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UNIDAD 3
MAGNY: PUESTA EN ESCENA
- A Finales del siglo XIX surge el término puesta en escena. Al principio el término se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo, cuando se trata de filmar cuadros.
- Con el sonoro, el término puesta en escena recupera su lugar, y se afianza cuando queda evidenciado que existe un lenguaje (recursos organizados, códigos) propio del cine, que transmite historias a un espectador que lo descifra gracias a un saber adquirido
- La materia prima del cine es la vida misma (la realidad), a diferencia de la materia prima de la pintura (pigmentos) o de la música (notas musicales)
- Realización = puesta en escena. El realizador representa 1 texto con 1 imagen visual y auditiva
LOS RUBIOS
A propósito de Los Rubios en donde se propone una modalidad reflexiva en el documental, nos pareció oportuno acudir a las palabras de otra documentalista “para mí la frontera de lo documental y lo ficcional es inexistente, todo es ficción y todo es documental en un punto (...) lo que me interesa es que en el proceso del discurso, mientras el espectador va viendo el documental, mínimamente tenga en su mano la posibilidad de reflexionar sobre lo que está viendo es una verdad y tamizada por un punto de vista y una ideología”.5 Nuevamente se alude a la reflexión sobre la forma documental.
Sabemos que el cine documental conforma una trama textual y visual que aspira a tener una referencia más bien directa respecto del denominado mundo histórico, de producir una impresión de realidad genuinamente pretendida, y aquí se producen, dirá E. Grünner, vínculos conflictivos entre el lenguaje, los textos, los discursos, la cultura, etc. Para A. Carri (directora de Los Rubios) el testimonio aparece más como el de aquel que pertenece a otro mundo. Como representación de un mundo ajeno y, por tanto incomunicable. Desde su recorrido subjetivo, su historia, como dirá Carri, su búsqueda aparentemente individual está no intentado reconstruir un pasado, sino interpelarlo, no suturar sus marcas sino interrogarse sobre ellas, abrirse paso, debatir con la memoria en un recorrido incisivo que también puede leerse como político. Así sostiene “…la película revisa el pasado, lo visita, lo mira, lo investiga, pero no es un filme que reconstruya el pasado”.11 Más bien es una película que invita a reflexionar sobre la memoria (como algo cambiante, frágil, fragmentaria) y la identidad a partir de la historia personal.
Por otro lado, podríamos sugerir que el presente en Los rubios es un presente complejo aún dominado por la ausencia. “Mis padres están ausentes y los dejo ausentes… era importante no dejar al espectador con la sensación de “ah, bueno, ya los conozco, me voy tranquilo”. No justamente, no los vamos a conocer, no los podemos conocer porque no están”. En el caso de “Los Rubios” la modalidad que se adopta predominantemente es la reflexiva. Esta modalidad tiene una cualidad más introspectiva. Utiliza los mismos recursos que otros documentales y los lleva al límite, para llamar la atención tanto sobre el recurso como sobre el efecto. El modo reflexivo dirige la atención del espectador hacia el proceso de cómo puede ser una representación adecuada a aquello que representa. Hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador más que entre realizador y sujeto. El conocimiento no está solo localizado sino que se pone en duda. Eso se muestra en la película Los Rubios permanentemente cuando se descubre explícitamente frente al espectador los mecanismos de elaboración, tanto técnicos como estéticos, los traspié, dilemas políticos (subsidio y decisión frente a la carta del INCAA), etc. Se recupera el sentido de transformar lo personal en político, para re-contextualizar una experiencia en apariencia puramente individual o doméstica. La modalidad reflexiva puede adoptar un modo ensayístico o poético en donde el referente histórico juega con la composición, percepciones personales, ritmo o sensibilidades, etc., que En el caso de “Los Rubios” la modalidad que se adopta predominantemente es la reflexiva.
Esta modalidad tiene una cualidad más introspectiva. Utiliza los mismos recursos que otros documentales y los lleva al límite, para llamar la atención tanto sobre el recurso como sobre el efecto. El modo reflexivo dirige la atención del espectador hacia el proceso de cómo puede ser una representación adecuada a aquello que representa. Hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador más que entre realizador y sujeto. El conocimiento no está solo localizado sino que se pone en duda. Eso se muestra en la película Los Rubios permanentemente cuando se descubre explícitamente frente al espectador los mecanismos de elaboración, tanto técnicos como estéticos, los traspié, dilemas políticos (subsidio y decisión frente a la carta del INCAA), etc. Se recupera el sentido de transformar lo personal en político, para re-contextualizar una experiencia en apariencia puramente individual o doméstica. “En Princeton yo decía que mi película planteaba una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficción y de animación. Que lo que yo había querido hacer era algo que pensara todo el tiempo en el mecanismo de representación, que es lo que la mayoría de las películas sobre la memoria no piensan…” “No me siento representada por las películas testimoniales”. (A. Carri) 13 Vemos como Carri toma como objeto de reflexión al mismo acto de representar la memoria, desafiando los cánones de los mecanismos que “aseguran” la verdad: el testimonio y la vivencia. Aún más, el primer título iba a ser: “Documental 1. Notas para una ficción sobre la ausencia” que quizás condensaba esa idea más directamente. Los Rubios configura, entonces, una posición distinta acerca de la memoria, la ausencia y sobre el modo de pensar en el film ambas cuestiones. Disputa y desobedece no sólo las reglas de la representación y la reconstrucción narrativa y épica del pasado, sino que disputa el lenguaje establecido del propio documental14 utilizando diversos recursos de la ficción: “Soy Analía Couceyro, actriz y en esta película represento a A. Carri” [Imagen de la película que ejemplifica este recurso].El “yo” autobiográfico está desplazado y desdoblado: desdobla el registro (cámaras de video que se registra mutuamente) para desmentir y en el dispositivo de la duplicación describir la imposibilidad de mostrar. Además utiliza recursos de la animación: playmobiles (para mostrar la familia y el hecho de la desaparición de los padres) y de la imaginación: los recuerdos nebulosos de la infancia, los dichos de los vecinos inciertos y hasta erróneos que mantiene como tales frente al espectador (“eran rubios”). No recurre a la utilización de testimonios, fotografías, material de archivo familiar, periodístico, etc. para dar autoridad al relato; utiliza entrevistas que reapropia para tensionar y poner en duda o mejor dicho para mostrar ese carácter volátil, fragmentario del recuerdo y de la memoria. La representación supone (desde muy primariamente) hacer presente algo que está ausente. Y pensar en algún artilugio, artificio para ello; aunque primero es preciso creer (hacer pensable y "significable") en la posibilidad de que es posible que algo sea representable y luego ver de qué manera pueda serlo. En el caso de Los Rubios la complejidad llega a tensionarse al punto de pensar en el recurso de los muñecos playmobiles y el plato volador para mostrar el secuestro de los padres como algo extraordinario y extra-natural, casi fuera de este mundo. Como ese momento en donde lo ausente se ha ce irrepresentable y además se vuelve a acentuar la idea de que no son inaprensibles y no hay reconstrucción posible. De modo que contrariamente a lo que postula Kohan no es un simple acto de despolitización sino un modo deferente de reflexionar sobre lo posible de representar la ausencia y hay un mirada ideológica en ello. En palabras de A. Carri: “Quería impedir que los diversos elementos como los testimonios, las fotos y las cartas dejen esa sensación tranquilizadora, ese ya está, conozco a Roberto y a Ana María y me voy a mi casa. Lo que yo planteo es precisamente que no los vamos a conocer, que no hay reconstrucción posible. Son inaprensibles porque no están. Entonces no se trata de hacerlos presentes, que es lo que suele suceder. A los ausentes los dejo ausentes. En el caso de “Los Rubios” los testimonios ocupan un lugar secundario. La argumentación está subordinada al relato de A. Carri que en todo caso no está dispuesta a presentarlo como un “testimonio” con la carga de valor e historia que ello supone. Los testimonios aparecen en una función subordinada además en el sentido de darle ese lugar de que no nos ofrezca demasiadas certezas, luego los testimonios serán revistos, repensados por el propio recurso reflexivo de la película y hasta desafiando el lugar tradicional del testimonio como aquel lugar del depositario de un pasado mítico a reconstruir (la “generación” de sus padres, con la cual fuertemente discute, quizás no ideológicamente sino en tanto pensar en las estrategias de recuperación del sentido del pasado como únicas o monolíticas y homogéneas, un sentido del pasado sin contradicciones.
En Los Rubios hay una condición autobiográfica, con algún recurso ficcional, controversial, Albertina Carri, al margen y en cierto modo también “solitaria” respecto de esos otros hijos. Relato e itinerario re-creado de la memoria sobre la desaparición de sus padres desde sus propios conflictos y la puesta en duda desde esa memoria fluctuante en la que además recupera a sus padres. Aspecto que nuevamente intenta aclarar en ocasión de responder a las sugerencias del INCAA cuando “…El duelo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exigente de testimonios propios, que se concretaría con la participación de los compañeros de sus padres, con afinidades y discrepancias…” a los que responde Carri: "La Historia, para ellos (los del INCAA), estaba en la desaparición de mis padres y no en mi construcción como individuo a partir de una ausencia". Todo un debate y discusión sobre la película que la generación y el “deber ser” de la misma exigía, itinerario que la realizadora no estaba dispuesta a emprender. Decíamos además recupera a sus padres porque si bien hay una provocación frente a otros discursos políticos y estéticos expone su narrativa audiovisual fuertemente política también con tensiones, cinismo y un diálogo angustiante, hasta de enojo y reclamo frente a los padres que se le vuelven irrepresentables o muy difíciles de representar: su ausencia y su sin lugar es extraño y frente al deseo militante y a la elección de ellos… evita hablar de “víctimas” tanto para el caso de los padres como para el suyo, aun no eludiendo la historia terrible que supuso su historia y tantas otras. Dirá Vallejos que “La aparición de los Rubios implica la emergencia de un nuevo actor que se auto-habilita a decir su verdad y que por ese mismo acto emerge como sujeto político.” En Los Rubios, desde la modalidad de representación reflexiva establecimos como lo dicho por A. Carri en distintas entrevistas: plantear una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficción y de animación, y pensar el propio mecanismo de la representación era poner en juego la reflexión del propio estatuto del documental, además de explicitarlo con recursos propios como comprometer en esa reflexión al espectador que indaga y se compenetra en esa búsqueda. También que el sentido del pasado asumía otra lectura al momento de recurrir a otros recursos (no utilizar el testimonio como principal, no querer quedarse sólo en el lugar de hija, etc.) y en lo diferente que resultaba la reconstrucción de la ausencia, lo inaprensible de los padres desaparecidos. El lugar de la mirada del realizador, por tanto, desde sus aspectos estéticos, éticos y políticos resultan disímiles. Aunque también en Los Rubios, contrariamente a los que muchos postulan, no encontramos que se trate de una mirada despolitizada ni tampoco monolítica, también hay grietas y un rescate de los padres (por ejemplo una foto en silencio, el lugar de detención, la necesidad de reinstalar la historia desde otro lugar, etc.).
OTRO RESUMEN:
- Film que pone en evidencia sus mecanismos de construcción
- Narración fragmentada para representar la memoria y sus lagunas
- Utiliza muchos recursos de puesta en escena: color, blanco y negro, voz en off, playmobile
- La actriz Analía actúa de la directora del film (Carri, que hace el film sobre sus padres desaparecidos, aunque a veces aparece la directora haciendo de ella misma); esto distancia al espectador para que no se identifique con la directora, pero a la vez hace de la directora muy protagonista, porque narra en primera persona por dos.
Existen 5 canales de transmisión en el filme:
Imágenes:
La primera escena con los playmobile de la casa de campo, son ícono (son análogos a los humanos) de una familia que vive en el campo, índice de juguetes propios de la directora (enunciador) en su niñez (eran comunes en los 70’), y símbolo al asociar la escena de playmobile de abducción extraterrestre con la desaparición forzada de los Carri vistos por los ojos de una niña
Las imágenes del "Making Of" son índice del film mismo
Escritura:
Títulos de presentación del film (nombres propios) son íconos y símbolos (porque son palabras)
Notas que toma actriz mientras ve videos de las entrevistas son símbolo en tanto lengua escrita.
Sonido fonético (voces):
Voz en off de la directora y la actriz indicando cómo montar a caballo mientras vemos imágenes del campo, son índice de la presencia de ellas en el campo
Diálogo de la directora con la primer vecina son símbolo (lenguaje natural) pero su contenido es un ícono (analogía/metáfora) de cómo actuó parte de la sociedad civil durante la dictadura
Sonido musical:
Instrumental en la presentación de la actriz que representa a la directora, es símbolo del drama que atravesará el film.
5) Ruidos:
Bocina de auto y ruido de tránsito son índice de ciudad donde transcurrirá esa parte film.
20 y 21. METZ, Christian (2001), El cine: ¿lengua o lenguaje? y STAM, Robert, BURGOYNE, Robert y FITTERMAN-LEWIS, Sandy (1999), La semiología del cine, en Nuevos conceptos de la teoría del cine, Barcelona, Paidós.
Problema de la “unidad mínima” del cine:
- El cine se percibe como un todo continuo, por lo que es difícil desgranarlo en unidades mínimas que se combinen para generar sentido; tampoco tiene doble articulación
- El cine es un lenguaje (puro habla) sin lengua (sistema) porque no tiene una relación arbitraria entre significado y significante sino una relación motivada con la realidad
- El plano no sirve como unidad mínima porque es un recorte real e infinito creado por el director, con usos limitados (una imagen fílmica de un perro la asocio con ese perro, la palabra perro la asocio con muchos perros, no uno en específico
Propuesta de Pasolini: Unidad mínima son los cinemas (objetos reales que están en el encuadre) Propuesta de Eco: La unidad mínima se divide en 3 articulaciones: semas, signos icónicos (dentro operan muchos códigos), y una articulación relacionada con las condiciones de percepción
Propuesta de Metz
Lenguaje cinematico:
Cine es e1 lenguaje (no una lengua) y la semiótica estudia sus hechos fílmicos (discursos textos)
Este lenguaje se expresa en 5 canales (imagen en movimiento, escritura, sonido fonético o sea voces, sonido musical, ruidos). Estos canales se combinan creando sintagmas.
Sintagma: Unidad mínima con autonomía narrativa en que los enunciados interactúan semánticamente Gran sintagmática: Diversas formas en que el montaje puede ordenar el espacio y el tiempo Diégesis: Construcción imaginaria de personajes, acciones, espacio y tiempo ficcionales dentro del film (es el universo donde tiene lugar la narración)
Oposiciones binarias: Utilización de dicotomías binarias sucesivas (ej. sintagma cronológico vs sintagma acronológico)
Tipos sintagmáticos: 8 formas en que se unen las imágenes en sintagmas dentro del texto; se conocen según unidad de acción, tipo de demarcación, y estructura sintagmática
Plano autónomo: (sintagma de un solo plano) Plano secuencia o insertos
Sintagma paralelo: Varios planos acronológicos y alternados (contrastan simbólicamente)
Sintagma entre paréntesis: Varios planos acronológicos (son ejemplos de un orden)
Sintagma descriptivo: Varios planos cronológicos (muestran coherencia espacial)
Sintagma alternante: IDEM (narrativa en paralelo)
Escena: IDEM (significado continuo y significante fragmentado en varios planos)
Secuencia episódica: IDEM pero discontinuos
Secuencia ordinaria: IDEM con elipsis (sucesión de escenas cortas)
Códigos:
- En el cine hay muchos códigos y muchas películas comparten varios, pero no hay un “código maestro” que esté en todas las películas
- Una película es una red en que se relacionan códigos no específicos generales (códigos compartidos cos otros lenguajes, ej. color) y códigos específicos particulares (códigos que aparecen solo en el cine, ej. technicolor de los 50)
Subcódigos: Uso específico de 1 código general ej iluminación expresionista es sub de iluminación Análisis textual: Debe hacerse plano por plano, con una forma de notación especial (que registre códigos como ángulo, movimiento de cámara, etc.) utilizando un nuevo vocabulario no tradicional
Puntuación fílmica: Efectos demarcativos que realiza el film para conectar o separar segmentos fílmicos (fundidos, fundidos de apertura y cierre, cortes directos, etc.)
Macropuntuación: (Stam) La puntuación en el cine diegético no es entre plano sino entre sintagmas completos que conforman la diégesis
Semiótica del sonido del film:
Tipos de diálogo verbal:
Discurso Diegético,
Semidiegético
No diegético
Tipos de sonidos: Diegético simple, interno, externo, desplazado, progresivo, no diegético, acusmático, desacusmático, punto de escucha, enmascaramiento del aura
Tipos de banda sonora: Empática, anaempática, contrapuntual
El lenguaje en el cine: El lenguaje ejerce presión sobre todas las bandas fílmicas (ej. en los sonidos grabados, en la música grabada acompañada de letras, e incluso cuando no, puede evocarlas)
Incluso cuando no hay lenguaje verbal en todo el film, genera un dialogismo interno (proceso semántico de pensamiento implicado en el lenguaje, dentro de la mente del espectador; imágenes y sonidos son proyectados sobre una pantalla verbal que une planos, secuencias, y crea significados)
OTRO RESUMEN:
¿Cuáles fueron las primeras aproximaciones a un análisis del lenguaje del cine y por qué el autor indica que se trata de un uso metafórico del término lenguaje?
En realidad la noción de lenguaje cinematográfico era ya un lugar común en los escritos de algunos de los más tempranos teóricos del cine, incluso aquellos no influenciados por los movimientos teóricos del cine. La metáfora se encuentra en los escritos de 1920 de Riccioto Canudo en Italia y de Louis Delluc en Francia, ambos vieron el carácter similar al lenguaje del cine como relacionado, paradójicamente, con su naturaleza no verbal, su estatus de “esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional. Se habla del lenguaje cinematográfico como metafórico (un lenguaje jeroglífico).
Reconozcan la forma en que el cine se inscribe dentro de una posible historia
del desarrollo de la Semiología, como nuevo objeto de estudio. Notar el modo en que son citados autores ya trabajados en textos anteriores e incorporados a la problemática. Ubicar en este esquema a la figura de Christian Metz como fundadora de la aplicación de la disciplina en el ámbito de los
estudios sobre cine.
El cine para Eikhembaum es un “sistema particular de lenguaje figurativo”, cuya estilística trataría la “sintaxis” fílmica, la unión de planos en “frase” y “oraciones”. Un análisis detallo del plano permitirá a los analistas identificar una tipología de tales frases. También menciono ciertos principios de construcción sintagmática, tales como el contraste de comparación y la coincidencia, que guarda parecido en estado embrionario con los que más tarde desarrollaría Metz. Metz analiza la significación del cine y para eso crea el sintagma que una porción reconocible de film que guarda cierta unidad de espacio, tiempo, y acción.
Ponderen los diferentes enfoques alrededor de un posible signo cinemático. Tener en cuenta el modo en que son aplicables las teorías básicas de la semiología que ya conocemos, así como los tipos de análisis y codificaciones que el autor recopila.
Cuando el concepto de lenguaje cinematográfico fue explorado en profundidad por teóricos como Eco, Pasolini, Metz y Barthes entran en una temprana discusión acerca de la de la naturaleza analógica del film.
La tendencia inicial fue comparar la naturaleza arbitraria del signo lingüístico con la naturaleza analógica del signo cinemático.
Barthes caracteriza la imagen de polisemia, es decir, comparte con otros signos, incluyendo los signos lingüísticos, la propiedad de estar abiertos a múltiples significaciones.
Otros analistas tomaron la teoría de Pierce, Wollen señalo, que el cine desarrolla las tres categoría del signo:
Icono (a través de imágenes),
Índice (a través del registro fotoquímico de lo real)
Símbolo (a través del desarrollo del habla y de la escritura).
Eco se basó en Pierce y en la noción de código en su análisis del análogo fílmico.
Códigos perceptivos (el dominio de la psicología de la percepción)
Códigos de reconocimiento (taxonomías culturalmente diseminadas)
Códigos de transmisión (los puntos de una foto de prensa, la líneas escaneadas de una imagen televisiva)
Códigos tonales (elementos connotados de que tienen que ver con convenciones estilísticas)
Códigos icónicos propios, su divisibles en a) figuras, b) signos c) semas.
Códigos iconográficos
Códigos de gusto y sensibilidad
Códigos retóricos, sub divisibles en: a) figuras, b) premisas visuales, y c) argumentos visuales.
Códigos estilísticos
Códigos de lo inconsciente.
A partir de lo que ya sabemos sobre los pruritos lingüísticos que la Semiología mantiene, en torno a la búsqueda de una unidad mínima y unas reglas de articulación para identificar un sistema significante, identificar cuáles son los problemas que suscita dicha búsqueda en el caso del cine.
El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que dependen completamente de la combinación para crear unidades signicantes. Los planos cinematicos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin depender de la combinación.
Teniendo en cuenta lo visto en el punto anterior ¿Cuál es la respuesta que consigue dar Metz, a propósito de la “lingüísticidad” del cine?
El cine es un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafóricamente amplio sino también como un conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada y como un lenguaje artístico, un discurso o una práctica significante caracterizada por procedimientos específicos de codificación y ordenación.
¿En qué consiste la “unidad mínima” que Metz consigue identificar para construir su “Gran sintagmática”? ¿Cuáles son los criterios que pone en juego para poder reconocerlas?
El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente. Un grupo de sintagmas forman la Diegesis. La diegesis es la narración en sí misma, mas el espacio ficcional, la dimensiones temporales implicadas en y por la narración e incluso la historia tal y como es recibidad por el espectador.
Los sintagmas se pueden dividir en ocho tipos.
El plano autónomo, un sintagma consistente en un plano, a su vez dividido en
El sintagma paralelo: Dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal, tales como rico y pobre, ciudad y campo.
El sintagma entre paréntesis: Escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un “concepto”.
El sintagma descriptivo: Objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la acción.
El sintagma alternante: Narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una persecución alternando perseguidor y perseguido.
La escena: Continuidad espacio-temporal tomada sin defecto o rupturas, en la que el significado es continua, como en la escena teatral pero donde el signifícate está fragmentado en diversos planos.
La secuencia episódica: Un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico implícito, normalmente implica una compresión del tiempo.
La secuencia ordinaria: La acción tratada de forma elíptica y espaciales enmascarados por la continuidad del montaje.
¿Cómo propone Metz que organicemos los códigos que intervienen en el proceso designificación en el cine? ¿Con qué criterio los divide?
Metz propone organizar los códigos del cine en 2 tipos:
1) Los códigos no específicos (los códigos compartidos con otros lenguajes que no sean el cine).
2) Los códigos cine máticos específicos (el movimiento de cámara, la iluminación y el montaje)
Los sub códigos cine máticos representa usos específicos del código general.
¿Cómo es posible aplicar el análisis textual a un film dese la perspectiva semiótica? ¿Para qué nos serviría, qué tipo de conocimiento nos ayudaría a generar?
El método semiótico demostraba, en primer lugar una elevada sensibilidad para los elementos formales específicamente cine máticos en oposición a elementos de personaje y trama.
El análisis es metodológicamente autoconsciente; si se situaba rápidamente sobre su sujeto, la película en cuestión, y sobre su propia metodología.
¿Es posible pensar en una “puntuación fílmica”? ¿Cuáles son los mecanismos con los que un film puede puntuar y qué significación presentan cada uno de ellos? ¿Por qué Stam habla de “macropuntuación”?
La puntuación fílmica son aquellos efectos como fundido, fundidos de apertura, de cierre o cortes directos que se utilizan de forma simultánea para separar y conectar segmentos fílmicos.
El fundido encadenado: Es un mecanismo que destaca la irrealidad esencial de la representación fílmica, ya que no representa nada, sin embargo, son transformados por el espectador deseante en el imaginario de la diégesis.
El fundido encadenado no demarca distintos segmentos de la diégesis sino que operan estrictamente dentro de uno de ellos.
Los fundidos de apertura, cierre y corte sirven para pasar de un segmento a otro.
Lo que se llama puntuación en el cine diegético es, en realidad una especie de macropuntuación que interviene no entre los planos, que pueden ser considerados como las unidades mínimas de la cadena sintagmáticas del código del montaje, sino, más bien entre sintagmas completos. No son signos analógicos y por lo tanto no representan directamente algún objeto pero el espectador lo toma como si formaran parte del universo diegético y por lo tanto están directamente relacionados con la representación analógica.
¿Qué tipos de relaciones se pueden establecer entre sonido y diégesis a partir del enfoque semiótico que comenta Stam?
La noción de diégesis como el mundo postulado de la ficción fílmica también facilito un análisis más sofisticado de las diversas posibles relaciones entre la banda sonora y la diéresis. En el caso del dialogo verbal dentro de la película es un discurso completamente diégetico. Un discurso no diegetico (comentantario en off de un hablante anónimo), un discurso semidiegetico (comentarios en over por parte de uno de los personajes de la acción).
Si examinamos el cine como una práctica discursiva con muchos niveles, y no simplemente como un lenguaje significante, podemos ver el cine y el lenguaje como incluso más profundamente imbricados de lo que la cine-semiología consiguió sugerir.
Se puede realizar análisis de los códigos de reconocimientos icónico: los códigos por los que reconocemos objetos y de designación icónica los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la visión espectatorial, atrayendo así al lenguaje como si dijéramos a la imagen.
Literalismo: esto es, instancia fílmicas en las que el impacto visual del plano se deriva de una estricta fidelidad a una metáfora lingüística, por ejemplo, el modo en el que el ángulo de la cámara puede literalizar locuciones especificas tales como: respeta o vigilar o despreciar.
Dialogismo interno: Es el proceso semántico dentro de la mente del espectador, que se produce constantemente al ver una película. Por lo cual las imágenes y los sonidos son proyectados sobre una especie de pantalla verbal que funciona como un terreno constante para el significado.
CASETTI, Francesco y Federico Di Chio (1994), El análisis de los componentes cinematográficos
Encarar la lectura del texto como una profundización de los aspectos analíticos vistos en el texto anterior, en relación a los conceptos de signo cinemático, código y texto.
¿Cuáles son las cinco áreas expresivas o tipos de significantes con los que trabaja el texto fílmico?
Los 5 tipos de significantes con los que se expresa un texto fílmico son:
Imágenes
Signos escritos
Voces
Ruidos
Música
Cada uno de estos tipos de significante, en si mismo da lugar a diferentes áreas expresivas.
Las materias expresivas son los puentes que les permiten a los filmes, extenderse y aposentarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados de una identidad propia.
¿Cómo podemos aplicar la segunda tricotomía peirciana dentro del texto fílmico?
La tricotomía pierciana prevé tres tipos de signos.
El icono: es un signo que reproduce por así decirlo, los contornos del objeto. En este caso no se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo sobre su cualidad.
El índice: es un signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un íntimo nexo implicación, sin llegar a describirlo. (la colillas de un cigarrillo en el cenicero)
El símbolo: es un signo convencional, y que por ello se basa en una correspondencia codificada, en una ley.
Las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son simbolos y los ruidos son índices.
¿Cuáles son las tres características principales con las que el autor describe la noción de códigos?
Los códigos tienen tres principales características que están presentes siempre.
Un código es siempre un sistema de equivalencia, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente.(cada señal tiene un significado)
Un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon. (las palabras pronunciadas reenvían a un vocabulario)
Un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno común. (ambos usan la misma lengua)
¿Cuál es la diferencia establecida por el autor entre un código cinematográfico y un código fílmico?
Códigos cinematográficos: son parte típica e integrante del lenguaje cinematográfico.
Códigos fílmicos: aunque dotados de un rol determinante, no están de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse también en su exterior
Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine si se puede decir así, en cuanto activa las posibilidades peculiares del medio; y sin embargo lleva en sí mismo algo de “no cinematográfico” que a la vez otorga una sustancia precisa y que al final puede resultar completamente esencial.
¿De qué manera operan los códigos tecnológicos de base y cómo se pueden pensar en el marco de las nuevas tecnologías?
Los códigos tecnológicos de base son el medio de expresión por el cual se puede realizar y proyectar un film, y comunicar el lenguaje cinematográfico.
El soporte: La primera área se refiere a los tipos de soportes utilizados. Una vez elegido el medio cinematográfico, nos encontramos ante muchas alternativas: por ejemplo la sensibilidad de la película, que permitiendo una diferencia en los costes produce sin embargo distintos rendimientos de la imagen y una relación diferente con la realidad representada.
El deslizamiento: En segundo lugar podemos recordar los tipos de deslizamientos del soporte en la cámara y en el proyector: esto tiene que ver con los códigos que regulan el registro y la restitución del movimiento, dado que gracias a una serie de fotogramas diferentes podemos descomponer un gesto y también gracias a su rápida sucesión podemos recomponerlo. Estos códigos determinan la cadencia del deslizamiento de la película o la dirección de la marcha de la película.
La pantalla que permite por su tamaño y su superficie reflectante el máximo rendimiento de los componentes espectaculares del cine.
Relacionen el primer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que ya sabemos del concepto de ícono ¿Cómo se manifiesta en el cine? ¿Qué consecuencias tiene su tratamiento?
En el cine los códigos que regulan las imágenes son los más típicos, se dividen en 5 tipos:
Códigos de la denominación y reconocimiento icónico: Se tratan de aquellos sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y rasgos semánticos de la lengua que permiten a los espectadores del film identificar las figuras que hay en la pantalla y definir aquello que representan. Aquellos códigos que nos permiten modular la experiencia directa que tenemos del mundo e interpretar aquello que vemos.
Códigos de transcripción icónica. Son aquellos códigos que aseguran una correspondencia entre los rasgos semánticos (ej: “la mano arrugada”) y los artificios gráficos a través de los cuales se restituyen el objeto con sus características. El efecto de estos códigos es a menudo el de dar una impresión de transparencia e inmediatez a las imágenes que los activan.
Códigos de la composición icónica. Son aquellos que organizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la imagen, y que como consecuencia, regulan la construcción del espacio visual. (operan sobre la dislocación de las figuras, sobre la forma que estas asumen, sobre la relevancia de cada una de ellas) Los códigos de la figuración trabajan sobre todo en la manera en que se reagrupan los elementos y se disponen sobre la superficie de la imagen, dando así lugar a una cierta distribución de los componentes. Lo que resulta importante aquí es el juego de los contornos, que construyen bien esquemas reconocibles, bien figuras interrumpidas, bien amalgama indistinta. Los códigos de la plasticidad de la imagen trabajan por el contrario sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse sobre el conjunto, asumiendo una relevancia especifica.
Códigos iconográficos. Son aquellos que regulan la construcción de las figuras definidas, pero fuertemente convencionales y con un significado fijo. (remiten a los trasfondos culturalmente pre fijados)
Códigos estilísticos. Son aquellos códigos que asocian los rasgos que permiten la "reconocibilidad" de los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de quien ha operado la reproducción.
Relacionen el segundo y el tercer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que ya sabemos del cine como representación visual ¿De qué manera es posible codificar el espacio fílmico en base a estas herramientas?
En el cine no solo copia la realidad, sino que también la reproduce fotográficamente: a los códigos de la analogía icónica hay que añadir por ello el nuevo grupo de los códigos que regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicación mecánica, los códigos de composición fotográficas. Estos se dividen en cuatro clases de hechos:
La perspectiva logra dar estabilidad de las estructuras visuales de referencia
El encuadre Delimita un objeto dentro de bordes precisos
La iluminación permite simplemente hacer reconocibles los objetos encuadrados o por el contrario altera el contorno de los objetos para poder conseguir resultados fuertemente antinaturales.
Todo esto se suma al tercer grupo de código visual que es la movilidad.
La movilidad se divide en dos grandes grupos los profílmicos
El movimiento representado dentro del film
El movimiento de cámara.
¿De qué manera es posible codificar los indicios gráficos y con qué aspectos del texto anterior podemos relacionar su problemática?
Los indicios gráficos son todos los géneros de escritura que están presentes en un film. Para poner un orden se subdividen en cuatro tipos
Didascálicos: que sirven para integrar todo lo que presentan las imágenes, para explicar el cometido de las imágenes, para pasar de otra y así sucesivamente
Los subtítulos: se encuentran sobre impreso en la imagen, generalmente en la parte de abajo.
Los títulos: están presentes al principio y al final del film contienen información sobre el aparato productivo, bien instrucciones para la utilización del film.
Los textos: son todos aquellos indicions graficos que pertenecen a la realidad y que el film reproducen fotografiándolos.
Estos se combinan con los códigos gráficos para hacer énfasis con en los lugares o situaciones (el primer plano del cartel Hotel o de una carta escrita por un personaje).
¿Cuáles la operatoria que propone el autor para una posible codificación sintáctica del film y cómo se podría relacionar con lo que vimos en el texto anterior bajo la forma de la “Gran Sintagmática”?
Los códigos sintácticos regula la asociación de los signos y su organización en unidades progresivamente siempre más compleja: por ello, presiden la constitución de los nexos o, viceversa, la creación de vacios e interrupciones, articulando los signos en una trama extendida entre los polos de la continuidad y los de la discontinuidad. Ahora bien, estos códigos funcionan dentro de las imágenes o entre las misma. Es decir entre los sintagmas o en los sintagmas organizando elementos y asociándolos entre sintagmas o agregando y disponiendo elementos en el sintagma.
GAUDREAULT, André y Francois JOST (1995), Enunciación y narración
¿Cuáles son las dos estrategias propuestas por efectuar su acercamiento narratológico al cine?
La primera es la ascendente, parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al espectáculo, de lo que se le aparece. Contempla cómo la presencia de un gran imaginador puede convertirse en más o menos sensible y detectable, según los momentos, como responsable de la enunciación fílmica o como organizador de los diferentes relatos.
La segunda descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a priori y su cometido consiste en comprender el orden en sí de las cosas, dejando de lado la impresión del espectador.
Retomemos lo que ya sabemos sobre el concepto de enunciado para ver de qué modo aparece problematizado por el autor en su aplicación a una narración audiovisual. La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado.
El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.
El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.
La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una mirada
La sombra del personaje
La materialización en la imagen de un visor, en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.
El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.
¿A que se denomina huella enunciativa y cómo las podemos identificar en el texto fílmico?
En el caso del cine, las huellas enunciativas pueden remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras, que en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un gran imaginador.
El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.
El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.
La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una mirada
La sombra del personaje
La materialización en la imagen de un visor, en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.
El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.
¿A qué denominan los autores como “gran imaginador” y qué función cumple dicha instancia?
El gran imaginador es esa instancia extradiegética que organiza el relato. Por ejemplo, cuando ves un movimiento de cámara que no corresponde a la visión de un personaje (lo que se llama cámara subjetiva) esa es la presencia del gran imaginador. Es el meganarrador que ordena y controla la información que te brinda. En relación a ello, el mundo diegético es el universo construido por el film, al nivel de la historia. Se diferencia del relato, que es el modo en que ese mundo está estructurado.
Por ejemplo, la diégesis tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa. En cambio, en la instancia del relato, solo te exhiben algunas cuestiones. Recordemos que una película tiene una duración promedio de una hora y media, por lo cual la historia está condensada.
¿Qué diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato fílmico en lo que respecta al tratamiento y organización de su instancia narrativa?
La principal diferencia que establecen los autores entre los relatos escritos y fílmicos es como tratan la sub-narración, mientras que en el relato escrito.
Las dos historias son contadas por el mismo vehículo semiótico (la escritura o la narración). En el relato fílmico el segundo relato puede ser narrado por el gran imaginador, mientras el primer relato sigue su curso con las imágenes.
¿Cómo se comporta la narración cuando la pensamos por separado en su forma oral y en su forma audiovisual?
La narración en su forma oral se comporta como, una narración (clásica dentro de un libro) contada por un sub narrador. Pero la narración en forma audiovisual siempre es contada por el meganarrador.
¿Qué es una “instancia de colusión” y qué función narrativa cumple?
Eso es una colusión, cuando se superponen las instancias narrativas y, por ejemplo, algo que tenía la materialidad de la voz (en un segundo narrador que comienza a contarnos una historia), súbitamente se convierte en la totalidad del film (invades todas sus materias expresivas), pero nosotros entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta (y sabe) todo eso; sólo que ya dejamos de escucharlos y ahora vemos en imagen y sonido eso que nos sigue contando.
¿En qué consiste el desdoblamiento que los autores platean entre un “mostrador” y un “narrador”?
El meganarrador se desdobla en dos:
A) El mostrador que se encarga de articular los fotogramas y es únipuntual
B) El narrador que articula de plano en plano (los microrrelatos) arma la historia y es plúripuntual.
¿Es posible pensar en una narración fílmica sin instancia narrativa?
Se reconoce la necesidad de una instancia narrativa fundamental, responsable de los enunciados fílmicos narrativos. No importa que sea el cine, no es posible hacer abstracción de la noción de narrador.
JENKINS, Henry (2008), En busca del unicornio de papel, en Cultura de la convergencia
Matrix es una narración transmediál por excelencia (se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad). Es un entretenimiento para la era de la convergencia mediática.
En la forma ideal de narración transmediática, cada medio hace lo que se le da mejor, y cada entrada ha de ser independiente. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia que estimula al consumo.
Esta era se denomina "Era de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva". Se caracteriza
Fusión entre autores y lectores, productores y espectadores, creadores e intérpretes, dejan de distinguirse uno del otro y pasan a formar un circuito de expresión.
La obra artística es un “atractor cultural”, es decir que reúne y crea un terreno común entre diversas comunidades y funciona como activador cultural, poniendo en marcha su especulación, desciframiento.
Obra de culto: llega a nosotrxs como un “mundo completamente equipado” donde sus fans pueden nombrar personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado. Además, la obra es enciclopédica y contiene un repertorio de informaciones que pueden ser enseñadas y practicadas por los “fans”.
Requisitos para que una película se convierta en una "pelicula de culto":
No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más comunidades diferentes pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor.
Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.
Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores.
Cuantos más “préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público.
La abundancia de alusiones hace casi imposible para cualquier consumidor el dominio absoluto de la franquicia.
Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es decir, las interconexiones entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la obra.
El nuevo Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e investigar antes de ir al cine. En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una experiencia diferente de la película.
Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y franquicias que existían hasta ese momento en donde se suelen generar obras redundantes, edulcoradas, o plagadas de contradicciones.
Autoría cooperativa:
Los hermanos Wachowski veían a la "cocreacion" como un vehículo para expandir su mercado global, incorporando colaboradores cuya presencia evocaba distintas formas de cultura popular.
En lugar de haber contratado colaboradores mercenarios para los videojuegos o los comics, eligieron animadores y escritores que ya tenían seguidores de culto y eran conocidos por su estilo visual característico.
Construyeron un terreno de juego donde puedan experimentar otros artistas y puedan explorar los fans. Tuvieron que idear el mundo de Matrix con la suficiente consistencia como para que cada entrega fuera una parte reconocible del todo y con la suficiente flexibilidad para que pudiera expresarse en todos los diferentes estilos de representación.
Hipersociabilidad: Estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es decir, alientan varias formas de participación e interaccion entre consumidores.
El arte de crear mundos
La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que lxs artistas van creando entornos que no pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola obra, ni siquiera en un solo medio.
El mundo es más grande que la película, incluso que la franquicia, pues las especulaciones y elaboraciones de los fans expanden asimismo el mundo en diversas direcciones.
Nueva narración: Asistimos a la emergencia de nuevas estructuras narrativas, que crean complejidad ampliando el espectro de posibilidades narrativas en lugar de seguir con una sola senda.
Matrix surge en una época de cambios rápidos y diversidad cultural. Es una obra muy de su tiempo, que haba de las ansiedades contemporáneas sobre la tecnología y la burocracia, se alimenta de ideas actuales del multiculturalismo y explota recientes modelos de resistencia.
Comprension Aditiva: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros tomamos de sus historias transmediaticas, pero eso no les impide intentar condicionar nuestras interpretaciones a partir de los”unicornios de papel”. El unicornio de papel es un simbolismo de esa información que te hace ver las películas con otros ojos, que altera tu percepción.
Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de la franquicia que pueden suceder o no en la pantalla para un publico masivo. Hay una especie de “recompensa” para quienes siguen las distintas expresiones de la obra transmediatica.
Comunidad
A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas, construían líneas temporales y especulaban. La profundidad y amplitud del universo de Matrix hacia imposible que cada consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de culturas del conocimiento hizo posible que el conjunto de la comunidad profundizara en este texto insondable. Hoy existen multiples autores y multiples críticos.
Cultura de Convergencia: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la información que otros nos proporcionan. Todo se ha vuelto más cooperativo, descentralizado, basado en la inteligencia colectiva. Existe un impulso transmediatico. Esto es propio de la cultura posmoderna.
Mas Info En:
https://prezi.com/xuteag71cqy2/en-busca-del-unicornio-de-papel/
SÁNCHEZ-MESA, Domingo (2012), Videojuegos y Cine: intermedialidad/ transmedialidad, en Teoría y práctica de la adaptación fílmica, Madrid, Editorial Complutense - Universidad Complutense de Madrid.
¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con los primeros años del desarrollo del cine? ¿Cuál es la tendencia observable en la elaboración de los nuevos videojuegos?
El cine es un “interfaz cultural”: Esto significa que es paradigma cultural y modelo mediatico para entender las nuevas formas de comunicación digital o “new media”.
El cine, su estilo, el abolengo fílmico: Es dominante en el entorno de los new media, en la cultura de la convergencia. Esto se ve más que nada en los videojuegos.
El tránsito hacia una estética cinematográfica en el diseño de los videojuegos se acentúa en los años 90. Se produce una transferencia de la gramática cinematográfica de los puntos de vista al software y hardware. Más que un lenguaje cultural, el cine se convierte en la interfaz cultural de los new media, en el modo de percepción y representación primordial, en el medio de trabajo dominante.
¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las relaciones entre cine y videojuegos?
Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos:
La intermedialidad
Propone que ningún medio es absolutamente homogéneo o puro. La intermedialidad alude a los contactos entre diferentes medios en el contexto de las nuevas tecnologías. Puede ser la relación entre cine y televisión, entre cine y videojuego, etc. La intermedialidad se diferencia de lo transmedial en que esto último apunta a la elaboración de una narración a través de los diferentes medios, como en el ejemplo de "Matrix". La intermedialidad apunta a entender que los diferentes medios no son puros, sino que se interconectan.
La narratividad
Si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen de la situación del juego, cada vez más aspiran a proporcionar una experiencia narrativa al jugador, a través de los recursos específicos propios del medio. Los juegos son tanto juegos como mundos de ficción, es ahí donde se produce el encuentro natural con el universo narrativo.
Transmedialidad en la cultura de la convergencia
Cada vez más los videojuegos se basan en estructuras y argumentos narrativos y en los modelos del cine, y a su vez las tecnologías empleadas para la generación de imágenes digitales para el cine empiezan a ser las mimas que se utilizan para los videojuegos. Esta estrecha conexión funciona como principio de reciclaje o retroalimentación de contenidos que caracteriza la industria cultural de los productos multimedia.
¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión lúdica del videojuego y la narrativa?
Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan la dimensión estrategia propia de la situación del juego con la experiencia imaginativa del mundo ficcional.
Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la espacialidad de los videojuegos.
Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo especifico de los videojuegos es la exploración, el cartografiado y el control de los espacios virtuales del juego. Son cuatro los modos en los que estos relatos medioambientales pueden crear las condiciones para que se produzca una experiencia narrativa:
La evocación de historias a raves de la inmersión en espacios conocidos que el jugador vincula con una narrativa determinada (ej. Disney)
Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los jugadores, a través de los avatares.
Las narrativas latentes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos que siguen las historias de criminales en las q el jugador debe ir reconstruyendo una historia a partir de pistas y datos que va recopilando
Las narrativas emergentes, generados por juegos más abiertos y de carácter más colectivo , orientadas al fluir de la vida (Ej: los sims)
Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el autor en base al análisis de Elkington.
Tres tipos de adaptaciones de exisos del cine a videojuegos:
La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en experiencias interactivas.
El relato transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la narrativa básica.
Un paso mas alla de la transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de una narrativa que no depende de dichos films.
¿Qué tres aspectos analiza Sanchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de los videojuegos?
Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los videojuegos; 2º representaciones de la cultura de los videojuegos; 3º remediaciones de la estética de los videojuegos).
¿Cuáles son los rasgos, que de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de las artes representativas?
Se pueden señalar los siguientes rasgos distintivos de los videojuegos:
Su naturaleza y genealogía lúdica
Su doble inscripción
Su Informática y Semiótica (en tanto cibertextos)
Su interactividad o la Centralidad del control y manipulación de sus mundos virtuales a través de sus interfaces de usuario
La centralidad de su diseño espacial como materialmente explorable,
El carácter mimetico de sus formas de narratividad
La Temporalidad particular
La Reversibilidad de sus acontecimientos
La Implicación emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus músicas, etc.
Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y cómo el cine de la postmodernidad tiende a la posthipertextualidad.
La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El hipertexto es resultado de la fragmentación del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el mismo con una figura más activa del espectador o lector, de la no-linealidad y de la generación de una mayor interactividad. Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En los términos de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios les lleva a hablar de la noción de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El cibertexto es una forma de hipertexto, asociada tanto a lo semiótico propio de todo texto como a su carácter tecnológico-informático.
"Estética posthipertextual": concepto que describe la experiencia audiovisual de este tiempo, en donde las nuevas tecnologías hacen que la imagen fílmica esté mezclada con la imagen digital. Las estructuras narrativas y estéticas se modifican por esta especie de aleación intermedial y por la fragmentación narrativa
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