Sociología y Antropología del Arte
(Prof. Claudio Lobeto)
Carrera de Artes
Facultad de Filosofía y Letras – UBA

Berger, John. (2000). Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili, (caps. 1, 5 y 7).

Guía de lectura:
Ensayo I
¿De qué modo caracteriza el autor a la visión?
La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. El conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión.
Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas, el hecho de que la vista llegue antes que el habla, y que las palabras unca cubran por completo la función de la vista, no implica que esta sea una pura reacción mecánica a ciertos estímulos. Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es una cto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo (la facultad del tacto es una forma estática y limitada de visión). Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.
Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible. La naturaleza reciproca de la visión es más fundamental que la del dialogo hablado. Y muchas veces el dialogo es un intento de verbalizar esto, un intento de explicar como, sea metafórica o literalmente, “ves las cosas”, y un intento de descubrir como “ve las cosas”.
¿Qué relaciones se establecen entre el arte y el pasado?
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que pareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver.
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación como lo habían visto otras personas. Posteriormente se reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y. esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente conciencia de la historia. Tal conciencia ha existido en Europa desde comienzos del renacimiento.
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo que rodeo a otras personas en otras épocas. En este sentido, las imágenes son más precisas y más ricas que la literatura. Cuanto más imaginativa es una obra, con más profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.
Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte: la belleza, la forma, la verdad, la posición social, el genio, el gusto, la civilización, etc. Muchas de estas hipótesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. Salidas de una verdad referida al presente, estas hipótesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca está ahí, esperando que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. La mistificación cultural del pasado entraña una doble perdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a completar con la acción.
Si “viéramos” el arte del pasado, nos situaríamos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece. ¿a quién beneficia esta privación? En último término, el arte del pasado está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, cuando tal justificación no tiene ya sentido en términos modernos. Y así es inevitable la mistificación.
Acción de los cuadros sobre nosotros: actúan sobre nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que el autor vio a sus modelos. No lo aceptamos de manera inconsciente, sino en la medida en que corresponde a nuestra observación de las personas, los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto es lo que les da a los cuadros una importancia psicológica y social y no la habilidad del pintor como “seductor” lo que nos convence de que podemos conocer a las personas retratadas.
La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo seria evidente. Para evitar la mistificación del pasado examinemos ahora la particular relación que existe actualmente, en lo que a las imágenes pictóricas se refiere, entre el presente y el pasado.
¿En qué se diferencian la perspectiva y la cámara en tanto formas de ver?
Percibimos el arte del pasado de un modo distinto. Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la perspectiva. La perspectiva estaba sometida a una convención, exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Las convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible esta ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de dios.
Según la convención de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. La contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que dios, únicamente podía estar en un lugar en cada instante.
Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta contradicción se puso gradualmente de manifiesto.
Soy un ojo, un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Esta soy yo, la máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para vosotros.
La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O, en otras palabras, la cámara mostraba que el concepto del tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual. Lo que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos. Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara los hombres creyeran que cada cual podía verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente lo ideal. La cámara –y sobre todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro.
La invención de la cámara cambio el modo de ver de los hombres. Lo visible llego a significar algo muy distinto para ellos. y esto se reflejó inmediatamente en la pintura.
impresionistas: lo visible no se presenta al hombre para que lo vea, es un fluir continuo, se hacía fugitivo. Los cubistas: lo visible no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado.
¿Cómo cambió el status de la obra de arte, a partir de los nuevos medios de reproducción? ¿En qué se alteró su significado y su autoridad?
La invención de la cámara cambio también el modo en que los hombres veían los cuadros pintados mucho antes de que la cámara fuese inventada. Inicialmente, los cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados, las imágenes que hay en sus muros son como grabaciones de la vida interior del edificio, de tal modo que constituyen en conjunto la memoria del edificio, forman parte de la singularidad de este.
En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de la unicidad del lugar en que residía. La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y su significación se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones.
Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido. La unicidad del original radica en Ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como único ya n es lo que nos muestra su imagen; su primera significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
Este nuevo estatus de la obra original es una consecuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de mistificación la significación de la obra original ya no está en la unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra este valor. Pero, como es pese a todo una “obra de arte” se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, solo puede explicarse en términos de magia o religión. Y como ni una ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la “obra de arte” queda envuelta en una atmosfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que las engendro para demostrar su autenticidad. Se las declara “arte” siempre que pueda certificarse su árbol genealógico.
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilito su reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.
En la era de la reproducción pictórica, la significación de los cuadros ya no está ligada a ellos; su significación es transmitible, es decir, se convierte en información de cierto tipo, y como toda información, cabe utilizarla o ignorarla; la información no comporta ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso, su significación se modifica o cambia totalmente. Y hemos de tener muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la reproducción no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata de que la reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos.
La reproducción aísla un detalle del cuadro del conjunto. El detalle se transforma. Una figura alegórica puede convertirse en el retrato de una joven. Cuando una cámara de cine reproduce una pintura, esta se convierte inevitablemente en material para el argumento del realizador. Un film que reproduce imágenes de un cuadro lleva al espectadore, a través de la pintura, hasta las concusiones del realizador. El cuadro presta su autoridad al realizador del film. Esto se debe a que el film se desarrolla en el tiempo y el cuadro no. El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su sucesión, construye un argumento que resulta irreversible. En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda esta allí para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.
Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films o dentro de los dorados marcos del salón- se siguen utilizando para crear la ilusión de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única, justifica muchas otras formas de autoridad, que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras.
Ensayo III
¿Cómo explica el autor la posición de la mujer como objeto visual?
Según las costumbres y las convenciones, la presencia social de una mujer es de un género diferente a la del hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que la encarna. El poder prometido puede ser moral, físico, temperamental, económico, social. Sexual, pero su objeto es siempre exterior al hombre. la pretensión se orienta siempre había un poder que ejerce sobre otros.
En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Todo lo que ella pueda hacer es una contribución a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrínseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi una emanación física, una especie de calor, de olor o de aureola.
La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continúame.
Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos de su identidad como mujer.
El modo en que aparezca ante los demás, y en ultimo termino ante los hombres, es de importancia crucial para lo que normalmente se considera para ella éxito en la vida. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro.
Los hombres examinan a las mujeres antes de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate. Para adquirir cierto control sobre este proceso, la mujer debe abarcarlo e interiorizarlo. La parte examinante del yo de una mujer trata a la parte examinada de tal manera que demuestre a los otros como le gustaría a todo su yo que le tratasen. Y este tratamiento ejemplar de sí misma por sí misma constituye su presencia. La presencia de toda mujer regula lo que es y no es “permisible” en su presencia. Cada una de sus acciones es interpretada también como un indicador de cómo le gustaría ser tratada.
Los hombres actúan y las mujeres aparecen, los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no solo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de si es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión.
¿Qué diferencias establece entre desnudez (nakedness) y desnudo (nude)? ¿Cómo se expresa en las imágenes?
En los desnudos europeos encontramos algunos de los criterios y convenciones que han llevado a ver y juzgar a las mujeres como visiones.
Los primeros desnudos representaban a Adán y Eva. ¿Qué es lo más notable de esta historia? Que cobran conciencia de su desnudez porque se ven el uno al otro de manera distinta por culpa de haber comido la manzana. La desnudez se engendro en la mente del espectador.
El segundo hecho sorprendente es que se culpa a la mujer y se la condena a quedar supeditada al hombre. con relación a la mujer, el hombre se convierte en agente de dios (ilustraciones de la edad media). En el renacimiento desapareció la secuencia narrativa y se representó únicamente el momento de la vergüenza. Su vergüenza esta más relacionada con el espectador que con el otro.
Posteriormente la vergüenza se convierte en una especie de exhibicionismo. Al secularizarse la tradición de la pintura, surgen otros temas que ofrecen también la oportunidad de pintar desnudos. Pero en todos ellos se conserva la implicación de que al tema (una mujer) es consciente de que la contempla un espectador. Ella no está desnuda tal cual es. Ella esta desnuda como el espectador la ve. A menudo este es el tema real del cuadro. (susana y los ancianos)
El espejo fue utilizado muchas veces como símbolo de la vanidad de la mujer. Sin embargo, hay una hipocresía esencial en esta actitud moralizante. Tú, pintas una mujer desnuda porque disfrutas mirándola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas el cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has representado para tu propio placer. Pero la función real del espejo era muy otra. Estaba destinado a que la mujer accediera a tratarse a sí misma principalmente como un espectáculo.
Se introduce un nuevo elemento: el juicio. Aquellas a las que no se juzgan bellas no son bellas. Las que lo son reciben el premio. El premio ha de ser poseído por un juez, es decir, ha de estar disponible para él. Sin embargo, esta desnudez no es expresión de sus propios sentimientos; es un signo de sumisión a los sentimientos o las demandas del propietario (de la mujer y del cuadro). cuando el rey lo mostraba a otras personas, el cuadro servía para probar esta sumisión y provocar la envidia de los invitados.
En otras tradiciones no europeas, la desnudez nunca es supina de este modo. Y si el tema de alguna obra es la atracción sexual, lo más probable es que muestre un amor sexual activo entre dos personas, la mujer tan activa como el hombre, las acciones de uno absorbiendo al otro.
Quizá empecemos ahora a comprender la diferencia que existe entre desnudez (nakedness) y desnudo (nudity) en la tradición europea. Estar desnudo es simplemente estar sin ropas, mientras que el desnudo es una forma de arte. Un desnudo no es el punto de partida de un cuadro, sino un modo de ver propio del cuadro. Esto es verdad en cierta medida, aunque el modo de ver “un desnudo” no es necesariamente exclusivo del arte: hay también fotografías de desnudos, poses de desnudo, gestos de desnudo. Lo cierto es que el desnudo esta siempre convencionalizado, y que la autoridad de sus convenciones procede de cierta tradición artística.
Estar desnudo es ser uno mismo. Ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por otros, y, sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. Para que un cuerpo desnudo se convierta en “un desnudo” es preciso que se le vea como un objeto. La desnudez se revela a sí misma. El desnudo se exhibe.
¿Cuál es la función de la desnudez en la realidad? Las ropas estorban el contacto y el movimiento. Pero puede parecer que la desnudez tiene un valor visual, positivo y propio: queremos ver al otro desnudo: el otro nos entrega la visión de sí mismo y nosotros nos apoderamos de ella. A veces sin parar mientras en si se trata de la primera vez o de la enésima. Su desnudez actúa como una confirmación y provoca una intensa sensación de alivio. Ella es una mujer como cualquier otra o un hombre como cualquier otro; nos sentimos abrumados por la maravillosa simplicidad del conocido mecanismo sexual. El otro queda reducido o elevado a su categoría sexual primaria: varón o mujer.
La dificultad de crear una imagen estática de la desnudes sexual. En la experiencia sexual vivida, al desnudes es un proceso, más que un estado. Si se aísla un instante de este proceso, su imagen parecerá banal. Esta es una de las razones de que las fotografías expresivas de la desnudez sean más raras su que los cuadros. La solución más fácil para el fotógrafo es convertir la figura en “un desnudo” que, al generalizar tanto el espectáculo como el espectador y reducir la sexualidad a algo no especifico, torna el desel en fantasía.
¿Cuál es el lugar del hombre, artista y observador, en este planteo?
En general, la pintura al óleo del desnudo europeo nunca presenta al protagonista principal, que es el espectador que hay ante el cuadro, espectador que se supone masculino. Todo va dirigido a él. Todo debe parecer un mero resultado de su presencia allí. Por el asumen las figuras su desnudez. Pero él es, por definición, un extraño que aún conserva sus ropas.
Es cierto que a veces aparece en el cuadro un amante masculino. Pero la atención de la mujer muy rara vez está centrada en él. A menudo, ella mira en otra dirección o hacia fuera del cuadro, hacia aquel que se considera su auténtico amante: el espectador-propietario.
Existe una categoría muy especial de cuadros pornográficos privados (especialmente del siglo XVIII) en los que aparece una pareja haciendo el amor. Pero incluso en estos casos está claro que el espectador-propietario expulsara con la imaginación al otro hombre o se identificara con él. En cambio, la imagen de la pareja haciendo el amor en las tradiciones no europea suscita la idea de muchas parejas haciendo el amor.
Casi toda la imaginería sexual europea posterior al renacimiento es frontal, porque el protagonista sexual es el espectador-propietario que la mira. Lo absurdo de esta adulación a la masculinidad alcanza su apogeo en el arte académico público del siglo XIX.
En la pintura europea al óleo el desnudo es presentado usualmente como una manifestación admirable del espíritu humanista europeo. Este espíritu era inseparable del individualismo. Y sin el desarrollo de un individualismo intensamente consciente nunca se habrían pintó esas excepciones de la tradición. Sin embargo, la tradición comportaba una contradicción que no podía resolverse por sí sola. De un lado, el individualismo del artista, del pensador, del mecenas, del propietario; del otro la persona objeto de sus actividades –la mujer- tratada como una cosa o como una abstracción.
En la forma-arte del desnudo europeo. Los pintores y los espectadores-propietarios eran usualmente hombres y las personas tratadas como objetos usualmente mujeres. Esta relación desigual esta tan profundamente arraigada en nuestra cultura que estructura todavía la conciencia de muchas mujeres. Hacen consigo mismas lo que los hombres hacen con ellas. Supervisan, como los hombres, su propia feminidad.
En el arte moderno ha perdido importancia el desnudo. Los propios artistas empezaron a ponerlo en entredicho. Las actitudes y los valores que informan esa tradición se expresan hoy a través de otros medios de difusión más amplios: publicidad, prensa, televisión. Pero el modo esencial de ver a las mujeres, el uso esencial al que se destinaban sus imágenes, no ha cambiado. Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres, y no porque lo femenino sea diferente de lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador “ideal” es varón y la imagen de la mujer está destinada a adularle.
Ensayo V
¿Cuál es la relación que el autor establece entre el surgimiento de la pintura al óleo como forma artística y las nuevas actitudes respecto a la propiedad privada, en el siglo XVI en Europa?
Las pinturas al óleo a menudo representan cosas. Cosas que pueden comprarse en la realidad. Tener una cosa pintada sobre un lienzo no es muy distinto de comprarla y ponerla en la casa de uno. Si ustedes compran un cuadro, compran también el aspecto de las cosas representadas en él.
Esta analogía entre la posesión y el modo de ver el contenido de una pintura al óleo es un factor que suelen ignorar los expertos en arte y los historiadores.
El termino pintura al óleo designa algo más que una técnica. Define una forma de arte. La técnica de mezclar los pigmentos con aceite se conocía desde la antigüedad. Pero la pintura al óleo como forma de arte no nació hasta que surgió la necesidad de desarrollar y perfeccionar esta técnica (que pronto implico el uzo de lienzos en lugar de tablas) a fin de expresar una visión particular de la vida para la que eran inadecuadas las técnicas del temple o el fresco. Cuando la pintura al óleo se utilizó por primera vez se mostró algo inhibido por la supervivencia de diversas convenciones artísticas de la edad media. La pintura al óleo no estableció plenamente sus propias normas, su propio modo de ver, hasta el siglo XVI. Hoy se sigue pintando al óleo. Sin embargo, las bases de su tradicional modo de ver fueron minadas por el impresionismo y demolidas por el cubismo. Aproximadamente, al mismo tiempo, la fotografía ocupo el lugar de la pintura al óleo como fuente principal de imaginería visual. por estas razones, se puede afirmar que la época de la pintura tradicional al óleo comprende aproximadamente desde 1500-1900.
Sin embargo, esta tradición conforma todavía buena parte de nuestras hipótesis culturales. Define aun lo que significa para nosotros la semejanza pictórica. Sus normas influyen todavía en nuestro modo de ver temas como los paisajes, las mujeres, los alimentos, los dignatarios, la mitología. Nos suministra arquetipos del “genio artístico”. Y la historia de la tradición, tal como se enseña normalmente, nos dice que el arte prospera siempre que la sociedad cuente con suficientes individuos que amen al arte.
Levi Strauss: para los artistas del renacimiento, la pintura era quizás un instrumento de conocimiento, pero también era un instrumento de posesión, y no debemos olvida, cuando hablemos de pintura renacentista, que esta fue posible gracias a las inmensas fortunas que se amasaron en Florencia y otros lugares, y aunque los ricos mercaderes italianos veían en los pintores unos agentes que les permitían confirmar su posesión de todo lo bello y deseable del mundo. Los cuadros para un palacio florentino constituían una especia de microcosmos en el que el propietario había recreado, gracias a sus artistas, todos los rasgos del mundo al que estaba ligado, rasgos que quedaban a su alcance en una forma lo más real posible.
El arte de cualquier época tiende a servir los intereses ideológicos de la clase dominante. El arte europeo del 1500-1900 sirvió a los intereses de las sucesivas clases dominantes, todas ellas dependientes de diversas maneras del nuevo poder del capital. Un modo de ver el mundo, que venía determinada en ultimo termino por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio, encontró su expresión visual en la pintura al óleo y no podría haberla encontrado en ninguna otra forma de arte visual
La pintura al óleo es a las apariencias lo que el capital a las relaciones sociales. Todo resultaba intercambiable porque todo se convertía en mercancía.
La tradición estaba integrada por muchos cientos de miles de lienzos y pinturas de caballete distribuidos por toda Europa. Una gran parte no han sobrevivido. De las que han llegado hasta nosotros, una pequeña fracción se consideran hoy auténticas obras de arte, y de esta fracción, otra pequeña comprende los cuadros reiteradamente reproducidos y presentados como obras de “los maestros”.
En ninguna otra cultura es tan grande la diferencia entre la “obra maestra” y la obra media” como en la tradición de la pintura al óleo. La obra media era una obra producida con más o menos cinismo, es decir, los valores nominales expresados significaban menos para el pintor que terminar el encargo o vender su producto. A la obra mal hecha no era resultado de la torpeza ni del provincianismo, sino de un mercado en que la demanda crecía sin cesar. El periodo de la pintura al óleo coincide con el auge del mercado libre de obras de arte. En esta contradicción entre arte y mercado debemos buscar las explicaciones de ese contraste, de ese antagonismo entre la obra excepcional y la obra de calidad media.
¿Qué es lo que distingue a la pintura al óleo de otras formas de pintura?
Lo que distingue a la pintura al óleo de cualquier otra forma de pintura es su especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podría tener entre las manos. Aunque las imágenes pintadas son bidimensionales, su potencia ilusionista es mucho mayor que la de la escultura, pues sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio, y por implicación, llenan el mundo entero.
Las obras de las tradiciones anteriores celebraban la riqueza, pero la riqueza era entonces símbolo de un orden social fijo o divino. La pintura al óleo celebraba una nueva clase de riqueza: una riqueza más dinámica, cuya única sanción era el supremo poder de compra del dinero. Y así, la pintura misma tenía que ser capaz de demostrar la deseabilidad de aquello que se podía comprar con dinero. Y la deseabilidad visual de lo que puede comprarse estriba en su tangibilidad, en como halagara el tacto, la mano, del propietario. Cuando se introducen símbolos metafísicos (y posteriormente hubo pintores que introdujeron, por ejemplo, cráneos realistas como símbolos de la muerte) su simbolismo suele resultar poco convincentes, antinatural, debido al materialismo inequívoco y estático del procedimiento pictórico.
Esta misma contradicción es la responsable de que la pintura religiosa media de esta tradición parezca hipócrita
La verosimilitud superficial de la pintura al óleo incita al espectador a suponer que está cerca de cualquier objeto –que este se encuentra al alcance de sus dedos- que se encuentre en el primer plano del cuadro. Si el objeto es una persona, esta proximidad implica cierta intimidad.
Sin embargo, el relato público debe insistir en la distancia formal. A esto se debe –y no a la incapacidad técnica de la pintura. Que por término medio el retrato tradicional parezca envarado y rígido. La artificialidad está en su modo de ver, ya que el sujeto ha de ser visto simultáneamente de cerca y de lejos.
El retrato formal, como distinto del autorretrato o el retrato informal de un amigo del pintor, nunca resolvió este problema. Al persistir la tradición, la pintura del rostro del modelo fue adquiriendo un carácter más y más general. Sus rasgos se convirtieron en una máscara que acompañaba al traje. Hoy asistimos a la etapa final de esta evolución cuando contemplamos el aspecto de títeres que presentan los políticos medios en la televisión.
Antes de implantarse la pintura al óleo, los pintores medievales solían usar manes de oro en sus cuadros. El oro desapareció después de la pintura y solo se utilizó en los marcos. Sin embargo, muchas pinturas al óleo eran simple demostraciones de lo que podía comprarse con oro o con dinero. Las mercancías se convirtieron en tema real de las obras de arte. Es una confirmación de la riqueza del propietario y de su estilo de vida.
¿De qué forma los distintos géneros artísticos forman parte de esta tradición de la pintura al óleo?
El género más elevado de la pintura al óleo fue el cuadro histórico o mitológico. Un cuadro con figuras griegas o antiguas era automáticamente más estimado que un bodegón, un retrato o un paisaje. Salvo en algunas obras excepcionales en las que el pintor expresaba su lirismo personal, estas pinturas mitológicas nos sorprenden hoy por una vacuidad que supera a las de todas sus hermanas. Son como aburridas escenas con figuras de cera que nadie se molestó en fundir. Sin embargo, su prestigio y su vaciedad van estrechamente unidos.
Hasta hace muy poco se atribuía cierto valor ético al estudio de los clásicos. Esto se debia a que los textos clásicos ofrecían a la capa superior de la clase dominante un sistema de referencia para las formas de su propia conducta idealizada. Además de poesía, lógica y filosofía, suministraban un sistema de modales. Suministraban ejemplos de cómo había que vivir – o como había que aparentar que se vivía los momentos culminantes de la vida. Los cuadros son vacuos porque no necesitan estimular la imaginación. Si lo hicieran, servirían peor a su finalidad, ya que esta no era transportar a sus propietarios- espectadores a una nueva experiencia, sino embellecer las experiencias que estos tenían ya. En estas apariencias encontraba el disfraz de su propia nobleza. Otras veces toda la escena mitológica funciona como una vestidura desplegada ante el espectador propietario para que esta meta en ella los brazos y se la ponga.
La pintura llamada “de género” o “costumbrista” estaba pensada como el polo opuesto de la pintura mitológica. Era vulgar en lugar de noble. Su propósito era demostrar –positiva o negativamente- que en este mundo se recompensa la virtud con el éxito social o financiero. Y así, todos aquellos que podía permitirse comprar estos cuadros confirmaban –pese a que eran relativamente baratos- sus personales virtudes. Estos cuadros eran especialmente populares entre la burguesía recién llegada que se identificaba a sí misma, no con los personajes pintados, sino con la moraleja que ilustraba la escena.
De todos los géneros de la pintura al óleo el paisaje es el que menos se ajusta a nuestra argumentación. Los primeros paisajes puros –pintados en la Holanda del siglo XVII- no respondían a ninguna necesidad social directa. desde sus orígenes, la pintura del paisaje fue una actividad relativamente independiente. Lógicamente, sus pintores heredaron los métodos y las normas de la tradición. Pero cada vez que la tradición de la pintura al óleo sufrió una modificación significativa, la iniciativa partió de la pintora paisajista. Con todo, la especial relación existente entre la pintura al óleo y la propiedad desempeño cierto papel incluso en el desarrollo de la pintura paisajista.
Mr. y Mrs. Andrews de gainsborough: Mr. y Mrs. Andrews no son una pareja en la naturaleza. Son terratenientes, y su actitud de propietarios respecto a lo que les rodeaba es bien visible tanto en sus expresiones como en sus posturas. Lo importante es que, entre los placeres que este retrato ofrecía a Mr. y Mrs. Andrews, estaba el placer de verse a sí mismos pintados como terratenientes, placer que resultaba aun mayor gracias a la capacidad de la pintura al óleo para mostrar sus tierras en toda su corporeidad. Y es preciso hacer esta puntualización precisamente porque la historia del arte que normalmente se nos enseña pretende que no vale la pena hacerla.
Las cualidades especiales de la pintura al óleo se prestan a un sistema especial de convenciones para la representación de lo visible la suma de todas esas convenciones es le modos de ver inventado por la pintura al óleo. Suele decirse que un cuadro al óleo en su marco es como una ventana imaginaria abierta al mundo. Esta es aproximadamente la imagen que la tradición tiene de sí misma, por encima de todos los cambios estilísticos que tuvieron lugar durante cuatro siglos. Pero nosotros afirmamos que, si se estudia globalmente la cultura de la pintura europea al óleo, y si se dejan de lado sus pretensiones, la imagen más adecuada no es la de una enmarcada ventana que se abre al mundo, sino la de una caja fuerte empotrada en el muro en la que se ha depositado lo visible.
La relación entre propiedad y arte en la cultura europea es algo natural para esa cultura, y en consecuencia, cuando alguien demuestra el grado de interés del propietario que hay en un campo cultural dado, se dice que eso es una demostración de la obsesión de ese alguien. Y esto permite al establishment cultural prolongar durante cierto tiempo la proyección de la imagen racionalizada y falsa de sí mismo
De la tradición ha emergido una especie de estereotipo del “gran artista”. Es un hombre que se pasa la vida luchando en parte contra circunstancias materiales, en parte contra la incomprensión y en parte contra sí mismo. En ninguna otra cultura ha prevalecido semejante idea del artista. Pero la lucha no era solamente por vivir. Cada vez que un pintor cobraba conciencia de su insatisfacción ante el limitado papel de la pintura como medio de celebrar la propiedad material y el rango que la acompañaba, se encontraba luchando con el mismísimo lenguaje de su propio arte tal como lo entendía la tradición
Las categorías “obras excepcionales” y “obras medias” son esenciales para nuestra argumentación. El crítico debe comprender los términos de este antagonismo. Toda obra excepcional era el resultado de una lucha prolongada y victoriosa. Innumerables obras no comportaban lucha alguna. Y hubo también luchas prolongadas que acabaron en derrota.

Ensayo VII
Según el autor, ¿cómo opera la publicidad en tanto sistema? ¿Cómo se posiciona en relación al objeto de deseo y el comprador?
En las ciudades en que vivimos, todos vemos a diario cientos de imágenes publicitarias. En ningún otro tipo de sociedad de la historia ha habido tal concentración de imágenes, tal densidad de mensajes visuales. Uno puede recordar u olvidar estos mensajes, pero los capta por breves momentos, y durante un instante estimulan la imaginación, sea por medio del recuerdo o de la expectación. Las imágenes son también cosa del momento en el sentido de que deben renovarse continuamente para estar al día. Sin embargo, nunca nos hablan del presente. A menudo se refieren al pasado, y siempre al futuro.
Estamos tan acostumbrados a ser los destinatarios de estas imágenes que apenas si notamos su impacto total. Una persona puede notar una imagen concreta o cierta información porque corresponda a algo que les interese especialmente en ese momento. Pero aceptamos el sistema global de imágenes publicitarias como aceptamos el clima. Usualmente somos nosotros quienes pensamos ante la imagen. Incluso en la televisión nosotros somos los agentes teóricamente activos. Pese a ello, uno tiene la impresión de que las imágenes publicitarias están pasando continuamente ante nosotros, como expresos en camino hacia alguna estación remota. Nosotros somos estáticos; ellas, dinámicas.
Normalmente, se explica y justifica la publicidad como medio competitivo que beneficia en ultimo termino al público (al consumidor) y a los fabricantes más eficientes y con ello a la economía nacional. Está estrechamente relacionada con ciertas ideas sobre la libertad: libertad de elección para el comprador, libertad de empresa para el fabricante. Los grandes tablones de anuncios y los letreros luminosos de las ciudades capitalistas son el signo visible del “mundo libre”
Es cierto que, con la publicidad, una rama de la industria, una empresa, compite con otra; pero es cierto también que toda imagen publicitaria confirma y apoya a las demás. La publicidad no es simplemente un conjunto de mensajes en competencia; es un lenguaje en sí misma, que se utiliza siempre para alcanzar el mismo objetivo general. Pero la publicidad como sistema hace una sola propuesta: nos propone a cada uno de nosotros que nos transformemos, o transformemos nuestras vidas, comprando alguna cosa más.
La publicidad es efectiva porque se nutre de lo real. Ropas, alimentos, coches, cosméticos, baños, sol, son cosas reales y deseables por sí mismas. La publicidad empieza por actuar sobre los apetitos naturales. Pero no puede ofrecer el objeto real del placer y no hay sustituto convincente para un placer en los términos propios de ese placer. Por eso la publicidad nunca puede centrarse realmente en el producto o en la oportunidad que propone al comprador que no disfruta todavía de ella. La publicidad nunca es el elogio de un placer en su mismo. La publicidad se centra siempre en el futuro comprador. Le ofrece una imagen de sí mismo que resulta fascinante gracias al producto o a la oportunidad que se está intentando vender. Y entonces, esta imagen hace que el envidie lo que podría llegar a ser. La publicidad se centra en las relaciones sociales, no en los objetos. No promete el placer sino la felicidad: la felicidad juzgada tal por otros, desde fuera. La felicidad de que le envidien a uno es fascinante.
Ser envidiado es una forma solitaria de reafirmación, que depende precisamente de que no compartes tu experiencia con los que te envidian. El poder de la fascinación reside en su supuesta felicidad. Esto explica la mirada ausente, perdida, de tantas imágenes fascinantes, miran por encima de las miras de envidia que las sostienen. La imagen publicitaria le roba el amor que siente hacia si misma tal cual es y promete devolvérselo si paga el precio del producto.
¿Cuál es la relación entre la publicidad y la pintura al óleo? ¿En qué se parecen y en qué se diferencian?
Hay una continuidad directa, que los intereses del prestigio cultural han ocultado. Al mismo tiempo, y pese a esa continuidad, existe una diferencia profunda y no menos importante.
En la publicidad hay muchas referencias a obras de arte del pasado. A veces toda una imagen es un claro pastiche de un cuadro famoso. Las imágenes publicitarias utilizan a menudo esculturas o pinturas parar aumentar la seducción o la autoridad de sus propios mensajes.
Cualquier obra de arte “citada” por la publicidad sirve a dos fines. El arte es un signo de opulencia; se encuadra en la buena vida; forma parte del mobiliario que el mundo atribuye al rico. Pero la obra de arte sugiere también una autoridad cultural, una forma de dignidad, incluso de sabiduría, que es superior a cualquier vulgar interés material; un cuadro al óleo pertenece a la herencia cultural; es un recordatorio de lo que significa ser un europeo culto. De ahí que la obra citada (y por eso es tan útil para la publicidad) diga al mismo tiempo dos cosas casi contradictorias: denota rique y espiritualidad, e implica que la compra propuesta es un lujo y un valor cultural. La publicidad ha comprendido la tradición de la pintura al óleo mucho mejor que la mayoría de los historiadores del arte. Ha captado las implicaciones de la relación existente entre la obra de arte y su espectador-propietario, y procura persuadir y halagar con ellas al espectador comprador.
La publicidad reposa en gran medida sobre el lenguaje de la pintura al óleo. Habla con la misma voz de las mismas cosas. A veces las correspondencias visuales son tan estrechas que es posible superponer punto por punto imágenes casi identidad o detalles de esas imágenes. Sin embargo, la importancia de esta continuidad no está en la correspondencia pictórica exacta, sino en el plano de los conjuntos de signos utilizados.
Comprobaran que ambos medios transmiten mensajes similares. ¿Por qué depende tanto la publicidad del lenguaje de la pintura al óleo? La publicidad es la cultura de la sociedad de consumo. Divulga mediante imágenes lo que la sociedad cree de sí misma. La pintura al óleo era, por encima de todo, una celebración de la propiedad privada. Como forma-arte se inspiraba en el principio eres lo que tienes. Es un error pensar que la publicidad ha suplantado el arte visual de la Europa postrenacentista; es la última y moribunda forma de ese arte.
¿En qué sentido la publicidad se sitúa en el futuro?
La publicidad es esencialmente nostálgica. Tiene que vender el pasado al futuro. No puede suministrar niveles adecuados a sus pretensiones. Por ello, todas sus referencias a la calidad son necesariamente retrospectivas y tradicionales. Estas vagas referencias históricas, poéticas o morales están siempre presentes en el lenguaje de la pintura al óleo. El hecho de que sen imprecisas y carezcan en ultimo termino de significado es una ventaja: no conviene que sean comprendidas, basta con que constituyan reminiscencias de lecciones culturales aprendidas a medias. La publicidad convierte toda la historia en una sucesión de mitos, pero para hacerlo con eficacia necesita un lenguaje visual de dimensiones históricas