Texto 17: MAGNY, JOËL (2005), Puesta en escena, en Vocabularios del cine

El teatro y el cine se expresan a través de cuerpos, sonidos, movimientos, objetos, paisajes, palabras, etc.. construyendo sentidos por superposición y yuxtaposición de signos. Todo esto está previsto por el director y responde a convenciones, tradiciones, lenguajes estéticos y a pactos de lectura. Lo que se ve y lo que no se ve, lo que se escucha y lo que no, son todas decisiones que han sido tomadas para favorecer la construcción de unos sentidos. El encuadre en cine, lo que se ve sobre el escenario o lo que se sugiere en la extra­escena, es una selección que ha dejado afuera una cantidad infinita de otras cosas. Todo lo que no está, los ausentes, son posibilidades de sentidos alternativos que han sido desechados. Los signos, entonces, de la escena son construidos artificialmente. Nada es natural o real en un film o escenario.Todo es una puesta en escena.

El cine trabaja “trozos” de realidad representada.Estos son, imágenes que recuperan de esa realidad el aspecto visual y sonoro dentro de un cuadro recortado.Sin embargo, esto es capaz de hacernos ingresar, comprender y disfrutar de mundos enteros. El concepto de puesta en escena es un término relacionado con el trabajo del director de cine (o realizador) que consiste en representar un texto a través de una escena visual y auditiva. Reúne el conjunto de procedimientos puestos en juego para que eso se produzca; para que las películas, por ejemplo, logren contarnos historias, expresarnos sentimientos, explicarnos conceptos incluso a partir de signoscomo una imagen y el sonido de unos pedazos tomados de la realidad a partir del rodaje.

● El cine implica confiar hasta cierto punto en el mundo tal como es.

Puesta en escena:

● Al principio el término se aplicaba al trabajo de los directores del cine primitivo cuando se trata de filmar cuadros. El arte cinematográfico, visto así parecía diferir poco del teatral. Los teóricos entonces empiezan a alejar el cine de sus orígenes teatrales y literarios, y allí aparece el término cineasta.

● “escribir con la pasta del mundo” alude a la especifidad del cine como forma de expresión, que cuenta con la merarealidad,frente al artista plástico (que cuenta con pigmentos) o al músico (que cuenta con las notas), ya que debe tener en cuenta a la materia prima con la que se “escribe” cine, el mundo en su continuidad: la vida misma!

● Realizaciónequivale comúnmente a puesta en escena.

● Hacer de la puesta en escena lo esencial del gesto creador, no consiste en denigrar el guión o el trabajo de los guionistas, simplemente es un elemento más, por encima y por debajo del trabajo de puesta en escena.

● El concepto de puesta en escena se va afianzandode a poco en el mundo del cine, conforme se va evidenciando la existencia de un lenguaje o una serie de recursos organizados, que le son propios, específico del cine.

Texto 18: El filme como representación visual y sonora, en Estética del cine.

● Un filmes un conjunto de cuadros, imágenes fijas, fotogramas, concatenados con cierta coherencia.

● El cuadroopera en el cine marcando los límites de las imágenes visibles, estas limitaciones se activan al escoger un formatode filme. Los bordesse activan, cuando un personaje sale de la imagen, por ejemplo.
● El formatodel filme se refiere el ancho de la película soporte (imágenes) y a las dimensiones de la ventanilla de la cámara.

● El campoes la porción de espacio imaginario contenido en el interior del cuadro.

● La impresión deanalogía con el espacio real que produce la imagen fílmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar del carácter plano de la imagen, de si es una película en B&N, de si tiene o no sonido. Es muy fuerte la ilusión de que más allá del cuadro sigue habiendo imagen.

● El fuera­campo(no visible): existe sólo en función del campo, es el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc) que no están incluidos en el campo y que son asignados imaginariamente por el espectador.
● El espacio fílmicoestá compuesto por el espacio imaginario del campo y el del fuera­campo.

● Técnicas de profundidad:

○ La perspectivaes utilizada para poder generar una percepción visual de los objetos tridimensionales de la vida real a través de imágenes bidimensionales. Es el arte de representar a los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos.
○ La profundidad de campose trata de la distancia entre el punto más cercano y el más alejado de una imagen, para dar nitidez. Estas formas visuales ya eran usadas por los pintores.

● El plano es un fragmento determinado del filme,con relación al tiempo, el fragmento puede durar segundos o varios minutos. Un plano no podría existir sin su campo,ya que el campo es su contenido. Un plano es infinito, por lo tanto está delimitado por el cuadro.

Los dos grupos de factores que hay que tener en cuenta al analizar ellugar que ocupa el sonidoson:

Factores económico­técnicos y su historia:el cine existía con la ausencia de un sonido registrado, pero debido a la crisis de la preguerra que amenazaba con alejar al público, aparecieron los primeros filmes sonoros (apareció el sonido debido a un factor económico). Desde entonces, la técnica fue evolucionando en dos direcciones:

● En busca de un aligeramiento del equipo de registro del sonido.

● La aparición y el perfeccionamiento de la post­sincronización y mezcla.

Factores estéticos e ideológicos:desde siempre hubo posiciones respecto a la representación fílmica, por un lado, los que creen en la imagen como representación de unfin artístico y expresivo,y por el otro los que creen que el cine es solo una copia de la realidad.El antiguo cine, a falta de sonido y color, era en cierto punto más irreal que el cine actual.

Texto 19: Stem! La semiología del cine, nuevos conceptos de la teoría del

cine.

La idea de una unidad mínima de significación presenta muchos problemas cuando queremos aplicarla al hecho fílmico. La película se nos presenta como un todo, un continuo perceptivo, que resulta muy difícil desarmar ya no solo en unidades mínimas, cualquier tipo de segmentación resulta problemática. Con Stam nos enteramos de los diferentes esfuerzos que la semiótica ha realizado en este sentido, y de cómo el de Christan Metz tal vez sea el más fructífero, el que más ayudó a entender al cine como lenguaje.
En efecto, la “gran sintagmática” de Metz supone un esfuerzo fundador para la semiótica del cine, ya que presenta una sistematización de las formas a las que el cine apela para articular sus coordenadas espacio temporales. Parece difícil pero no lo es tanto. Yo sabemos que el cine recorta el espacio, por medio del cuadro de la imagen establece un límite para lo que nos muestra. Del mismo modo también establece un recorte para el tiempo. Las películas no son infinitas, duran un tiempo y se terminan (comúnmente 1 hora y media). Pero lo cierto es que raramente la historia que no cuenta una película dura lo mismo que lo que la película tarda en contarla. Entonces, vamos a decir que existe un tiempo del relato (que es lo que dura la película) y un tiempo de la historia, que es el tiempo que transcurre al interior de ese mundo que el film nos propone, en el que suceden las acciones y viven los personajes (que casi nunca es 1 hora y media). Estas dos temporalidades casi nunca coinciden, o, al menos, casi nunca coinciden durante un film completo. Si lo hacen por momentos y a eso, con Metz, le vamos a llamar “escena”.Una escena, en términos sintagmáticos, refiere a ese fragmento reconocible del film en el que el tiempo de la historia y el tiempo del relato si coinciden. Si bien se mira esto es lo más común durante un film,

el sintagma más común en un film es, efectivamente, la escena. A una escena le sigue otra escena y así se va construyendo el texto. A lo sumo, entre una escena y la otra suele intervenir una elipsis, esto es, un trozo de la historia que el relato no cuenta, esa sensación de que pasó el

tiempo. Una escena, como sintagma que es, tiene que presentar el aspecto de algo más o menos acabado, algo que yo pueda dotar de significado, que pueda describir al menos. Entonces, no sólo guarda una continuidad espacial y temporal, sino que también presenta una continuidad dramática. Más o menos como en el teatro.

Los semiólogos se han esforzado por subsumir el funcionamiento del cine a algo parecido a una lengua reglada, una codificación más o menos predecible, un “lenguaje cinematográfico”.Llegaron a detectar una serie de recurrencias que dejan ver una serie de rasgos propios de un lenguaje específico que reproduce maneras particulares de generar sentido. Toda esta búsqueda tiene dos preguntas centralesque los semiólogos han heredado de los lingüistas:

● ¿Cuál es la unidad mínimadel lenguaje cinematográfico? (análogo a palabras y letras)

● ¿Cuál es la manera correcta de combinardichas unidades mínimas para que adquieran un sentido? (análogo a la gramática)

El cine no dispone de todo esto, en la práctica recibimos su sentido como un flujo continuo, un todo y somos capaces de darles un significado, un sentido, al conjunto de imágenes y sonidos que componen dicho flujo en cualquier caso.

Aunque no podamos reconocer el repertorio particular de signos con el que se escribe el cine (es infinito!), ni las reglas que fundan su articulación, sí se puede reconocer cierta cantidad discreta de formas en que las películas nos explican su aquí y ahora, su transcurrir. Metzes el primer semiólogo que se va a interesar en analizar la significación del cine, y va a denominar a estas formas como sintagmas,lo que sería el análogo de oraciones o párrafos en el lenguaje natural. El sintagma más fácil de reconocer, y el más usual, es la escena, esto es, una porción reconocible del film que guarda cierta unidad de espacio, tiempo y acción.Pero, las películas no son una mera acumulación de escenas. Hay momentos en que el tiempo se dilata, o se comprime, o nos cuentan dos cosas que están sucediendo simultáneamente, o prescinden de algún detalle.

Al principio, alrededor de 1920, arrancaba lanoción de lenguaje cinematográfico.Se hablaba del cine como una lengua jeroglífica. Los formalistas rusosfueron los primeros en desarrollar una analogía entre lenguaje y cine bajo una forma más sistemática. Empezaron por destacar sus cualidades poéticas y lingüísticas.Luego se habló del cine como el modo de ofrecer el mundo visible en la forma de signos semánticosengendrados por procesos cinemáticos tales como el montaje y la iluminación.
En los ‘60, con el advenimiento de la semiótica, el concepto de lenguaje cinematográficofue explorado en profundidad por Umberto Eco, Pasolini y Metz. La tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos icónicos motivados del cine.

Muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan en la noción de códigos. un códigosedefine como un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante através de una serie de mensajes.

Ecotomó a Pierce y a los códigos y realizó un inventario de códigos que funcionan dentro del signo icónico. Criticó las nociones ingenuas de que el signo icónico tiene las mismas propiedades que su referente (ej, un retrato de la reina Isabel, no está compuesto de piel y huesos). El estímulo difiere, pero comparten una estructura perceptual. También criticó la noción de que la imagen icónica es realmente similar. En consecuencia, la impresión de similitud en realidad está constituida históricamente y codificada culturalmente.

El cine por sí mismo no tiene unidadesque operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que depende completamente de la combinación para crear unidades significantes.

En el cine de la poesía, Pasolini sugirió que el cine es un sistema de signos cuya semiología corresponde a la posible semiología del mismo sistema de signos de la realidad.A diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simbólico o convencional entre el realizador y la realidad. Las unidades mínimas del lenguaje cinemático, argumenta, son los diferentes objetos reales que ocupan el encuadre, y los llama cinemas, por analogía con los fonemas. Los cinemas se unen posteriormente en una unidad más grande, el encuadre, que se corresponde con el morfema de la

lengua natural. Los cinemas de Pasolini mantienen su propia unidad de significación, no dependen de la segunda articulación del encuadre para producir diferencialmente significado. Eco, por su parte, sugiere un código cinemático de triple articulación de la imagen.

Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la cinesemiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus reglas combinatorias. Realizó una distinción entre hecho cinemático y hecho fílmico.

● Hecho cinemático: hace referencia a la institución cinemática en su sentido más amplio como un complejo cultural multidimensional que incluye hechos prefílmicos, posfílmicos y afílmicos

● Hecho fílmico: hace referencia a un discurso localizable, al texto significativo.

La primera cuestión que abordó Metz era ver si elcine era lengua o lenguaje.Él pensó que era un lenguajepor

las siguientes razones:

● La lengua es un sistema de signos destinado a una comunicación bidireccional, mientras que el cine sólo permite una comunicación aplazada. Esta razón es medio débil porque descarta un cine interactivo.

● Carece del equivalente al signo lingüístico arbitrario.Sugiere que la relación entre significante y significado no es arbitraria sino motivada. Insiste en la naturaleza doblemente imaginaria del significante fílmico, imaginaria en lo que representa e imaginaria en su propia constitución como presencia­ausencia.

Metz explora la reflexión sobre el cine, de que el plano es como la palabra y la secuencia como la frase. Dice que hay diferencias importantes en esta analogía:

● Los planos son infinitos en número, pero en esto se parecen a las oraciones.

● Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el léxico, pero de nuevo son como las oraciones.

● El plano produce una cantidad de información desordenada

● El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica y virtual para ser usada tal y como el interlocutor lo desee. La palabra perro puede ser asociada con cualquier perro y puede ser emitida con cualquier tipo de pronunciación o entonación. En cambio el plano fílmico de un perro, ha sufrido ya determinaciones y mediaciones.

● El plano cinemático se aproxima más a una expresión o afirmación, que a una palabra.

● Los planos, no obtienen el significado mediante contraste paradigmático con otros planos que pudieran haberse dado en el mismo lugar de la cadena sintagmática.

→ En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de significado.

Hablar una lengua es simplemente utilizarla, mientras que hablar el lenguaje cinematográfico es en cierta medida inventarlo.

El lenguaje cinemático es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en 5bandasocanales:

● imágenes fotográficas en movimiento

● sonido fonético grabado

● ruidos grabados

● sonido musical grabado

● escritura (créditos, intertítulos)

→ Así, el cine es un lenguaje en el sentido en que es una unidad técnico­sensorial, palpable en la experiencia perceptual.El cine es un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafóricamente amplio sino también como un conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada.

La verdadera analogía entre el cine y el lenguajefunciona, no al nivel de las unidades básicas, sino más bien en su naturaleza sintagmática común.Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas,es decir, unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.

El trabajo de Metz en la Grande Syntagmatique.

Se basa en la noción de la diégesis,que se refiere a un modo de representación que implica más contarque mostrar. Tiene que ver con el universo construido alrededor de los personajes y las acciones del film; el significado de la narración. Se diferencia de la historia ­argumento­ y del relato ­la forma en que contamos esa historia­. Está también relacionada con las implicancias de esa historia ficcional en el espectador. Es por tanto una construcción imaginaria y necesita de un pseudomundo homogéneo. (no es apta para el teatro).

El proyecto de Metz también se basa en la noción de las oposiciones binarias. A la hora de definir sintagmas, opera a través de dicotomías binariassucesivas: un sintagma consiste en un plano o más de un plano, es cronológico o acronológico. Generó 8 tipos sintagmáticos:que no es importante recordar.
1. El plano autónomo

2. El sintagma paralelo

3. El sintagma entre paréntesis

4. El sintagma descriptivo

5. El sintagma alternante

6. La escena

7. La secuencia episódica

8. La secuencia ordinaria

Las críticas a esta Grande Sintagmatique iban en dirección a que Metz privilegiaba de forma indebida a la corriente principal de cine narrativo, excluyendo documentales y cine de vanguardia. Metz admite esto.

Además también asume que la película desarrolla una única temporalidad lo cual no es necesariamente cierto.

Pero, en líneas generales, la Grande Sintagmatiquetodavía ofrece el modelo más preciso hasta la fecha para tratar de los procedimientos específicos de ordenación de la imagen del cine narrativo.

Códigos y subcódigos.

Metz dice que el cine constituye una práctica cuasilinguística como un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico. Los textos fílmicos forman una red producida por la interrelación de códigos cinemáticos específicos(que aparecen solo en el cine) y códigos no específicos(compartidos con otros lenguajes que no sean el cine). Describe la config. de los códigos específicos y no específicos como un conjunto de círculos concéntricos que se extiende por un espectro desde lo más específico, hasta códigos demostrablemente no específicos que se hallan ampliamente diseminados en la cultura.

Dentro de cada código cinemático particular, los subcódigos cinemáticos representan usos específicos del código general. Los códigos no compiten, pero los subcódigos sí.

Para Metz, el lenguaje cinemático es la totalidad de los códigos y subcódigos cinemáticos, en la medida que las diferencias que separan estos códigos son puestas de lado provisionalmente con la finalidad de tratar el conjunto como un sistema unitario, permitiéndonos así formular propuestas generales. El lenguaje cinemático no tiene ni la misma cohesión ni la misma precisión que la langue, además no está predeterminado, sino más bien es un sistema para ser fraguado por el analista.

El sistema textual

El sistema textual es la organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totalidad singular. Cada peli tiene una estructura particular, una red de significado alrededor de la cual se agrupa. Este concepto ayuda a Metz a definir la tarea del analista del cine como opuesta a aquella del teórico.

Metz enfatiza la noción de construir códigos, o mejor de realizar el análisis textual de modo que se expongan códigos no reconocidos previamente como códigos. En segundo lugar, Metz sugiere que ninguna película se construya únicamente fuera de los códigos cinemáticos; las pelis siempre hablan de algo. FALTA DESARROLLO, QUE EMBOLE POR DIOS.

La puntuación fílmica

Son aquellos efectos demarcativos como fundidos, fundidos de apertura y fundidos de cierre o cortes directos, utilizados de forma simultánea para separar y conectar segmentos fílmicos. Metz rechaza la idea de que estos mecanismos sean

análogos a la puntuación en la lengua escrita. Ya que el cine no es un sistema de lengua, su estructura es radicalmente diferente de aquella de las lenguas naturales, y, por lo tanto, implica unidades de distinta naturaleza, tamaño y alcance. No existe un equivalente en el cine a la puntuación tipográfica. Lo que se llama puntuación en el cine diegético es, en realidad una especie de macropuntuación,que interviene no entre los planos, que pueden ser considerados como las unidades mínimas de la cadena sintagmática del código del montaje, sino, más bien, entre sintagmas completos.

Del foro, lindo:

Segun Metz el cine es un lenguaje sin lengua. El cine no tiene un equivalente al signo lingüístico, el cual es inmotivado y arbitrario. El analogon fílmico o la imagen filmica tienen una relación determinada con la realidad, es motivada y arbitraria. Otra de las diferencias que marca es entre plano y palabra, Metz explica que los planos son infinitos y creados por el realizador, mientras que las palabras son unidades léxicas preexistentes, finitas las cuales adquirimos no creamos, también explica que las palabras son unidades virtuales mientras que el plano al ser una unidad real, tiene relación con la realidad lo cual limita su uso (en este caso da el ejemplo de la imagen del perro y la palabra perro, la imagen la voy a relacionar al tipo de perro especifico que me esta mostrando mientras que la palabra la puedo relacionar con distintos perros). Segun Metz hablar cine es inventarlo, mientras que hablar la lengua es solo utilizarla.

Texto 20: Casetti, El análisis de los componentes cinematográficos.

El cine pone en juego materiales específicos a la hora de construir sentido. Las materias expresivas del cine son: laimagen movimiento, los textos gráficos, el sonido fónico, los ruidos y la música.Se divide así porque cada uno de estos conjuntos remite a un funcionamiento diferenciado en su modo de significar. Reconocer y diferenciar las materias expresivas de un film es el paso previo necesario a un análisis de su funcionamiento como texto.

Al mismo tiempo, el conjunto de signos que aparecen en el film es pasible de ser analizado a partir del modo en que estos se relacionan con esa cosa de la realidad a la que hacen referencia.

La lingüisticidad del film:si un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, que expresa sentimientos o ideas, que comunica informaciones, elcine entonces aparece plenamente como un lenguaje. Un film expresa, significa, comunica.

El film,sus dos enfoques:

● Presenta signos, fórmulas, procedimientos, bastantes distintos entre sí. Más que un lenguaje, parece un concentrado de muchas soluciones.

● No posee la compacticidad y sistemacidad que permitan la aparición de reglas recurrentes y compartidas.

→ Se nos aparece como demasiado rico y a la vez demasiado vagocomo para ser asimilable a los lenguajes naturales, a los sistemas simbólicos, a los dispositivos de señalización, etc.

Linguisticidad del film → se reconduce hacia materias de expresión o significantes

→ se confronta con la existencia de una tipología de signos

→ se relaciona con una variedad de códigosoperantes.

Se distinguen 5 grandes tipos de significantes o materias de la expresiónque constituyen la base del edificio del film: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música,que dan lugar a diversas áreas expresivas.

En cuanto a Pierce,el cine posee tanto íconos, como índices y símbolos. Las imágenes son inmediatamente íconos, la música y las palabras son símbolos, y los ruidos índices.

Un códigoes siempre:

● Unsistema de equivalencias,gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente (ej. cada señal tiene un significado).

● Un stock de posibilidades,gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon (ej. las palabras pronunciadas reenvían a un vocabulario).

● Un conjunto de comportamientos ratificados,gracias al cual remitente y destinatario operan sobre un terreno común (ej. un mismo lenguaje).

→ El cine no posee códigos con la fuerza de por ejemplo las lenguas naturales, y esto puede verse como una debilidad de los códigos cinematográficos.

Oración importante y concluyente: EL CINE ES UN LENGUAJE QUE COMBINA DIVERSOS TIPOS DE SIGNIFICANTES (IMÁGENES, MÚSICA, RUIDOS, PALABRAS Y TEXTOS), Y DIVERSOS TIPOS DE SIGNOS (ÍCONOS, ÍNDICES, SÍMBOLOS).

Códigos cinematográficos:son parte típica e integrante del lenguaje cinematográfico

Códigos fílmicos:aunque dotados de un rol determinante, no están de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse también en su exterior. Se consideran realidad cinematográfica sólo en cuanto están presentes en esta o aquella película.

Códigos tecnológicos de base.

Estas son algunas de las elecciones que caracterizan únicamente al cine y a los films. Aspectos del cine como maquinaria.Ponen en común todos los posibles mensajes fílmicos. Determinan el tipo de conservación y de transmisión de la obra cinematográfica. Cine como medioantes que como medio de expresión. Descomposición físicadel mensaje.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Códigos visuales (iconicidad)

Son generales, caracterizan a los films pero no solo al cine. Compartidospor otros lenguajes como fotografía y pintura. Regulan la imagenen cuanto tal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Códigos visuales (fotograficidad)

El cine no sólo copia la realidad sino que también la reproduce fotográficamente.Estos códigos regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicación mecánica. Son más específicos, indican ppalmente lo propio del lenguaje cinematográfico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Códigos visuales (movilidad)

Un rasgo cinematográfico es su relación, no sólo con las imágenes, ni con las imágenes cinematográficas, sino sobre todo con las imágenes fotográficas en movimiento. La movilidad distingue al cine de todos los lenguajes de imágenes fijas. Los códigos que la regulan son más específicos que los del primer grupo y los del segundo, permaneciendo comunes a todos los films.

 

 

 

 

 

Indicios gráficos y sus códigos

Obligan a leer en el sentido literal del término. Están estrechamente relacionados con los códigos de escritura y de la lengua en que se han compuesto.

 

 

 

 

 

 

Códigos sonoros

Estos están constituidos por 3 tipos de hechos: voces, ruidos y sonidos musicales. El sonido musical puede ser diegético si la fuente está presente en el espacio de la peripecia representada, o no diegético si ese origen no tiene nada que ver con el espacio de la historia.

 

 

 

 

Códigos sintácticos

Regulan la asociación de los signosysu organización en unidades progresivamente siempre más complejas. Presiden la constitución de los nexos, la creación de vacíos e interrupciones, articulando los signos en una trama extendida, entre los polos de la continuidad y los de la discontinuidad. Estos códigos se activan en dos niveles distintos: dentro y entre las imágenes.

 

 

 

 

 

 

 

 

Ahora bien, los distintos tipos de nexo pueden dar lugar a grandes modelos de estructuras sintácticas, a modos de construcción del discurso recurrentes. Las distintas maneras en que se conectan entre sí las imágenes, se reúnen en torno a algunas soluciones típicas que remiten a una cierta idea de montaje. Estas son las formas sintácticas básicas:
● El plano­secuencia:toma en continuidad. Todos los momentos que componen una secuencia, incluidos en un solo encuadre.

● El découpage:asociación de una serie de imágenes, todas ellas diferentes a la misma situación, de la cual cada una subraya un aspecto. El énfasis se pone sobre los elementos asociados, más que sobre el nexo que los une. Las imágenes se asocian por su contenido.. Ej:
○ Media figura de un hombre que entra a una puerta y es recibido por una criada

○ Media figura del hombre mirándose al espejo y tocándose el pelo

○ Una mujer a cuyo encuentro va el hombre

○ Los dos juntos espiados por la criada detrás de la puerta

○ Primer plano del hombre

○ Primer plano de la mujer

● El montaje o montaje­rey:asociación de imágenes que no presentan un nexo directo entre sí, pero lo alcanzan por el hecho de ser vecinas.

Aquí el autor está pensando cómo se relacionan entre sí las unidades mínimas del lenguaje cinematográfico, hace una tipología de posibles relaciones de estas unidades. La gran sintagmática fue el primer intento de comprender las unidades mínimas del lenguaje cinematográfico, de pensar cuáles son los sintagmas del cine.

Regímenes de escritura

De las tres formas de principales de escritura:

● La escritura clásicase caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutrasyhomogéneas

● La escritura barrocapor la presencia de elecciones homogéneasmás marcadas

● La escritura modernapor la presencia de elecciones heterogéneasque mezclan los elementos, sean neutroso marcados.

Texto 21: Enunciación y narración.

El análisis de la enunciación en el cine tiene características específicas que lo diferencian de su aplicación sobre los lenguajes naturales. A simple vista, el cine no parece necesitar de un enunciador, más bien parece contarse solo. Pero esto no significa que no exista tal enunciador sino que simplemente se oculta. Se trata del gran imaginador, la instancia enunciativa del texto fílmico,a la que podemos reconocer a partir de huellas que va dejando sobre el propio

film. El que enuncia el discurso fílmico está haciendo dos cosas al mismo tiempo: nos entrega un mundo y nos cuenta una historia que transcurre dentro de él.
El gran imaginador es esa instancia extradiegética que organiza el relato. Por ejemplo, cuando ves un movimiento de cámara que no corresponde a la visión de un personaje (lo que se llama cámara subjetiva) esa es la presencia del gran imaginador. Es el meganarrador que ordena y controla la información que te brinda. En relación a ello, el mundo diegético es el universo construido por el film, al nivel de la historia. Se diferencia del relato, que es el modo en que ese mundo está estructurado. Por ejemplo, la diégesis tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa. En cambio, en la instancia del relato, solo te exhiben algunas cuestiones. Una película tiene una duración promedio de una hora y media, por lo cual la historia está condensada.

¿Debe la narratología situarse del lado del espectador y tratar de explicar su percepción, incluso engañosa, o debe deducir a priori un sistema de instancias capaz de explicar la película?

Imaginar a un ventrílocuo y a su muñeco. Por un lado, la situación me puede parecer cómica porque “considero” que el muñeco es responsable de lo que dice. La atracción sólo puede “funcionar” si pongo entre paréntesis el hecho de que las marionetas no hablan. Por otra parte, si me pidieran que explicara el proceso de la ventriloquía, podría lanzarme a un razonamiento inverso y diría que un hombre habla a la vez en un hombre y en lugar del muñeco, fingiendo no pronunciar palabra.

→ Elrelato dobledebe remitirnos a dos instancias relatadoras. Mientras una relata ostensiblemente su historia, el gran imaginadorno se deja ver en persona: es un personaje ficticio e invisible que, a nuestras espaldas, gira para nosotros las páginas del libro, dirige nuestra atención con su discreto índice. ¿Cómo imaginar la relación narrativa entre esta instancia y esos personajes que, en el interior de las películas hacen relatos orales o escritos? Hay dos soluciones:
● Una ascendente,parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al espectáculo, de lo que se le aparece. Contempla cómo la presencia de un gran imaginador puede convertirse en responsable de la enunciación fílmica.

● Una descendente,sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica apriori ysu cometido consiste en comprender el orden en sí de las cosas,dejando de lado la impresión del espectador.

Enunciación

● Aplicado a la lengua natural,designa las relaciones que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo:

○ Emisor y receptor

○ Situación de comunicación

● La enunciación remite a las huellas lingüísticasde la presencia del locutor en el seno de su enunciado.

● Un enunciado que sólo usa deícticos (aquí, ahora, etc) solo nos permite descifrarlo en función del conocimiento que tenemos de la identidad del locutor.

● Los primeros teóricos de la enunciación cinematográficabuscaron en la película señales tan detectables como las deísticas. Aquí 6 casos en los que la subjetividad de la imagen es aparente:

○ El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.

○ El descenso del punto de vistapor debajo del nivel de los ojos.

○ La representación de una parte del cuerpo en primer plano,que supone el anclaje de la cámara en una mirada

○ La sombradel personaje

○ La materializaciónen la imagen de un visor,en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.

○ El temblor,movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.

→ En el caso del cine, las marcas de la subjetividad (huellas enunciativas?) pueden remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras, que en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un gran imaginador.

● En el cine sólo hay un uso enunciativo de los signos y no, verdaderamentemensajes enunciativosen sí.

● El cine tiene una tendencia casi natural a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. El cine muestra a los personajes mientras éstos actúan y, entre otras cosas, hablan. Hablando, los humanos suelen utilizar la función narrativa del lenguaje, relatar. En el cine, este fenómeno se acentúa además porque usa las 5 materias de la expresión (imágenes, ruidos, palabras, textos escritos y música) y, se trata por lo menos de un doble relato.

● En el cine, un relato que es un narrador visualizado, en realidad no es más que un subrelato.El cine, en un primer nivel, relata siempre­ya.

● El problema de la subnarración es distinto según lo enfoquemos a partir del relato escrito o del fímico.

○ En el primer caso, el subrelato del segundo narrador suele estar relatado medianteel mismo vehículo semióticoque el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal. Existe una homogeneidad del material. El relato escrito tiene un carácter monódico(una sola materia de expresión, la lengua)

○ En el segundo caso, es un carácter polifónico.En este sentido, el cine parece tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto, puesto que, al contrario de la situación que prevalece en el caso del relato verbal, es difícil invisibilizar, por interposición de un segundo narrador, la presencia de esa primera instancia que es el gran imaginador, el meganarrador. Esta situación paradójica del cine, permite un juego entre los niveles del relato mucho más complejo que en literatura.

● ¿Cómo se comporta la narración cuando la pensamos por separado en su forma oral y en su forma audiovisual? Tiene que ver con lo que preguntabas antes: el gran imaginador. Fijate que el texto habla de meganarrador y de narradores delegados. El meganarrador y gran imaginador no habla con "palabras", sino que habla "cine"; imágenes en movimiento.

● La colusiónes una suerte de relación entre elgran imaginador yel relator secundarioodiegético. Más sobre colusión:
Eso es una colusión, cuando se superponen las instancias narrativas y, por ejemplo, algo que tenía la materialidad de la voz (en un segundo narrador que comienza a contarnos una historia), súbitamente se convierte en la totalidad del film (invades todas sus materias expresivas), pero nosotros entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta (y sabe) todo eso; sólo que ya dejamos de escucharlos y ahora vemos en imagen y sonido eso que nos sigue contando.

● Se reconoce la necesidad de una instancia narrativa fundamental, responsable de los enunciados fílmicos narrativos. No importa que sea el cine, no es posible hacer abstracción de la noción de narrador.
● En el film los rubios como se relaciona el relato oral del relato audiovisual? me podria orientar con esta respuesta?,

● No necesariamente debe haber una relación entre un relato oral y uno audiovisual. Pero, podrías revisar si en el film se exhibe alguna escena donde en el relato en off se esté leyendo algo... En ese

caso: qué nos muestra la cámara en ese momento?

●

Texto 22: Ouariachi, Acontecimiento.

● El acontecimiento es un analizador por excelencia de la sociedad. Hace hablar a la sociedad.

● El acontecimiento existe como accidente o catástrofe: está desprovisto de un sentido común.

● Intervienen fuerzas sociales para darle sentido.

● El acontecimiento supone el estudio de la forma y de la estructura de la concatenación de ciertos acontecimientos.

● El acontecimiento es una anormalidadque expresa una situación donde un múltiple es singular.

● Hay escasostrabajos análisis del contenido social del acontecimiento.

● Está el problema de la definición y los límites del concepto.

● El acontecimiento se define por su lugar en el periódico, aunque pertenece por naturaleza a una categoría de larazón histórica.
● El sucesose define por su oposición al acontecimiento; por su carácter pintoresco, extraño y anormal. Mientras que, el acontecimientose destaca por ser ejemplar, normal y significativo.

● Un acontecimiento es una irrupción de nuevos significantes dentro de un proceso.

● Se caracteriza por sus propios agentes(individuos o instituciones implicados en el mismo) tanto como por sus representantes(individuos o instituciones que lo reconstruyen para comunicarlo con fines pragmáticos).
→ Un ejemplo podría ser una manifestación, donde están involucrados diferentes agentes sociales y representantes: los manifestantes; las instituciones hacia las que se enfrentan; las fuerzas de seguridad; el periodismo.

En cualquier ejemplo, como en el anterior, vos podés determinar que es un acontecimiento, porqué pasó. Lo

estás analizando en retrospectiva. No podés determinarlo ni antes ni durante, sino únicamente cuando ya

aconteció.

Texto 23: Convenciones ­ Términos críticos de sociología de la cultura.

● El mundo de la cultura y de las artes es un mundo de convenciones. Todo lo cultural es convencional.

● Las convenciones son la no escrita constitución del campo culturalydel campo artístico.

○ Ofrecen un conjunto de posibilidades

○ Imponen un conjunto de restricciones.

● Las convenciones hacen la creencia, están muy unidas.

● La convención es un uso, una costumbre que a todos les plantea una demarcación.

● A diferencia del género, recorre duraciones más largas y niveles de menor deliberación.

● Las convenciones envejecen y cambian.

○ La búsqueda de lo nuevo incide críticamente sobre las convenciones como motor de su desgaste acelerado, su reconversión, su parodia y, finalmente, su decadencia y reemplazo.

● Las Vanguardiasson el punto más agudo de ese conflicto con las convenciones establecidas.

○ debilitaron el imperio de las convenciones

○ impusieron en el campo cultural, la lógica de cambio.

● Las convenciones pueden clasificarse en

○ Internas al objeto cultural ­ Productivas. Establecen las reglas que rigen la construcción de las obras.

○ las que definen procesos de atribución, propiedad, difusión y disfrute ­ Protocolares. Rigen el consumo de las obras.

● Las convenciones están unidas a lugares, clases sociales y costumbres.

Texto 24: Representaciones ­ Términos críticos de sociología de la cultura.

● Representaciónes una palabra cuya densidad significante atraviesa toda la historia de la filosofía y cuyos usos escapan a cualquier trazado conceptual.

● La representación supone algo que viene a ocupar el lugar de otra cosa:un objeto, una idea, una persona.

○ Lejos está de suponer un desplazamiento o sustitución igualitaria.

○ No es un original.

○ Según Platón, es copia de las cosas en sí mismas, y entonces, como secundidad, presumiblemente falsa o ilusoria.

■ También en la visión griega, la representación estaba intrínsecamente ligada a la concepción del lenguaje como nomenclatura, como imposición designativa a las cosas que estarían investidas de sentidos a priori de toda nominación y, estos sentidos eran los que la palabra venía a nombrar.
○ Según Aristóteles, mímesis:imitación de la naturaleza como fin esencial del arte.

○ Según Austin, existían expresiones performativasen el lenguaje que no representaban nada, ej. bautizar, prometer, jurar, ordenar, que cumplían la acción que enunciaban sólo por el hecho de su enunciación. Toda enunciación cumple una acción más allá de lo que diga. Esta fuerza ilocutoria del lenguaje lo convertía en una dimensión constructiva y transformadora de la experiencia humana, una forma de acción y no simplemente de un medio de representación.

○ Wittgenstein: el significado de una expresión es su uso en un juego de lenguaje.

○ Saussure destierra la idea de la lengua como nomenclatura, para interponer la de una forma significante como constitutiva de la relación del hombre con el mundo y con la sociedad.

○ Pierce sostiene que no habrá objetos, pensamientos, procesos, que existan en una realidad inmediata, aprehensible por fuera de la simbolización: El hombre es signo, y todo su universo está ya configurado en tanto dimensión significante.

○ Freud: no hay un sujeto o una vida ya definidos en algún lugar, sino que ambos en tanto unidades inteligibles, serán justamente el resultado de una narración.

Texto 25: Verón, Eliseo, Discursos Sociales.

● Este autor recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepción ternaria (Pierce) para afirmar que hasta los ‘70 la semiología estaba presa de la concepción binaria, lo cual impedía desarrollar la noción de productividad del sentido.La aparición del concepto de “discurso” en los ‘70 toma el pensamiento ternario de la significación, rompe con la lingüística y permite conformar una teoría de los discursos sociales de forma translingüística,prestando especial atención a la construcción de lo real.

● Los fenómenos del sentido aparecen:

○ Bajo la forma de conglomerados de materias significantes

○ Remitiendo al funcionamiento de la red semiótica conceptualizada como sistema productivo.

● El acceso a la red semiótica siempre implica un análisis sobre tres posiciones funcionales:

○ operaciones.

○ discurso.

○ representaciones.

● Se trabaja sobre estados,que son pequeños pedazos de tejido de la semiosis, que la fragmentación efectuada transforma en productos.
● La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una manipulación de los segundos. → Analizando productos,apuntamos a procesos.Solo es posible estudiar la enunciación a través de las huellas que el proceso de enunciación deja en el enunciado. Analizando el producto (el texto), estudiamos el proceso (la enunciación) Verón lleva esta idea al estudio de los discursos sociales, para analizar cómo estos producen sentido dice que hay que analizar las huellas que el sistema productivo dejó en el producto.

● las huellas corresponden a la presencia del enunciador en el enunciado. El sentido se construye.

● La teoría de los discursos socialeses un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. La semiosis social es la dimensión significante de los fenómenos sociales. Verón se pregunta cómo los discursos producen sentido, su teoría es que el sentido se da dentro de la semiosis social, que el texto aislado, considerado en sí mismo no significa.Elestudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. Esta teoría reposa sobre una doble hipótesis:

○ Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir o explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas.
○ Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido.

● Este doble anclaje del sentido en lo social y de lo social en el sentido, solo se puede develar cuando se considera la producción de sentido como discursiva.Sólo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenómenos sociales develan su dimensión significante. Es por ello que una sociosemiótica sólo puede ser una teoría de la producción de los discursos sociales.

● El análisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construcción social de lo real. La teoría de la producción de sentido es uno de los capítulos fundamentales de una teoría sociológica, porque es en la semiosis donde se construye la realidad de lo social.

● Toda producción de sentido tiene una manifestación material. Esta materialidad del sentido define el punto de partida de todo estudio empírico de la producción de sentido.

● Partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo soporte es el cuerpo, etc.) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso oconjunto discursivono es otra cosa que una configuración espacio­temporal de sentido.

● Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver con:

○ Las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generación de un discurso o de un tipo de discurso (condiciones de producción),
○ Las determinaciones que definen las restricciones de su recepción (condiciones de reconocimiento).

● Verón plantea que los discursos circulan en la sociedad siguiendo ciertas reglas de producción y de recepción, él las llama gramática de producción y de reconocimiento. Todo discurso forma parte de la semiosis social, donde se relaciona con textos anteriores y posteriores, comparte con ellos estas reglas de producción y reconocimiento.

● El análisis de los discursosno es interno ni externo.No es externo porque para postular que alguna cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejó huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Inversamente, el análisis discursivo no puede ser interno porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipòtesis sobre las condiciones productivas. Para Verón no se puede adoptar una perspectiva que privilegie el discurso en sí, sin considerar su contexto de producción; ni tampoco analizar el discurso teniendo en cuenta únicamente el contexto en que fue producido, sin relacionarlo con sus características propias. A eso se refiere con análisis interno y externo. Saludos.

● Las relaciones de los discursos, con sus condiciones de producción y sus condiciones de reconocimiento,

deben poder representarse en forma sistemática; debemos tener en cuenta reglas de generación: gramáticas de producciónyreglas de lectura: gramáticas de reconocimiento.

○ Las reglas que componen estas gramáticas describen operacionesde asignación de sentido en las materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen a partir de marcas presentes en la materia significante.

■ Marcases cuando se trata de propiedades significantes cuya relación, sea con las condiciones de producción o con las de reconocimiento, no está especificada.

■ Se puede hablar de huellascuando se establece la relación entre una propiedad significante y sus condiciones de producción o reconocimiento.

● Marca es todo aquel elemento del discurso que permita ver la influencia de una regla de recepción o de producción y no esté especificado, es decir que no conlleve un sentido particular. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una línea probablemente no signifiquen nada, sería una marca. Ahora, si una determinada escuela de pintura comienza a utilizar pinceles de cerda dura para que el trazo se note deliberadamente en la pintura con un significado particular (hacer evidente el proceso técnico de la pintura, por ejemplo), sería entonces una huella.

● Según Verón, los discursos producen sentido a través de una serie de relaciones entre los elementos que los componen y las reglas de recepción y producción de esos discursos. El autor intenta

sistematizar estas relaciones, propone dos tipos de reglas: de generación y de lectura. Estas reglas

dejan un trazo en el discurso, algo que nos permite visualizarlas. Las huellas están especificadas, y las marcasno. Una marca en el discurso no tiene un significado particular, la huella, en cambio, sí lo tiene. Por ejemplo, el uso de la primera persona en una narración literaria para nosotros remite al narrador, el cual sabemos que es una entidad diferente del autor real del relato. El uso de esta primera persona es una huella.

● La semiosis social es una red significante infinita. Se desenvuelve en el espacio­tiempo de las materias significantes, de la sociedad y de la historia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto 26: Weber, Max ­ Concepto de la acción.

1. La acción social se orienta por las acciones de otros. Pueden ser pasadas, presentes o futuras.

2. No toda clase de acción es social. Ejemplos:

○ No lo es la acción exterior cuando sólo se orienta por la expectativa de determinadas reacciones de objetos materiales.

○ La conducta íntima es acción social sólo cuando está orientada por acciones de otros.

○ No lo es la conducta religiosa cuando es una oración solitaria.

○ La actividad económica únicamente lo es en la medida en que tiene en cuenta la actividad de terceros.

3. No toda clase de contacto entre los hombres tiene carácter social. Ej: un choque entre dos ciclistas. la acción social ahí sería evitar el encuentro o la riña post­choque.

4. La acción social no es idéntica:

○ Ni a una acción homogénea de muchos. (ej. llueve y todos abren el paraguas, acá la necesidad de todos está impelida por la necesidad de defenderse de la lluvia).

○ Ni a la acción de alguien influido por conductas de otros. Es común que los individuos se dejen influir fuertemente en su acción por el simple hecho de estar incluidos en unamasa,se trata de una acción condicionada por la masa.

● Tampoco puede considerarse como una acción social específica al hecho de la imitación de una conducta ajena. El hecho de que alguien acepte para sí una actitud determinada, aprendida en otros y que parece conveniente para sus fines, no es una acción social en nuestro sentido. En este caso no orientó su acción por la acción de otros, sino que por la observación se dio cuenta de ciertas probabilidades objetivas, dirigiendo por ellas su conducta. Su acción, por tanto, fue determinada casualmente por la de otros, pero no por el sentido en aquella contenido.

○ Cuando, al contrario, se imita una conducta ajena porque está “de moda”, entonces sí tenemos relación de sentido, bien respecto de la persona imitada, de terceros o de ambos.

● La acción social, como toda acción, puede ser:

○ Racional con arreglo a fines:determinada por expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas como condiciones o medios para el logro de fines propios racionalmente sopesados y perseguidos.

○ Racional con arreglo a valores:determinada por la creencia en el valor ­ético, estético, religioso, etc­ propio y absoluto de una conducta sin relación alguna con el resultado, onda puramente en méritos de ese valor. Acción según mandatos

○ Afectiva,emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales.

○ Tradicional:determinada por una costumbre arraigada.

Texto 27: Pavis, Patrice ­ Acción.

● Definición tradicional:serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramática o narrativa.

● Definición semiológica:Es el elemento que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Se reconstituye el modelo actancial,estableciendo el vínculo entre las acciones de los personajes, determinando el sujeto y objeto de la acción, así como los oponentes y los adyuvantes cuando este esquema se modifica y los actantes adoptan un nuevo calor y una nueva posición en el universo dramático. El motor de la acción puede pasar de un personaje a otro, el objetivo puede ser eliminado o adoptar otra forma, la estrategia de los oponentes puede verse modificada. La acción se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un cambio de posición en la configuración actancial, alterando así, el equilibrio entre las fuerzas del drama.

● Concepción existencial: La acción en primer lugar.Los personajes no actúan para imitar a los caracteres, sino que los reciben en razón a sus acciones. Sin acción no puede haber tragedia, pero puede haberla sin caracteres. La acción es entonces el motor de la fábula, y los personajes sólo se definen indirectamente. Estas teorías comparten una cierta desconfianza frente al análisis psicológico de los caracteres y una voluntad para prejuzgarlos en base a sus acciones concretas.

● Concepción esencialista: Juzgar el hombre en base a su esencia,yno sobre sus acciones y su situación, analizar a los caracteres y definirlos según una consistencia y una esencia psicológica o moral más allá de las

acciones concretas de la intriga. Los personajes sólo existen en la medida en que forman parte de tipos morales o psicológicos.

● La acción está ligada a la aparición y a la resolución de las contradicciones y conflictos entre los personajes, y entre un personaje y una situación. Es el desequilibrio de un conflicto lo que obliga a los personajes a actuar para resolver la contradicción. pero su acción suscitará otros conflictos y contradicciones. Esta dinámica crea el movimiento de la obra.
● El discursoes una forma de hacer. El discurso teatral siempre es una manera de actuar.

● Loselementos constitutivos de la acciónson: el agente, su intención, el acto o tipo de acto, la modalidad de la acción (modo y medios), la disposición (temporal, espacial y circunstancial) y la finalidad.

● Es posible reducir la acción a tres ramas esenciales:

○ Laacción de la fábulaorepresentada: lo que ocurre dentro de la ficción. Forma el armazón narrativo del texto o representación. Mantiene siempre su estructura narrativa global y en ella se inscriben los enunciados ­ acciones habladas ­ de los personajes.

○ La acción del dramaturgo y del escenificador

○ Laacción verbal de los personajes que dicen el texto, asumiendo su ficción y responsabilidad.

● La acción también se sitúa, en el interior del personaje en evolución, en sus decisiones, y por tanto, en su discurso.De aquí proviene el término de acción hablada.En escena, todas las palabras actúan. Decir es hacer.

Texto 28: Holmes Brian "Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva

crítica de las instituciones"

● El arte pop, el conceptual, el body­art, la performance y el vídeo marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los ‘60 y ‘70. Estos estallidos importaron nuevos temas, medios o técnicas, expresivas al ambiente especializado de la galería o el museo. Tiene que ver con la escena contemporánea del arte, donde se rompen las esferas.
● Otros estallidos: net.art, bio art, geografía visual, arte espacial, database art, archi­art, finance art.

● Sobre el término que el proyecto Nettime usó en sus comienzos para definir sus ambiciones colectivas: Para los artistas, teóricos, mediactivistas y programadores que habitaron esa lista de correo, se trataba de proponer una crítica inmanente de internet, esto es, de la infraestructura tecnocientífica que en aquel entonces estaba en construcción. La crítica inmanente debía llevarse a cabo en el interior de la propia red, usando sus lenguajes y herramientas tecnológicas y enfocando sobre sus objetos característicos, con el objetivo de influir o configurar su desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribución fuera de este circuito. Se bosqueja así un movimiento en dos direcciones, que consiste en ocupar un campo con potencial de agitación social (telemática) para después irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propósito explícito de efectuar cambios en la disciplina artística, en la disciplina de la crítica cultural e incluso en la disciplina del activismo izquierdista. está hablando de una experiencia de lo extradisciplinar, con un proyecto de arte y multimedia, y su punto de contacto con el activismo político. Criticar la propia disciplina desde adentro hacia afuera.

● El término tropismoexpresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exterior.
● La noción de reflexividadindica un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso.

● Investigaciones interdisciplinaresson el principio operativo de este movimiento adelante y atrás, esta espiral transformadora. El concepto se forjó en el intento de superar esa especie de doble impotencia que afecta a las prácticas significantes contemporáneas, en efecto una doble deriva exenta de las cualidades revolucionarias que buscaban los situacionistas.

 

Texto 29: Schechner Richard "¿Qué son los estudios de performance y por qué hay que conocerlos?".

● La performance es una disciplina académica que proclama como campo de estudio todo el amplio espectro de la performatividad, interdisciplinaria e intercultural. Todo se construye. Todo es juego de superficies y efectos; todo es performance: del género al planeamiento urbano, etc.

● El campo de estudios de la performance puede ser visto desde dos perspectivas muy relacionadas:

○ Como construcción teórica.

○ Como disciplina académica.

● El campo de estudios de la performance presupone que vivimos en un mundo en el que las culturas se chocan, se influyen, se interfieren. Estos choques no son siempre políticamente correctos ni agradables. Las poblaciones e ideas se mueven, empujadas por guerras, gobiernos, mercado, internet.

● Los estudios de la performance usan un método de amplio espectro. El objeto de esta disciplina incluye a los géneros estéticos del teatro, danza y música, comprende también ritos, ceremoniales, juegos, papeles de la vida social y profesional, modos de gobierno, deportes, entretenimientos,.... el campono tiene límites fijos.
● Es un campo que agresivamente toma prestado de muchos otros, una disciplina interdisciplinaria.

● Las actividades humanas de performance se dividen en las categorías:

○ juego

○ ritual

○ deportes

○ artes de la performance (música, danza, teatro)

○ performance de la vida cotidiana/performatividad

○ prácticas jurídicas/médicas

○ entretenimientos populares

○ medios de comunicación

● Estas categorías son, al mismo tiempo, definidas e indeterminadas. En el contexto de EEUU, Tienen significados específicos. En otros contextos culturales, podrían incluirse otras categorías o las mismas actividades podrían tener otros nombres. Pero la base subyacente es clara: actividades humanas ­ sucesos, conductas­ que tienen la cualidad de la conducta restaurada, o conducta practicada dos veces; actividades que no se realizan por primera vez sino por segunda vez y ad infinitum. Este proceso de repetición, de construcción (ausencia de originalidad o espontaneidad) es la marca distintiva de la performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego.

● Nociones de construcción, convención y el rasgo contradictorio “repetición/especificidad”: Por construcción se refiere a que la performance no es algo espontáneo, sino construido. La convención es la que establece qué es una performance y qué no. El autor da el ejemplo del teatro,que es considerado una performance desde la grecia antigua. Para entender la idea de repetición/especificidad pensá en las funciones de una obra de teatro, si bien todas se rigen por el mismo texto y repiten varias características, cada función es única

● Performance como objeto:Algo esuna performance cuando en una cultura particular, la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es. La idea de lo que es performance se ha extendido y expandido cada vez más, impulsada por la tradición de vanguardia: desde el simbolismo, futurismo, surrealismo, hasta los medios múltiples y la realidad virtual. La afirmación más radical de lo que esperformance reside en la noción de lo performativo,término heredado de Austin. Su performativo es una categoría del lenguaje que realmente hace algo: promesas, contratos, matrimonios, etc. Sobre esta base de que la lengua hace algo más que describir o expresar, otros autores encontraron el performativo en muchas esferas de la vida humana personal y social

● Performance como método:Cualquier cosa puede ser estudiada comoperformance. Lo que se afirma con el cómo es que el objeto de estudio será considerado “desde la perspectiva de”, en términos de una disciplina específica. Hay tantas clases de “cómo” como campos de estudio.

→ Por ejemplo, como género artístico, la performance es un objeto. En cambio, la performance puede ser considerada como una perspectiva de análisis, es decir, como un método para aproximarse a diferentes prácticas a partir de los conceptos de fragmentación, constante devenir, reflexión, etc.

Importante: Una performance es una dialéctica de ‘flujo’, es decir, movimiento espontáneo en el que acción y conciencia son uno, y ‘reflexividad’, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven ‘en acción’, mientras dan forma y explican la conducta. (Schechner, 2000: 16).

● Los estudios de performance son interen el medio, intergenéricos, interdisciplinarios, interculturales, y por eso, inherentemente inestables, resistiendo y rechazando toda definición fija. La pureza no constituye un valor. Aceptar el inter significa oponerse a establecer ningún sistema fijo de conocimiento, de valores o de temas. Los estudios de la performance son inconclusos, abiertos, multívocos y auto­contradictorios. Es poco probable que existan departamentos de estudios de la performance, sino más bien, habrá estudiosos de la performance en los diversos departamentos.
● Los estudios de la performance trabajan con la miríada de puntos de contacto, y de yuxtaposiciones, tensiones y lugares sueltos, separando y conectando seres humanos y las telas de significación que nuestra especie sigue tejiendo.

Hacer foco en lo performativo es una manera de acercarse a un determinado acontecimiento, o discurso. Una manera de análisis, se estudia una obra de teatro, por ejemplo, como algo que está en proceso, que está sucediendo y creándose en el mismo momento que lo vemos ( cosa que en general no podemos hacer, por ejemplo, con un cuadro). Este tipo de estudio se da en diversos ámbitos, todo puede estudiarse como puesta en escena, como construcción (pensá en un discurso político, por ejemplo). Lo performativo excede a la performance como disciplina artística, es una categoría que se puede aplicar en el estudio de cualquier disciplina. Saludos.

Texto 30: Cornago Bernal Oscar "Cultura y performatividad: La puesta en

escena del proceso"

● En la idea de lo performativo confluyen corrientes teóricas y formas de pensamiento características de la cultura occidental del siglo XX. Este concepto articula un enfoque específico sobre la realidad del mundo actual. Es un acercamiento distinto a la historia, a los fenómenos culturales y al arte en sus formas de interacción con la realidad. Es una mirada transversal que ve lo mismo desde una perspectiva inédita.
● Elgiro pragmáticoque explica la mirada performativa se debe a la respuesta al exceso de representaciones y ficciones, la proliferación de escenarios, la inflación de discursos y de ideologías.

● La perspectiva performativa supone una visión dinámica. La cultura se piensa como un espacio de actuación, en el que suceden acciones a través de las cuales una colectividad reafirma sus lazos de identidad, proceso continuo de construcción y destrucción de nuevas representaciones con las que una sociedad y sus individuos se ponen en escena a sí mismos.

● No se trata únicamente de un espacio de representaciones colectivas e individuales, pues esto ha existido siempre. Es más bien una focalización del aspecto procesual ymaterial de esas representaciones en tanto que mecanismos de producción de sentido,del cómo funcionan antes del qué significan. Las representaciones ya no son analizadas exclusivamente desde sus textos resultantes, productos finales de la representación cultural. Ahora lo interesante es el proceso de generación de esos textos, las estrategias de puesta en escena en sí mismas, en su proceso material de funcionamiento, porque este funcionamiento se revela tan significativo como los textos finales.

● Así, frente a una cultura de lo escrito, fijo y estable y de textos, se destaca una cultura de la actuación, de lo que estáen proceso,de lo inestable y vivo.
● La representación como proceso puede entenderse como reacción contra una cultura de signo idealista y trascendental construida sobre unos discursos que en el último siglo han ido proliferando, desplazando siempre más allá una realidad cada vez más mediatizada por innumerables sistemas de representación de creciente abstracción, una realidad desmaterializada. Frente a la autoridad textual, al poder unificante y jerarquizador de los padres del sentido (Marx, Saussure y Freud), se erige una aproximación que trata de indagar antes en los mecanismos materiales y concretos que subyacen a estos discursos que en los resultados que producen, que se revelan como más fácilmente manipulables debido a su grado de abstracción.

● Según Nietszche, el que mejor actúa, el que tiene mejor performance, es el que consigue el poder sobre los demás.

● La performance subraya laimportancia del cuerpo y la acción como factores esenciales en la interacción del individuo con el mundo, haciendo visible las mediaciones materiales que determinan nuestra imagen en el mundo y sobre las que se construyen los significados sociales. Los medios y sus procesos de funcionamiento pasan a ocupar el centro de la nueva “escena” de la realidad.
○ El autor apunta a que con el surgimiento de la performance y los estudios performativos comienza a ser cada vez más importante estudiar el proceso de producción de los diferentes mensajes. Ya no se trata de tomar un objeto terminado y estudiarlo, sino de intentar ver cómo se produjo ese objeto. Se intenta ver el proceso de producción. Saludos.

● A ello viene unido elgiro pragmáticoexperimentado en el siglo XX. Los marcos, los contextos, las situaciones de enunciación, los elementos de la representación, en el performance adquieren prioridad hasta convertirse en una suerte de presentación de la representación, hacer visible los telares de la representación, la relevancia de la “materia prima” sobre la que se construye. A partir de esteproceso de concienciación seabre un espacio dinámico de tensiones y encuentros de elementos heterogéneos, oposición entre límites diversos, entre el cuerpo y su imagen, los objetos y su utilización, el mundo y su representación, el espectador y el actor o la actuación y la realidad. Detrás de todo ello se alza una idea de lo efímero, definiendo un umbral de luminalidad, en el que todo tiene lugar como un constante devenir,un hacerse y deshacerse, actividad de estructuración y desestructuración, juego de ausencias y presencias, epifanías y acontecimientos en un equilibrio inestable con un efecto de descentralización.

● Se puede hablar de performance como una nueva realidad histórica, el desarrollo de un género consolidado a partir de los ‘60. Esta forma artística se entiende en relación a esa corriente general de la cultura por interrogarse acerca de sus procesos de funcionamiento, de su articulación como mecanismos de producción de significados, el descubrimiento del fenómeno de la puesta en escena y la teatralidad. La evolución artística de la Modernidad, se puede explicar por esta necesidad del arte de preguntarse acerca de sus materiales y modos de funcionamiento específicos en cada uno de sus géneros. El performance surge como una de las expresiones más genuinas de esta estrategia de cuestionamiento de los mecanismos últimos de la representación artística, de la naturaleza de sus materias imprescindibles, como el propio cuerpo del actor o la mirada del espectador. Cada expresión artística inicia un proceso de autorreflexión,poniéndose en escena a sí misma, mostrándose en tanto que proceso, maquinaria artística de producción de sentidos.

● Durante los ‘60 se consolida este género artístico en el panorama mundial. La motivación última es la necesidad de replantear la relación entre el arte y la realidad, situando en primera fila la materialidad de los lenguajes empleados y la implicación del receptor como sujeto creador yla relevación del contexto pragmático de la comunicación artística. El artese revela como una escuela idónea para lograr una percepción más directa de la realidad.El performance implica unas condiciones escénicas de representación, emparentando con las posturas teatrales más renovadoras, que se han ido enriqueciendo mediante la intensificación de esta perspectiva performativa del arte.

● Para irnos un poco del ámbito teatral, John Cage:una conferencia que el dio, jugó un papel muy importante en la renovación de los modos de concebir y hacer la música.Una aproximación escénica y performativa a la producción del sonido se convirtió en uno de los paradigmas de renovación de las artes a partir de los ‘60. La confe insistía en la dimensión, no solo procesual, sino también performativa, en tanto que acontecimiento o

suceso, que debe desarrollar el arte para llegar a establecer un diálogo con la realidad, que no pasa ya por el modo de imitación de ésta, sino por sus formas de funcionamiento.

● La performatividad en la escena contemporánea:

○ Se destaca la cualidad procesualde la obra teatral, el aquí y ahora desde el que se construye y se recibe la comunicación escénica. Impone una marca de inestabilidad, apertura que enfrenta al carácter lineal unitario y cerrado anterior. Se recupera al teatro como experiencia sensorial en su sentido más amplio, antes que como ejercicio de lectura.

● La intensificación del plano performativo devuelve la obra teatral a su condición de acontecimiento,un algoque ocurre entre la sala y el público. Ese suceso escénico produce un efecto estético que se suele denominar como energía,atmósfera,que se impone al espectador como una impresión de realidad inmediata.
● La realización concreta y material, de veracidad de interpretación, movimientos, música o diálogos, llama la atención sobre sí misma. Se acentúa así el carácter autorreferencial del teatro, la localización de aquello que se está haciendo frente a lo ya hecho, del proceso frente al resultado; el teatro como un proceso que está teniendo lugar aquí y ahora, en detrimento de su consideración como producto acabado incluso antes de que haya comenzado a representarse, como texto fijo y pasivo, abstracción de sentidos y significados carentes de realidad material. El enfoque performativo se revela como una estrategia antisistemática, ejercicio de desestructuración y juego, impulso de resistencia y desestabilización de las teorías que tratan de organizar toda la obra/realidad bajo un principio unitario.

Los rubios, reseña de la wikipedia

Al realizar una película sobre la realización de una película ­pues se pone al descubierto el artificio (los mecanismos de construcción)­ la directora comienza a jugar en tres niveles: realidad, ficción y documental. Como los espacios en blanco, los huecos de la memoria y los vacíos, la narración está fragmentada y aparentemente desestructurada. Se van intercalando los relatos de los hechos del pasado con algunas lecturas y fotos; los testigos de esos años, amigos y vecinos, con los lugares que habitaron como la casa o el campo; la representación de sensaciones y temores reales o imaginarios de la infancia con los integrantes del equipo de filmación, los ensayos y las tomas... Gracias a la utilización de diferentes recursos estéticos y de puesta en escena: el color y el blanco y negro, la utilización de televisores y voces en off, la animación de muñecos Playmobil, las pelucas rubias con las que los miembros del equipo se “disfrazan“ de esos Carri que inventó la memoria, las capas de sentido se van multiplicando en la película. La actriz Analía Couceyro representa a Albertina Carri y lo enuncia: “Soy Analía Couceyro y en esta película represento a...”. Esto distancia al espectador, evita su identificación directa con la realizadora (con su dolor) y habilita, una vez más, la reflexión. Al desdoblarse, sin embargo, Carri es más protagonista que nadie y su compromiso con lo que está contando es aun mayor, porque narra en primera persona por dos: cuando Couceyro es Carri y cuando Carri le dice cómo hacer de sí misma. Así se llega a un final próximo a una mirada esperanzadora y de cara al futuro, sin perder de vista que todos somos hijos de una generación masacrada; con más preguntas que respuestas.1

En ciertas escenas Analía Couceyro representa a Carri y en otras en donde poner el cuerpo implica cuestiones morales de imposible evasión aparece ella misma. Los vecinos del barrio donde secuestraron a los Carri son los que vieron (o crearon) a los rubios del título. Los rubios son los otros (los Carri, los militantes, los que no están, los desaparecidos, los que emigraron, los ausentes), y a partir de allí es que el filme se transforma en un viaje al encuentro de nuevos rubios, que no son otros que los que acompañan a Albertina en la búsqueda. La escena clave en el filme, que sintetiza casi todo lo que hay en él, es –a juicio del crítico­ cuando una compañera de cautiverio de la madre de Carri se niega a salir en cámara, pero le dibuja un plano del lugar donde ambas estuvieron encerradas. Lo que le llega al espectador es la versión rubia de esa escena: Couceyro (no Carri) dibuja en un papel lo que, suponemos, esta mujer no quiso (o no pudo) mostrar en cámara. La memoria como ficción, conformada por una serie de reflejos deformantes. Los rubios “amplia el campo discursivo del cine político en la Argentina como ninguna película lo había hecho desde La hora de los hornos, un filme que, sin dudas, Carri cuestionaría hasta la médula, pero del que aplaudiría su honestidad intelectual. En estos tiempos en los que el pensamiento crítico más rancio y reaccionario ha invadido buena parte del espacio en los medios, es cuando se hace más que necesaria una película tan trascendente y esquiva como es Los rubios: una que se atreva a trabajar sobre el pasado (más que a celebrarlo insípidamente), a cuestionar el presente, y a ponerse una peluca del color que sea para enfrentar el futuro”

acerca de codigos en la pelicula: La idea es que puedas reconocer alguno a partir del texto teórico. Movimientos de cámara? encuadre? Uso del color/blanco y negro? Tratá de buscar estos básicos primero en el texto y después ver cómo se utilizan en el film. Qué sentido produce el uso de uno u otro?

Reconocer las 5 materias expresivas/significantes en los primeros 15 min. del film

Relación de estos signos audiovisuales con su referente, son iconos, índices o simbolos?

Imágenes: primera escena con playmovil en el campo, son icono de una familia viviendo en el campo, con animales, etc. Luego cuando avance el film podemos relacionar la escena con las hermanas Carri viviendo en el campo cuando eran pequeñas, luego de la desaparición de sus padres. El viaje en auto por la autopista es un índice del cambio de locación de la próxima escena. Las imágenes de making of son índice de la película misma.

Signos escritos: títulos de presentación del film (nombres propios), son íconos y como símbolos, ya que son

palabras).Las notas que toma Couceiro mientras ve los videos de las entrevistas son simbolo en tanto lengua escrita y tambien como ideas, pensamientos de una persona, sobre la memoria (nos dice algo sobre quien escribe, sea cierto o no que Carri piensa eso, suponemos que si.)

Voces: voz en off de Carri y Couceiro indicándole como montar a caballo mientras vemos imágenes que describen el campo, son índice de la presencia de ellas en el campo (sabemos que están allí aunque no las vemos). El dialogo de Carri y su compañero con la primera vecina del barrio donde Carri nació son símbolo (lenguaje natural) aunque el contenido de ese dialogo es un icono (analogía/metafora) de cómo actuo parte de la sociedad civil durante la dictadura.

Música: instrumental en la presentación de Couceiro como actriz que representa a Carri en el film. Esta música en particular es símbolo de cierto drama que va a atravesar el film.

Ruidos: bocinas de autos y ruido del transito, son índice de la ciudad, de que ese próximo momento del film se desarrollara en la urbe.

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La escena del playmobil

un simbolo, extraterrestres llevandose gente en su nave como simbolo de la desaparicion de los padres de Carri. Y un indice pueden ser las escenas del "making of" (tipo documental, no se como llamarlas...) que muestran como van armando la peli, pueden ser indice del mismo film.

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, creo reconocer un sintagma descriptivo en las primeras escenas del campo, luego un sintagma paralelo campo­ciudad cuando pasa de los planos del campo al plano de los autos vistos desde arriba (trafico), varias escenas, una por ejemplo, la charla de Carri y su cro con la primera vecina que aparece en el film. No puede reconocer otros sintagmas en los primeros 20 min.

Hay algun sintagma que predomine en todo el film, que lo estructure todo? Veo que la pelicula toda esta contada de una forma muy fragmentada, entiendo que para representar como se construye la memoria, la memoria de Carri en este caso, pero no se si se trata de planos autonomos...

Está muy bien tu apreciación. Las escenas predominan. Pero está muy bien la idea de lo fragmentario por la memoria.

Aquí intentaré resumir el resumen (fijo las cosas escribiendo, se nota? :)) Suerte a todos mis fans!

Texto 17: Joel Magny: Puesta en escena.

● Realización/Puesta en escena: es el trabajo que lleva a cabo el director para representar un texto a través de una escena visual y auditiva dentro de un cuadro recortado. Engloba a todo una serie de procedimientos para lograr contarnos historias, expresar sentimientos, explicar conceptos.

Texto 18: Aumont: El film como representación visual y sonora

● Un filmes un conjunto de cuadros concatenados con coherencia.

● El cuadromarca los límites de las imágenes visibles junto con el borde, delimitados por un formato (ancho y dimensiones). Se destaca la impresión de analogía con el espacio real y la ilusión que provoca el pensar que más allá del cuadro sigue la imagen.

● El campoes el espacio imaginario dentro del cuadro.

● El fuera­campoexiste en función al campo y es lo que no está incluido en el campo y asignado imaginariamente por el espectador.

● Espacio fílmico=campo + fuera­campo

● Profundidad:

○ Perspectiva: percepción visual que transforma 3D en 2D.

○ Profundidad de campo: distancia entre el punto más cercano y el más alejado de una imagen.

● El planoes un fragmento del film. No puede existir sin su campo. Está delimitado por el cuadro.

○ El fragmento puede durar minutos, segundos.

● Sonidoyel lugar que ocupa: antes no había sonido y surgió debido a un factor económico. Generó posiciones, por un lado los que quieren copiar a la realidad (pro sonido) y los que creen en la imagen como representación de un fin artístico y expresivo (anti sonido).

Texto 19: Stam: La semiología del cine

● Dos grandes cuestiones de los semiólogos:

○ Descubrirla unidad mínima del lenguaje cinematográfico,siendo la película presentada como un todo continuo.

○ Cómo combinar las unidades mínimaspara que adquieran un sentido análogo a la gramática.

→ Metz dejó a un lado las unidades mínimas tal como se pueden encontrar en el lenguaje natural (fonemas, palabras) . El plano, que aparece como una unidad mínima evidente, resulta un recorte de orden real y no abstracto, al mismo tiempo que sus posibilidades son infinitas y la información que contienen es inmensa, con lo cual es imposible pensarlo como una unidad mínima.

→ Postula al sintagma como unidad de autonomía narrativa (no mínima!), al cual compara en cierto modo con oraciones o frases. En los sintagmas los elementos interactúan semánticamente (significante ­ significado), se combinan coherentemente dando lugar al relato de la historia. Guardan unidad de tiempo, espacio y acción.

● El cine es lenguaje sin lengua, sin sistema.

○ No podría ser lengua ya que cuenta con una comunicación bidireccional, y en el cine es aplazada (dejando de lado al cine interactivo).

○ A diferencia del signo lingüístico arbitrario,la relación entre significante (imagen fílmica) y significado es motivada.
○ Hablar cine es inventarlo;hablar lengua es utilizarla.

 

● El lenguaje cinematográfico se expresa a través de 5 bandas:

○ imágenes fotográficas en movimiento

○ sonido fonético

○ ruido

○ sonido musical

○ escritura (créditos, títulos)

● Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas:

○ El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones

○ El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para crear sintagmas

● La imagen fílmica como imagen es un ícono, por su semejanza con su objeto. También es indicial, por la relación existencial entre la imagen grabada y la realidad filmada. En muchos otros casos la imagen fílmica también puede ser simbólica.

“La gran sintagmática” de Metz (1960)

● Presenta una sistematización de las formas que el cine usa para articular espacio y tiempo. Recorta espacio por medio del cuadro y suelen durar 1­2 hs.

○ Tiempo de relato (1­2hs) vs Tiempo de historia(+++) → una escena es ese fragmento del film en el que estos tiempos coinciden.

● Se basa en la noción de diégesis

○ Modo de representación que implica contar ante mostrar.

○ Tiene que ver con el universo construido alrededor de los personajes y las acciones del film; el significadode la narración.
○ Se diferencia de la historia y el relato.

○ Construcción imaginaria que necesita de un pseudomundo.

● El sintagmaes el análogo de oraciones o párrafos, siendo la escena es el sintagma más común del film. Es una porción que guarda unidad de espacio, tiempo y acción.

○ 8 tipos sintagmáticos,la escena el ejemplo más trivial.

● Las críticas iban por el lado de que privilegiaba al cine narrativo y excluía documentales y cines de vanguardia.

● Pero, ofrece el modelo más preciso para tratar los procedimientos específicos de ordenación de la imagen del cine narrativo.

Còdigos y subcódigos

● Hay una interrelación de:

○ Códigos cinemáticos específicos del cine

○ Códigos compartidos con otros lenguajes que no son del cine

● Dice que los códigos parten desde lo más específico hasta los códigos diseminados en la cultura.

● Dentro de los códigos cinemáticos, hay subcódigos que compiten entre sí

● Lenguaje cinemático = códigos + subcódigos cinemáticos

La puntuación fílmica

● Según Metz no son análogos a la puntuación en la lengua.

○ Es una macropuntuación que interviene entre sintagmas completos. Se refiere a los fundidos, los cortes que se dan entre los sintagmas, formando la diégesis del cine.

Texto 20: Casetti, El análisis de los componentes cinematográficos

● Materias expresivas del cine que constituyen la base del film: imágenes, signos escritos, voces, ruidos, música.

○ Desde el punto de vista de Pierce, las imágenes son íconos, la música y las palabras son símbolos, y los ruidos índices.

○ Rubios:

■ a la escenificación con playmobil la significamos icónicamenteapartir de reconocer la diferencia de materialidad (miniaturas de plástico de colores en lugar de actores)

■ Indicialmenteestán operando como juguetes infantiles propios de la niñez del enunciador, eran más o menos comunes hacia los ‘70.

■ Simbólicamentesurge la posibilidad de asociar la fantasía de la abducción extraterrestre representada con los muñecos con la desaparición forzada de los Carri, vista desde los ojos de una niña.
○ La manera de combinar materias expresivas a través de los sintagmas es lo que le da especifidad al lenguaje cinematográfico.

● Los signos que aparecen en el film pueden ser analizados a partir de la forma en que las materias expresivas se relacionan con la realidad a la que hacen referencia.

● El cine es un lenguaje que combina significantes o materias expresivas, y signos.

● El film:

○ Es un concentrado de muchas soluciones, tiene signos, fórmulas, procedimientos.

○ Es difícil poder aplicarle reglas recurrentes o compartidas, no es muy sistemático.

→ Es muy rico y a la vez muy vagocomo para ser asimilable a un lenguaje natural.

● La linguisticidad del filmse reconduce hacia materias de expresión,se confronta con la existencia de signos,y se relaciona con códigos.

● Códigoes:

○ Un sistema de equivalencias, ej. cada señal tiene su significado.

○ Un stock de posibilidades, ej. las palabras pronunciadas remiten a un vocabulario

○ Comportamientos ratificados en los que el remitente y destinatario operan sobre un terreno común como un lenguaje.

→ Los códigos cinematográficos son más débiles que los de las lenguas naturales.

● Códigos de base:aspectos del cine como maquinaria. Descomposición física del mensaje. Cine como medio.

○ Códigos de soporte (Sensibilidad, formato)

○ Códigos de deslizamiento (relacionados al registro y restitución del movimiento)

○ Códigos de pantalla (Superficie reflectante o transparente, luminosidad)

● Códigos visuales (iconicidad):compartidos por otros lenguajes como fotografía y pintura, regulan la imagen en cuanto tal.

○ Códigos de composición icónica: relaciones entre elementos dentro de la imagen. figuración (juego de contornos), plasticidad (relación figura / fondo)

○ Códigos iconográficos: regulación de figuras definidas convencionalizadas con un significado fijo.

○ Códigos estilísticos

● Códigos visuales (fotograficidad):El cine reproduce fotográficamente a la realidad. Estos regulan la imagen, son específicos, indican lo propio del lenguaje cinematográfico.

○ Organización de la perspectiva

○ Encuadre

○ Blanco y negro vs. color

○ Iluminación con efecto

● Códigos visuales (movilidad):lo que distingue al cine de los lenguajes de imágenes fijas. son códigos más específicos que los dos primeros y comunes a todos los films.

○ Registro de aquello que se mueve dentro del cuadro

○ Movimientos físicos y aparentes de cámara

● Códigos de indicios gráficos:relacionados con la escritura y lengua.

○ Formas de los títulos

○ Los textos entre una imagen y otra (didascálicos)

○ Formas de subtítulos, traducen

○ Formas de los textos, que pueden ser o no diegéticos

● Códigos sonoros:voces, ruidos, sonidos musicales (diegéticos o no diegéticos).

○ Naturaleza del sonido (voces, ruidos, música)

○ Colocación (in, off, over)

● Códigos sintácticos:regulan la asociación de signos. Se activan dentro y entre imágenes. Se intenta relacionar entre sí las unidades mínimas del lenguaje cinematográfico y hacer una tipología de ellas, como en la gran sintagmática.
○ Asociaciones por identidad (imagen que vuelve a sí misma)

○ Asociaciones por analogía / contraste (dos imagenes en las que se repiten elementos similares o diferenciados pero con cierta correlación a<­­>b ó a <­|­>b)

○ Asociaciones por proximidad (elementos contiguos: A ­­­ B)

○ Asociaciones por transitividad (A → B, que es la prolongación y complemento de A)

○ Asociaciones por acercamiento (A, B)

→ Algunas típicas soluciones acerca de cómo conectar entre sí las imágenes:

● Plano­secuencia: toma en continuidad.

● Découpage: asociación de imágenes, énfasis sobre los elementos asociados por contenido.

● El montaje: asociación de imágenes sin nexo, solo por ser vecinas.

Texto 21: Gaudreault, André: Enunciación y narración

● El mundo diegético es el universo construido por el film,a nivel historia.

○ Por ejemplo, tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa.

○ A diferencia del relato que sólo exhibe algunas cuestiones.

● Existe un enunciador oculto, elgran imaginador, que es la instancia enunciativa/extradiegética del texto fílmico. Es el meganarrador que ordena y controla la información que brinda y gira para nosotros las páginas del libro.
○ Se la reconoce por las huellas que deja sobre el film.

■ Movimientos de cámara que no corresponden a la visión de un personaje.

○ Es necesaria esta instancia narrativa fundamental, no es posible abstraerse de la noción de este narrador.

● Enunciación en la lengua natural: designa las relaciones entre el enunciado, emisor, receptor y comunicación.

● Enunciación cinematográfica: consiste en buscar señales con subjetividad de la imagen (huellas enunciativas).

○ Pueden remitir tanto a un personaje dentro de la diégesis como también trazar la presencia del gran imaginador.

○ Ejemplos

■ Primer plano que sugiere proximidad del objetivo.

■ Descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.

■ Una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de una mirada.

■ La sombra del personaje.

■ El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.

● Doble relato: Los personajes actuando usando las 5 materias de expresión + el gran imaginador.

○ Un narrador visualizado dentro del cine, es un subrelato.

○ El meganarrador habla cine: imágenes en movimiento.

○ Ejemplo Rubios: cuando Carri grita mientras hay un relato en off que pregunta acerca de la muerte de las personas, y los que siguen después de eso.

● Colusión: suerte de relación entre el gran imaginador y el relator diegético. Superposición de instancias narrativas.

○ Ejemplo, cuando se superponen las instancias narrativas, y por ejemplo, algo que tenía la materialidad de la voz (en un segundo narrador que cuenta la historia) súbitamente se convierte en la totalidad del film por invadir todas las materias expresivas. Nosotros igual entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta y sabe todo eso, y vemos en imagen y sonido eso que nos cuenta.

○ Ejemplo rubios: luego de la extracción de sangre, Couceiro mira unas fotos en la pared, durante esa escena se empieza a escuchar el testimonio de una de las compañeras de los Carri, y a continuación, a la voz se suma la imagen de ese video testimonial que toma la narración. Es una instancia de colusión donde el segundo narrador se superpone y reemplaza al gran imaginador en la narración del film.

○ Ejemplo Rubios: en la escena con la voz en off de Carri enseñándole a montar a Couceiro mientras vemos imágenes que describen el medio rural. este segundo caso es una instancia de colusion.

Texto 22: Ouariachi, Kaiz Marzouk, Acontecimiento

● El acontecimiento.

○ Es un analizador de la sociedad y la hace hablar. Permite comprenderla.

○ No tiene sentido común, existe como accidente o catástrofe, ejemplar y significativo.

○ Intervienen fuerzas sociales para darle sentido.

○ En oposición a él, el suceso es más pintoresco, extraño y anormal.

○ Es la irrupción de nuevos significantes dentro de un proceso.

○ Tiene agentes

■ individuos o instituciones implicados.

○ Tiene representantes

■ individuos o instituciones que lo reconstruyen para comunicarlo.

○ Ejemplo: una manifestación

■ Agentes: manifestantes, instituciones, fuerzas de seguridad.

■ Representantes: periodismo.

○ La principal característica: ya pasó, en retrospectiva. No podés determinarlo de antemano ni durante.

○ Posibilidad de asociarlo al índice de Pierce, con su debida justificación.

Texto 23: Sarlo, Beatriz, Convenciones

● Las convencionesengloban a todo lo cultural y artístico.

○ Leyes no escritas.

○ Ofrecen posibilidades.

○ Imponen restricciones.

○ Hacen a la creencia.

○ Es un uso demarcado

○ Duran en el tiempo, envejecen, y cambian.

○ Pueden ser

■ Productivas: internas al objeto cultural, establecen las reglas que rigen la construcción de las obras.

■ Protocolares: rigen el consumo de las obras, definen atribución, difusión, propiedad, disfrute.

○ Están unidas a lugares, clases sociales y costumbres.

● La vanguardia es el punto agudo del conflicto de las convenciones establecidas.

○ Debilitan el imperio de las convenciones

○ Imponen lógica de cambio en el campo cultural.

● Posibilidad de asociarlas al símbolo de Pierce, con su debida justificación.

Texto 24: Arfuch, leonor, Representación

● La representación.

○ Ocupa el lugar de otra cosa con el fin de significarla

■ Una idea, un objeto, una persona.

○ Su uso escapa a cualquier trazado conceptual.

○ No es un original.

○ No supone un desplazamiento o sustitución igualitaria.

○ Platón: es copia de las cosas en sí mismas (secundidad), falsa e ilusoria.

○ Aristóteles: mímesis, imitación de la naturaleza como fin esencial del arte.

○ Austin: descubre las expresiones performativas en el lenguaje que no representan nada, las acciones: bautizar, prometer, jurar, ordenar. Cumplían la acción que enunciaban solo por el hecho de su enunciación. Toda enunciación cumple una acción más allá de lo que diga, no es simplemente un medio de representación

○ Posibilidad de asociarlas al ícono de Pierce, con su debida justificación.

Texto 25: Eliseo Verón, Discursos Sociales.

● Reincidencia en Saussure y Pierce y cómo la concepción binaria del signo impide desarrollar la noción de productividad del sentido.

○ Los fenómenos del sentido aparecen

■ Bajo la forma de conglomerados significantes.

■ remitiendo al funcionamiento de la red semiótica: el sistema productivo.

● Implica analizar operaciones, discurso y representaciones.

● En los ‘70 aparece el concepto y la teoría de los discursos sociales.

● Se puede analizar el sentido de la enunciación a través de las huellas en los productos que el proceso de enunciación deja en el enunciado. Analizando el producto (el texto), estudiamos el proceso (la enunciación).

○ Verón lleva esta idea al estudio de los discursos sociales y se pregunta cómo estos producen sentido.

● Las huellas corresponden a la presencia del enunciador en el enunciado.

● El sentido se construye.

● La teoría de los discursos sociales son hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social, que es la dimensión significante de los fenómenos sociales. Abre camino al estudio de la construcción social de lo real.

○ Toda producción de sentido es necesariamente social.

○ Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido.

● Verón plantea que los discursos circulan en la sociedad siguiendo ciertas reglas de producción y de recepción, que son las gramáticas de producción y de reconocimiento.

● La teoría de Verón es que el sentido se da dentro de la semiosis social, que el texto aislado considerado en sí mismo no significa.

● El análisis de los discursos no es interno ni externo. Para verón no se puede adoptar una perspectiva que privilegie el discurso en sí, sin considerar su contexto de producción, ni tampoco analizarlo teniendo en cuenta únicamente el contexto en el que fue producido, sin relacionarlo con sus características propias.

● Todo discurso forma parte de la semiosis social, donde se relaciona con textos anteriores y posteriores, comparte con ellos estasreglas de producción y reconocimiento.
○ Estas reglas describen operaciones de asignación de sentido en las materias significantes, que se reconstruyen a partir de marcas presentes en la materia significante.

■ Marcaes todo aquel elemento del discurso sin significado que permite ver la influencia de una regla de recepción o de producción y no conlleva un sentido particular. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una línea, no significan nada.

■ Huellaes un toque más intencional, con significado. imaginemos el uso de pinceles de cerda dura adrede para que el trazo se note en la pintura con un significado particular, por ejemplo el de hacer evidente el proceso técnico de la pintura. Otro ejemplo, el uso de la primera persona en una narración literaria, que remite al narrador, que sabemos que es una entidad diferente al autor del relato.

● Los discursos producen sentido a través de una serie de relaciones entre los elementos que los componen y las reglas de recepción y producción de esos discursos. El autor intenta sistematizar estas relaciones, propone las reglas de generación y de lectura. Dejan un trazo en el discurso, algo que nos permite visualizarlas.
● La semiosis social es una red significante infinita.Se desenvuelve en el espacio­tiempo de las materias significantes de la sociedad y de la historia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto 26: Max Weber, Concepto de la acción social.

● La acción social, acción con sentido propio, orientada por y hacia acciones de otros, pasadas presentes o futuras.

● No toda clase de acción es social (conducta íntima, actividad económica, acción a la expectativa de reacciones de objetos materiales)

● El contacto entre los hombres no necesariamente es social: ej, choque entre dos ciclistas. La acción social puede ser evitar el encuentro o la riña post­choque.

● Que haya una acción homogénea de muchos como por ejemplo que llueva y abran el paraguas, no significa que sea una acción social.

● Acción coordinada por la masa o por otro tampoco es necesariamente una acción social, ej. acción de alguien influido por conductas ajenas o de otros.

○ No significa que la acción fue determinada por el sentido en aquella contenido

○ Ojo, ahora si uno imita una conducta ajena porque está de moda, entonces sí hay una relación de sentido

● La acción social, puede ser:

○ Racional con arreglo a fines:expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo, utilizando esas expectativas como medios para el logro de fines propios.

○ Racional con arreglo a valores:determinada por la creencia en el valor (ético, religioso, etc) de una conducta sin relación con el resultado, sino en méritos de ese valor. El mandato.

○ Afectiva:emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales.

○ Tradicional:determinada por una costumbre arraigada.

● No siempre se puede distinguir entre la imitación de una conducta social y el condicionamiento de una conducta por ser parte de la masa.

○ No es lo mismo sentirse exaltado y saltar en un concierto por estar viéndolo en vivo, que usar una corbata cuando se quiere mostrar formalidad en la forma de vestir.

■ La relación entre mi accionar y las acciones de los otros es mucho más significativa en el caso de la corbata.

Texto 27: Patrice Pavis, Acción.

● Def. clásica:serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramática o narrativa.

● Def. semiológica:elemento que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es el cambio de posición en la configuración actancial (punto determinado de la obra) que se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa y provoca el cambio, alterando el equilibrio entre las fuerzas del drama.

● Concepción existencial: la acción en primer lugar.La acción es el motor de la fábula, y los personajes se definen indirectamente. Puede haber acción sin caracteres.

● Concepción esencialista: juzgar al hombre en base a su esencia yno sobre sus acciones, definir a los caracteres según una esencia psicológica y moral más allá de las acciones concretas. Los personajes sólo existen en la medida en que forman parte de tipos morales o psicológicos.

● La acción está ligada a la aparición y a la resolución de las contradicciones o conflictos entre los personajes,y entre un personaje y una situación. El desequilibrio de un conflicto obliga a los personajes a actuar para resolver este conflicto. A la vez, su acción suscita otros conflictos y así sucesivamente. Esta dinámica crea el movimiento de una obra.

● El discursoes una manera de hacer, el discurso teatral es una manera de actuar. Acción verbal. El lenguaje del teatro es la acción.

● Los elementos constitutivos de la acciónson: el agente, su intención, el acto o tipo de acto, modo y medios de la acción, disposición temporal, espacial, circunstancial y la finalidad.

● Tres ramas esenciales:

○ La acción de la fábula: lo que ocurre dentro de la ficción.

○ La acción del dramaturgo y del escenificador

○ La acción verbal de los personajes que dicen el texto, asumiendo su ficción y responsabilidad.

● La acción también se sitúa en el interior del personaje en evolución, en sus decisiones, y en su discurso. Esta es la acción hablada.En escena, las palabras actúan. Decir es hacer.
● ocurrente:

○ Acción teatral es social, sólo que ocurre en un escenario. Es social porque tiene un sentido y está dirigida a otros: a personajes de la obra y al espectador.

○ Acción teatral te permite pasar de un modo actancial al otro.

■ Puede ser una acción teatral visual no hablada

■ Puede ser una acción teatral audiovisual.

Texto 28: Brian Holmes, Investigaciones extradisciplinares. Hacia 1 nueva crítica de las instituciones.

● Luego de los ‘60 y ‘70 aparece el arte pop, el conceptual, el body­art, la performance, y el vídeo. También aparecen net art, bio art, geografía visual, arte espacial, database art, archi­art, finance art. Todo esto marca una ruptura con el marco disciplinar y muestra una escena contemporánea del arte, en el que se rompen las esferas, se rompe el aislamiento de las disciplinas cerradas, se cruza el arte con otras disciplinas, prácticas sociales y culturales.

○ Es la gente tratando de romper con las convenciones, de salir de los límites de la disciplina que marca el arte, debido a los cambios sociales y a la búsqueda de un mayor compromiso político y social.
● El proyecto Nettime, habla de una experiencia de lo extradisciplinar, con un proyecto de arte y multimedia, y su punto de contacto con el activismo político. Criticó la propia disciplina desde dentro hacia afuera. Criticaban internet, la infraestructura tecnocientífica que estaba en construcción, esta crítica debía llevarse a cabo dentro de la propia red, usando sus lenguajes y herramientas tecnológicas, con el objetivo de influir o configurar su desarrollo.

○ Se nota un movimiento en dos direcciones.

■ Ocupar un campo con potencial agitación social, para después irradiar hacia afuera de ese dominio especializado para efectuar cambios en la disciplina artística, en la disciplina de la crítica cultural e incluso en la del activismo izquierdista.

● Lasinvestigaciones interdisciplinaresson el principio operativo de este movimiento adelante y atrás, esta espiral transformadora. El concepto se forjó en el intento de superar esa doble impotencia que afecta a las prácticas contemporáneas, exenta de cualidades revolucionarias que buscaban los situacionistas.
● Se trata de reflexionar por qué se producen los cambios en la sociedad y en la expresión, tiene que ver con la idea de qué es el arte, qué es una obra artística y en qué medios debe circular y con qué valores; cuáles son las convenciones que se manejan en el ámbito artístico, qué debe integrar este ámbito artístico, hay algo más además de arte en un museo? Cómo y por qué asignamos valor a una obra artística?

Texto 29: Richard Schechner, ¿Qué son los estudios de performance y por qué hay que conocerlos?.

● La performance es una disciplina académica.

● El campo de estudios de la performance:

○ Es el espectro de la performatividad, interdisciplinaria e intercultural.

■ Todo se construye, es un juego de superficies y efectos.

○ Tiene dos puntos de vista muy relacionados:

■ Como construcción teórica.

■ Como disciplina académica.

○ Presupone que las culturas del mundo se chocan, influyen, interfieren. Esos movimientos pueden darse por guerras, gobiernos, mercado, internet.

○ No tiene límites fijos. Incluye a los géneros estéticos del teatro, danza y música, comprende también ritos, ceremoniales, juegos, papeles de la vida social y profesional, modos de gobierno, deportes, entretenimientos.

○ Toma prestado de muchos otros, es una disciplina interdisciplinaria.

● La performance se divide en categorías:

○ Juego, ritual, deportes, música, danza, teatro, de la vida cotidiana, prácticas jurídicas/médicas, entretenimientos populares, medios de comunicación.

○ Son actividades humanas, sucesos, conductas, actividades con un proceso de repetición, de construcción, sin originalidad ni espontaneidad.Eso es la marca distintiva de una performance.
● Algo es una performance cuando en una cultura particular,la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es.

○ La afirmación más radical de lo q es una performance reside en el performativo de Austin.

■ Su performativo es una categoría del lenguaje que realmente hace algo más que describir o expresar (acciones): promesas, contratos, matrimonios, etc.

● Hay una contradicción entre repetición/especifidad, que puede mostrarse con una obra de teatro por ejemplo, si bien todas se rigen por el mismo texto y repiten varias características, cada función es única.

● Está la performance como objeto y como método.

○ Como objeto, por ejemplo como género artístico.

○ Como método, considerarla como una perspectiva de análisis.

● Una performance es una dialéctica de flujo: movimiento espontáneo en el que la acción y coincidencia son uno, y “reflexividad”, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven en acción, mientras dan forma y explican la conducta.

● Los estudios de performance son intergenéricos, interdisciplinarios, interculturales, y por eso inestables, resistiendo toda definición fija. Son cero puros. Todo esto se opoine a establecer algún sistema fijo de conocimiento, valores o temas.

○ Son inconclusos, abiertos, multívocos y auto­contradictorios.

● Hacer foco en lo performativo es una manera de acercarse a un determinado acontecimiento o discurso.Una manera de análisis, se estudia en una obra de teatro, por ejemplo, como algo que está en proceso, que está sucediendo y creándose en el mismo momento que lo vemos. Esto es algo que no podemos hacer, por ejemplo, con un cuadro.

○ Este tipo de estudio puede darse en diversos ámbitos, todo puede estudiarse como puesta en escena, como construcción.

○ Lo performativo excede a la performance como disciplina artística, se puede aplicar en el estudio de cualquier disciplina.

Texto 30: Oscar Cornago Bernal, Cultura y performatividad: la puesta en escena del proceso.

● Lo performativo es un acercamiento distinto a la historia, a los fenómenos culturales y al arte en sus formas de interacción con la realidad, es una mirada transversal que ve lo mismo desde una perspectiva diferente.

● Se debe a representaciones, ficciones, proliferación de escenarios, inflación de discursos e ideologías

● Es unavisión dinámica,un proceso continuo de construcción y destrucción de representaciones con individuos de una sociedad puesta en escena.

○ la cultura, un espacio de actuación

○ Frente a una cultura de lo escrito, fijo y estable de textos, se destaca esta cultura de actuación, de lo que está en proceso, inestable y vivo.

● Es una focalización del aspecto procesual y material de las representaciones como mecanismos de producción de sentido

○ Cómo funcionan > qué significan.

○ Interesa el proceso de producción y no el producto final

■ de la generación de un texto, de la estrategia de puesta en escena, etc.

○ El funcionamiento es tan o más significativo que los textos finales.

● La performance destaca la importancia del cuerpo y la acción como factores esenciales en la interacción del individuo con el mundo

● En el siglo XX se alza una idea de lo efímero, en el que todo tiene lugar como un constante devenir, en un hacerse y deshacerse, actividad de estructuración y desestructuración, juego de ausencias y presencias, en un equilibrio inestable con un efecto de descentralización.

○ Es una nueva realidad histórica, que interroga

■ los procesos de funcionamiento, en tanto mecanismo de producción de significados

■ el fenómeno de la puesta en escena y la teatralidad.

● Cada expresión artística inicia un proceso de autorreflexión, poniéndose en escena a sí misma, mostrándose en tanto que proceso, maquinaria artística de producción de sentidos.

● En los ‘60 surge la necesidad de replantear la relación entre el arte y la realidad.

● La intensificación del plano performativo devuelve a la obra teatral su condición de acontecimiento, un algo que ocurre entre la sala y el público.Ese algo, una energía, atmósfera, que se impone al espectador como una impresión de realidad inmediata.

● Se acentúa el carácter autorreferencial del teatro,la localización de eso que se está haciendo frente a lo ya hecho, del proceso frente al resultado (creo que ya entendi eso ehhhhhh!!),el teatro como un proceso teniendo lugar aquí y ahora,en detrimento de su consideración como producto acabado incluso antes de que haya comenzado a representarse, como texto fijo y pasivo, abstracción de sentidos y significados carentes de realidad material. El enfoque performativo se revela como una estrategia sin sistema, con desestructuración y juego, poca organización de la obra bajo un principio unitario.

Texto 31: Antonio Weinrichter, Documentiras: el fake.

● El fake es un falso documental, una relato ficticio que imita los códigos del cine documental.

● El espectador prefiere ver a un famoso en directo que encarnando un personaje de ficción, prefiere la realidad con sus defectos, que una interpretación profesional dramatizada y bien vocalizada.

● La atracción por el fake demuestra un interés intrínseco por la no ficción, por recuperar las posibilidades expresivas de la misma y por utilizarla para decir cosas que no son habitualmente del dominio de ficción.
● La idea de analizar el fake es analizar el límite entre la ficción y la realidad.

○ Un film ficción es una puesta en escena creada por un director, que combina las materias de expresión y utiliza representaciones de la realidad, como por ejemplo imágenes.

■ Sabemos, sin embargo, que es una realidad representada, por la imagen, pero sabemos también que esto es una ficción por los códigos que utiliza y la convención o acuerdo que se halla establecida entre el espectador y el director.

○ En cambio, el fake es una ficción que usa códigos de documental y a diferencia de la parodia, no crea una convención con el espectador, es decir no hay un acuerdo entre ambos.
Texto 32: Eduardo Gruner, la imagen desaparecida, la invisibilidad (re)presentada.

● Presencia vs. ausencia de imagen, política de olvido vs. política de la memoria. Son todas estrategias.

● Estrategias de representación conscientes

○ Política de memoria: cuando se muestra una ausencia en realidad confirma una omnipresencia permanente e indispensable. Virtualiza la imagen del cuerpo, para indicar que aún vive.

○ Política de olvido: consiste en suprimir de la representación a la imagen del cuerpo para indicar que está muerto.

● Estrategia de representación inconsciente: tiene que ver con la desaparición simbólica del cuerpo para posteriormente desaparecerlo físicamente. Se estetiza al horror. Se trata de generar un vacío de representación para rellenarlo con una imagen imaginaria del otro, justificadora de intereses propios.

■ Ej. “conquista” del “desierto”. Hace borrar simbólicamente la representación de lo que se tiene intención de hacer luego físicamente.

● Lainvisibilidad estratégica es la política de supresión de la imagen para hacer vivir al cuerpo, ocultarlo para que viva, que se opone a las políticas de matar o de aceptar la muerte del cuerpo para restituir la imagen.
○ Sólo puede darse en los casos en que el cuerpo aún existe y debe ser protegido.

○ Radicalmente opuesta a las políticas de desaparición forzada de la imagen

○ Distinta a las políticas de restitución sustitutiva.

○ Se opone a las políticas anteriores porque no se fundamenta en la muerte ni en la aceptación de la muerte para representar.

○ Un blanco dentro de un recuadro, por el mismo hecho de estar enmarcado está sobrecargado de significación.

○ La foto en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable.

■ Cuando algo es asumido como intolerable, lo que sigue a ello es la acción.

● No todo borramiento de la representación es necesariamente una desaparición negativa del recuerdo.