que se metamorfearon en arte, en las sociedades donde se crearon las mascaras del África negra tradicionalmente eran llevadas por los bailarines, para proporcionar espíritus con encarnaciones a través de los cuales podían expresar emociones como sentimientos, y comunicar ruegos y demandas. En los museos de Europa y América, las mascaras se separaron de las danzas, y el resto de los trajes. Se pusieron en una vitrina y se convirtieron en tallas inmóviles. La metamorfosis es inevitable, construye una nueva realidad para que estos objetos cobren sentidos para la gente que vive en la sociedad donde se introducen.

3. ¿Qué diferencia hay entre objetos instrumentales y visuales? ¿Qué caso de la Edad Media plantea el autor?

La realidad cotidiana nos proporciona algo más que un modelo de conducta para nuestros encuentros con los objetos de arte, esperamos mirarlos. Su uso es solo visual, incluso cuando su adquisición estuvo motivada por la búsqueda del prestigio social por parte del comprador. Observando los objetos de arte, advertimos que algunos se hicieron solo para mirarlos. Está adquisición es una interpretación del observador en el histórico general.
Hay una forma de mirar a los objetos de arte que sea diferente a las formas ilustradas, está relación visual entre un espectador y un objeto de arte es un fenómeno mental especifico.
En la Edad Media muy pocos objetos se hicieron para contemplase, la mayoría de los objetos fueron instrumentos en el ritual cristiano, en el gobierno real, en la jerarquía feudal, o en la vida cotidiana de los castillos y ciudades amuralladas, por ejemplo: algunos objetos tuvieron relevancia visual como los tapices colgados de un muro.

4. ¿Explique el concepto de “Locus estético"?

Locus estético: herramienta de análisis. Categorías de objetos en las que se concentran representaciones y expectativas estéticas. Puede ayudarnos a identificar estás clases de objetos que no son "bellas artes".

Desde un punto de vista intercultural, objetos de artes se han realizados en todas las sociedades literarias y complejas, y en otras no literarias. Aparecen como algo marginal a la apreciación y creatividad estética, excepto en el caso de las sociedades europeas postrenacentistas y de las sociedades de orientación industrial. En estas, el interés estético se ha localizado en los objetos de arte se ven que son el principal apoyo de la experiencia estética.
El locus estético (lugar estético): muchos artefactos tienen rasgos formales no instrumentales. Los objetos artesanales del pasado también exhiben formas no instrumentales, las intenciones estéticas eran y son difundidas en incontables objetos. También se concentran en ciertas categorías de objetos. Estas categorías de objetos forman lo que llamamos el locus estético de una cultura.
En la Europa occidental del S. XIII el ritual cristiano definió el locus estético de la sociedad. Desde la arquitectura de la catedral hasta el mobiliario de la iglesia, las prendas litúrgicas, las estatuas y pinturas.


5. ¿Qué ocurre con los objetos desarraigados de su cultura de origen? Ejemplifique.

Cuando los artefactos están desarraigados de su cultura y son asimilados por otra hay un cambio de locus estético. Metamorfosis del objeto desde el instrumento al arte.
Arte griego y romano podía ser asimilado porque las fuerzas que representaban ya no
estaban vivas y no eran una amenaza, en cambio las deidades de las culturas de África eran representantes de fuerzas vivas que era hostiles a Cristo y a la conquista. Además, chocaba con el naturismo de la época. Si se desviaban del naturismo era considerado un fracaso. Todo esto se puede relacionar con la Hegemonía y tradición selectiva de Williams. Dos formas de integrar objetos que perdieron su función instrumental: como documentos o como arte. La pérdida de función también puede ser por el desuso dentro de la misma cultura.

6. ¿A qué situación remite la aparición de colecciones o gabinetes de maravillas? Desarrolle

En 1885 los gobernantes europeos interesados en extender su soberanía en África se reunieron en la Conferencia de Berlín, y dividieron el interior del continente en zonas de influencias. En 1960 se fundaron 16 nuevos estados de los antiguos territorios coloniales. Durante el periodo de dominación política europea del África negra, el numero de los artefactos importados a Europa aumentó.
Se organizaron exposiciones ‘coloniales’, y museos como parte de un esfuerzo de relaciones publicas para promover la expansión colonial. En Gran Bretaña, Alemania y Bélgica solo algunos grupos de empresas militares y misioneras estaban convencidos de que sus países debían ocupar y administrar los territorios africanos, el publico en general y las asambleas elegidas eran mas bien reacios a ver a sus gobernantes empleados en lo que se llamó aventuras coloniales. Para estos grupos de intereses especial exhibir objetos africanos fue un medio de propagar la idea colonial.

7. ¿Cuál fue la función, según el autor de los museos etnológicos en el siglo XIX? ¿Y cuál fue su relación con el evolucionismo? ¿Considera Ud. que tiene relación con el etnocentrismo o el eurocentrismo? Justifique
Entre 1850 y 1875 se iniciaron colecciones para los de Berlín, Londres, Roma, Leipzig, Dresde y París. Estos fueron museos etnológicos, no museos de Arte.
Sus objetos fueron interpretados en términos de teoría evolutiva, el cual se convirtió en lo dominante de la ultima etapa del siglo XIX. En la sociedad primitiva publicada en 1877 Lewis Morgan aplico fenómenos sociales y culturales algunos de los paradigmas de evolución biológica, como las consecuencias de los simple a lo complejo, y de lo inferior a superior. Para Morgan la primera etapa de la evolución es el salvajismo, periodo anterior a la cerámica, subdividido en los pasos bajos, medio y superior. La segunda etapa es la barbarie, la edad cerámica también con tres pasos, y la tercera etapa la civilización que comienza con la escritura. Los artefactos de las sociedades salvajes y bárbaras en las colecciones del siglo XIX se percibían como inferiores a los producidos en las sociedades civilizadas, particularmente aquellas de Europa occidental y América del norte, regiones que disfrutaban de un nivel más alto de civilización.
La teoría evolutiva proporciono una ideología que hacia significativa y aceptable la empresa colonial. Los portadores que se encontraban en el peldaño más bajo de la escalera evolutiva no tenían derecho a detener el ascenso de las otras ni las suyas propias hacia los peldaños más alto. Las civilizadas tenían el derecho y deber de desarrollar las pontenciabilizades minerales, vegetales y humanas dejadas sin explotar en las sociedades inferiores. El fin era ayudar a progresar a la civilización a través de un sistema de trabajo y comercio, orden y cristianismo organizado por las naciones civilizadas para el beneficio de la humanidad.
La expansión colonial y evolucionismo cultural son tomados en cuenta si queremos valorar la comprensión europea del siglo XIX sobre los iconos africanos. En las bellas artes la corriente principal del siglo XIX fue el apogeo de la evolución unilineal. Es decir, como una evolución social clásica.


Parte 3
1) ¿A qué se refiere Maquet cuando habla del componente cultural en los objetos estéticos y que críticas realiza al idealismo y al romanticismo?

La experiencia y la cualidad estéticas se relacionan con el componente humano. El componente cultural también es importante en el análisis de la experiencia estética. La relevancia cultural fue ignorada por 2 posiciones importantes en el pensamiento occidental: el idealismo metafísico y el romanticismo. Idealismo metafísico: El artista encuentra la inspiración en las ideas mejor que en las formas visuales. Las ideas se construyen como ontológicas mejor que como puramente mentales. Una Idea es una como una esencia independiente inalterable de la que sólo vemos copias imperfectas en la naturaleza. La concepción de que el arte revela un reino ideal más allá de las apariencias del mundo de los fenómenos persiste en las ideas de Schopenhauer (S XIX) y Kandinsky (S XX). A nivel popular, el idealismo metafísico se traduce en la idea de que los artistas tienen alguna misteriosa comprensión de la mente y la naturaleza. Las Ideas eternas se conciben como trascendentales y absolutas e implican una
independencia de las culturas particulares, es decir, no están sometidas a la variabilidad cultural. También niega la relevancia de los componentes singulares y humano.
Romanticismo: Segunda mitad del S XVIII y primera del S XIX. También minimiza el
componente cultural del arte, pero enfatiza el componente singular. Es una reacción contra el clasicismo y su racionalidad universal. Afirma que el arte expresa la unicidad de un genio.

2) Definir la idea de “segmento estético” explicando los niveles productivo, ideacional y societal que el autor aplica para comprender el campo estético de una cultura.

Los contextos en dónde se localiza los objetos estéticos son en la época contemporánea las culturas nacionales. El estado da a sus ciudadanos su identidad esencial. Por eso se puede llamar una sociedad total, es percibida por aquellos que viven en ella como algo que se extiende más allá de las vidas individuales de sus miembros. La cultura societal es ese patrimonio del cada miembro se apropia a lo largo de su vida. Los objetos estéticos –y objetos de arte, cuando y donde se reconocen como tales- se incluyen en estos patrimonios societales. Para poner orden en los análisis antropológicos del conglomerado de elementos culturales, diversos antropólogos dividen las culturas societales en tres niveles:
Nivel ideacional: Las formas organizadas en un orden visual son las que hacen a un
artefacto estético. Las organizaciones formales pertenecen al nivel ideacional. El estilo
(igual que la lengua, la ciencia, la filosofía, el sistema de creencias o la legislación) n
constituye una configuración ideacional. La palabra “configuración” sugiere la integración de los elementos a un sistema, y la palabra “ideacional” dice que los elementos de estos sistemas son ideas. Un objeto visual estético es un foco alrededor del cual se entrelazan las diferentes clases de relaciones humanas.
Lo que lo hace estético es su habilidad para sustentar la contemplación estética y eso depende de la configuración de las formas visuales. Aunque el artefacto material es el apoyo necesario, lo relevante es la forma que estimula una respuesta estética.
Nivel productivo: Como otros artefactos, los objetos estéticos deben ser producidos materialmente, por lo que pertenecen al nivel productivo de una cultura. Los sistemas de producción de una sociedad son la línea fronteriza entre la naturaleza (el medio ambiente) y la cultura (las técnicas). Los objetos estéticos están sometidos al mismo proceso de producción que los otros artículos producidos en la sociedad.
Nivel societal: Alrededor de los objetos estéticos, las redes de relaciones involucran a los miembros de la sociedad total que los han desarrollado, y algunas se han formalizado en instituciones (museos).

3) ¿Por qué y cómo las técnicas de producción influyen en las formas estéticas?

Artículos artesanales o manufacturados: se produce en una sociedad particular con los
materiales en bruto disponibles por los miembros de la sociedad. La disponibilidad regional es un factor importante, pero pocas sociedades se han limitado a trabajar sólo lo disponible en su territorio. Por otro lado, la simple presencia de ciertos materiales en bruto no asegura su utilización, ya que las técnicas necesarias para extraerlos y transformarlos podrían estar ausentes en el patrimonio cultural del grupo.
Los materiales, las herramientas y las técnicas de producción influyen en las formas
estéticas. El uso de materiales con bajo promedio de vida trae por consecuencia la imposibilidad de un estilo a estar determinado por la presencia de modelos autoritarios. La cantidad de material disponible afecta las formas visuales.
Las nuevas técnicas abren nuevas posibilidades formales. Los procesos productivos de los objetos estéticos desembocan en dos categorías: Procesos de exclusión: La ausencia de algunos materiales o técnicas han evitado el surgimiento de algunas formas. El sistema de producción excluye algunas formas. Este proceso no implica su contrario; por la ausencia de la configuración de las formas uno no debería concluir que el medio necesario no estaba disponible.
Procesos de conducción: Cuando los materiales y las técnicas son conducentes a ciertas formas. No es una relación de necesidad, las hace probables, pero no seguras. También es llamado “condicionamiento parcial”, el hecho condicionado no puede aparecer sin el hecho condicionante, pero este último no produce necesariamente a que el condicionado suceda. La técnica de construcción es condición necesaria para alguna forma, pero no condición suficiente. Es importante la relación entre la cantidad de productos realizados por una unidad (sociedad en conjunto o partes de ella) y la cantidad de productos que la unidad consume:
Nivel de subsistencia: El consumo es equivalente a la producción la unidad. Aquí el proceso de exclusión puede observarse frecuentemente. Cuando no hay excedente la sociedad no puede garantizar el artesanado profesional. La existencia de “aficionados” puede llevar al estilo “popular”: Acabado tosco, líneas y colores atrevidos y vigorosos, raramente complejos, irregularidades aparentemente no pretendidas. Debajo del nivel de subsistencia: La unidad consume más de lo que produce. El tejido social se desintegra, los sistemas ideacionales son los primeros en caerse. El proceso
De exclusión está en su máximo, se excluye la creación y apreciación de las formas estéticas Por sobre el nivel de subsistencia: La unidad consume menos de lo que produce. El rango de las formas estéticas está menos limitado y ciertas características estilísticas están probablemente presentes. El excedente es concentrado y controlado por los gobernantes, con lo que sostenían un séquito de cortesanos, sirvientes, consejeros y artesanos. Ejemplo: Estado de sabana de los Kuba y reino de Bening. Se ve arte de elite: Abundancia de motivos decorativos, ejecución profesional en la regularidad del acabado y medios con técnicas especializadas.
Técnicas industriales de producción: Durante la época preindustrial las bellas artes occidentales emergieron como campos especializados de las actividades dedicadas a realizar objetos estéticos. Después del S XIX, con el avenimiento de la industrial, el uso continuado de técnicas manuales estuvo a tono del ethos romántico de la época: la unicidad del objeto correspondía a la unicidad de su creador inspirado. Ya a mediados del S XX algunas técnicas industriales comienzan a ser utilizadas en el campo del arte occidental (Vasarely, Arte op). La fabricación industrial no afecta las potencialidades estéticas de los objetos (que no son arte), pero la técnica de producción sí afecta sus formas.
La influencia de los diversos aspectos de la producción material sobre las formas estéticas ilustra la noción de “integración cultural”. Los cambios en la cualidad o cantidad de los materiales en bruto no en el tipo de técnica de fabricación tienen repercusiones más allá del contexto de producción en donde ocurrieron. Esta red de relaciones condicionantes está toda omnipresente: una cultura total opera como un sistema en el que todas las partes están directamente interconectadas.
Una configuración estética, como un estilo, por ejemplo, está interconectada con el resto del sistema cultura; no es autónoma de él y no le sobrepasa.
Materialismo cultural: En un sistema cultural la producción es la principal condición. Una cultura tiene una función adaptativa, hace posible la supervivencia de un grupo y sus miembros individuales en un medio ambiente concreto. El primer requisito de la vida colectiva e individual es obtener alimento y materiales para protegerse del medio ambiente. Esto se logra por el proceso de producción implementado por el grupo. Los sistemas de producción limitan las potencialidades ideacionales que puedan desarrollarse en una cultura y favorecen algunas potencialidades que son particularmente compatibles.

4) ¿Qué relación existe entre redes societales y formas estéticas?

Sociedad total. Dentro de los estados nacionales del mundo contemporáneo. En las redes societales se refiere a las redes que se localizan dentro de los estados nacionales del mundo contemporáneo y a las tribus, reinos, ciudades estado del pasado.
Cada individuo tiene muchas relaciones, subsumidas bajo diferentes categorías. Son estables y permanentes. Las percibimos como basadas en interacciones tan fundamentales entre los miembros de una misma sociedad que están por generaciones.
Las redes pueden ser caracterizadas en estos grupos: parentesco, alianza, gobierno, jerarquía, dependencia, asociación, intercambio de bienes. Las redes son estables y permanentes, las percibimos como basadas en las interacciones fundamentales entre los miembros de la sociedad y les damos carácter “eterno”. Las redes societales constituyen el segundo nivel, por encima de la producción y por debajo de los sistemas ideacionales.
Dentro del segmento estético de una cultura el grupo de redes especializadas está junto a los fabricantes de objetos que pertenecen al locus estético. Cada uno estaba a cargo de un sector especializado de la economía. Se regulaba estrictamente el trabajo de sus miembros. El número de admisiones era limitado, la promoción se daba a través de la antigüedad y las pruebas, y la jerarquía establecida servía de método de presión. Para pertenecer a esa red había que imitar los modelos antes de ser innovador. Influyen en las formas estéticas de lo que uno diseña o pinta. El propósito de estos movimientos es promover algún enfoque o estilo en las creaciones estéticas. Las redes educacionales confinadas al segmento estético iban más allá de enseñar habilidades, promovían ciertas configuraciones formales o estilos. (Hegemonía, tradición selectiva y campo artístico)
La red más influyente es el mercado del arte. Obras son mercancías. Favorece la innovación en las formas estéticas. Artesanos: seguir modelos. Artistas contemporáneos: cambio y encontrar la novedad. Si es al revés hay castigo.
Cuando los fabricantes de objetos relacionados con el locus estético dejaron de considerarse artesanos y se convirtieron en artistas, la situación de la red cambión. Los artistas eran aquellos que hacían artefactos destinados sólo para el uso visual, habían aprendido las habilidades y las practicaban según la doctrina de cierto grupo o movimiento.
Al igual que los artesanos debía ser técnicamente diestros. Se esperaban que adhirieran al junto de convicciones alrededor de las cuales se construían las asociaciones libremente organizadas. A pesar de la corta vida de los grupos, constituyen importantes redes para la camaradería y la autoidentificación. La formación de los fabricantes de objetos estéticos fue primero proporcionada por gremios y luego por academias y escuelas de arte. Estas redes educacionales enseñaban habilidades, promovían ciertas configuraciones formales y ciertos estilos. Los objetos estéticos no siempre están producidos por profesionales. En ciertas sociedades, o en ciertas disciplinas, la contribución de los aficionados es significativa.
El valor del arte corriente es más bajo y menos estable, fluctúa según la combinación de factores tales como la reputación del artista, las tendencias de la corriente y la relativa rareza. La crítica de arte es un factor significativo para la reputación de un artista. Las tendencias actuales expresan el fenómeno de la moda. Cuando la mercancía es escasa, el precio sube. El rol de las galerías es muy relevante.
Dos redes societales relevantes para las formas estéticas: el gobierno y la jerarquía,
designadas como estratificación social. Se establecen distinciones entre los miembros de una sociedad total. Los que están en la cima de estas redes son una minoría que tienen acceso privilegiado a las fuentes materiales, técnicas e intelectuales. Asociadas con los fabricantes de objetos estéticos. El arte antiguo incrementa su valor constantemente.
Los objetos del locus estético son más costosos que los pertenecientes a lo puramente instrumental. La satisfacción de la necesidad estática puede ser fácilmente pospuesta en beneficio de artefactos instrumentales. Las formas estéticas requieren habilidades superiores etc. Clases de tiempo libre. (Hegemonía y tradición selectiva). Podríamos decir que las clases dominantes son entonces las que deciden lo que es bello, estético y el buen gusto. Hacen del ritual religioso un centro del locus estético, los fabricantes de objetos estéticos eran dependientes del patrocinio del sistema en la época medieval.
Vanguardias de principios del siglo XX, etapas en el desarrollo de lo que podía considerarse una generación de artistas. Opuesto al naturismo, se quería transmitir lo que se percibía detrás de las apariencias. Los cuadros se convierten en entidades de su propiedad y cada vez menos en representaciones. El rechazo a la tradición naturista fue dominante en la tradición occidental desde el Renacimiento, fue una revolución estética. Los artistas expresaban su alienación social y su marginalidad.
Los artistas también se implicaron en la educación y la propaganda. En el nivel ideacional de los sistemas no hubo ninguna confusión. Se gana la revolución estética contra el naturismo. Se proporcionan nuevos sistemas ideacionales que correspondían al nuevo orden social. Las nuevas relaciones de producción generan una nueva superestructura y se espera que esto se vea reflejado en el arte. Manifestaciones naturistas del socialismo. Se plantea que el arte debía ser una herramienta de transformación social y que su estilo debía ser naturista, fue una política forzada del gobierno soviético. Prioridad de la acción sobre la contemplación. El modernismo visual era visto como una amenaza potencial a sus regímenes porque una representación naturista es más dócil que una representación conceptual.
La polisemia no molesta solo a unos observadores. Hace que el control de los gobernantes sobre el pensamiento de sus súbditos sea más difícil. (Modos de ver, Berger y Visto y no visto, Burke). Era una amenaza por entrenar las mentes para ver más allá de la superficie de las cosas. Caso que sirve para estudiar como la una red societal exterior al segmento estético de la sociedad rusa tuvieron un impacto decisivo sobre la elección del estilo de la representación. Es imposible lograr un control totalitario de las significaciones a través de representaciones conceptuales.
Se puede relacionar con: Bourdieu (campo artístico), Modos de ver (Berger), Williams (Hegemonía y tradición selectiva).

5) ¿Cuál es la importancia y qué significan los sistemas de ideas y la producción estética?

Tercer nivel: Sistemas de ideas. Idea: Se entiende en sentido amplio como cualquier productor de la actividad mental. Por ejemplo, las percepciones y las concepciones, las inducciones y las deducciones, las cogniciones y las significaciones. Estos productos mentales son expresados y apoyados por artículos materiales como las palabras, los sonidos, los contornos, los volúmenes y los colores. Estos artículos materiales no se consideran en sus dimensiones físicas sino en las
mentales. Las unidades son, en el nivel ideacional, configuraciones o sistemas de redes.
Para su estudio, los sistemas de ideas pueden clasificarse por su función dominante:
Cognición-orientada : Ciencias y filosofías, visiones del mundo y cosmologías, modelos de psique humana y fisiología que buscan explicar al hombre y el mundo.
Acción-orientada: Tecnología, lenguaje (en particular, en su uso retórico), ética, ritual.
Proporcionan medios mentales para cambiar el mundo y actuar sobre los hombres y dioses.
Afectividad-orientada: Generan y dirigen sentimientos, esfuerzos e impulsos. Lenguaje en usos emocionales, ceremonias devotas, erotismo visual.
Contemplación-orientada: Proporcionan los soportes mentales que favorecen el establecimiento y mantenimiento de modo contemplativo de la consciencia. Estilo de la composición, sistemas estéticos, métodos de la meditación, caminos espirituales.
Las configuraciones ideacionales pueden clasificarse sobre la base de otros principios además de la función predominante: Por el proceso mental predominante: Configuraciones empíricas o deductivas, métodos racionales o no discursivos, aproximaciones históricas o científicas. Por el contenido sobre el que cada sistema está enfocado: El universo o la tierra, el mundo inanimado la biósfera, el género humano o su entorno. Configuraciones estéticas: Pertenecen al nivel ideacional. Son sistemas de formas visuales que exhiben una cualidad estética a causa de su diseño integrado. En los sistemas ideacionales debe encontrarse la especificidad estética porque ellos encarnas un sistema estético de las formas que algunos artefactos tienen valor estético. Las relaciones de correspondencia son diferentes a las relaciones de condicionamiento. En las relaciones de condicionamiento, un término causa a otro para existir, o un término es antecedente del otro al precederle o determina las variaciones del otro.

6) ¿Qué diferencias y similitudes se pueden establecer entre Maquet y Berger en el estudio de las prácticas estéticas?